Atrapando la luz. Estudio académico y propuesta artística basada en la fotografía estenopeica, solarigrafía y cianotipia

Atrapando la luz. Estudio académico y propuesta artística basada en la fotografía estenopeica, solarigrafia y cianotipia. TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES-UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2023-24 MARIA ROCIO FILIBERTO VAZQUEZ Trabajo fin de Grado Grado en Bellas Artes - Universidad de Sevilla Curso 2023-24 Autora: María Rocío Filiberto Vázquez Tutor: D. Enrique Caetano Henríquez Indice Objetivo 6 Metodología. 6 Introducción. 7 1. Historia de la fotografía. 8 1.1. Una adquisición técnica. 8 1.2. La nueva sociedad. 9 1.3. La vulgarización de la fotografía. 10 1.4. La fotografía ¿Ciencia o Arte? 11 1.5. Evolución durante los siglos XIX y XX. 12 1.6. La fotografía de las vanguardias. 12 1.7. La fotografía del siglo XXI. La digitalización. 13 2. Fotograma. Aparición e historia. 15 2.1. Artistas del fotograma. 15 2.2. La técnica del fotograma. 17 2.3. El papel fotográfico. 17 2.4. Cómo se hacen los fotogramas. 17 2.5. La estética del fotograma 18 2.6. Mis experiencias con el fotograma. 18 3. La fotografía estenopeica. Desarrollo a través de la historia. 21 3.1. La formación de la imagen. 23 3.2. Tipos de cámaras estenopeicas. 23 3.3. Construcción de una cámara estenopeica. 24 3.4. Variables para la creación de la imagen. 27 3.4.1. El papel fotosensible. 27 3.4.2. El tamaño del estenopo. 28 3.4.3. La luminosidad. 28 3.4.4. El tiempo de exposición. 28 3.4.5. Experimentaciones con largos tiempos de exposición. 28 3.5. Estética de la fotografía estenopeica. 28 3.6. Mis experiencias con la fotografía estenopeica. 29 4 4. La representación del movimiento en la pintura. Historia y precursores. 33 4.1. Estética de la fotografía en movimiento. Principales precursores 34 4.2. Mis experiencias con la fotografía estenopeica en movimiento. 35 5. Solarigrafía. 41 5.1. Precursores de la solarigrafía. 41 5.2. Mis experiencias con la solarigrafía 42 6. Cianotipia. Historia y precursores. 50 6.1. Componentes de la cianotipia. 50 6.1.1. La emulsión. 50 6.1.2. El soporte. 51 6.1.3. La imagen. 51 6.2. El proceso. 52 6.3. Mis experiencias con cianotipia. 52 Anexo 58 Conclusiones 58 Indice de Figuras 59 Bibliografía 62 Documentación electrónica 63 A Jose Luis y Andrés que apostaron por mi desde el principio. Primeros viajeros en esta aventura que supieron abrir sus mentes para entender mi mundo raro 5  Objetivo El presente estudio refleja las múltiples relaciones entre la luz y la fotografía, con un enfoque experimental y personal centrado en técnicas fotográficas en desuso como las fotografías tomadas con cámara estenopeica, solarigrafía o cianotipias. El trabajo aborda cómo estas técnicas aprovechan la luz natural, que no solo es tratada como el elemento físico imprescindible para capturar imágenes, sino que también es un componente esencial de la configuración de las estéticas discursivas y simbólicas de las obras resultantes.  Metodología Este trabajo se enmarca en una incipiente pero rigurosa investigación de carácter muy amplio, que pretende estudiar las dimensiones tanto técnicas como expresivas de la luz evaluando, en última instancia, su verdadera capacidad para influir y definir el carácter estético de este tipo de actividad fotográfica. Mediante una metodología que integra análisis comparativos y estudios de casos basados en experimentaciones propias, se investiga la incidencia de las variaciones lumínicas y su relación con el condicionante del tiempo. Por otro lado, se examina como a lo largo de la historia los artistas manipulan la luz para alterar y enfatizar diferentes matices emotivos y narrativos en su trabajo más personal. El estudio contribuye al campo de las Bellas Artes y la fotografía proporcionando un acercamiento y entendimiento detallado de cómo las técnicas que dependen intensivamente de la luz natural pueden ser utilizadas para expandir las fronteras de la propia expresión fotográfica. Este enfoque no solo renueva la relación con métodos o técnicas considerados obsoletos o en cierta medida marginales, sino que también plantea cuestiones fundamentales sobre la naturaleza y la pervivencia de la luz y sus misterios en la percepción estética contemporánea.Se apoya en una extensa revisión de la documentación accesible sobre la materia proporcionando así una visión global de estas prácticas y de sus fundamentos conceptuales. El proyecto se enriquece con una serie de resultados sinópticos que muestran datos referenciales de experimentaciones prácticas propias en las que documentos, procesos y resultados que ilustran la relación entre las diferentes alternativas paramétricas de las imágenes aportadas. Las aportaciones artísticas incluidas en el presente trabajo fin de grado se muestran de manera secuenciada a medida que van representando los resultados artísticos obtenidos a lo largo del proceso investigativo. Este aspecto es crucial en el trabajo ya que no sólo refleja la adecuada aplicación práctica de las teorías y metodologías en estudio, sino que también incorpora una sincera e íntima dimensión experimental tangible que ilustra la versatilidad y la profundidad de las técnicas presentadas A lo largo del periodo de estudio se han realizado numerosos ensayos y pruebas con cámara estenopeica, se han realizado solarigrafía y practicado la técnica cianotipia. La fabricación de las cámaras, revelados y preparación de soportes con gelificantes químicos han sido totalmente realizados de forma manual en el espacio doméstico. Cada una de estas técnicas ha sido explorada en mayor o menor medida en su capacidad para interactuar en diferentes tipos de soporte fotográfico desde lo más tradicional como el papel hasta otros más innovadores y sugerentes como telas, cristal, madera o cáscaras de huevo. Este enfoque sirve para validar los postulados procedimentales que protagonizan el estudio al tiempo que permiten me permiten presentar una propuesta artística propia que dialoga entre la fotografía y la instalación escultórica y objetual. 6 La luz no sabe qué quiere. En sus límites de ópalo, se encuentra ella misma, y vuelve. Federico García Lorca Introducción Cuando era pequeña dormía en la parte superior de una litera. Eramos muchos en casa y había que optimizar el espacio. Siempre he sido de las que se despiertan temprano. Los fines de semana no eran una excepción, mis ojos estaban abiertos nada más sentir que había salido el sol. Tumbada en la cama observaba como pequeños rayos de sol entraban por las rendijas de la persiana creando formas perfectamente articuladas dentro de la oscuridad de la habitación. A veces soñaba que podía atrapar aquella luz y haciendo pinza con mis dedos índice y pulgar intentaba pillar aquellos hilitos luminiscentes. Luego los dejaba sueltos y veía como minúsculas motas de polvo se subían a ellos hasta llegar a posarse en los muebles. Jugaba a crear teatritos de sombras en la pared blanca de gotelé y achinaba los ojos buscando el principio de aquellos caminos iluminados. La luz efímera, la que es capaz de cambiar la apariencia de todo lo que nos rodea. Esa que alarga o encoge nuestra sombra como si de espejos de la risa de una feria se tratara. Esa que en verano cae justiciera escondiendo mi sombra bajo los pies. Esa que pega a mis pies mi propia imagen, aquella que me persigue todos los días de mi vida ¿tendrán los muertos sombra? Y con la luz de la mano nuestra sombra, nuestro reflejo, aquello que los demás ven de nosotros mismos, pero ¿y nosotros? ¿Qué vemos cuando miramos ese reflejo? En este trabajo haremos un viaje lleno de experiencias artísticas que tienen la luz de sol como elemento imprescindible. En ellas me gustaría que se sumergieran porque quizá así comprendan, como yo, por qué no se reconocen delante del espejo. 7 1. HistoriadelaFotografía En pocas ocasiones, los inventos, son producto del azar, sino que más bien atienden a cubrir ciertas necesidades. La fotografía nace como un acontecimiento histórico, principalmente con fines científicos, pero a medida que va desarrollando su tecnología comienza a haber una inquietud por sus límites y la relación que iba a tener con el arte. Es uno de los muchos inventos de la revolución industrial del siglo XIX. El cambio social iniciado en Inglaterra a finales de siglo XVIII pedía una renovación de los medios de comunicación y de información y el progreso de la imagen no podía quedarse atrás. 1.1. Unaadquisicióntécnica Sin cuestionar el caso de La Sábana Santa que algunos creen una protofotografía1, la realidad es que el comienzo de la fotografía se marca en 1839 con el daguerrotipo, pero siglos atrás hubo investigaciones con la luz, la imagen y su proyección. El germen de la fotografía es la cámara oscura cuyos principios fueron descubiertos por Aristóteles en su observación de los eclipses solares. En el Renacimiento Leonardo da Vinci usa la cámara oscura como ayuda a la hora de representar el dibujo y la perspectiva. Su discípulo Cesare Ceseriano en 1521 ofrece una descripción detallada de la cámara oscura: “Cuando las imágenes de los objetos iluminados penetran por un agujerito en un aposento muy oscuro, recibiréis esas imágenes en el interior de dicho aposento... aparecerán reducidas de tamaño. Se presentarán en una situación invertida...”. (Ceseriano, 1521). 2 A su vez se desarrolló el material fotosensible soporte de la imagen. Alberto Magno en el siglo XIII y Georgius Fabricius científico alemán, en el siglo XVI experimentan con sales de plata (material fotosensible), en el siglo XVII se observa el ennegrecimiento de la plata achacados a la acción del aire, el calor y sol. No es hasta el siglo XVIII que mediante experimentos se determina que es la luz la que actúa sobre las sales de plata. En 1657 Kaspar Schott aplica los principios de la cámara oscura a una caja convirtiéndola en portátil. Esta caja se sigue desarrollando y en 1685 Johann Zahn fabrica una cámara oscura con un formato más aproximado a la cámara fotográfica. Todos estos adelantos y desarrollos se fueron posando a lo largo de los siglos sin darles demasiada importancia más allá del puro conocimiento. Tal como mencioné al principio, solo cuando nace la necesidad de captar de forma veraz la imagen es cuando se atiende a estos conocimientos matemáticos, ópticos, químicos e industriales para desarrollar la fotografía. 1. Protofotografía hace referencia a todas aquellas experiencias fotográficas que antecedieron temporalmente a la fotografía. INNED. Protofotografías. Propuesta colaborativa (consultada 1 marzo 2024). Disponible en: https://innted. org/ponencia/protofotografias-propuesta-colaborativa-de 2. Cesariano Cesarie, 1521. Historia de la fotografía (consultada 31 enero 2024). Disponible en: http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes%207/historiafotografia.html 8 1.2. Lanuevasociedad Volviendo a los inicios de la fotografía, la revolución industrial trajo consigo un cambio económico, pero también de mentalidad y gusto de la sociedad que demandaba una herramienta capaz de reflejar con exactitud la iconografía del momento. El ascenso de la burguesía como clase social ansiosa por reflejar su propia imagen, el progreso y la ciencia provocan el desarrollo de la fotografía que reflejará este mundo. A finales del siglo XVIII en Francia y Gran Bretaña se dan los elementos necesarios para desarrollar la fotografía: El conocimiento de la cámara oscura y la idea de poder conservar la imagen sin intervención manual alguna. La investigación de productos químicos capaces de activarse ante la luz. La experimentación para que mediante contacto directo se pueda obtener la huella de obje tos en papel sensible (fotogramas). El desarrollo de un recipiente en el que introducir el soporte fotosensible durante un tiempo razonable para que la imagen quede impresa. Por último, la investigación del modo de fijar la imagen en el soporte. En 1825 en la carrera por alcanzar resultados positivos en la fotografía aparecen Vicent Chevalier (óptico), Francois Lemaitre (grabador) y Daguerre (pintor), todos ellos parisienses. En 1839 las investigaciones de Joseph Nicephore Niepce lo conducen a obtener una imagen positiva sobre un metal por medio del heliograbado3. Buscando apoyo a sus investigaciones Niepce se asocia con Louis-Jacques-Mandé Daguerre que se había convertido en el mayor divulgador de la fotografía. Figura 1. Nicéphore Niepce, 1827. Vista desde la ventana de Gras (fotografía sobre placa de peltre). 3. Heliograbado: Procedimiento para obtener grabados en relieve en planchas preparadas mediante la acción de la luz solar 9 En 1921 Man Ray (1890-1976) sistematiza el uso del fotograma a los que bautiza con el nombre de rayografías y otorga a esta técnica un valor artístico. Ray elabora un lenguaje fotográfico al servicio de la exploración de lo cotidiano. La plasticidad de sus rayografias atiende al dominio que este artista para integrar perspectivas y reflejos en un formato plano. El resultado son formas ingrávidas en un espacio sin fondo. Es tan extensa su obra artística que llega a publicarla en una primera Carpeta de Rayogramas con el título Les Champs Délicieux. Uno de los principales teóricos del arte moderno y las vanguardias es el húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946), colaborador de la Bauhaus que en 1 922 define que los dos fundamentos principales de la fotografía son la cámara oscura y la fotosensibilidad y que de ambos la fotosensibilidad es la más importante ya que incluso sin cámara y con el simple papel fotosensible se pueden llegar a obtener imágenes que queden fijas. Figura 5. Fontcuberta Joan, 1988. Fotograma Seguidor del dadaísmo es el fotógrafo Christian Schad (1894-1982), quien crea fotogramas abstractos usando una técnica que consistía en colocar recortes de papel y diversos objetos sobre papel fotosensible. Figura 4. Ray Man, 1922. RayogramaSchad Christian, 1894. Fotograma. En la actualidad exsite un resurgimiento de la técnica del fotograma. Muchos fotógrafos recuperan el fotograma como procediiento de trabajo en el que aplican sus nuevas propuestas conceptuales y estéticas. Artistas actuales del fotograma son Joyce Neimanas, Floris M. Neususs, Luas Eisele y los españoles Joan Fontcubierta, Cristina Zelich o Joan Duran. 16 2.2.Latécnicadelfotograma. Para la realizar fotogramas necesitamos saber cómo reacciona el papel fotográfico a la luz. También necesitamos determinar qué resultado queremos obtener para saber interpretar la respuesta del papel, los tonos de grises, los valores de blanco y el negro extremos. En último lugar debemos tener clara la operativa a seguir y materiales necesarios en el proceso. El resultado plástico del fotograma se basa en la gama tonal de grises que incluyen al blanco y el negro como valores extremos. Esta gama tonal se obtiene variando el tiempo de exposición hasta alcanzar el negro puro; en nuestra contra juegan las condiciones lumínicas en las que nos movemos dentro del cuarto de revelado (siempre con luz roja de seguridad). Estas malas condiciones visuales unidas a los brillos que dan el papel mojado nos impide ver ese punto óptimo. No obstante, podemos crear en un trozo de papel fotosensible una tabla obtenida a base de variaciones de tiempo de exposición de modo que obtengamos los tonos extremos y tantos grises como momentos de exposición. Esta tabla nos servirá de guía para saber los resultados que obtendremos en esa gama. 2.3.ElPapelfotográfico El papel fotográfico es el soporte del fotograma. Está impregnado de un compuesto fotosensible formado por una mezcla de un halógeno (bromo, cloro o yodo) y plata. El revelado hace la segunda parte del trabajo uniendo moléculas de bromo por una parte y de plata por otra dando como resultado la aparición de la imagen latente.  2.4Cómosehacenlosfotogramas. Como principio general, la parte del papel que está en contacto con el objeto opaco dará como resultado el blanco puro, la zona expuesta a la luz dará alguno de los tonos grises o negro, dependiendo, como hemos dicho anteriormente del tiempo de exposición o de si en algún momento de la exposición se ha cubierto esa zona con algún objeto. Incluyendo objetos translucidos obtendremos una gama de grises amplia al igual que si usamos papeles o telas ya que son elementos absorbentes de la luz. La disposición de objetos separados de la superficie del papel da efectos desenfocados en el borde de las imágenes creando un ambiente nebuloso. Hay muchas formas de trabajar con la luz, ya no solo de forma directa u oblicua sobre el papel sino usando el haz lumínico como si de un pincel se tratase. Una linterna nos puede servir para dibujar sobre el papel desplazando el haz de luz hasta conseguir una forma. También se puede hacer que la luz atraviese un cartón troquelado y desplazándola por encima de papel dará efecto de texturas muy interesantes. Con objetos que reflejan la luz como cristales se obtienen estéticas muy curiosas. El papel fotosensible hay que revelarlo y darle un baño de líquido de paro a fin de que no siga reaccionando a la luz. Posteriormente si queremos obtener la imagen invertida del fotograma pondremos en contacto la parte emulsionada de nuestra copia con un papel virgen haciendo presión mediante dos cristales, los exponemos a la ampliadora. 17  2.5Laestéticadelfotograma. Se puede decir que el fotograma es la definición mínima de la fotografía, una huella de luz sobre un soporte fotosensible. En los fotogramas se elimina todos los elementos ópticos que tiene una cámara obteniendo una imagen carente de perspectiva clásica. Los fotogramas varían dependiendo de la huella que dejan y la forma en la que se obtienen: • En primer lugar, existen los fotogramas en los que se busca la estética más que la impresión pura de la imagen. Para ello se utilizan objetos de distinta opacidad que dan lugar a una amplia gama de grises, blancos y negros. También se puede jugar modificando el ángulo de haz de luz sobre el papel o distintos puntos de incidencia de la luz, que modificará el contorno real del objeto. Estas experimentaciones no resultan un error ya que con ellas buscamos que los fotogramas conformen una obra plástica atractiva y no una simple sombra del objeto iluminado. • El segundo caso implica que el resultado final sea lo más fiel posible al objeto iluminado. En este caso se usa un único punto de luz para formar la huella ya que estos fotogramas buscan la impresión pura de la luz. • De la unión de estas dos experimentaciones y usando superficies fosforescentes nace un tercer resultado, en el que los objetos se colocan y una vez iluminados, las superficies fosforescentes producen una luminiscencia que nos permite exponer en un papel fotosensible. En estas experiencias se basa la obra del alemán Ulf Saupe. 2.6Misexperienciasconelfotograma Sin trampa ni cartón, aquí solos, cara a cara el papel y la luz. Como mi teatrillo de sombras en la pared de gotelé. Todo comienza como un juego para atrapar la luz convertirla y darle forma. En este caso la forma ilustra la Sonatina de Rubén Darío. La poética de esta técnica me hace pensar que la luz se ha quedado atrapada en los papeles cayendo de distinta manera, a la que yo quiero, el tiempo que yo quiero, más tiempo más negro, más tapado más blanco. Con luz, con tiempo, con papel y algunos cachivaches que quedan para siempre dibujados formando parte de esta pequeña obra que hice en los talleres de la asignatura de Fotografía. 18 19 Figura 6. Filiberto Vázquez María Rocio,2018. Serie de Fotogramas. 20 21 “Si la humanidad no actúa correctamente es porque, en realidad, vive en un mundo al revés”. Teoría de la compasión infinita. Mozi. Figura 7. Gatton Mat. Ilustración de Paleo Cámara 3.Lafotografíaestenopeica.Desarrolloatravésdelahistoria. Entendemos la cámara estenopeica como la unión de la cámara oscura en la que se forma una imagen y de un material fotosensible, superficie en la que se proyecta. Estas imágenes tienen partes muy oscuras que son en realidad las más iluminadas, partes blancas que se corresponden con los negros originales y una gama de grises que se corresponden con los tonos medios y sombras del paisaje real. Matt Gatton, académico y pionero de los usos rituales y estéticos de la luz en la prehistoria y la antigüedad clásica, defiende una curiosa teoría enmarcada en el Paleolítico. En este tiempo, el hombre buscaba refugio del clima y las bestias en cuevas. La entrada de estas cuevas se cubría con pieles de animales que habían sido cazados con lanzas. Estos agujeros de lanza harían de estenopo dejando entrar la imagen sobre el fondo y techo de la cueva oscura. Se crearía así, según Gatton, la figura del animal que sería fijada bordeándola con pigmentos. Esto da sentido a que algunas imágenes como las de la gruta de Chauvet-Popnt d´Arc, en Francia estén superpuestas, inacabadas, movidas y amontonadas. Este fenómeno nos lleva a pensar que la luz que creaba imágenes ayudó a la humanidad a desarrollar el ate y retener un instante en el tiempo. Las civilizaciones del Neolítico, la egipcia, griega, azteca, maya y omeya, tienen construcciones sobre todo funerarias en las que participa una cámara oscura (ya sea en forma de pasillo, o de estancia) en la que entra la luz por un orificio creando imágenes o marcando el paso del sol a lo largo de todo un año marcando así un recorrido que sirve como calendario. También en China en el siglo V a.c. el filósofo Mozi deja constancia escita de este efecto óptico. Construyó en una pagoda una cámara oscura en la que pasaba horas observando y meditando. En el documental de la BBC “El conocimiento secreto” David Hockney habla del uso común de la cámara oscura en el arte desde los primitivos pintores flamencos. En el siglo IV a.c. Aristóteles en su obra Problemas plantea observaciones sobre la creación de imágenes y los principios de la cámara oscura. En la edad media el matemático árabe Ibn Al – Haitam experimenta con la formación de imágenes y observación de eclipses. Los artistas del Renacimiento como ya dijimos usan esta cámara como ayuda para el dibujo y la búsqueda de la perspectiva. El término “cámara oscura” es acuñado por Hohannes Kepler haciendo referencia a habitaciones o tiendas cegadas en las que un estenopo se usaba para proyectar paisajes. A partir del siglo XVII nace la necesidad de hacer portátil esta cámara y así la pared se sustituye por un cristal esmerilado donde se forma la imagen que ya se puede ver desde el exterior, después, con un papel de calco se traslada la imagen a un papel. Posteriormente se añaden mejoras como la incorporación de un espejo interior para invertir la imagen de arriba abajo, lo que favorece el dibujo de la imagen. Hoy en día aún existen edificios con cámaras oscuras como la Cámara oscura en Outlook Tower del Royal Mile en Edimburgo o La Torre Tavira en Cádiz. El término va adaptándose a través de los años pasando a denominarse pinehole hasta llegar a llamarse fotografía estenopeica. Debido a la nitidez de estas fotografías se usaron en campañas arqueológicas. Tubo un resurgimiento entre los artistas del pictorialismo que buscan un tipo de imagen etérea y sin retoques. En 1890 George Davidson gana el primer premio de la Exhibición anual de la Photographic Society of London con la fotografía con la fotografía titulada An Old Farmstead (conocida más tarde como The Onion Field). Sobre estas fechas se empieza a comercializar las primeras cámaras dando lugar a un arrinconamiento de las estenopeicas. De nuevo en los años 70 hay un nuevo resurgimiento del interés por las cámaras estenopeicas de la mano de artistas que quieren dejar a un lado los condicionamientos técnicos y los procesos estándares de la industria de la fotografía mundial. La búsqueda de elementos expresivos prevalece sobre la perfección de la imagen. Hay un uso de soportes diferentes con formatos no estandarizados, se trabaja con las imágenes superpuestas y las profundidades de campo infinitas. En la actualidad sigue el resurgimiento de la estenopeica en cursos sobre todo destinado a enseñar los principios de la óptica a niños y adultos. Figura 8. Davidson George, 1890. The Onion Field. Fotografía estenopeica. 22  3.1.Formacióndelaimagen. La luz que incide en la escena se refleja punto por punto reflejándose en un ángulo determinado. Esta luz contiene información acerca de la escena que es recogida por el papel fotosensible. El papel queda iluminado homogéneamente sin crear directamente la imagen en condiciones de tiempo de exposición bajo. El estenopo actúa como guía de la luz y hace de filtro evitando que toda ella entre directamente y actúe sobre el papel fotosensible velándolo. La imagen obtenida tiene una serie de características: • El enfoque es infinito al no escoger ningún plano en detrimento de otro. • Esta invertida de arriba abajo y de derecha a izquierda debió a la propagación rectilínea de la luz. Este inconveniente se enmienda restituyendo la posición digitalmente. • La imagen no está formada en si por puntos sino por pequeñas manchas luminosas que se corresponden con los cortes de cono de luz procedentes de los distintos puntos de la escena cuando inciden sobre el papel de forma elíptica. • La luz que pasa por el orificio es muy escasa por lo que la imagen no resulta luminosa. Estas dos últimas características están relacionadas entre sí ya que, si aumentamos el orificio para iluminar más la escena, las manchas que la forma serán más grande y por tanto la imagen será más borrosa. Si disminuimos el orificio la poca luz que entra hará que la imagen sea tenue y a partir de cierto tamaño el paso de la luz por el estenopo sea difícil. Para ello el existe una fórmula de cálculo del tamaño del estenopo en la cual entran en juego la longitud de la cámara y la longitud de la onda de la luz. Sin embargo, huyendo de fórmulas matemáticas, para la realización de mi obra he optado por la regla de experiencia-error, así, observando la imagen obtenida he comprobado si el estenopo tenía impurezas en su borde, si la luz tropezaba en el borde interior del recipiente antes de reflejarse directamente en el papel o si el estenopo era demasiado grande y había que hacerlo de nuevo o cambiar su disposición. Pienso que este tipo de experiencias cuidan más el lado primigenio de este tipo de fotografías  3.2.Tiposdecámarasestenopeicas. La volubilidad de estas cámaras hace que existan multitud de formatos y tipos. Existen estenopeicas pequeñas como un bote de película o tan grandes como contenedores como utiliza la artista alemana Vera Lutter. Del mismo modo para su fabricación se pueden usar todo tipo de materiales siempre que sean opacos. Los estenopos también pueden ser diferentes, unos hechos sobre materiales blandos y otros hechos con láser (cámaras comercializadas). De igual modo una misma cámara puede tener más de un estenopo. Aunque la mayoría de las fotografías estenopeicas son en blanco y negro también se pueden hacer en color fijando la imagen sobre carrete fotográfico. Lo ideal es trabajar con algún material que nos dé un positivo directo como el papel fotográfico Ilfochromeo o papeles de tipo Polaroid. El resultado final también varia también según se usen papeles fotográficos convencionales u otros que emulsionan con técnicas como la goma bicromatada o la cianotipia dándoles un carácter aún más artesanal. 23 3.3.Construccióndeunacámaraestenopeica. Podríamos pensar que las imágenes tomadas con cámaras estenopeicas son obtenidas de forma azarosa, nada más lejos de la realidad. Solo con pensar en reunir los recursos necesarios para la construcción de las cámaras, su personalización, la resolución de cálculos y medidas o los revelados químicos artesanales e incluso el positivado de las mismas ponen de manifiesto el trabajo de fondo que hay detrás. La fotografía estenopeica se puede digitalizar para su tratamiento posterior aunque como he comentado el revelado en todo el proyecto ha sido realizado manualmente dejando la parte digital para virado o volteado de imágenes. Para la fabricación de una cámara necesitamos un recipiente opaco, pintura negra en aerosol, un trozo de chapa, cinta aislante, cinta americana. Como habíamos comentado, los objetos para construir las cámaras son de lo más variopinto, desde una simple caja, latas, tubos o cualquier objeto estanco a la luz como un pimiento como el fabricado por Ilan Wolf que también ha experimentado con estenopeicas cavadas en la tierra o cámaras oscuras en una furgoneta. El proceso de construcción es el siguiente: • Elegir el envase opaco que nos servirá de cámara. En los trabajos realizados he usado tres tipos de recipientes: para la solarigrafia tubo de PVC de un diámetro 120, para el resto he usado latas de distinto formato. Figura 09. Pintamos el interior de la cámara. • Con pintura negra aerosol mate pinto todo el interior de los recipientes incluyendo las tapaderas, impidiendo que cualquier reflejo de la luz en el interior metálico del recipiente pueda alterar la imagen. • Calculo dónde realizar el estenopo. Sabiendo que en el lado opuesto irá alojado el papel sensible. En las latas al tratarse de material fino he realizado el estenopo con la aguja de 0.4 mm. Cuanto menor sea el estenopo mayor nitidez tendrán las imágenes. Para evitar que aparezcan sombras no deseadas en la imagen he lijado con una lija de agua suavemente las rebabas dejadas por la introducción de la aguja tanto de la parte interna como externa de la lata. El orificio se sitúa en el punto medio de la altura del papel, así la imagen saldrá centrada. 24 25 • Otro caso diferente es el orificio practicado en los tubos de PVC. Al tener un grosor mayor no es posible hacerles directamente el orificio, así que con una broca de 5 mm abro un orificio en la mitad del tubo, después en un rectángulo de lata realizo el estenopo con la aguja de 0.4 mm. Lijo la parte interna y externa del orificio. Ajusto la chapa al tubo de PVC haciendo coincidir el centro del taladro con el orificio hecho con la aguja. Puede pasar que cuando la luz entra en el tubo y se abra en cono, si el orificio del tubo no es suficientemente grande, la luz no lo salve e interprete una máscara en forma de círculo que se verá impresa en la imagen. En estos casos, la primera prueba pone al descubierto esta tara que se resulelve ampliando el orificio del tubo. Figura 10. Hacemos un taladro en el recipiente. Figura 11. Lijamos las rebabas. Figura 12. Hacemos un orificio de 0.4 mm en un trozo de lata. Figura 14. Filiberto Vázquez, María Rocio. Fotografía estenopeica de la Plaza de España, Sevilla. Junio 2023 32 Figura 18. Filiberto Vázquez, María Rocio. Fotografía estenopeica en Trujillo, Cáceres. Febrero 2022. Tiempos de pequeños movimientos...movimientos en reacción Una gota junto a otra hace oleajes, luego mares...océanos Nunca una ley fue tan simple y clara: acción, reacción, repercusión Murmullos se unen forman gritos, juntos somos evolución Dani Macaco  4.Larepresentacióndelmovimientoenlapintura.Historiayprecursores. 33 No podemos entender la fotografía en movimiento sin antes observar los intentos de representar el movimiento en la pintura. A lo largo de la historia del arte, el artista se ha valido del uso del color, la luz, la composición, profundidad para comunicar el efecto de movimiento. Las primeras imágenes pictóricas en movimiento las encontramos en el arte rupestre de Lascaux o Altamira donde animales y humanos se representan en escenas de la vida cotidiana y más concretamente de cacería. Miguel Ángel muestra su dominio del movimien- to anatómico en sus dibujos mediante los escorzos, la expresividad, y la fuerza dramática que desprenden sus desnudos. Los estudios de Durero del movimiento natural dieron como resultado una obra pictórica que recoge la dinámica del movimiento tanto humano como de los objetos. Rembrandt se vale de la bruma, el trazo indeciso y los perfiles sugerentes en sus dibujos. La atmósfera y la tensión reflejada en los personajes de su pintura dejan abierta la consecución de la acción. Dentro de la pintura inglesa del siglo XIX, Turner describe paisajes casi abstractos aportando movimiento y vitalidad a sus pinturas. En las vanguardias el dinamismo futurista refiere capturar en un espacio y en una imagen, el instante como si intentara capturar movimiento en una foto. Esta foto, este instante nos habla de muchos instantes. Artistas como Giacomo Balla (1874-158) o Marcel Duchamp (1887 – 1968) destacan esta representación en sus obras en las que se contiene el pasado, cristalizándose en una acción interminable. Figura 19. Duchamp Marcel. Desnudo bajado una escalera 1912. Figura 20. Vasarely Víctor. Zebras 1937. En la Bauhaus Vasily Kandinsky (1866 - 1944) muestra el movimiento no por mera repetición de imágenes sino por el dinamismo pendular de líneas y manchas que guían la visión del espectador. Víctor Vasarely (1908-1997), se interesó por el arte abstracto de la escuela Muheely (principios de la Bauhaus). Su obra “Zebra” está considerada como la primera obra del movimiento Op-art9. Vasarely desarrolla un modelo propio de arte geométrico con efectos ópticos de movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes inestables. 4.1.Estéticadelafotografíaenmovimiento.Principalesprecursores. A veces, la fotografía revela el aspecto de las estructuras que a plena vista no podemos ver. Una de sus conquistas, en este aspecto, surge entre 1870 y 1914 cuando se estudia el análisis del movimiento. Los principales investigadores en esta área son Muybridge o Jules Marey quienes reducen el tiempo de exposición para que se aproxime a la instantaneidad de la imagen necesaria y así revelar la estructura de un cuerpo en movimiento. Obtuvieron resultados con sus experimentaciones por medio de la multiplicación de las instantáneas. Muybridge idea una batería de 24 cámaras oscuras que permiten lograr una serie de imágenes de un cuerpo en movimiento. Marey inventa el fusil fotográfico que da como resultado una serie de imágenes captadas a la velocidad de 1/720 segundos lo que produce una imagen única y sintética del movimiento. Así se obtuvo en imágenes la estructura del movimiento mediante la descomposición del cuerpo como si el movimiento rompiera la forma real y lo emborronara en una especie de figura fantasma. En 1913 Giulio Bragaglia experimenta fotografiando el golpe de una mecanógrafa en el teclado obteniendo la fotografía de distintas manos una sobre otra formando una mancha borrosa animada por las líneas de fuerza que expresan la naturaleza del movimiento. Más tarde trató mediante la fotografía el cuerpo humano, especializándose en retratos fotográficos en el que el rostro se disuelve en un movimien- to creando sensaciones, emociones y vibraciones del individuo. Esta descomposición del movimiento es parecida a las investigaciones de los futuristas con el uso de las líneas de fuerza que hacen visibles los movimientos. 9. Arte óptico, o arte exclusivamente visual que usa el ojo humano para engañarlo, para ello utiliza ilusiones ópticas o trampantojos. 34 Figura 21. Morgan Barbara. Desperate Heart. Figura 22. Edgerton Harold E. “Cutting the Card Quickly” 1964. A partir de los trabajos de Muybridge y Marey durante todo el S.XX y el S.XXI ha habido numerosos artistas que han intentado capturar el movimiento en sus fotografías de muy diversas formas, por ejemplo, a través de la congelación del movimiento. Con esto se transforma el movimiento en una imagen fija que conserva el espíritu del movimiento. La fotógrafa Barbara Morgan (1900-1992) da a cada pose un sentido, a veces con la congelación de la imagen haciendo que los modelos queden suspendidos en el espacio, otras veces la imagen aparece borrosa a fin de transmitir el dinamismo. Harold Eugene Edgerton (1903-1990) usa el método estroboscópico de Marey para fotografiar gotas de leche cayendo dentro de un plato y balas que se desplazaban a velocidades de hasta 24.000kiló- metros/hora obteniendo imágenes de gran belleza artística y valor para la industria y la ciencia. Ernst Hass (1921-1986), fotógrafo austríaco es reconocido por el uso del color en sus obras. Hizo unas fotografías a unos toros plasmando su movimiento, en este caso en vez de mostrar la secuencia del movimiento, lo que hace es una foto borrosa y un poco traslúcida que transmite una gran sensación de movimiento. En definitiva, como hemos visto, existen varias formas de expresar y recoger el movimiento en la fotografía, se podría decir que tantas como fotógrafos. Empezando por la fotografía lineal de distintos instantes de movimiento, imágenes congeladas, superposición de imágenes, mezcla de colores, emborronamiento o imágenes pintadas con luz. Todas ellas tienen en común que guían el ojo del espectador más allá de una simple imagen. Estas obras llevan al observador a un momento que dura más que un instante. Cuenta un suceso a veces infinito. 4.2.Misexperienciasconlafotografíaestenopeicaenmovimiento. Mis experimentaciones están basadas en la estética de la fotografía futurista caracterizada por la idea de simultaneidad, superposición o la de alternancia de líneas y planos positivos y negativos. Pero ¿Por qué elegir la estenopeica para estos trabajos y no usar una cámara digital? La respuesta es bien sencilla: en estos trabajos mezclo la superposición de imágenes unidos por líneas de movimientos con la precariedad de métodos antiguos en los que encuentro la ventaja de un enfoque óptimo sea cual sea el punto donde se encuentre la imagen. Es decir, el movimiento no va a desenfocar la imagen ya que siempre la cámara va a estar colocada en el mismo punto. Para estas fotografías siempre elijo un fondo blanco en el exterior. La mayoría de ellas son autorretratos. He ayudado a crear la diferencia entre blancos y negros maquillando el rostro y cuerpo de color blando y usando maquillaje negro para la zona de labios y ojos. A veces he usado un tul negro a modo de tocado ya que al ser una tela semi transparente, con su movimiento se obtendría una amplia gama de grises. La estética de estas imágenes aporta una sensación de desasosiego e inestabilidad que introducen al espectador en un pensamiento más allá del propio movimiento que expresa la imagen. 35 36 Figura 23.Filiberto Vázquez, María Rocío. Movimiento Fotografía estenopeica en movimiento. Figura 24. Filiberto Vázquez, María Rocío. Movimiento 16. Fotografía estenopeica en movimiento. 37 38 Figura 25. Filiberto Vázquez, María Rocío. Movimiento 12. Fotografía estenopeica en movimiento. Figura 23. Filiberto Vázquez, Maria Rocio. Movimiento 6. Fotografía estenopeica en movimento. 39 Figura 26. Filiberto Vázquez, María Rocío. Movimiento 25. Fotografía estenopeica en movimiento. Figura 27. Filiberto Vázquez, Maria Rocio. Movimiento 10. Fotografía estenopeica en movimento. 40 El sol sale y el sol se pone, a su lugar se apresura, y de allí vuelve a salir. Eclesiastés 1:5 5.Solarigrafía La Ley de la Reciprocidad expone que, si una cámara recibe a lo largo del día diferentes cantidades de luz, dependiendo del momento en el que se encuentre el sol, podemos obtener la misma imagen compensando la cantidad de luz con el tiempo de exposición. Es decir, cuanta menos cantidad de luz haya mayor tendrá que ser el tiempo de exposición de la escena. Ahora bien, si mantenemos constante la escena, la luz, la cámara y el tipo de película el único factor que nos queda posible por variar es el tiempo. Revelando la imagen podemos saber cuál es el tiempo idóneo para tomar una imagen óptima. Por otro lado, aunque la precariedad de la captura hace imposible repetir la misma escena, si nos vale para experimentar y aproximar lo más posible el tiempo idóneo de exposición.  5.1.Precursoresdelasolarigrafía Solarigrafía es un término acuñado en el año 2000 por el fotógrafo Diego López Calvín, el profesor de fotografía de la Universidad de Polonia Slawomir Decyk y por Pawel Kula, desarrollador de software. Bajo este término se incluyen las imágenes obtenidas en el “Proyecto Solaris”. Este proyecto reunió a fotógrafos españoles y polacos para determinar cómo se veía el sol según la latitud que un espectador tiene en la tierra. Las solarigrafías son fotografías de larga exposición que registran el paso del sol en movimiento. Es lo que se llama eclíptica, es decir, la trayectoria aparente que hace el sol durante un año tanto en su movimiento de rotación como en el de traslación. Estas posiciones del sol en cada momento en latitudes diferentes fueron las recogidas en el proyecto Solaris. Las exposiciones pueden ir de un día a varios meses. Las imágenes resultantes son una mezcla de líneas en el cielo dando la posición del sol sobre el horizonte. El paisaje y clima de la zona, la latitud y la estación del año influyen en el resultado según los días de luz, intensidad de éste o días de sol cubierto. Para captar esta imagen se utiliza una cámara estenopeica fijada durante el tiempo de exposición. El resultado es una imagen en negativo, volteada en horizontal que aparece directamente sobre el papel (que sigue siendo fotosensible) sin necesidad de revelado. Por lo tanto, la imagen solo puede verse en condiciones de luz controlada, como la que existe en un laboratorio de revelado, se diría que la misma luz que crea la imagen es capaz de hacerla desaparecer. La particularidad de estas fotos es que no precisa de revelado ni fijación. El papel se escanea y se procesa y positiva con un programa de tratamiento de imágenes digital como Photoshop obteniendo así un archivo de imagen digital. Como prueba del paso del tiempo, la solarigrafia recoge el movimiento y el paso de cada minuto de ese paisaje y del sol que nos marca las horas cada día. Las imágenes son una invitación a la reflexión sobre nuestra propia existencia, la percepción del tiempo se hace diferente, nos marca un camino diario que inexorablemente empieza y acaba cada día a más altura y de nuevo al encontrar su cenit empezar a bajar cada día un poco más. 41 Figura 30. Filiberto Vázquez, María Rocío. Solarigrafía 12. 48 Figura 31 Filiberto Vázquez, María Rocío. Solarigrafía 13. 49 El éxito no es el resultado de la suerte, sino del esfuerzo y la dedicación constante. Harry Houdini 6.Cianotipia.Historiayprecursores La cianotipia es un proceso fotográfico monocromo que consigue al igual que el fotograma, una copia negativa de una figura original en color azul Prusia. En 1842 el científico inglés John Frederick William Herschel descubrió los principios de la cianotipia. Como el caso de la fotografía este descubrimiento llamado “copia al ferroprusiano” fue bastante impopular en sus primeros momentos usándose principalmente para copias de planos de proyectos técnicos y construcciones. El gran empuje llega de la mano de una mujer considerada como la primera fotógrafa, Anna Atkins (1799-1871) que en 1843 usa la cianotipia para ilustrar una serie de libros de botánica (British Algae: Cyanotype impressions). Estas ilustraciones eran cianotipos que permitió documentar la forma de las plantas sin necesidad de dibujarlas. Después de esto la técnica cayó en desuso hasta nuestros tiempos cuando hay un renacimiento de las técnicas antiguas de la fotografía. Tanto es así que ya existen tiendas, sobre todo online, que venden todo lo necesario para realizar fotografías al colodión húmedo, albúminas o daguerrotipos.  6.1.Componentesdelacianotipia Como ya hemos dicho, la cianotipia es un proceso fotográfico en el que se obtiene una imagen azul Prusia como resultado del proceso de revelado en el que se emplea una emulsión impregnada sobre una superficie, después se expone dicha superficie a la luz ultravioleta obteniendo la imagen positiva de un elemento que actúa como máscara. Ante todo, conoceremos que elementos interactúan en el proceso.  6.1.1.Laemulsión El interés por la práctica de métodos antiguos de tomar imágenes ha provocado que cada vez más tiendas y plataformas vendan las emulsiones que se necesitan. Pero antes veamos cómo se pueden fabricar estos líquidos en casa. Para ello necesitamos dos productos: el citrato férrico amónico (el mejor es el que contiene entre 14.5 y 16% de hierro ya que es más sensible a la luz) y ferricianuro potásico. Estos dos productos químicos en formato solido (polvo) se disuelven por separado en agua destilada. Estos líquidos resultantes conviene que estén en envases opacos ya pierden capacidad de reacción al contacto con la luz. Hay varias fórmulas de preparación, aunque la más común es la de disolver en 100 ml de agua destilada 20 gr de citrato férrico amónico que como norma general se llamará solución A, y en 100 ml de agua destilada 8 gr de ferricianuro potásico que dará una solución llamada B. Solo y cuando vayamos a realizar la impregnación de la superficie que será el formato de la cianotipia mezclaremos a partes iguales solución A y B ya que el producto obtenido tendrá una vida de reacción de unos días. Si hay sobrante de emulsión A+B después de aplicar en la superficie esta habrá que guardarla también en un envase opaco. A partir de la mezcla de emulsiones es conveniente hacer el proceso en cuarto oscuro con luz de seguridad asegurándonos así de que toda la reacción a los rayos ultravioletas se reservará para el momento de la exposición. 50  6.1.2.Elsoporte La cianotipia se puede aplicar sobre infinidad de superficies dando unos resultados plásticos muy interesantes, pero cada uno ha de tener unas características y tratamientos previos particulares. Veamos algunos: • Sobre papel: Principalmente las cianotipias se empiezan a practicar sobre papel. Es necesario elegir un papel resistente a técnicas con agua. El papel de acuarela es el mas indicado. También hay que tener en cuenta la formula química que contenga el papel ya que influirá en la permanencia de la imagen en él. La textura de dicho papel ya sea lisa o rugosa dará como resultados variantes en la imagen, así como la capacidad de absorción. Otra característica para tener en cuenta es la estructura del papel ya que la cianotipia no se adhiere bien sobre materiales sintéticos. Así pues, la mejor elección serán papeles de alto gramaje y con una composición de algodón de al menos 50%. Los papeles más recomendables son Fabriano Artístico, Arches Watercolor Cold Press y calidades afines. También podemos experimentar con papeles de colores. • Sobre tela: Como en el caso del papel, lo más indicado es usar fibras naturales de algodón, lino o seda. Es recomendable lavar la tela y plancharla antes de usarla y también estirarla durante la aplicación de la emulsión. • Sobre vidrio: El proceso en un poco mas complicado ya que requiere algunos pasos más. En primer lugar, preparamos una gelatina (20 gr. Disueltos en 100 ml de agua según instrucciones de preparación). Una vez preparada la ponemos al baño maría a 50º, hasta que se licúe sin formar burbujas. Se mezclan 1ml de emulsión A, 1 ml de emulsión B, 2 ml de gelatina y 2 gotas de formalina, que hará que la emulsión se adhiera al cristal sin que se disuelva en agua y 2 ml de alcohol. Se mezclan estos componentes quitando la capa de espuma que aparecerá en la superficie. Calentamos el vidrio limpio y echamos sobre él la mezcla partiendo de una esquina y moviendo el cristal para que se extienda y dejamos secar en un lugar oscuro al menos una hora. Después se aplica una segunda capa que una vez seca estará lista para insolar. • Sobre piedra: Es similar la preparación que la cianotipia sobre vidrio, pero hay que incluir algún paso intermedio. En primer lugar, hay que lijar la superficie de la piedra y barnizarla o lacarla con algún producto al agua. Así la piedra queda dispuesta para la aplicación de solución con gelatina que usamos para el vidrio. • Sobre madera: Dependerá del poro de la madera que haya que barnizarla anteriormente o no. Como veremos mas tarde he experimentado con madera de cedro y emulsión de cianotipia A+B con resultados óptimos.  6.1.3. Laimagen Principalmente son de dos tipos: • Fotogramas: Al igual que los fotogramas sobre papel fotográfico, los cianotipos hechos a base de fotogramas consisten en poner diversos elementos sobre la superficie impregnada de emulsión e insolarlos. Los objetos aparecen con silueta en blanco y la zona expuesta en azul. Se pone en valor en este tipo de trabajo la calidad compositiva y las mismas leyes que observamos para la fotografía, de este modo podemos jugar con objetos que reflejen la luz, o que no estén en contacto directo con la superficie, podemos cambiar su colocación durante el tiempo de exposición o jugar con efectos que den como resultado una imagen estética y expresiva. 51 • Negativos digitales: Consiste en obtener una fotografía cianotipia en base a un negativo impreso en acetato. En este proceso entra en juego los medios digitales ya que debemos invertir los valores con programas de edición de imágenes, la gama tonal será de grises, aumentando el contraste y haciendo la imagen mas nítida. Podemos valorar si usar más de una fotografía superponiéndolas o mezclando la composición con fotogramas.  6.2.Elproceso Como norma general el proceso es sencillo. En una habitación con luz de seguridad se aplica la emulsión resultante de la unión de los componentes A y B a partes iguales, para ello nos valemos de un pincel, secamos la superficie y colocamos los objetos o el negativo sobre el papel sensibilizado. Lo ideal es poner encima un cristal para que los objetos no se muevan. El tiempo de exposición solar puede ir de 5 a 30 minutos, lo ideal es hacer una prueba de gama tonal del soporte para así asegurarnos de obtener los tonos azules deseados. A nivel general la emulsión tiende a un color pardo cuando ha llegado al punto alto de solarización. Finalmente lavamos el soporte 15 minutos para quitar los químicos y meter en una solución de agua más agua oxigenada para aumentar el tono azul. Además de esto podemos blanquear, colorear o teñir la cianotipia; para aclarar sumergimos la fotografía en sosa o lejía unos minutos, estas fotografías blanqueadas o no se pueden colorear total o parcialmente con tintes naturales como café, té, corteza de roble, tanino, sulfato de hierro, permanganato de potasio o vinagre entre otros. Para finalizar secamos y aplanamos el soporte (papel o tela).  6.3.Misexperienciasconcianotipia Tomé por primera vez contacto con la cianotipia mediante un curso impartido por María Gines, una enamorada de esta técnica. En esa primera toma de contacto solo realicé trabajos sobre papel de acuarela, pero sí que experimente con dos tipos de aplicación, lo que llamamos cianotipia en seco que es la que hasta ahora he recogido y la cianotipia húmeda mucho más experimental. Se trata esta última de aplicar sobre el papel con emulsión aun húmedo distintos productos como burbujas de jabón, cúrcuma, vinagre, agua pulverizada, sal etc.… Estos elementos reaccionaran con la emulsión creando efectos de color y texturas muy originales. Mi interés por esta técnica me ha llevado a la lectura de obras y búsqueda de actuales artistas que integren la cianotipia entre sus obras. He podido notar que en la mayoría de los casos esta técnica es usada por amateurs y hay poca cantera de profesionales del arte interesados. La curiosidad me llevó aplicar la cianotipia en mi trabajo de Escultura Polícroma en una pieza tallada en madera. 52 Figura 32. Filiberto Vazquez, María Rocio. Talla escultórica en madera con cianotipia. 53 Figura 33. Filiberto Vazquez, María Rocio. Cianotipia húmeda sobre papel 54 Figura 34. Filiberto Vazquez, María Rocio. Cianotipia sobre papel. 55 Figura 35. Filiberto Vazquez, María Rocio. Cianotipia sobre tela. 56 Figura 36. Filiberto Vázquez, María Rocio. Cianotipia sobre vidrio. 57  Documentaciónelectrónica • https://obscura-photography.co.uk/. Obscura Photography. Regina Valkenborg. Consultado 3 marzo 2023. • https://www.solarigrafia.com/solarigrafia_solarigraphy/Introduccion_Solarigrafia.html. Introducción a la Solarigrafia. Consultado 3 marzo 2023. • http://www.solargraphy.com/index.php?option=com_content&task=view&id=5&Itemid=6. Solarigraphy gallery. Consultado 3 marzo 2023 • https://issuu.com/www.ciudadcompartida.com/docs/la_fotografia_estenopeica_publicaci. Issu. Fotografía Estenopeica. Conceptuación y procesos. Consultada 25 de marzo 2023 • https://es.wikipedia.org/wiki/Ecl%C3%ADptica. Wikipedia. eclíptica. Consultada 25 de marzo 2023 • https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_fotograf%C3%ADa. Wikipedia. Historia de la Fotografía. Consultada 25 de marzo 2023. • https://es.wikipedia.org/wiki/Heliograf%C3%ADa. Wikipedia. Heliografía. 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