Historia del remake cinematográfico español

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y PERIODISMO HISTORIA DEL REMAKE CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL TESIS DOCTORAL AUTOR: JORGE ZARAUZA CAST RO Director y tutor: Francisco Perales Bazo Codirector: Ramón Navarrete Galiano Línea de Investigación en Comunicación Audiovisual Programa de Doctorado Interuniversitario en Comunicación Sevilla, Septiembre 2019 ! ! 2 ! ! ! 3 ! AGRADECIMIENTOS Finalizada esta tesis doctoral, llega el momento de hacer balance y agradecer a todas aquellas personas e instituciones que me han ayudado, de un modo u otro, a lo largo de estos cinto años de dedicación plena. Gracias a ellas, hoy se pone punto y final a un lustro de investigación, remakes , cine español y mil anécdotas que siempre me acompañarán a lo largo de mi vida. Tal vez, dentro de unos años, vuelva a ella, las reviva de nuevo y me adentre en mi propio remake , actualizando y mejorando esta investigación. En este sentido, me gustaría destacar el trabajo de mis directores de tesis, Francisco Perales Bazo y Ramón Navarrete Galiano, quienes no han dudado en ayudarme ante cualquier obstáculo, duda o desmotivación a lo largo de todo este camino. Por todo ello, me gustaría agradeceros todo la confianza depositada en mi, vuestras incansables correcciones y vuestra paciencia. Además, gracias por los consejos, por no cortar nunca mi creatividad y por aceptar siempre mis propuestas. Por otro lado, me gustaría dar las gracias a todos y cada uno de los profesores que m e han ayudado a lo largo de toda mi carrera, ya que sin ellos hoy no estaría aquí. Especialmente a Rosario Luna, profesora de la Universidad de Extremadura, quien lamentablemente ya no está entre nosotros, pero a la que quiero darle las gracias de todo corazón por enseñarme tanto y a la que quiero decir que, a día de hoy, sigo aplicando todo lo que me enseñó. Además, me gustaría agradecer el trabajo fundamental que hacen instituciones como la Filmoteca Española o la Biblioteca Nacional de España, entre otras, por la conservación de nuestro séptimo arte. Sin ellas, me hubiese sido imposible realizar esta tesis doctoral. Especialmente querría reconocer la profesionalidad de José Luis Estarrona, encargado del Departamento de visionado de la Filmoteca. Continuando con los agradecimientos, debo detenerme en mi familia, mis padres y mi hermano, quienes han luchado a mi lado en ésta y en mil batallas más. Gracias por los ánimos a cualquier hora, las palabras de consuelo y los consejos que siempre me habéis dado. Gracias por aguantar mi mal humor, mis llamadas y mis inseguridades agotadoras. Y gracias por haberme ayudado en todo, por creer en mí y por acompañarme en todos los caminos que he emprendido. Sé que estas palabras no son suficiente, ya que todo lo que me habéis dado en ! ! 4 ! estos cinco años, y todo lo que hemos vivido juntos a lo largo de esta tesis, no se puede agradecer en seis líneas, pero quiero que sepáis de corazón que siempre os lo agradeceré y que sin vosotros esta tesis no hubiese llegado a su fin. Esta tesis es tanto mía como vuestra. También quiero dar las gracias a mis amigos, a Leticia, María, Tamara, Miriam, Alberto, Mario, Chema, Julia, Marta, Rebeca, Laura y Luis, por escucharme, por obligarme a desconectar, por distraerme con cualquier plan y por ser un apoyo incondicional en aquellos momentos en los que las fuerzas me fallaban. Gracias por vuestras cenas, conversaciones, mensajes, palabras de ánimo y planes de futuro que pronto podremos llevar a cabo. Además, también quiero agradecer a todas aquellas personas que a lo largo de estos cinco años han sabido sacarme una sonrisa. Por otro lado, quiero transmitir mi más profundo agradecimiento a Pedro, Aurora, Carmen y Coquito. Tal vez ellos no s epan lo mucho que me han ayudado a lo largo de estos cinco años, pero su cariño ha sido clave en todos aquellos momentos en los que mi familia estaba lejos y ellos, con los brazos abiertos, me han acogido en su casa y me han hecho que me sintiese como en la mía. Gracias por las tardes de descanso, los paseos, las conversaciones en la cocina y los consejos que siempre me habéis dado. Gracias por vuestras correcciones, por vuestra implicación desinteresada y por siempre tener palabras bonitas que dedicarme. Este tesis también es vuestra. Por último a ti, Ricardo, por soportar mis lagrimas, mi cansancio, mis ideas locas y mis malas contestaciones. Gracias por amoldar tu vida a la mía durante estos cinco años, por tu implicación constante ante cualquier problema que me surgiese, por tu apoyo incondicional cada día y por ser la mejor persona que he conocido. Gracias por tus palabras de ánimo, tus correcciones, por levantarme cuando más lo necesitaba y por no cansarte nunca de mí, del remake y de esta tesis. Este trabajo es tuyo, y siempre lo será. Estoy totalment e convencido de que sin ti nunca lo hubiese logrado. Gracias por no fallarme nunca. ! ! 5 ! ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 7 2. OBJETIVOS E HIPÓTESIS ............................................................................................... 9 2.1. Objetivos ....................................................................................................................... 9 2.2. Hipótesis ..................................................................................................................... 10 3. METODOLOGÍA ............................................................................................................. 11 3.1. Criterios de análisis y parámetros de delimitación del campo a estudio .................... 16 3.2. Variedad de fuentes utilizadas .................................................................................... 18 4. EL REMAKE CINEMATOGRÁFICO ............................................................................ 20 4.1. Concepto, definición y características ........................................................................ 20 4.2. Clasificaciones del remake cinematográfico según diferentes autores ....................... 25 4.2.1. Clasificación personal ......................................................................................... 40 4.3. Motivos por los que se realiza un remake .................................................................. 52 4.4. Conceptos que pueden llevar a equívocos .................................................................. 58 4.5. Aspectos legales del remake ....................................................................................... 77 4.6. Intertextualidad, hipertextualidad y reescritura fílmica .............................................. 87 5. HISTORIA DEL REMAKE CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL...................................... 95 5.1. Introducción ................................................................................................................ 95 5.2. Años 10 (1910 – 1919) ............................................................................................. 103 5.3. Años 20 (1920 – 1929) ............................................................................................. 113 5.4. Años 30 (1930 – 1939) ............................................................................................. 190 5.5. Años 40 (1940 – 1949) ............................................................................................. 305 5.6. Años 50 (1950 – 1959) ............................................................................................. 451 5.7. Años 60 (1960 – 1969) ............................................................................................. 669 5.8. Años 70 (1970 – 1979) ............................................................................................. 881 5.9. Años 80 (1980 -1989) ............................................................................................. 1088 5.10. Años 90 (1990 – 1999) ........................................................................................... 1230 5.11. Años 2000 (2000 – 2009) ....................................................................................... 1315 5.12. Años 2010 (2010 – 2019) ....................................................................................... 1393 ! ! 6 ! 5.13. Obras excluidas ....................................................................................................... 1424 6. CONCLUSIONES ........................................................................................................... 1439 6.1 Verificación de la hipótesis .................................................................................... 1439 6.2 Evaluación de los objetivos .................................................................................... 1440 7. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 1462 8. ANEXO ............................................................................................................................ 1542 8.1. Listado de remakes españoles ................................................................................... 1542 ! ! 7 ! 1. INTRODUCCIÓN La idea de esta tesis doctoral parte de un trabajo académico previo en el que se incidió, de manera superficial, en varias líneas de investigación relacionadas con el autoremake y el remake cinematográfico. Además, en dicho trabajo también se abordaron dichos conceptos desde un punto de vista práctico, lo que permitió establecer un contacto directo con la práctica a estudio. No obstante, y a pesar de todo lo detallado anteriormente, las limitaciones con las que cuenta un trabajo fin de máster no permitieron profundizar en los diferentes factores que definen y caracterizan estos dos conceptos fílmicos. Antes de continuar, cabe señalar que esta tesis doctoral s e documentó acerca de los posibles estudios previos sobre el remake y los diversos enfoques que pudieran existir respecto a esta práctica cinematográfico. En este sentido, y tras una ardua búsqueda por diferentes bases de datos, catálogos y bibliografías, se comprobó que a nivel nacional no existían estudios acerca del remake español, lo que supone una gran reto, pero también aporta valor a esta tesis doctoral. Por otro lado, y en cuanto al tema de esta tesis doctoral, se ha decidido profundizar en el remake cinematográfico español, una de las prácticas fílmicas más utilizadas a lo largo de la historia del cine pero, también, una de las más cuestionadas tanto por el público como por la crítica. La controversia en torno a esta práctica está relacionada con una serie de prejuicios infundados que asocian el remake a la falta de ideas de los productores o directores y al intento de obtener unos beneficios económicos al repetir un éxito del pasado sin aportar nada nuevo. Establecida dicha contextualización social de la práctica, esta tesis doctoral aborda el remake cinematográfico desde un punto de vista teórico. Además, se pretende valorar, objetivamente y con datos fehacientes, el recorrido de la misma a lo largo del séptimo arte nacional. Así, el objetivo principal de esta investigación es poner en valor dicha práctica fílmica y conocer su historia dentro de la industria audiovisual española. Para ello, se profundiza en el término a estudio, sus características, las diversas taxonomías que lo analizan y los motivos por los que se llevan a cabo versiones de obras ya filmadas. Además, se desarrolla una definición propia del concepto de remake cinematográfico y se establece una clasificación personal que profundiza, desde un nuevo enfoque, en la práctica a estudio. ! ! 8 ! Una vez establecidos los pilares teóricos del remake , esta tesis doctoral orienta su investigación hacia el terreno cinematográfico nacional, donde s e estudia la evolución y el desarrollo del remake a lo largo de la historia del cine español. En este sentido, y a través de dicho enfoque, se conoce cuál ha sido el comportamiento de esta práctica dentro de la industria nacional. Así, se elabora un recorrido detallado y exhaustivo que aborda los 106 años de historia de esta práctica, desde la aparición del primer remake español en 1913 hasta la actualidad. De este modo, y a través de un planteamiento histórico-estético y sociológico, se estudian los factores que forman parte de la historia del remake español, al igual que se revela la evolución de dicha práctica. A lo largo de esta nueva línea de investigación, también se ahonda en los directores que más remakes han realizado, los elementos que intervienen en la realización de nuevas versiones fílmicas, las posibles obras de referencia que se usan en los argumentos de estas películas o cómo influyen los acontecimientos sociales en la práctica a estudio. En definitiva, esta tesis doctoral aborda, desde una perspectiva teórica y analítica, el estudio de una de las prácticas cinematográficas más utilizadas en la industria cinematográfica como es el remake y, además, extrapola dichos conocimientos al terreno fílmico nacional, donde se profundiza en su evolución y desarrollo a lo largo de la historia del cine español. ! ! 9 ! 2. OBJETIVOS E HIPÓTESIS 2.1. Objetivos Como se ha comentado anteriormente, esta tesis doctoral estudia la historia del remake cinematográfico español. Para ello, esta investigación realizará un análisis histórico- estético, y también sociológico, con el que poder incidir en profundidad en la historia de esta práctica dentro del séptimo arte nacional, su desarrollo y su evolución. De este modo, y para abordar el tema a estudio, se toma como punto de partida los 122 años de historia del cine español, con el objetivo de conocer la praxis a estudio desde su nacimiento hasta la actualidad. Además, dicho planteamiento permite profundizar en los cambios estéticos, técnicos, cinematográficos y sociales que se llevan a cabo entre la obra original y la nueva versión de dicha pieza. En este sentido, el objetivo principal de esta tesis doctoral es poner en valor la práctica del remake cinematográfico español. Para ello, se profundizará de forma detallada en la praxis a estudio y en todos los elementos que la compone. Además, se profundizará en sus características, evolución y desarrollo. De este modo, se pretende demostrar la importancia de esta práctica fílmica dentro del séptimo arte español y revindicar así su reconocimiento. No obstante, para alcanzar el objetivo principal descrito anteriormente, esta investigación establecerá diferentes objetivos específicos que complementan el tema a estudio y refuerzan esta tesis doctoral. 1. Elaborar una contextualización teórica que analice todos los aspectos vinculados con el remake cinematográfico. 2. Profundizar en el concepto de remake . Definir y delimitar las características básicas de la práctica a estudio y los motivos de su realización. 3. Fijar un listado completo y detallado de todos los remakes cinematográficos españoles. 4. Desarrollar una clasificación propia del remake cinematográfico. 5. Analizar la evolución de la práctica a estudio a lo largo de la historia del séptimo arte nacional. 6. Profundizar en el conocimiento del séptimo arte español a través de las películas a estudio. ! ! 16 ! 3.1. Criterios de análisis y parámetros de delimitación del campo a estudio En este apartado se detallarán las pautas que se han establecidos a la hora de analizar, visionar y categorizar el material cinematográfico que forma parte del objeto a estudio en esta tesis doctoral. Dichos criterios se han f ijado para delimitar el campo a estudio y aplicar un criterio uniforme a lo largo de toda esta investigación. En este sentido, y debido a la gran amplitud de la industria audiovisual, esta tesis doctoral estableció una serie diversas acotaciones. Por otro lado, se debe señalar que dichos criterios han sido analizados en profundidad con el obj etivo de establecer unos límites adecuados y coherentes que no llevasen a equívocos o dobles lecturas. Atendiendo a dichas pautas, esta investigación debe señalar que tan sólo se estudiaron aquellas pelíc ulas que cumpliesen con los siguientes requisitos: 1. Obras cinematográficas de directores españoles o de nacionalidad española. 2. Películas nacionales o de coproducción nacional. 3. Films que hayan sido proyectados en la gran pantalla. 4. Obras cuyo estreno se encuentre recogido entre la aparición del cine en España y el presente, fijando el límite en 2018. 5. Cintas de las que se pueda obtener la información suficiente para realizar un estudio comparado. Además, y con el objetivo de poder realizar una investigación coherente, esta tesis doctoral ha excluido cierto material cinematográfico que no encajaban dentro del cuerpo a estudio. En este sentido, no se ha contemplado el siguiente material fílmico: 1. Largometrajes de animación 2. Películas eróticas o pornográficas 3. Cine experimental 4. Teatro filmado o que muestren el desarrollo de zarzuelas o ballets 5. Telefilms o series de televisión 6. Cortometrajes 7. Películas cuyo recorrido tan sólo haya sido en festivales de cine ! ! 17 ! Sin embargo, se debe incidir en las dos excepciones que se han contemplado a lo largo de esta tesis doctoral. Por un lado, y en lo que respecta al teatro filmado, se debe señalar que esta investigación sí ha contemplado ciertas obras de este tipo. Así, y debido a que los primeros largometrajes de la historia del cine contaban con cierta teatralidad e, incluso, alguna de estas obras pudieran ser considerada como tales, esta investigación ha considerado necesario rescatar dichos metrajes para poder conocer la evolución del cine a lo largo de sus primeros años. En lo que respecta a la segunda excepción, se debe mencionar que en esta investigación se han tenido en cuenta, de forma extraordinaria, aquellos cortometrajes de los que posteriormente se ha realizado un remake en formato largometraje. Así, estas películas deben tomar como base argumental el cortometraje de referencia y adaptarlo a la gran pantalla guardando semejanzas con él. En definitiva, estos requisitos han facilitado un estudio controlado y coherente d el remake cinematográfico español, delimitando una industria inabarcable que cada vez se hace más grande. Además, estas pautas han permitido conocer la práctica a estudio dentro de unos límites específicos. ! ! 18 ! 3.2. Variedad de fuentes utilizadas Los datos a estudio en esta tesis doctoral provienen, principalmente, de dos fuentes: las primarias (todas aquellas que están relacionadas directamente de las películas a estudio) y las secundarias (material que habla de dichas obras y pertenecen a terceras personas). Además, dentro de todo este material también se encuentran diversos elementos complementarios que han ayudado a la redacción de esta investigación y al estudio de las cintas seleccionadas: Fuentes primarias: o Películas a estudio en sus múltiples formatos (DVD, VHS y online ). o Guiones de dichas cintas. o Material vinculado de forma directa a los largometrajes a estudio ( pressbook , dosieres de prensa de las productoras, anotaciones de los directores o guionistas). o Fotogramas de las obras. Fuentes secundari as: o Libros oficiales de las películas o su rodaje. o Revistas que novelan los argumentos de las obras a estudio. o Investigaciones académicas relac ionadas con las películas y el concepto a estudio, ya sean capítulos, libros completos, artículos o monográficos. o Prensa de la época (críticas, entrevistas, artículos, reportajes, etc.) o Revistas especializadas. Fuentes complementarias: o Material adicional de dichos remakes . o Filmografía de algunos de los directores a estudio. Profundizando en las fuentes utilizadas, y como se ha comentado anteriormente, la consulta de todo este material se ha realizado, principalmente, a través de forma presencial, lo que ha supuesto numerosos desplazamientos a la Filmoteca Española y la Biblioteca Nacional de España, videoclubs, tiendas especializadas y otras bibliotecas. Por otro lado, y de forma online , se han accedido a múltiples bases de datos, hemerotecas, repositorios digitales ! ! 19 ! y webs de la Filmoteca de Cataluña, Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía, Instituto Cervantes y otros portales de publicaciones científicas. Además, esta investigación también ha podido adquirir varias de las obras cinematográficas a estudio en esta tesis doctoral. En definitiva, el uso y consulta de todas estas fuentes de información ha permitido la realización de esta tesis doctoral y el estudio exhaustivo y pormenorizado del remake cinematográfico nacional. Gracias a ellas se han podido detallar elementos ausentes en otros investigaciones, confirmar datos dudosos y esclarecer ciertos elementos desconocidos hasta la fecha. ! ! 20 ! 4. EL REMAKE CINEMATOGRÁFICO 4.1. Concepto, definición y características En este epígrafe se pretende definir el concepto de remake cinematográfico y establecer las características básicas que debe tener una película para poder ser considerada como tal. Para ello, esta tesis doctoral realiza una detallada contextualización de la práctica a estudio a través de múltiples definiciones, puntos de vista, enfoques o perspectivas que aportan diferentes expertos cinematográficos. Finalmente, este apartado concluye con la realización de una definición propia del término a estudio, con la que se pretende delimitar este amplio concepto cinematográfico y englobar los distintos matices que van a ser analizados en este epígrafe. Definición A la hora de definir el concepto de remake , esta investigación debe señalar que dicha práctica cinematográfica es ambigua, compleja y difícil de delimitar, ya que puede ser abordada desde múltiples perspectivas. En este sentido se expresa Leonardo Quaresima (2002) quien señala que este “término es comúnmente usado en el lenguaje diario y en la publicidad cinematográfica, y sin embargo es un fenómeno de estatus indefinido” (p. 74). De hecho, no es hasta 2005 cuando la Real Academia Española aborda por primera vez, a través de su Diccionario panhispánico de dudas , el concepto cinematográfico a estudio. Así, esta institución señala que la palabra remake es un anglicismo y aconseja que debe ser sustituido “por los equivalentes españoles (nueva) versión o adaptación , según los casos”. De este modo, y a través de esta primera toma de contacto, se ha podido comprobar que la RAE no profundiza en el concepto, sino que establece dos sinónimos con los que recomienda que se nombre a dicha práctica fílmica. Posteriormente, la edición del año 2014 del Diccionario de la lengua española incorpora en su nueva actualización una definición más completa del término de remake , afirmando que se trata de una “adaptación o nueva versión de una obra, especialmente de una película”. Se entiende, por tanto, que la RAE acepta e incorpora el uso de la palabra remake para denominar a todas aquellas nuevas películas que parten de una cinta previa. ! ! 21 ! Por otro lado, y con la intención de lograr una definición más técnica de la praxis a estudio, esta investigación profundizará en varios diccionarios especializados en el terreno audiovisual como es el caso del Diccionario de la Comunicación: Televisión, Publicidad, Prensa y Radio (1988). En dicho libro, se determina que la práctica a tratar es un “vocablo inglés para designar la nueva versión de una película con otros actores y técnicas distintas” (p. 253). Por otro lado, el Diccionario técnico Akal de cine (2004) describe el remake como “nueva versión de una película realizada con anterioridad” (p. 472), mientras que el Diccionario de teorías narrativas: Cine, televisión, transmedia (2017) asegura que es “una reproducción, acción y efecto de volver a producir. No se confunde con la copia o el plagio, sino con la acción de restituir y restablecer, devolver y retornar un film o una obra literaria que había desaparecido temporalmente” (p. 709). Además, el Diccionario terminológico de los medios de comunicación (1991) establece que el remake es una “readaptación cinematográfica, nueva versión de una serie televisiva, remodelación comercial de un producto antiguo” (p. 233), mientras que el Gran diccionario de la Comunicación y las Actividades Gráficas (2009) asegura que dicha praxis cinematográfica consiste en “cambiar algún aspecto de la composición, del diseño, de la distribución, etc, constituyendo nuevas páginas o un documento con características distintas” (p. 767). Como se puede comprobar, esta última definición es la que más diferencias guarda con el resto de las interpretaciones, ya que afirma que el remake es un producto con características distintas a la pieza original. En otro orden de cosas, y atendiendo al origen inglés del término, esta investigación ha analizado dicho concepto a través de diferentes diccionarios ingleses. Así, el Paperback Oxford English Dictionary (2012) encuadra el término remake dentro de un terreno amplio y lo define como “una película o pieza musical que ha sido f ilmada o grabada de nuevo” 1 (p. 611). Esta definición coincide con la aportada por el Cambridge Advanced Learner’s Dictionary (2008): “hacer una nueva película que tiene un argumento y un título similar a otra anterior” 2 (p. 1202). En este sentido, se puede comprobar que numerosos diccionarios, tanto castellanos como ingleses, coinciden en su definición acerca del concepto de remake . Así, todos ellos establecen que se tratan de películas cuyo argumento se basa en el de una obra fílmica anterior. Sin embargo, y como se verá a continuación, existen numerosos autores y expertos cinematográficos que definen el remake desde distintos puntos de vista. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1 Traducción propia . 2 Traducción propia . ! ! 22 ! El primer investigador a tener en cuenta en este epígrafe es Josetxo Cerdán (1993), autor del artículo Del silente al sonoro: Remakes a la búsqueda de una clasificación , quien analiza el concepto d e remake desde una perspectiva cinematográfica y lo define como “una vuelta a un tema ya tratado para ofrecer un nuevo punto de vista sobre el mismo o, en los casos de mayor pobreza, para rendir un homenaje que muchas veces se queda en plagio” (p. 11). Pr ofundizando en lo aportado por Cerdán, se debe tener en cuenta la aportación que hace Jaime J. Pena (1993), autor del artículo Remake/Intertextualidad . Este investigador define la práctica a estudio, utilizando un planteamiento muy similar al de Cerdán y, además, establece ciertas características del remake cinematográfico, así como los motivos por los que se lleva a cabo esta praxis fílmica: Remake quiere decir, claro está, volver a hacer; un volver a hacer que, en términos cinematográficos, implica una reelaboración significante de una texto fílmico precedente, realizada normalmente a partir del guión original. Este reelaboración puede revestir los rasgos de un cambio temporal […], social, […], o más comúnmente, una readaptación genérica, […], pero también una variante argumental que puede llegar a modificar radicalmente el significado del texto original (p. 25). Prosiguiendo con la contextualización del término a estudiar en esta tesis doctoral, el investigador Xosé Nogueira (1993), autor del artículo La mosca y la tienda de los horrores: dos modo de acercamiento a un género y dos formas de concebir el remake , sostiene que el remake es “una práctica que permite una relectura o una reelaboración coherente; incluso – si se quiere- una réplica al modelo original” (p. 30). Además, Nogueira afirma que existen dos tipos de r emakes : los necesarios, es decir, aquellos que enriquecen; y los impersonales, obras que son “una manifestación molesta, inoportuna e innecesaria” (p. 30). Con esta nueva definición, Xosé Nogueira ahonda en los tipos de remake , en la fidelidad con respecto a la obra original y en los distintos procesos de adaptación a la hora de recuperar una historia ya filmada. Continuando con las definiciones, la investigadora Raquel Segovia M artín (1998) considera que un remake es un “ transvase cultural de naturaleza audiovisual que consiste en realizar una nueva versión de un relato fílmico de ficción” (p. 174); el estudioso fílmico José ! ! 23 ! Luis Carmona (2006) define esta práctica fílmica como “las nuevas versiones cinematográficas que se realizan del mismo material, ya sea una novela, un guión o una obra de teatro” (p. 19) y la doctora Sandra Sánchez Lopera (2016) afirma en su tesis doctoral que el r emake es “aquella película que ha sido “rehecha” pero que, a pesar de algunos cambios, guarda suficientes contenidos argumentales como para reconocer en ella la esencia del film original” (p. 49). Profundizando en los motivos por los que se puede llevar a la gran pantalla una historia ya filmada anteriormente, conviene tener en cuenta la definición que Pilar Pedraza (2004) recoge en la publicación Lectora: Revista de Dones i Textualitat: El remake es la práctica cinematográfica ligada a la serialidad y a la adaptación. […] supone rescatar un viejo éxito por parte de un estudio que cuenta con sus derechos, y rehacerlos empleando las tecnologías actuales (sonido, color, formato) nuevas estrellas y un marco moral y de censura generalmente más amplio (p. 38). En este sentido, Alejandro Martínez Salinas (2011), autor d el artículo titulado Remake: La estética de la repetición , define el concepto a estudio de la siguiente manera: Un remake sería todo filme que guarda una relación intertextual con otro filme donde la alusión referencial es explicita y que parte del mismo contenido del filme original, buscando representarlo en otras circunstancias, ya sean estilísticas, de mercado, puesta al día, o todavía más extremo, que busca anular todo sentido del filme original (s/p). En otro orden de cosas, y a nivel internacional, conviene tener en cuenta las aportaciones de la investigadora italiana Federica Ballero (2007) ya que estudia el concepto de remake a través de su libro L’estetica cinematografica del Remake: Il declino della creatività. Para ella, esta práctica fílmica es una riconfezione (la acción de volver a confeccionar, volver a hacer algo) de la base de un guión previo con el que se ha hecho una película, prestando atención a los personajes y teniendo en cuenta la futura reacción del espectador . Para ella, il ricalco (la imagen calcada, es decir, el proceso por el que se llega a realizar el remake cinematográfico) es la reformulación de una historia de éxito sin que se de cuenta el espectador. Además, añade que el remake consiste en “repetir los elementos constitutivos de la película original y llegar a verse como un homenaje o redescubrimiento” (pp. 65 - 68). ! ! 24 ! Por otro lado, se debe destacar que para esta autora los puntos esenciales de este proceso cinematográfico son: la repetición, la serialidad y la dilatación. En este sentido, y siguiendo la teoría previa de Cosetta G. Saba, Ballero sostiene que el remake debe mantener algún elemento fijo de la película matriz. Es decir, en la película original existen elementos que forman el pilar operativo de su narración y que no se podrán cambiar en los textos adaptados. Sin embargo, existen una serie de elementos conectivos que pueden sufrir, o no, un cambio más o menos claro y explícito. Como se ha podido comprobar, estos autores estudian desde diferentes perspectivas y puntos de vista el concepto de remake , sin embargo todos coinciden a la hora de definir dicha práctica como una adaptación de una película anteriormente filmada. Por tanto, se trata de una obra nueva creada a partir de otra obra original y con la que guarda una serie de semejanzas. Teniendo en cuenta todo lo anteriormente citado, esta tesis define el remake como una práctica cinematográfica que consiste en la creación de una nueva obra al cambiar o actualizar el argumento de otra obra original, debiendo existir siempre una serie de semejanzas reconocibles entre ellas. Así, para que una película sea considerada un remake debe cumplir dos premisas: que se base en una obra fílmica anterior y que guarde con ella ciertos elementos comunes. Profundizando en el primero de ellos, la nueva versión debe basarse en una obra cinematográfica anterior, manteniendo el cine como medio en el que ambos largometrajes se desarrollen. El segundo elemento esencial hace referencia a los vínculos que comparten ambas obras, ya que para que se produzca un remake debe respetarse e, incluso, repetirse, una parte del contenido argumental de la cinta original. Estos aspectos comunes pueden ser los personajes, l as tramas principales, la historia o ciertos acontecimientos clave presentes en la pieza de referencia. En otro orden de cosas, cabe destacar que también existen ciertas características secundarias presentes en la mayoría de remakes . Por ejemplo, las nuevas versiones fílmicas suelen mantener una estética homogénea respecto a las piezas base, existen ciertas mejoras tecnológicas, hay una evolución en el lenguaje narrativo empleado en el remake , y entre dichas obras siempre existe un espacio temporal, por mínimo que sea, que las distancia. A diferencia de los elementos esenciales, estas características pueden, o no, estar presentes en el nuevo remake , ya que no son determinantes para que se produzca la práctica a estudio. ! ! 25 ! 4.2. Clasificaciones del remake cinematográfico según diferentes autores En este nuevo epígrafe, se analizarán diversas taxonomías relacionadas con el remake cinematográfico. Además, también se profundizará en los criterios utilizados a la hora de establecer dichas clasificaciones, los distintos tipos de remakes y las peculiaridades de cada una de las tipologías a estudio, entre otros aspectos. Para ello, se tomarán como referencia los estudios sobre dicha práctica realizados por diversas investigadoras como Concepción Cascajosa, Federica Ballero y Linda Seger. Además, también se tendrán en cuenta las tipologías creadas por Robert Eberwein, Thomas M. Leitch o Harvey R. Greenberg, entre otros. De este modo, se podrán conocer los enfoques que cada uno de estos expertos aplican a la praxis a estudio, los diferentes puntos de vista y los criterios que se utilizan a la hora de clasif icar el remake cinematográfico. Por último, este epígrafe también recoge una clasificación personal de la práctica a estudio, utilizando como criterio base la fidelidad del remake respecto a la obra original. De este modo, dicha praxis cinematográfica se rá categorizada en tres grandes grupos con los que se pretende englobar todas las versiones fílmicas de una obra anterior. a) Clasificación según Concepción Cascajosa En esta primera categorización sobre el remake cinematográfico se toma como referencia la investigación realizada por la doctora barcelonesa Concepción Cascajosa (2006) y recogida en su libro El espejo deformado. Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood . En dicho estudio, Cascajosa define el remake como “forma compleja que incluye eleme ntos de diversa índole y que se ejecuta en diferentes grados.” (p. 93), y afirma que habitualmente esta práctica cinematográfica se realiza “siguiendo el proceso que Genette denominó como transposición diegética, de forma que se alteran las coordenadas esp aciales y/o temporales de la historia original para que el nuevo texto esté más próximo a las de sus espectadores” (p. 93). No obstante, y a pesar de que no exista transposición, “siempre se producirá una sustitución diegética” (p. 93). Antes de continuar con esta primera tipología del remake , cabe señalar que esta investigadora centra su estudio en el mercado cinematográfico norteamericano, obviando, por completo, el terreno fílmico nacional. ! ! 32 ! 1. El remake básico : Esta primera categoría hace referencia a la adaptación de una obra que ya existe. Cabe señalar que es el remake más conocido y más usado, e incluso, el más mediático. 2. La reactualización o puesta al día: Esta segunda categoría es un subgénero del remake básico, y se trata, como su propio nombre indica, de una actualización argumental de la historia de referencia. Así, esta nueva versión cinematográfica adecúa sus tramas originales al presente y al nuevo espectador que acude a las salas de cine. 3. El remake como copia exacta: En este apartado Lijtmaer engloba a todos los remakes cinematográficos que no modifican nada de la historia original, y para ello realizan una recreación “toma a toma” de la cinta de referencia. 4. El remake para la audiencia anglosajona: Esta categoría se centra en los remakes que se filman a partir de una película original extranjera. El objetivo es acercar dichas historias a nuevos mercados cinematográficos, evitando el doblaje de la pieza de referencia, los subtítulos y la presencia de actores o actrices desconocidos para el público mayoritario. 5. Haz tu propio remake , o cuando el director tiene que adaptar su propia obra: Como su propio nombre indica, estas nuevas versiones son filmadas por los mismos directores que realizaron, en el pasado, las obras originales. Profundizando en esta categoría se debe señalar que con esta práctica cinematográfica se busca mejorar un producto ya terminado, incorporar ciertos avances tecnológicos o lograr un nuevo éxito. Cabe destacar que este tipo de remake es el equivalente al término autoremake , un concepto aportado por la investigadora Federica Ballero en su clasificación. 6. El reboot , o el remake que a mí me de la gana: Antes de profundizar en esta última categoría, se debe s eñalar que esta tesis doctoral no considera el reboot como un tipo de remake , ya que para esta investigación son dos términos distintos. No obstante, Lijtmaer sí afirma que reiniciar una narración, ya acabada, desde un punto de vista nuevo, y con cierta vinculación con la historia original, es un remake . Una vez concluida esta tercera clasificación, se ha podido observar que Lucía Lijtmaer ofrece una taxonomía con un carácter más actual que sus antecesoras. En este sentido, se comprueba cierta jovialidad en los títulos con los que se denomina cada una de las categorías, en sus explicaciones y en los ejemplos empleados. De este modo, Lijtmaer aporta un punto de vista fresco a la práctica cinematográfica a estudio en esta tesis doctoral. ! ! 33 ! Por otro lado, se debe señalar que esta escritora muestra una clasificación sólida, situándose en un punto intermedio entre todas las taxonomías a estudio, ya que no divide los remakes en dos grupos como Concepción Cascajosa (2006), ni realiza un despliegue tan amplio y detallado como Federica Ballero (2010). d) Clasificación según Linda Seger Por otro lado, y atendiendo a las palabras de la investigadora Linda Seger (2000, pp. 96 - 98) recogidas en su libro El arte de la adaptación: cómo convertir hechos y ficciones en películas, se ha podido comprobar que esta experta cinematográfica clasifica el remake en tres grandes categorías. Además, cabe señalar que, al igual que Concepción Cascajosa, Seger también toma como referencia la industria cinematográfica norteamericana como base para su estudio. 1. Los de películas clásicas americanas: En esta categoría se encuentran recogidos todos aquellos remakes que utilizan como obra de referencia una película clásica americana. En este sentido, y como señala Linda Seger (2000), estas nuevas versiones suelen utilizan como base argumental las historias narradas en los primeros films mudos de la historia del cine, pero “la mayoría provienen de las mejores películas de los años treinta o cuarenta” (p. 97). Además, destaca que en “la mayoría de estas situaciones, la película original está basada en una novela u obra de teatro, de modo que el remake es, de hecho, la adaptación de otra adaptación” (p. 97). En relación con este punto, y como se ha comentado anteriormente, esta primera categoría guarda ciertas similitudes con el apartado que Cascajosa denomina como versiones temporales, ya que en él se encuentran recogidos todas aquellos remake norteamericanos que parten de una obra base con la misma nacionalidad. D e este modo, y como se ha comentado anteriormente, Seger y Cascajosa contextualizan su estudio dentro de la misma industria cinematográfica, a pesar de que cada una de ellas estudia el remake desde puntos de vista distintos, ya que Cascajosa utiliza el lapso temporal entre ambas obras como un elemento clave para su clasificación, mientras que Seger únicamente habla de remakes norteamericanos que versionan películas clásicas americanas. ! ! 34 ! 2. Las versiones americanas de películas extranjeras: Esta segunda categoría se centra en todos aquellos remakes norteamericanos que utilizan como base argumental largometrajes de producción extranjera. Atendiendo a este tipo de remakes , se debe señalar que el motivo principal por el que se realizan es por la falta de interés qu e tiene el espectador americano por películas que no son de producción nacional u obras demasiado viejas. Además, y como señalan los investigadores José M. Lavín, Álvaro Jiménez Sánchez y José Mª Navalpotro Sánchez-Peinado (2017) en su artículo Siete personajes en busca de un remake: De Kurosawa a Fuqua, pasando por Sturges , también pueden existir otros inconvenientes como “el problema del subtitulado, que no conocen a los actores o la necesidad de adaptar la historia a los paladares patrios y referencias más reconocibles” (p. 26). 3. Cortometrajes que se rehacen como largometrajes: Por último, Linda Seger concluye su clasificación sobre el remake cinematográfico con una categoría en la que está presente el cortometraje, una práctica fílmica que siempre ha permanecido en un segundo plano. En este sentido, Seger toma como punto de partida la evolución que sufren ciertos cortometrajes, especialmente aquellos realizados por alumnos de escuelas de cine o proyectos de fin de carrera, que posteriormente son llevados a gran pantalla en forma de largometraje. Profundizando en este proceso, se debe señalar que dichos cortometrajes son utilizados como carta de presentación con las que mostrar la idea a aquellos productores e inversores que pudieran estar interesados en financiar el futuro largometraje basado en la breve historia que se les ha presentado. De este modo, y debido al cambio de formato, la idea base se amplía y se complementa con nuevos personajes y situaciones, pero sin variar el sentido original. En definitiva, y como se ha podido comprobar, esta nueva clasificación del remake cinematográfico resulta poco precisa y muy general con respecto a otras tipologías detalladas en este epígrafe. En ella, Seger simplifica la práctica a estudio y evita delimitar, de una manera pulcra y minuciosa, las características que un remake puede tener. De este modo, la investigadora aporta una visión generalista del concepto, englobando esta práctica cinematográfica en tan sólo tres grandes categorías. ! ! 35 ! e) Clasificación de Michael B. Druxman Continuando con el estudio del remake cinematográfico, se debe señalar que en 1975, y tras la publicación del libro Make it again, Sam. A survey of movie remakes , el guionista e investigador Michael B. Druxman clasifica la práctica a estudio en tres categorías diferentes (pp. 13 – 15). No obstante, y antes de profundizar en ellas, cabe destacar que dicha taxonomía parte de una revisión de la industria cinematográfica hollywoodiense y toma como referencia los aspectos más pragmáticos del remake : 1. Remake disfrazado ( Disguised r emake ): En esta primera categoría se encuentran todas aquellas nuevas versiones cuyos cambios con respecto a la obra original son mínimos. Además, estas películas no mencionan que son r emakes , llegando incluso a utilizar un título diferente al de la cinta de referencia. 2. Remake directo ( Direct remake ): Largometrajes en los que se especifica claramente que sus argumentos están basados en una obra anterior. En este tipo de remakes se suelen producir alteraciones en la historia de referencia, e incluso se utilizan títulos distintos. 3. No - Remake ( Nonremake ): Este tipo de obras corresponde a aquellos films que comparten título con la pieza original, pero sus argumentos son completamente distintos. Como se puede comprobar, esta última categoría no podría ser considera una remake cinematográfico, ya que el argumento de esta nueva versión no guarda ninguna relación con el de la pieza de referencia. f) Clasificación Harvey R. Greenberg Para esta nueva categorización del remake cinematográfico, el investigador Harvey Greenberg (1998) toma como referencia el estudio realizado por Michael B. Druxman en 1975 y publicado en el libro Make it again, Sam. A survey of movie remakes. De este modo, Greenberg cuenta con un importante punto de partida, que será clave a la hora de establecer su propia tipología (p. 126): 1. The acknowledged close remake : Se trata de nuevas versiones cinematográfica que respetan, fielmente, el film original. No obstante, cabe señalar que se pueden incorporar modificaciones mínimas en el argumento. ! ! 36 ! 2. The acknowledged transformed remake : Este segundo tipo de remake hace referencia a las nuevas versiones e n las que se realizan modif icaciones destacables, ya sean en los personajes, tramas, épocas o escenarios. Sin embargo, y a pesar de dichos cambios, el film de referencia es reconocible. Además, estos remakes también nombran la cinta original en sus créditos. 3. The unacknowledged, disguised remake : En esta última categoría se encuentran recogidas todas aquellas películas que, modificando mucho o poco los elementos de la cinta original, no especifican en ningún momento que son una nueva versión cinematográfica de una película de referencia, llegando incluso a esconder que son un remake . g) Clasificación Daniel Protopopoff Prosiguiendo con el estudio del remake cinematográfico, esta investigación ha tomado como referencia la categorización que el investigador Daniel Protopopoff (1989), coautor del libro Le Remake et l’adaptation , realiza de la práctica a estudio en esta tesis doctoral. En ese sentido, Protopopoff no duda en clasificar el remake en tres grandes categorías en función del origen de la fuente de referencia (p. 17). De este modo, se habla de: 1. Remake que está inspirado en otra película. 2. Remake que se ha inspirado, al mismo tiempo, en una película y en otra obra cuyo origen no es cinematográfico. 3. Remake que toma como referencia una pieza no fílmica de forma exclusiva. Con esta clasificación, Protopopoff centra su estudio en el origen argumental del remake y obvia el proceso creativo del mismo, evitando así profundizar en los cambios, actualizaciones, incorporaciones o elementos que han sido excluidos en esta nueva versión. h) Clasificación Robert Eberwein En este nuevo apartado, el profesor Robert Eberwein (1998, pp. 28 – 30) realiza una exhaustiva categorización de la práctica a estudio en esta tesis doctoral, llegando a establecer hasta quince distintos tipos de remakes cinematográficos. Cabe destacar que esto hace que ! ! 37 ! haya obras que puedan ser incorporadas en varias categorías. Además, y como señalan diversos investigadores, esta nueva taxonomía del remake es en ciertas ocasiones confusa, llegando incluso a resultar contradictoria en varias ocasiones: 1. Primera categoría: a. Film silente que se rehace como una película sonora. b. Film silente que se rehace como una película sonora por un mismo director. c. Film silente que se rehace como una película sonora por un director distintos al de la cinta original. 2. Segunda categoría: a. Película sonora que es rehecha por un mismo director dentro de un mismo país. b. Película sonora que es rehecha por un mismo director en otro país, pero que se mantiene el idioma original. c. Película sonora que es rehecha por un mismo director en otro país y en otro idioma distinto al original. 3. Tercera categoría: a. Un largometraje hecho por un director que toma como referencia elementos o películas de otro cineasta. 4. Cuarta categoría: a. Una película norteamericana rehecha como film extranjero. b. Un largometraje de un país extranjero que se ha vuelto a hacer en otro país extranjero. c. Un film extranjero que se ha hecho en otro país extranjero y que se hace, por segunda vez, en Estados Unidos. d. Un film extranjero rehecho en Estados Unidos. 5. Quinta categoría: a. Largometrajes con múltiple remakes durante la época muda y sonora. b. Películas que se rehacen dentro de la época muda y sonora, y también para la televisión. 6. Sexta categoría: a. Películas que se vuelven a hacer como TV Movies. b. Películas que se vuelven a hacer como una serie de televisión. c. Series de televisiones que se rehacen como una película. ! ! 38 ! 7. Séptima categoría: a. Remake en el que se cambia el escenario cultural de la obra original. b. Remake que actualiza el escenario del largometraje base. c. Remake que cambia el marco cultural y el género de la cinta de referencia. 8. Octava categoría: a. Remake que cambia el género de los personajes protagonistas. b. Remake que muestra el contenido sexual de la película original de una forma más específica. 9. Novena categoría: a. Un remake que cambia la raza del personaje protagonista. 10. Décima categoría: a. Un remake en el que alguno de los actores o actrices de la obra original repite de nuevo su papel en dicha obra. 11. Undécima categoría: a. Remake de la secuela de un largometraje, que a s u vez tiene múltiples remakes . 12. Duodécima categoría: a. Parodias y remakes cómicos. 13. Décimo tercera categoría: a. Remakes pornográficos. 14. Décimo cuarta categoría: a. Un remake que cambia el color de los fotogramas originales. 15. Décimo quinta categoría: a. Un aparente remake cuyo estatus de remake ha s ido negado por el nuevo director. Una vez establecida esta nueva clasificación acerca del remake cinematográfico se ha podido comprobar el trabajo, minucioso y detallado, que Robert Eberwein realiza a lo largo de su estudio. No obstante, y como se ha comentado anteriormente, investigadores como David Ramírez Gómez (2015) y Sandra Sánchez Lopera (2016) sostienen que dicha categorización es restrictiva, poco práctica y, en ciertas ocasiones, confusa y contradictoria. Cabe señalar que estas críticas se deben a la amplitud de dicha clasificación, los criterios utilizados y la posibilidad de que una película pueda ser englobada en varias categorías a la vez. ! ! 39 ! i) Clasificación Thomas M. Leitch: En esta nueva clasificación, el profesor e investigador Thomas M. Leitch (1990, pp. 142 – 147) establece, tomando como referencia la relación que existe entre la película original, el remake y la fuente literaria de ambas narraciones, que existen cuatro tipos de remakes . En este sentido, y como señala Isidora García Avis (2017), esta nueva categorización parte de “la relación de intertextualidad existente entre (estas) […] tres vertientes” (p. 98). De este modo, Leitch considera que la práctica a estudio en esta tesis doctoral puede ser tipificada de la siguiente manera: 1. Readaptación ( Readaptation ): Se trata de películas que llevan de nuevo a la gran pantalla una historia literaria conocida, obviando los remakes realizados anteriormente sobre ella. En este caso, la nueva obra busca una mayor fidelidad al texto de referencia como distintivo de las versiones ya filmadas. 2. Actualización ( Update ): Revisión y transformación del texto original, adecuándolo a un nuevo contexto y a la actualidad. 3. Homenaje ( Homage ): Películas que incluyen en sus argumentos o en sus escenas ciertas referencias, claras y visibles, a un largometraje anterior. 4. Verdadero remake ( True remake ): Obras cinematográficas que buscan actualizar las piezas original, hasta el punto de querer desplazarlas y que nadie se acuerde de ellas. Finalizada esta nueva clasificación, se debe incidir en la reflexión que el investigador Constantine Verevis (2005) hace acerca de ella, en la que critica la parcialidad de la misma y los supuestos preliminares fijados por Leitch (pp. 14 – 17). Atendiendo a este último punto, Verevis asegura que no todas las obras original es y sus posteriores remakes están basados en pieza literaria previas, ya que existen películas cuyos argumentos son totalmente libres y originales. Finalizado este epígrafe, se ha podido comprobar que el remake es una práctica cinematográfica que cuenta con múltiples aristas, lo que dificulta que pueda ser categorizarlo bajo una única tipología. En este sentido, y dependiendo del criterio base utilizado en cada estudio, el remake puede ser clasificado de una forma u otra. Profundizando en este aspecto, se deben señalar que existen dos grandes grupos en lo que respecta a las clasificaciones. El primero de ellos engloba los planteamientos de todos aquellos expertos que analizan el ! ! 40 ! remake cinematográfico desde un punto de vista general, sin llegar a profundizar en la complejidad de la práctica a estudio, y por otro, se encuentran aquellos investigadores que comprenden dicho fenómeno y lo analizan de forma exhaustiva y minuciosa. Además, también se debe señalar que ciertos expertos cinematográficos coinciden a la hora de estudiar el remake , llegando a establecer categorías casi idénticas en sus tipologías. En otro orden de cosas, se ha podido comprobar que los parámetros utilizados a la hora de clasificar la práctica a estudio son muy variados, tales como el lapso temporal, el espacio, el lugar de procedencia, el género o la fuente literaria de referencia, entre otros. De este modo, y dependiendo del elemento base que se utilice como pilar de cada clasificación, se pueden encontrar distintos tipos de remake . 4.2.1. Clasificación personal Una vez recopiladas, a través de una pequeña muestra representativa, varias de las taxonomías que analizan y categorizan los distintos tipos de remake , esta investigación ha decidido realizar una clasificación, propia y personal, de la práctica a estudio en esta tesis doctoral. En esta ocasión, se tomará como punto de partida, el grado de fidelidad que existe entre el remake y la obra de referencia, un criterio no abordado hasta el momento y que resulta esencial, ya que a través de él se puede determinar si una película es, o no, un remake cinematográfico. Como se ha podido observar, varios investigadores centran sus estudios en la relación existente entre la película original, la praxis a estudio y la obra literaria de referencia; el origen de la fuente, las razones que llevan a un director a hacer un remake o los aspectos pragmáticos de la industria hollywoodiense, entre otros. De este modo, y con la intención de clasificar dicho concepto cinematográfico utilizando un enfoque distinto, esta investigación profundizará en la fidelidad de la nueva versión respecto a la obra original. Así, y utilizando dicho criterio base, esta tesis doctoral considera que existen tres tipos de remake : , Remake puro , Remake semipuro , Remake libre. ! ! 41 ! A continuación, se profundizará en cada una de estas categorías, en las que se conocerán las características y peculiaridades de cada tipo de remake , además de varios ejemplos que ilustren, de una forma precisa, el concepto a tratar. Además, cabe señalar que dentro de cada uno de ellas también se han realizado varias subcategorías, con el objetivo de conocer y analizar todas las variables posibles. 1. Remake puro: En esta primera categoría están recogidas las nuevas versiones cinematográficas de una obra original que son una copia muy fiel de la pieza de referencia. En este tipo de remake se mantienen todos los elementos argumentales y narrativos base de la cinta original. En este sentido, se puede considerar que es puro con respecto a la cinta original siempre y cuando las ampliaciones, cambios o modernizaciones que se realicen sobre la historia base sean mínimas y de carácter secundario. Así, el argumento, los personajes, las tramas principales y los acontecimientos clave deben permanecer de forma idéntica. Sin embargo, y a modo de ejemplo, si se amplia una escena con la incorporación de varios planos o un diálogo es acortado sin alterar el sentido global de la cinta, esta tesis doctoral también considera que dichas obras son remakes puros. Cabe señalar que esta categoría también engloba a todos aquellos remakes que argumentalmente son idénticos a la obra original, pero debido al paso del tiempo, incorporan a sus metrajes ciertos avances técnicos como pueden ser el color o el sonido. Esta peculiaridad será aceptada siempre y cuando dichos cambios no alteren el sentido argumental de la nueva obra. Por otro lado, se debe destacar que este tipo de remakes son poco comunes, ya que la fidelidad absoluta respecto a la obra original no suele producirse. Esto se debe a que las nuevas versiones incorporan pequeñas modificaciones o variaciones secundarias que no están recogidas en la película de referencia. Continuando con el estudio del remake puro, esta investigación ha decidido mencionar varios ejemplos de este tipo de obras como Riña en un café (Fructuoso Gelabert, 1952) o Psicosis (Gus Van Sant, 1998). Atendiendo a esta última película, cabe señalar que el cineasta rueda su obra en color, mientras que la cinta original fue ! ! 48 ! metaficticio a la narración. Por último, y en lo que respecta a la cinta de 1970, Juan Bosch modifica y endurece la actividad criminal de la película original, y la sustituye con una trama de trata de blancas, prostitución y abusos. En definitiva, el remake de perspectiva de autor es una subcategoría que incide en aquellas modificaciones, cambios o alteracionea argumentarias que se producen en las nuevas versiones de una obra ya existente y que no alteran el sentido global de la película, pero sí establecen una diferencia con su antecesora. 3. Remake libre: Este última categoría engloba a todos los remakes que guardan muy pocas similitudes con las obras originales, distanciándose de ellas. Sin embargo, y a pesar de que puedan parecer dos narraciones distintas, entre estos dos largometrajes siempre existe una conexión básica que permite categorizar a la nueva versión como remake . Atendiendo a este tipo de obras, se debe señalar que estas cintas son las más complejas de analizar, ya que los elementos básicos que ambas mantienen entre sí son muy difíciles de establecer y, en ciertas ocasiones, no llegan a encontrarse en un primer visionado. Este hecho dificulta el estudio del nuevo remake y requiere un exhaustivo trabajo en el que se profundiza en los pequeños detalles. En otro orden de cosas, y profundizando en nexos que pueden existir entre un remake libre y a la obra original se deben destacar, entre otros, la presencia de una estructura argumental básica que permanezca invariable, un personaje principal con una características comunes, o un acontecimiento histórico que sirva de base narrativa. De este modo, y atendiendo a dichos nexos, se establecen tres subcategorías de este tipo de remake : 1. De acontecimiento histórico: En primer lugar, esta tesis doctoral toma como referencia el remake titulado La leyenda del tambor (Jorge Grau, 1982), una película de carácter histórico que narra una famosa leyenda catalana de principios del siglo XIX. Además de dichos acontecimientos, este largometraje también muestras otras tramas secundarias que complementan la acción principal. No obstante, y como se ha comentado anteriormente, esta película es un remake de la ! ! 49 ! obra original El tambor de Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948), una obra que narra el mismo hecho histórico, pero cuyos elementos secundarios son completamente distintos a los desarrollados en el film de 1982. De este modo, el nuevo trabajo de Jorge Grau es un remake libre de acontecimiento histórico, ya que ese hecho, que permanece en ambas cinta de forma idéntica, es el único nexo de unión que conecta a ambas obras. 2. De personaje histórico: Continuando con los elementos históricos, se ha podido comprobar que las dos películas basadas en la vida de Agustina de Aragón, la de Florián Rey de 1928 y la de Juan de Orduña de 1950, utilizan como nexo de unión a dicho personaje histórico. De este modo, ambas mantienen las aventuras y la valentía de la joven catalana, pero las tramas secundarios que complementan dichas obras son completamente distintos entre si. 3. De base argumental: Por otro lado, en esta categoría también se encuentra la película Un diablo bajo la almohada (José María Forqué, 1968), un remake libre de la obra titulada El curioso impertinente (Narciso Cuyás, 1908). En esta ocasión, ambas cintas tan sólo comparten el esquema argumental base, ya que el resto de elementos son completamente distintos. De este modo, las dos obras narran la historia de un hombre casado que pide a su mejor amigo que seduzca a su mujer y así poder comprobar la fidelidad de la susodicha. Finalmente, y tras varios intentos, el amigo seduce a la mujer y comienzan una relación a espaldas del marido. Así, y como se ha comentado anteriormente, esta premisa es el nexo de unión entre estas dos obras, que desarrollan dos productos cinematográficos con grandes diferencias pero con un punto base común. En lo que respecto a los remakes libres de personaje, esta investigación debe señalar que este tipo de obras tienen una naturaleza ambigua y son muy complejas de determinar, ya que no todos los largometrajes que comparten un mismo personaje pueden ser categorizados como remakes . En este sentido, para que se puedan considerar así, dichos films también deben tener ciertas semejanzas en cuanto a sus elementos argumentales, ya que sino se estaría hablando de una saga cinematográfica y no de un remake . Atendiendo a este último concepto, una saga es una serie de películas que muestra diversas aventuras, ya sean secuelas o precuelas, de uno o ! ! 50 ! varios personajes de la obra original. Además, dichas obras pueden, o no, guardar relación con la cinta base o ser simplemente una oportunidad para narrar una nueva historia sobre dicho personaje. Profundizando en este último aspecto, y tomando como referencia la famosa figura del enmascarado El Zorro, se debe señalar que en la gran mayoría de estas películas dicho personaje vive aventuras totalmente distintas, con nuevos personajes secundarios, tramas personales, antagonistas, localizaciones e, incluso, espacios temporales diferentes. De este modo, y debido a las características básicas de estos largometrajes, dichos films no son remakes libres de personajes 4 , ya que el argumento varía completamente de una a otras. En cambio, si además de el protagonista se mantuviese un esquema argumental común, en estos caso sí se podrían considerar ejemplos de la práctica a estudio. Antes de finalizar con este apartado, se deben señalar otros remakes libres como El Lazarillo de Tormes (César Ardavín, 1959), La novicia rebelde (Luis Lucía, 1971), La noche más hermosa (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984) o Romanza final (Gayarre) (José María Forqué, 1986), entre otros. Una vez concluida esta nueva clasificación, propia y personal, se debe señalar que también existen otros tipos de remakes como son el autoremake y los “Cortometrajes que se rehacen como largometraje” (Seger, 2000, p.96). Sin embargo, y debido a que esta tesis doctoral tiene como criterio de análisis el grado de similitud entre la obra original y/o sus sucesivos remakes , se ha tomado la decisión de no incluir en dicha categorización esto s dos importantes tipos de remake ya que los criterios en los que se basan están relacionados con el autor de la cinta o el formato/duración. Finalizada esta clasificación, se ha podido comprobar que la práctica a estudio en esta tesis doctoral puede ser abordada desde múltiples puntos de vista. Además, cabe señalar que esta s categorías no son excluyentes, ya que existen obras que, debido a su naturaleza y planteamiento, pueden pertenecer a distintos tipos de remakes . De este modo, la práctica a estudio es abordada desde todas las perspectivas posibles. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Al no ser consider adas remakes , la s dife rentes películas basadas en person ajes como El Zorro, Die go Corrientes y Luis Candelas no serán estud iadas, ni tenida s en cuent a en esta tesi s doc toral . ! ! 51 ! Por último, y gracias a esta clasificación, se ha podido incidir en la relación que existe entre el remake cinematográfico y la obra original, profundizando así en el grado de fidelidad que ambas mantienen y en todas y cada una de las peculiaridades que estén relacionadas con este criterio base. ! ! 52 ! 4.3. Motivos por los que se realiza un remake Continuando con el estudio del remake cinematográfico, este epígrafe analizará los principales motivos por los que se lleva de nuevo a la gran pantalla una historia que ya ha sido filmada con anterioridad. Además, s e ahondará en los intereses, factores y múltiples aspectos que influyen a la hora de tomar la decisión de realizar, o no, un remake cinematográfico. En este sentido, y tras una exhaustiva búsqueda bibliográfica, esta tesis doctoral ha podido comprobar que la gran mayoría de los investigadores y teóricos cinematográficos establecen los mismos factores, alcanzando una cierta unanimidad con respecto al tema a tratar en este epígrafe. Así, y tomando como referencia los estudios consultados, las principales razones por las que se realiza un remake son: los motivos personales y los intereses económicos. No obstante, esta investigación considera necesario incorporar dos nuevos factores no mencionados anteriormente: los motivos tecnológicos y los motivos externos. Este primer criterio es básico, ya que a lo largo de toda la historia del séptimo arte se han producido remakes para incorporar los nuevos avances tecnológico que han ido apareciendo. Así, y a modo de ejemplo, se deben señalar los remakes sonoros de una película muda o una nueva versión en color de una obra en blanco y negro. Atendiendo al segundo motivo, esta categoría hace referencia a todos aquellos intereses externos como pueden ser las presiones del público para recuperar una historia ya filmada. En definitiva, y a modo de resumen, esta investigación establece que son cuatro los motivos principales por los que se realizan un remake cinematográfico: - Motivos económicos - Motivos personales - Motivos técnicos - Motivos externos 1. Motivos económicos: Este primer interés se encuentra vinculado directamente con la industria cinematográfica, ya que dicho sector siempre busca alcanzar unos altos ! ! 53 ! ingresos que permitan recuperar el dinero invertido en el producto y, además, obtener beneficios por dichas películas. En el caso de la práctica a estudio, la recaudación alcanzada por la obra original es un indicador clave a la hora de decidir se si realiza, o no, un remake de dicha cinta. De este modo, y si la película de referencia logra grandes datos de taquilla, los estudios cinematográficos no dudan en llevar de nuevo a la gran pantalla dicha historia, con el objetivo de repetir ese éxito pasado. Por el contrario, si la recaudación de la obra de referencia fue un fracaso, los estudios muestran grandes reticencias a la hora de recuperar dicho contenido. Por otro lado, y continuando con las motivaciones económicas, se debe señalar que los remakes también se hacen por la fama de la obra original y el marketing gratuito que dicha reputación supone en el nuevo proyecto. Además, también existe el objetivo de adaptar una historia extranjera a una nueva cultura y la necesidad de continuar explotando el uso de unos derechos de los que todavía se es dueño y así seguir obteniendo beneficios de ellos. Profundizando en este primer motivo, y como señala el investigador Fernando De Cea (2014) en su libro El autoremake en el cine: ¿Obsesión o repetición?, también se deben incorporar en este apartado las versiones que se realizan “con el objetivo de reducir gastos y estar en mejor posición para competir con el resto de estudios, o con otros medios” (p. 15). Atendiendo a este aspecto, un r emake puede reducir costes “al no pagar derechos, si es que se está actualizando un producto del propio estudio; también […] cuando incluye escenas ya rodadas anteriormente, descartadas no; pero también puede reducir riesgo al rentabilizar un producto taquillero previo” (pp. 15 – 16). En otro orden de cosas, se debe tener en cuenta el ejemplo de la industria cinematográfica norteamericana. Así , y tomando como referencia las palabras del guionista y estudioso norteamericano Michael B. Druxman (1975), autor del libro Make it again, Sam. A survey of movie remakes , cabe destacar que en los años 30 y 40, los estudios de cine norteamericanos tenían la obligación de producir cierta cantidad de obras de forma anual. De este modo, y con el objetivo de alcanzar dichas ! ! 54 ! cifras, muchos de estos estudios recurrían de nuevo a historias ya filmadas, llevando una vez más a la gran pantalla dichos argumentos. No obstante, y para diferenciar unas obras de otras, estas nuevas versiones contaban con pequeños cambios diferenciadores (p. 13). Además, Druxman también afirma que debido a que estas grandes empresas fílmicas eran, en exclusiva, las dueñas de los derechos de dichas obras durante el tiempo que se había estipulado en los contratos, lo que permitía se guir explotando dichos derechos reciclando las historias una y otra vez. Así, y sin tener que pagar de nuevo por aquellas narraciones, el único gasto que hacían estos estudios cinematográficos era la contratación de un nuevo escritor que modernizase el contenido ya filmado (p. 15). Por otro lado, y con respecto a estas nuevas versiones, a lo largo de la historia se ha podido observar que la mayoría del público que acude a las salas de cine no rechaza volver a ver una película que ya ha sido filmada. Por último, esta investigación quiere destacar un nuevo planteamiento recogido por el estudioso Michael B. Druxman en su libro. En él, Druxman sostiene que, con el objetivo de seguir generando beneficios, los estudios cinematográficos aseguraban que uno de los motivos por los que se realizaba un remakes era para actualizar al elenco actoral base, ya que los espectadores disfrutaban viendo a los actores de moda interpretar a grandes estrellas de antaño (p. 15). En definitiva, y como se ha podido comprobar, con este primer motivo se busca obtener un buen rendimiento económico que aporte beneficios a la productora o el estudio cinematográfico que ha invertido en el proyecto. 2. Motivos personales: En esta nueva categoría se encuentran recogidos todos aquellos intereses, deseos, inquietudes o sentimientos, de cineastas o productores, que han servido como detonantes personales para filmar una nueva versión cinematográfica de una obra ya existente. Profundizando en este nuevo apartado, se puede encontrar el interés de corregir pequeños errores de la cinta de referencia, aportar un nuevo punto de vista al producto original, actualizar argumentalmente la historia base al presente, demostrar todo lo aprendido o llevar de nuevo a la gran pantalla una historia con la que se tiene ! ! 55 ! grandes lazos sentimentales. Como se puede comprobar, esta categoría cuenta con infinidad de motivos personales a la hora de realizar el remake cinematográfico de un largometraje ya existente. 3. Motivos técnicos: Este tercer factor engloba a todos los remakes cinematográficos que se han realizado para mejorar la calidad técnica de las obras originales e incorporar los avances tecnológicos que se han ido desarrollado a lo largo de los años. En esta categoría se encuentran recogidos, como señala el investigador Fernando De Cea (2014) las nuevas versiones que se realizan para: Transformar un original mudo a uno sonoro; para añadir color a una película que en origen fue en blanco y negro; para rodar la versión en formato panorámico o en tres dimensiones; o para cubrir de efectos especiales una cinta que inicialmente o no los tenía, o eran más pobres (p. 16). De este modo, la llegada de nuevas técnicas al terreno cinematográfico abren un amplio abanico de posibilidades y opciones totalmente impensables en el pasado y que, debido a su ausencia, limitaban los rodajes. Así, estas nuevas versiones también pueden aportar escenas rodadas en chroma , imágenes retocadas a ordenador o nuevos efectos especiales, entre otros. 4. Motivos externos: Esta última categoría engloba todas aquellas peculiaridades o intereses relacionados con la presión del público por una nueva versión de una historia ya filmada. Este motivo, externo al mundo cinematográfico, fuerza en numerosos caso a la industria fílmica para que lleve de nuevo a la gran pantalla una película. Una vez detallados los principales motivos por los que se realiza un remake cinematográfico, esta tesis doctoral ha querido dejar constancia de las clasificaciones que otros investigadores realizaron sobre dicho tema. De este modo, la profesora Federica Ballero (2010, pp. 154 – 1959) asegura que las motivaciones por las que se realizan los remakes son muy variadas. No obstante, Ballero establece tres categorías: la intencionalidad de los registros, el avance tecnológico y el público. En este sentido, la estudiosa Linda Hutcheon (2006), autora del libro A Theory of Adaptation , utiliza un planteamiento similar al detallado ! ! 56 ! anteriormente, pero engloba en tan sólo dos razones los motivos por los que se realizan un remake : los “alicientes económicos” y “los motivos personales y políticos” (pp. 86 - 95). Continuando con estas categorizaciones, la investigadora Raquel Segovia Martín (1998), autora del estudio Transvases culturales en cine y televisión: Los remakes , plantea un enfoque totalmente distinto y sostiene que las causas que originan una nueva versión cinematográfica son “la posibilidad de aprovechar historias eficaces adaptándola s a las nuevas permisividades censoras […]; la nostalgia de muchos cinéfilos […] o la curiosidad de los espectadores interesados en el juego de las comparaciones” (p. 179). Además, esta investigadora también hace hincapié en los intereses económicos como factor clave a la hora de llevar a cabo un remake , a pesar de que sostiene que dicho motivo es menos loable. Por otro lado, Isadora García Avis (2016), autora de la tesis doctoral La adaptación de formatos en televisión: Los remakes transculturales de series de ficción , afirma que son tres las razones por las que se realiza un remake : razones económicas, personales y narrativas (p. 106). Así, y atendiendo a esta última categoría, dicha investigadora señala que: Una de las motivaciones que tiene que condu cir a la realización de todo remakes es la convicción de que el texto original tiene la fuerza suficiente para conquistar a nuevas audiencias […]. Si la fábula de la obra fuente no tiene vocación universal y no permite relecturas, entonces no cabe la realización de un remake . Esta razón narrativa, es, por tanto, una condición sine qua non que se debe cumplir en el desarrollo de todo remake . En los procesos de producción de remakes transculturales, esas historias con elementos universales son adaptadas a un determinado contexto local a través del ya mencionado proceso de “ glocalización ” (p. 106). En definitiva, y como se ha recogido a lo largo de este epígrafe, se ha podido observar una cierta unanimidad respecto a los motivos por los que se realiza un rema ke , estableciendo clasificaciones casi idénticas o muy similares. Así, se ha podido comprobar que la industria cinematográfica es la primera interesada en recuperar antiguas historias y llevarlas de nuevo a la gran pantalla. Además, también influye el deseo personal de los propios autores, el respaldo del público a la hora de consumir un producto que no es nuevo y el interés por conocer como se ha realizado esa nueva versión y sus diferencias con la cinta original, entre otros. En este sentido, y como se ha podido observar, todos estos elementos son los ! ! 57 ! responsables de que el remake siga siendo una práctica cinematográfica que se consuma y que alcance, normalmente, buenos resultados de taquilla. ! ! 64 ! intraquel es una película que narra una historia que, a pesar de desarrollarse en el mism o universo narrativo y con los mismos personajes, es completamente nueva a la pieza de referencia. Antes de finalizar el estudio de esta nuevo concepto, y como recoge Wolf (2018) en su libro The Routledge companion to imaginary words , los aspectos más complejos del midquel es que el nuevo material debe conectar con elementos ya existentes y mantener así la continuidad de la historia base general (pp. 47 - 48). Sidequel Profundizando en este nuevo concepto cinematográfico, se debe señalar que el sidequel , también llamado parallaquel o historia cruzada, es un término muy poco conocido debido a su escaso uso dentro del séptimo arte. No obstante, y atendiendo a la definición de la doctora Stéphanie Marty (2014), esta práctica cinematográfica es una película cuya acción transcurre de forma paralela a la de la obra original. Además, esta autora también señala que lo s sidequels suelen presentar nuevos elementos narrativos y lo hacen desde un punto de vista distinto al establecido previamente (p. 68). En este sentido, y como afirma la investigadora Ana Vukadin (2019) en su libro Metadata for transmedia resources , esta práctica cinematográfica ofrece una nueva perspectiva totalmente distinta de una historia que ya ha sido filmada anteriormente. Además, estas películas también pueden mejorar la experiencia o el mundo ficticio de referencia aportando información geográfica, histórica o cultural (p. 194). Sin embargo, la doctora Stéphanie Marty sostiene que este tipo de películas deben ser categorizadas como un nuevo tipo de secuela (p. 68). Pr ofundizando en este concepto, lo s sidequels se centran en un arco argumental diferente al ya establecido. Además, cabe señalar que esta narración puede afectar al contexto de referencia, ya que en ciertas ocasiones este nuevo largometraje cuenta con unas intenciones narrativas completamente distintas a las ya mostradas. Por otro lado, y a modo de ejemplo, esta investigación ha querido citar dos películas del cineasta norteamericano Clint Eastwood, en las que se produce la práctica a estudio, ya ! ! 65 ! que ambas toman como referencia la Batalla de Iwo Jima durante la Segunda Guerra Mundial. La primera de ellas, Cartas desde Iwo Jima (2006), muestra los acontecimientos ocurridos durante dicha batalla desde la perspectiva del ejército japonés, mientras que Banderas de nuestros padres (2006), lo hace desde el punto de vista de los militares norteamericanos que lucharon en el conflicto. De este modo, y como se ha detallado anteriormente, para que se produzca un sidequel deben existir dos largometraje que narren un mismo hecho pero desde puntos de vista distintos. Así, y a pesar de que exista un hecho que une a ambas obras, estos dos films narran historias totalmente diferentes. En este sentido, un sidequel no guarda ninguna relación con un remake cinematográfico, ya que este último lleva de nuevo a la gran pantalla una historia ya filmada, respetando el punto de vista inicial. Pseudosecuela Prosiguiendo con estos términos cinematográficos, se debe señalar la existencia de las pseudosecuelas, o también conocidas con el nombre de pseuquel , es decir, obras que supuestamente son una secuela de una película previa, pero que en realidad no tienen nada que ver con la cinta de referencia. En ciertas ocasiones, estos nuevos largometrajes pueden mantener pequeños vínculos con la historia original, utilizando títulos parecidos o carteles cinematográficos muy similares. En esta categoría se encuentran películas como Titanic II (Shane Van Dyke, 2010) o The Terminators (Xavier S. Puslowsk, 2009). En e ste sentido, una pseudosecuela no es más que una nueva película que intenta aprovecharse de la fama de una cinta previa. De este modo, y debido a la naturaleza de dicho concepto, se debe señalar que una pseudosecuela no tiene nada que ver con un remake cinema tográfico, ya que este último si guarda semejanzas con el argumento de la obra de referencia. Secuela-precuela ( Sequel-prequel ) Este concepto cinematográfico hace referencia a las películas que continúan una historia ya narrada, pero que a la vez también muestran los acontecimientos que ocurrieron en el pasado, como una precuela. Prof undizando en este término, la película que mejor muestra esta práctica fílmica es El padrino: Parte II (Francis Ford Coppola, 1974) , ya que narra la ! ! 66 ! infancia y la madurez de Vito Corleone, pero también incide en la forma en la que Michael lleva el legado de la familia al ser el nuevo patriarca del clan. En esta ocasión, y al igual que en los términos descritos anteriormente, se puede comprobar que una secuela-precuela no es más que una película nueva que continúa una historia ya filmada, y a su vez también detalla elementos previos a los recogidos en la cinta base. De este modo, una secuela-precuela no busca llevar de nuevo a la gran pantalla la historia narrada en la obra original sino que la continúa. Recuela Atendiendo a este nuevo término, se debe señalar que una recuela es la combinación de un remake y un secuela a la vez. Así, cabe destacar que este planteamiento muestra una práctica cinematográfica híbrida, ya que combina en un mismo producto dos conceptos antagónicos. En otro orden de cosas, y profundizando en este nuevo término a estudio, cabe destacar que fue el cineasta cántabro Nacho Vigalondo quien acuñó, por primera vez y a través de una red social, dicho término. Varios años después, en 2017, la investigadora Irene Raya Bravo publica un artículo titulado La recuela: entre el remake y la secuela. El caso de Jurassic World , en el que estudia el concepto en cuestión. En este sentido, y como señala Raya Bravo (2017), la recuela es consecuencia “del auge de la intertextualidad y el valor en alza de la nostalgia” (p. 45). Además, señala que “la alta competencia del espectador descifrando el discurso audiovisual ha propiciado la creación de ficciones cuya comprensión aumenta si se conocen otros textos a los que se hace referencia, ya sea mediante personajes, espacios, tramas o estéticas muy identificables” (p. 46). De este modo, y ante la evolución de las tendencias narrativas, se ha podido comprobar que existen nuevas conexiones entre textos audiovisuales de naturalezas muy dispares. Por otro lado, se debe señalar que la recuela es una práctica cinematográfica en la que se “cuenta una nueva historia, y aunque guarde múltiples conexiones con la anterior obra, realmente está avanzando el discurso y expandiendo la diégesis original” (p. 50). En este sentido, una recuela guarda una vinculación con el texto base, incluso puede repetir el mismo ! ! 67 ! esquema narrativo, pero narra una historia diferente a la que recoge en la cinta original, siendo éste el matiz que diferencia a una recuela de un remake . Saga Continuando con los conceptos a estudio, el investigador Lorenzo Vilches Manterola (2007), autor del libro Diccionario de teorías narrativas: Cine, televisión, transme dia , define saga como “producciones de largo recorrido, con frecuencia basadas en novelas o retomadas en diversas versiones a lo largo de varios años, de géneros diversos, entre ellos, los más populares son ciencia ficción o basados en personajes de cómic” (p. 721). Por otro lado, el guionista y estudioso cinematográfico Luis Miguel Carmona (2006), autor del libro ¡Tócala otra vez! Guía definitiva de secuelas, sagas y remakes , sostiene que “una saga cinematográfica es aquella en que sus títulos son superados por cuatro o más películas que se asemejan en contenido y mantienen una misma estructura en su argumento” (p. 201). Además, Carmona afirma que “en realidad, […], (una saga) se trata de secuelas o trilogías aumentadas, a veces hasta el agotamiento” (p. 201). En otro orden de cosas, y antes de profundizar en esta nueva práctica fílmica, esta investigación ha querido reseñar que existe muy pocos investigadores que estudien las sagas cinematográficas y, por tanto, la información sobre ella es escasa. N o obstante, se han podido conocer diversas características que configuran dicha praxis. La primera y más importante es que, para que se produzca una saga, todas las películas que pertenezcan a ella deben desarrollarse dentro de un mismo universo creativo y mantener ciertos elementos comunes que sirvan de nexos de unión. Por otro lado, y continuando con las características de las sagas cinematográficas, se debe señalar que todas las obras que configuran esta práctica deben s er estrenadas una detrás de otra, sin importar el tiempo que pase entre ellas o los giros argumentales que se desarrollen dentro de cada una, ya que pueden producirse secuelas o precuelas, indistintamente, siempre y cuando se respete el mismo mundo diegético y guarden relación unas con otras. A modo de ejemplo, esta investigación ha querido recoger varias sagas cinematográficas entre las que se encuentra: Airport (George Seaton, 1970), Airport ‘75 (Jack ! ! 68 ! Smight, 1975), Airport ‘77 (Jerry Jameson, 1977) y The concorde – Airport ’79 (David Lowell Rich, 1979); Angelique (Bernard Borderie, 1964), Angelique et le roi (Bernard Borderie, 1965), Merveilleuse Angélique (Bernard Borderie, 1966), Indomptable Angélique (Bernard Borderie, 1967) y Angelique et le sultan (Bernard Borderie, 1968); o Arma letal (Richard Donner,1984 ), Arma letal 2 (Richard Donner, 1989), Arma letal 3 (Richard Donner, 1992) y Arma letal 4 (Richard Donner, 1998), entre otras. De este modo, y tras conocer las peculiaridades de esta nueva práctica cinematográfica, se establece que una saga no tiene nada que ver con un remake , ya éste no continúa ninguna historia, sino que narra de nuevo los acontecimientos de la cinta original. Retrocontinuidad o retrocontinuación Este nuevo concepto, también conocido como continuidad relativa o retcon , es un término que guarda una estrecha relación con el universo de los superhéroes y el mundo del cómic. No obstante, esta práctica también ha tenido lugar dentro del séptimo arte, y por este motivo será estudiada en este epígrafe. Profundizando en dicha práctica, el investigador James Kakalios (2006), autor del libro La física de los superhéroes , afirma que la retcon “es un acrónimo de retroactive continuity , idea utilizada por primera vez en 1983 por el escritor de cómics Ray Thomas, quien dijo haberla escuchado en una convención” (p. 41). Continuando con dicho término, la retcon “se refiere a los cambios que se efectúan a posteriori en una obra en serie y que afectan a hechos anteriores. Estos cambios se producen debido a nuevos guionistas o para adaptarse a las demandas del público” (p. 41). De este modo, la retrocontinuidad se centra en aquellas películas que son secuelas de tan sólo una parte de la saga y, por tanto, obvian el resto de acontecimientos ya narrados en la gran pantalla. A modo de ejemplo, se puede citar la película Superman returns (Bryan Singer, 2006), una secuela de las dos primeras películas que llevan a la gran pantalla la historia de este famoso superhéroe, pero se ignora n por completo los sucesos ocurridos en Superman III (Richard Lester, 1983), Superman IV: En busca de la paz (Sidney J. Furie, 1987). ! ! 69 ! Por otro lado, y debido a la naturaleza de esta nueva práctica cinematográfica, la retrocontinuidad no guarda ninguna relación con el remake , ya que éste no busca proseguir la historia de ninguna obra dentro de una saga. Refrito Atendiendo a este nuevo concepto cinematográfico, y tomando como referencia la definición que establece la Real Academia Española (2014), un refrito es una “obra, especialmente literaria, rehecha, recompuesta o refundida a partir de otras” (s/p). De este modo, un refrito cinematográfico se forma combinando diversos elementos fílmicos de otras películas. En este sentido, y debido al carácter de refundición de dicha práctica, y ante la ausencia de una fidelidad a la historia original, un refrito no puede ser un remake cinematográfico. Sin embargo, cabe señalar que en ciertos países de Latinoamérica el término refrito se utiliza para referirse, de forma despectiva, al remake cinematográfico. Reboot Por otro lado, y atendiendo a este nuevo concepto cinematográfico, el profesor e investigador Chuck Tryon (2013) afirma en su artículo Reboot cinema que un reboot es el reinicio o el relanzamiento de un producto fílmico ya rodado, regresando al punto de origen (p. 432). De este modo, la nueva película toma como punto de partida la premisa base de la pieza de referencia pero se crea una nueva versión de la historia, llegando incluso a dar una visión totalmente nueva de dicho argumento. En este sentido, el reboot recupera ciertos elementos de la película base y con ellos comienza de nuevo una narración desde el inicio. No obstante, y como se ha comentado anteriormente, esta práctica cinematográfica también puede llegar a modificar por completo el sentido global del film original. Atendiendo a esta nueva práctica cinematográfica, y como señala Tryon, el reboot busca promover de nuevo el interés del espectador por una franquicia o por un producto fílmico anterior (p. 432). Además, esta reformulación de una cinta ya existente permite realizar ciertas modificaciones de la historia original, como su formato o su estilo, sin la ! ! 70 ! necesidad de tener que respetar la pieza de referencia. De este modo, tan solo se conservan los acontecimientos que se consideran más importantes o relevantes de la película original. Antes de continuar, esta investigación ha querido recopilar una pequeña muestra de varios reboots cinematográficos como Batman Begins (Christopher Nola, 2005), Casino Royale (Martin Campbell, 2006), The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012), Spider- Man: Lejos de Casa (Jon Watts, 2019) o Mad Max: Furia en la carretera (George Miller, 2015). Una vez definido este nuevo término cinematográfico, se ha puede comprobar que un reboot no es un remake , ya que este último busca recuperar el argumento de una historia ya narrada. Reedición Este concepto cinematográfico hace referencia, como señala la Real Academia Española (2001), a la acción de volver a comercializar un libro, una publicación o una película que ya había estado previamente en el mercado (p. 1305). Así, este nuevo producto audiovisual puede incorporar mejoras técnicas, remasterizaciones, escenas eliminadas en el montaje original, comentarios del director, tráileres e imágenes del rodaje. No obstante, y a pesar de que la historia original pueda ser complementada con nuevos acontecimientos o escenas no emitidas en la gran pantalla, esta obra es un largometraje al que se le han incorporado elementos extra o mejorado su calidad técnica. De este modo, y como se ha comentado anteriormente, la obra reeditada no vuelve a filmarse para su comercialización, sino que se mejoran ciertos aspectos de la copia original o, incluso, se aportan nuevos contenidos ya filmados, pero que fueron excluidos del montaje inicial. Por todo ello, este nuevo concepto no debe confundirse con un remake cinematográfico. Spin-off Continuando con los términos a estudio en este epígrafe, s e debe señalar que el spin- off puede ser utilizado en múltiples y variados ámbitos como el televisivo, fílmico o, incluso, el empresarial. Además, y como recoge Concepción Cascajosa (2006), “el spin-off cinematográfico es una práctica de producción escasamente desarrollada y estudiada, ! ! 71 ! principalmente porque es una modalidad de la continuación que no ha tenido tanto desarrollo como su versión televisiva” (p. 125). Por otro lado, y profundizando en la práctica a estudio, Concepción Cascajosa afirma que: El spin-off cinematográfico siempre parte de un personaje que ocupa el lugar no central de la narración, un secundario desde el punto de vista industrial, y que, desde el narrativo no es el eje de la acción y actúa habitualmente como ayudante del protagonista. El hipertexto comienza su desarrollo cuando los artífices de una película llegan a la conclusión de que un personaje que ocupaba un lugar secundario es lo suficientemente interesante para convertirse en el eje de la acción de su propio relato. Esta preeminencia en el universo diegético del personaje llevará aparejada una serie de modificac iones y en ocasiones será necesario al terar la s coordenadas espacio- temporales para ofrecer un contexto verosímil en el que el personaje pueda desarrollarse satisfactoriamente para desempeñar su nuevo cometido (pp. 125 - 126). Continuando con las definiciones de esta práctica cinematográfica, la Real Academia Española (RAE) y la Fundación del español urgente (Fundéu) sostienen que este concepto es un anglicismo innecesario que puede ser traducido al castellano como “producto derivado”, “derivado” o “esqueje”. Además, y como se desprende de dichos conceptos, esta práctica se trata de una nueva película que deriva de una obra anterior. De este modo, y como se ha comentado anteriormente, un spin-off es una película que utiliza, principalmente, a un personaje secundario de un largometraje anterior y lo convierte en el protagonista de una nueva historia cinematográfica. No obstante, existen excepciones ya que el elemento común entre ambas narraciones no tiene por qué ser únicamente un personaje secundario, sino que también puede ser un protagonista cuya acción ha transcurrido en un segundo plano, una situación importante o un rasgo clave. Profundizando en este último aspecto, se debe citar el caso de Lobezno, un personaje protagonista de las adaptaciones cinematográficas de los cómics que narran las aventuras de los superhéroes X-Men y que contó con el spin off X-Men orígenes: Lobezno (Gavin Hood, 2009), que posteriormente constituyó una trilogía sobre la vida de dicho superhéroe. En este sentido, se debe señalar que para que se produzca una película spin-off debe aparecer, al menos, un personaje de la cinta original, al que se le ha creado un mundo propio ! ! 72 ! en el que se desarrollan nuevos acontecimientos. Así, este personaje suele contar con un nuevo grupo que lo acompaña en estas aventuras. Por otro lado, en ciertas ocasiones también pueden aparecer, y en un ámbito completamente secundario, personajes o elementos de la cinta original. Atendiendo a la práctica a estudio, y como señala el investigador David Ramírez Gómez (2015) en s u tesis doctoral El plagio cinematográfico. Un método para su detección , existen dos motivos que llevan a recurrir al spin-off : “que el producto original languidezca y que uno de sus elementos surja como sobresaliente para el público” (p. 34). Prof undizando en estos dos aspectos: En el primer caso los productores quieres continuar una historia pero se encuentran con demasiados problemas para la secuela, bien sea porque los actores se niegan a retomar su papel, exigen demasiado dinero, ya que no tienen el mismo gancho en taquilla o han muertos; bien, porque han detectado un excesivo hartazgo entre crítica y público con los consiguientes malos resultados económicos de la última entrega. El segundo caso lo hallamos cuando un actor y su personaje destacan más de lo que esperaba (p. 34). Una vez delimitado este nuevo concepto cinematográfico, esta investigación destaca varias obras fílmicas que son spin-offs como es el caso de Las fabulosas aventuras de Sharpay (Michael Lembeck, 2011), Ma and Pa Kettle (Charle Lamont, 1949), U.S. Marshals (Stuart Baird, 1998), Going Places (John Turturro, 2017), Valiente marino (Joshua Logan, 1964) o La aventura de los Ewoks (John Korty, 1984). Por otro lado, y tras el estudio de esta nueva práctica cinematográfica, s e debe establecer que este concepto no guarda relación con el remake , ya que la praxis a estudio en esta tesis doctoral no narra una historia nueva, sino que recupera los acontecimientos ya narrados en una obra previa. Además, se suele mantener el mensaje de la película de referencia, los personajes protagonistas, las tramas principales y ciertos acontecimientos claves del argumento base. ! ! 73 ! Crossover Esta nueva práctica cinematográfica engloba, como explica Daniel Tubau (2011) en el libro El guión del siglo 21: El futuro de la narrativa en el mundo digital , un nuevo “ejemplo de intertextualidad […] que se refiere a cuando dos obras diferentes se cruzan” (p. 326). De este modo, es la “conexión entre dos narraciones diferentes” (p. 326) en un nuevo proyecto cinematográfico. Además, cabe señalar que este concepto “es un método muy empleado en el cómic de superhéroes” (p. 326) y ayuda a responder ciertas preguntas o dudas planteadas por los fans acerca de batallas entre dos universos ficcionales/superhéroes o diversas suposiciones. Profundizando en esta nueva práctica cinematográfica, se ha podido comprobar que un crossover hace referencia a todas aquellas películas en las que se produce un cruce ficcional entre dos o más personajes que pertenecen a universo s narrativos distintos, pero que en este nuevo proyecto comparten protagonismo, espacio y argumento. Atendiendo a esta nueva práctica cinematográfica, y como se ha comentado anteriormente, la gran mayoría de crossover están relacionados con el mundo de los superhéroes y las figuras del género de terror. A modo de ejemplo, se deben destacar películas como: Batman v Superman: el amanecer de la justicia (Zack Snyder, 2016), Alien vs. Predator (Paul W. Anderson, 2004), Freddy vs. Jason (Ronny Yu, 2003) o Sadako vs. Kayako (Koji Shiraishi, 2016). Por otro lado, se debe señalar que el objetivo principal de esta praxis es económico, ya que se busca atraer al mayor número de espectadores posible a la gran pantalla. Además, esta práctica también cuenta con una gran campaña publicitaria, que en la mayoría de los casos es promovida por los estudios cinematográficos. Esto se debe a que las productoras no dudan en hacerse eco de los deseos del público por ver a sus personajes favoritos interactuar en una misma película. Comparando este nuevo concepto con la práctica cinematográfica a estudio en esta tesis doctoral, se ha podido comprobar que a diferencia de un crossover , un remake no combina elementos, personajes o universos diferentes en una misma película, sino que lleva de nuevo a la gran pantalla una historia ya narrada con anterioridad. ! ! 80 ! modificación en su forma de la que se derive una obra diferente”. De este modo, y como se puede comprobar, el remake cinematográfico podría ser considerado como una “obra transformada”, ya que la obra original sufre una modificación, lo que deriva en una obra diferente. Continuando con el derecho de transf ormación, se debe señalar que este segundo apartado fue ampliado por el art. 3 de la Ley 5/1998 6 para incorporar nuevas matizaciones. Así, el artículo 21.2 sostiene que: Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación. Con esta modificación, el artículo 21.2 reconoce, de manera expresa, al autor de la obra transformada y las facultades de explotación sobre la obra resultante. Además, esta ampliación también especifica los derechos que cada autor tiene con respecto a sus obras. Sin embargo, y profundizando en este artículo, se ha podido comprobar que dicho texto no define lo que es el derecho o la acción de transformación, algo que dificulta el estudio de esta actividad. No obstante, se debe tener en cuenta que toda transformación conlleva una modificación o alteración de la obra preexistente. En este sentido, el investigador Francisco Rivero (2004), coautor del libro Interpretación y autoría , afirma que: La transformación no es el resultado de un trabajo material, como en la reproducción, ni hay en ella mera apropiación material de obra ajena, como la “cita” […], sino actividad (y cierta aprehensión) intelectual: aplicación de ciertos elementos de una obra anterior, incluso apropiación intelectual e indirecta de los mismos, para la realización de la nueva: de ahí la protección que merece el que ha puesto aquella inicial actividad creadora (p. 106). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Boletí n Ofic ial del Es tado (BOE), nº 57, de 7 de marzo de 1998 ! ! 81 ! De este modo, y como señala Rivero (2004), transformar significa cambiar o modificar una obra preexistente para crear una nueva obra distinta a la original, que a su vez también cuenta con sus propios derechos y debe estar protegida. Así, se puede señalar que la transformación da lugar a dos obras: una pieza original y una obra resultante o derivada de dichos cambios. Continuando con el estudio de este derecho de transformación, c abe destacar las palabras de la investigadora Aurora Marlene Tactuk (2009) cuando afirma que: La transformación implica la toma de ciertos elementos de la obra primigenia para conseguir la creación de una diferente, la cual existirá y disfrutará de derechos propios frente a los de la obra originaria, y esta última continuará en su explotación disfrutando, además, del beneficio económico que le supondrá la autorización prestada para la creación y explotación de la obra derivada. Ahora bien, sin perjuicio de todo lo anterior, es preciso señalar que en ausencia de parámetros concretos que definan la actividad transformadora, se ha delegado a los tribunales la labor de resolver las controversias y disputas que puedan surgir al respecto (p. 115) Por otro lado, cabe señalar que dicho epígrafe tan sólo menciona dos ejemplos de transformación: la traducción y la adaptación. No obstante , existen investigadores como Francisco Rivero (2007) y Aurora Marlene Tactuk (2009) que consideran que dichos ejemplos, tratados de forma diferenciada, abren un amplio abanico de posibilidades para el resto de creaciones que surgen a partir de una obra original ya existente. De este modo, se puede afirmar que las adaptaciones y las traducciones sí están recogidas de una forma clara y explícita en la Ley, mientras que el resto de transformaciones no lo están. En lo que respecta a la práctica a estudio en esta tesis doctoral, Tactuk (2009) sostiene que para llevar a cabo un remake cinematográfico “es necesario recabar el derecho de transformación” (p. 119). En este sentido, también afirma que “ en tales casos la forma de la obra preexistente apenas se tocará, siendo básicamente el contenido lo único que se verá afectado” (p. 119). Por otro lado, se debe señalar que para poder transformar una obra ! ! 82 ! preexistente, previamente se deben obtener los derechos de dicha obra y el consentimiento de su autor. Una vez concluido el estudio de este artículo, se ha podido comprobar que existe una relación entre el remake cinematográfico y el derecho de transformación, llegando a poder establecer que sin este derecho, dicha práctica fílmica no se podría llegar a desarrollar. Por otro lado, y continuando con los aspectos legales vinculados al remake , esta investigación también debe estudiar el artículo 11 del TRLPI, que habla de las obras derivadas. No obstante, este apartado no establece una definición de dicho concepto, sino que únicamente muestra un listado de las obras que la LPI considera como derivadas y que son: 1. Las traducciones y adaptaciones. 2. Las revisiones, actualizaciones y anotaciones. 3. Los compendios, resúmenes y extractos. 4. Los arreglos musicales. 5. Cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica. Como se ha podido comprobar a través de este listado, una obra derivada es una obra intelectual que surge de la transformación de una obra preexistente. Continuando con este nuevo término, y atendiendo a las palabras de Francisco Rivero Hernández (2004, p. 102) recogidas en el libro Interpretación y autoría , los parámetros normativos de la obra deriv ada son: a) resultado de la transformación de una obra originaria; b) que de ella derive una obra diferente; c) esa diferencia debe ser obra protegida (art. 11 LPI): por tanto, debe reunir los requisitos de una obra protegida para la LPI (art. 10); d) que aquella transformación consista en una modificación. Atendiendo a estos parámetros, cabe señalar que una obra derivada debe suponer un cambio, es decir, algo distinto y nuevo respecto a la pieza base. De este modo, dicha obras son algo nuevo “que afecta a la identidad, a los caracteres propios de la preexistente” (Rivero, ! ! 83 ! 2004, p. 103). Continuando con las características de estas obras, y como señala Francisco Rivero (2004), si “los cambios introducidos en la obra original no son suficientemente relevantes […] jurídicamente se considera que no se trata ya de transformación, sino de una reproducción, y no hay obra derivada” (p. 104). No obstante, esta matización aborda un asunto complicado ya que no resulta sencillo determinar cuál debe ser el grado de novedad o de diferencia respecto a la cinta original para que pueda ser considerada una obra derivada. Por otro lado, y como se ha comentado anteriormente, las obras derivadas deben “reunir los requisitos de una obra”, es decir, creatividad, originalidad y exteriorización respecto a la obra originaria y a “cualquier obra derivada anterior de la preexistente” (p. 105). Concluyendo con las características de este tipo de obras, el investigador Rodrigo Bercovitz (2007) afirma que una obra derivada depende de la originalidad de la pieza preexistente, ya que la nueva creación mantiene los caracteres clave de la obra. D e este modo, dicha cualidad es la diferencia que existe entre las obras derivadas y las otras creaciones que tan sólo se inspiran en la obra preexistente (p. 199). En otro orden de cosas, se debe señalar que la LPI indica que si la obra preexistente se encuentra en el dominio privado es necesaria la autorización del autor de la obra original para realizar la obra derivada. No obstante, este no ocurre con las obras preexistentes de dominio público, ya que no se necesita permiso alguno para la realización de la obra derivada. En def initiva, se ha podido comprobar que la práctica a estudio en este epígrafe reúne las características básicas de una obra derivada. Es to se debe a que las nuevas versiones guardan un vínculo con la pieza de referencia, ya que en ellas se produce una transformación respecto a la obra original y a su vez son creaciones nuevas. El remake : ¿el límite entre dos conceptos? Tras analizar los diferentes conceptos legales relacionados con la práctica a estudio, esta investigación defiende que el remake cinematográfico es una obra derivada, ya que modifica una obra preexistente transformándola. Sin embargo, existen otros términos como el de obra compuesta, que puede generar cierta confusión a la hora de categorizar la práctica a estudio en esta tesis doctoral. ! ! 84 ! En este sentido, y con el objetivo de aclarar dichas duda s, esta investigación ha decidido profundizar en las diferentes que existen entre ambos términos. Así, y en lo que respecta a las obras compuestas, el investigador Leonardo B. Pérez Gallardo (2012) define dicho término como el “ resultado de la incorporación, en esencia, sin transformación de una obra preexistente a la cual se adicionan aportes creativos de su autor, por demás distinto del de la obra primigenia” (p. 144). Además, Pérez Gallardo señala que dichas incorporaciones necesitan “la autorización del autor de la obra base o de sus derechohabientes, pero solo a los efectos de su explotación, no así de su creación” (p. 144). Continuando con las definiciones de dicho concepto, la investigadora Cristina Soler (2016) afirma que una obra compuesta es aquella “que incorpora en sus constitución una obra ya existente, y a la que se añaden elementos creativos por parte de un nuevo autor, diferenciándola así de la obra originaria” (pp. 49 – 50). De este modo, una obra compuesta debe seguir el siguiente precepto: “hace algo nuevo con cosas antiguas” (p. 50). Además, cabe señalar que para que se produzca una obra compuesta no puede colaborar el autor de la pieza original y es esencial que “la obra sobre la que se trabaja sea utilizada incorporándola en una nueva creación” (p. 50), ya que sino se estaría realizando una simple reproducción de la obra base. Una vez definidos y delimitados ambos conceptos, se ha podido comprobar que la principal diferencia entre ambos residen en que, para que se produzca una obra derivada, la obra preexistente debe ser modificada por las nuevas aportaciones cr eativas. De este modo, la obra compuesta mantiene la integridad de la obra preexistente a la que otro autor añade nuevos elementos intelectuales, mientras que en la obra derivada se modifica y transforma la obra original. En resumen, para que se produzca una obra compuesta debe haber una incorporación, mientras que en las obras derivadas se debe dar una transformación. Como último aspecto a señalar, el investigador Leonardo B. Pérez Gallardo (2012) asegura que a nivel jurídico, estos dos conceptos a estudio son prácticamente lo mismo (p. 148). No obstante, se debe hacer hincapié en que a nivel artístico ambos términos son completamente diferentes y corresponden a procesos creativos distintos. En este sentido, y tras el estudio de estos dos términos, se ha podido comprobar que el remake cinematográfico es una práctica fílmica que modifica la obra preexistente a la hora de ! ! 85 ! crear un nuevo producto. De este modo, dicha transformación hace que la obra creada sea considerada una obra derivada. Por otro lado, se debe señalar que esta práctica fílmica no incorpora en su creación a la obra originaria, como si se hace en una obra compuesta. En el caso de que esto se produjese, el producto final no sería un remake . Cesión de derechos En otro orden de cosas, y como se ha podido observar, un aspecto fundamental a la hora de producir un remake cinematográfico es cumplir con los requisitos legales a la hora de la cesión de derecho, respetando los derechos de la obra original, tanto la inmediatamente anterior como de cualquier otra obra estrenada antes que la pieza derivada y en la que se base. Así, y como señalaba anteriormente la investigadora S usana Navas Navarro (2002), un remake es “una obra audiovisual derivada que precisa que se ceda la facultad de transformación de la obra audiovisual que s e transforma ya que dicha facultad no se presume cedida al productor” (pp. 300 – 301). En este sentido, se debe señalar que: El art. 89.1 en relación con el art. 88.1 TRLPI no recoge a la facultad de transformación en el elenco de facultades patrimoniales que se presumen cedidas al productor audiovisual por lo que deberá darse un pacto expreso al respecto. El remake puede ser llevado a cabo por el propio productor de la obra audiovisual preexistente, al que se le cedió la facultad de transformación, como por otro productor. En este caso, será necesario que este segundo productor pacte con los autores de la obra audiovisual o con el primer productor en caso de que éstos hayan cedido la facultad de transformación a él, la cesión de la facultad de transformación de la obra audiovisual en la que se basará el remake . Debe contarse además con el consentimiento del autor de la primera obra preexistente. (pp. 300 -301) Por otro lado, y continuando con la cesión de derechos, el Diccio nario Jurídico de los medios de comunicación (2006) afirma que: (Un remake ) es una obra derivada de una anterior, principalmente cinematográficamente, por lo que, con los mismos elementos de la primigenia – ! ! 86 ! argumento, guión, diálogos, banda sonora-, éstos se adaptan a un nuevo escenario contemporáneo. Para ello habrá de estar expresamente cedido el derecho patrimonial de transformación a favor del productor de la obra derivada. Concluye la TRLPI que los derechos cedidos del autor de la obra preexistent e –autor literario, Director- Realizador, guionista, etc – al productor se agotan a los quince años de haber puesto su aportación a disposición del productor, pudiendo aquél disponer de ella para otra obra audiovisual. Si el autor quiere llevar a cabo un remake , un spin-off o una secuela deberá llegar a un acuerdo expreso con el autor de la obra preexistente, amén de con los autores de la obra audiovisual que se quiere transformar con posterioridad. (p. 306). A través de estas matizaciones, se ha podido comprobar que para poder realizar un remake cinematográfico se deben negociar los derechos de propiedad intelectual de la obra preexistente. Así, se necesita el consentimiento y la cesión expresa del derecho de transformación de la pieza base para poder crear un nuevo producto. Además, todo este proceso debe que tener el consentimiento expreso del autor de la obra inicial. Por último, cabe señalar que dichas cesiones se realizan por periodos de tiempo, y una vez finalizan los plazos, el autor de la obra original puede ceder los derechos a otras personas. En otro orden de cosas, y como se ha comentado a lo largo de este epígrafe, la cesión de derechos también varía dependiendo de si la obra preexistente es de dominio público o privado. Además, puede existir la posibilidad de que la obra base sea una adaptación de una pieza literaria, teatral o musical, y entonces también se deben tener los derechos correspondientes a la obra de referencia. ! ! 87 ! 4.6. Intertextualidad, hipertextualidad y reescritura fílmica En este nuevo epígrafe se realizará una aproximación a la intertextualidad en el cine, es decir, se estudiará esta perspectiva teórica que permite analizar la incorporación de otros textos fílmicos dentro de un texto presente. Además, también se contextualizará dicho concepto, se conocerá el origen lingüístico del mismo y la vinculación que tiene en el séptimo arte. Atendiendo al concepto a estudio en este epígrafe, y antes de incidir en su vinculación con el séptimo arte, esta investigación contextualizará brevemente el origen del mismo. En este sentido, el concepto de intertextualidad se remonta al segundo tercio del siglo XX, cuando el filósofo ruso M. Bajtín publica varios trabajos sobre la teoría literaria y el dialogismo 7 o dialogicidad. No obstante, cabe señalar que no será hasta finales de los años 60 cuando se le empiece a denominar intertextualidad. Continuando con los trabajos de Bajtín, y como se ha comentado anteriormente, éste enfoca su investigación hacia la teoría de la literatura y reflexiona sobre el carácter dialógico que está presente en todos los discursos. Además, también defiende que todo emisor ha sido receptor de múltiples textos que tiene almacenados en su memoria y a la hora de producir un nuevo texto, dicho contenido queda plasmado en dicho documento. A partir de este planteamiento, de la pluralidad existente en un discurso y de las relaciones entre los enunciados, Bajtín ahonda en la teoría del discurso dialógico. Más adelante, dicha teoría es objeto de estudio por parte de diversos pensadores europeos entre los que se encuentran la teórica búlgara J ulia Kristeva, quien acuña el término de intertextualidad en 1967. En lo que respecta a este nuevo concepto, la investigadora Kristeva utiliza por primera vez dicha terminología en su artí culo titulado Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela . En él, esta filósofa también acerca las teorías establecidas por Bajtín sobre el dialogismo literario al terreno académico francés. Además, combina dicha teoría con la semiótica estructurista del lingüista suizo Ferdinand de Saussure. Profundizando en el estudio de esta autora, y como señala Mercedes Tasende-Grabowski (1994) en su libro Palimpsesto y subversión: un estudio intertextual de El ruedo ibérico , Kristeva considera que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 “Todo texto forma una intersección de superficies textuales. Todos los textos son tejidos de fórmulas anónimas inscritas en el lenguaje, v ariaciones sobre estas fórmulas, citas conscientes e inconscientes, refundiciones e inver siones de otros textos” (p. 236) definición que ap orta Robert Stam (2 000) en su libro Teorías del cine . Una int roducción . ! ! 88 ! “la intertextualidad es un concepto revolucionario que introduce cambios considerables con respecto al estudio de fuentes […] (ya que) es un proceso que denota la transposición de un sistema de signos en otros” (p. 16). Tras dicha publicación, múltiples teóricos y estudiosos en la materia profundizan en el tema a estudio, incorporando importantes aportaciones sobre la intertextualidad. A modo de ejemplo, se pueden citar autores como Roland Barthes, Harold Bloom, Mijaíl Iampolski o Gérard Genette. Atendiendo a este último, cabe destacar que este importante escritor, crítico y teórico literario francés publica en 1982 el libro titulado Palimpsestes: La littérature au second degré. En él, Genette investiga el concepto de intertextualidad dentro del marco de la transtextualidad o transcendencia del texto. Además, categoriza dicho término en una detallada taxonomía constituida por los siguientes apartados: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. En este sentido, se debe señalar que, teniendo en cuanta la práctica cinematográfica a estudio en esta tesis doctoral, únicamente se profundizará en la intertextualidad y la hipertextualidad. Así, Genette considera que la intertextualidad es “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otros” (p. 10). Por otro lado, para este investigador la hipertextualidad es “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario (p. 14). Por otro lado, y antes de analizar desde una perspectiva fílmica ambos conceptos, esta investigación ha querido recoger diferentes definici ones de estos términos. Así, la investigadora Alicia G. Andreu (1989), autora del libro Modelos dialógicos en la narrativa de Benito Pérez Galdós , establece que la intertextualidad es “el mecanismo que gobierna el injerto de un texto dentro de otro y el que permite la incorporación de un texto en otro, creando una especie de “collage” o de superposición en la superficie de un segundo texto” (p. 1). Por otro lado, la doctora Angélica García-Manso (2012), autora el libro, (Séptimo arte) 2 Intertextualidad fílmica y metacine , sostiene que: La intertextualidad es el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otro de procedencia variada, es decir, del mismo autor o más ! ! 89 ! frecuentemente de otros, de época coetánea o de épocas anteriores, a través de una referencia explícita o la apelación a un género, a un arquetipo textual, etcétera (p. 19). En otro orden de cosas, Jaime J. Pena (1993) autor del artículo Remake / Intertextualidad afirma que la intertextualidad es “la forma en que un texto incorpora textos anteriores” (p. 26). Además, y en lo que respecta al terreno fílmico, Pena sostiene que “el cine de Hollywood es por naturaleza intertextual, de tal modo que una serie de temas codificados van apareciendo recurrentemente de film a film, componiendo un amplio y unitario género” (p. 26). En este sentido, Angélica García-Manso (2012) asegura que “el séptimo arte posee una capacidad especular, reflexiva, en función de la cual una película puede reflejar etapas, movimientos, género, directores, largometrajes, personajes, lugares, temas e icono del arte fílmico” (p. 15). Profundizando en el aspecto cinematográfico de la intertextualidad, y como señala la autora Angélica García-Manso (2012), “el nacimiento del arte cinematográfico vino a corroborar la existencia de vínculos entre las diferentes expresiones artísticas, dada la capacidad del cine de aglutinarlas a todas ellas” (p. 35). Además, García-Manso puntualiza que fue el dramaturgo y periodista italiano Ricciatto Canudo “el primero en considera la cinematográfica como epicentro y culminación de arquitectura, escultura, pintura, poesía, música y danza” (p. 35). En este sentido, y atendiendo a dichos vínculos, esta investigadora enumera en su estudio las diversas interrelaciones que se dan en el séptimo arte, como entre cine y literatura, cine y arquitectura, cine y pintura, cine y escultura, cine e iconografía, cine y música, cine y fotografía, y cine y alta costura, entre otras. Continuando con la intertextualidad en el séptimo arte, y como se ha comentado anteriormente, el cine tiene una clara actividad referencial ya que existe “un rápido contagio de ideas y recursos expresivos entre textos fílmicos” (García-Manso, 2012, p. 77). En este sentido, la intertextualidad, entendida como un texto dentro de otro texto, se plasma en el cine cuando una película incorpora elementos, escenas, secuencias o diálogos de otras cintas anteriores. Así, cabe señalar que el escritor f rancés Genette es el primer investigador que analiza la relación intertextual entre dos películas, inaugurando “la concepción del film como un discurso que, al igual que el literario, puede mantener conexiones manifiestas o subterráneas con otros textos fílmicos previos” (García-Manso, 2012, pp. 79 – 80). ! ! 96 ! medio, el remake figuró de manera prominente en la experiencia cinematográfica de 1896 a 1906” 8 (p. 89). Pocos años después, y tras incorporar importantes avances fílmicos, la industria cinematográfica se adentra en el mundo de ficción, dejando atrás las acciones cotidianas. No obstante, y a pesar de que las historias a mostrar eran infinitas, seguía la tendencia a volver a narrar obras ya filmadas. Profundizando en este aspecto, la investigadora Concepción Cascajosa (2006) afirma que en los primeros años del remake, el espacio entre la obra original y la nueva versión era muy estrecho “debido a las cuestiones legales planteadas por el cine en una etapa tan temprana de su desarrollo” (p. 94). Además, la brevedad de dicho margen temporal también se debía al desgaste de los materiales y a la destrucción de los negativos con el paso del tiempo. Por otro lado, también cabe señalar que en estas primera versiones se enmascaraba el título original con un nuevo nombre, buscando así una clara diferenciación con el film de referencia. De este modo, y como se ha comentado anteriormente a lo largo de esta tesis doctoral, se comprueba que el remake es una práctica cinematográfica que la propia industria fílmica ha potenciado desde su creación, recurriendo a ella en múltiples ocasiones, ya que ven en esta una forma rápida y económica de obtener grandes beneficios. Así, numerosos directores recurren a dicha praxis para llevar de nuevo a la gran pantalla alguna de las historias ya filmadas en el pasado. Además, el uso del remake ci nematográfico a lo largo de estos primeros años también se debe a la demanda de ciertos temas por parte del público, la necesidad de crear nuevos contenidos y el escaso gasto que suponían estas nuevas versiones. En otro orden de cosas, y atendiendo a los primeros remakes de la historia del cine, la investigadora Jenniff er Forrest (2002) recoge en su estudio que varias de las primeras películas de los cineastas Thomas Edison y George Meéliè son remakes , o al menos están inspiradas, en obras originales de los hermanos Luimière (p. 89). Profundizando en dichas cintas, Forrest afirma que: Edison’s Clark’s Thread Mills is considered by many a remake of La Sortie des usines ; Biograph’s Empire State Express (1986) and Edison’s The Black Diamond !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 8 Traducción propia del t exto o riginal . ! ! 97 ! Express (1986) are both remakes of Arrivée d’un train ; and Biograph’s Sausage Machine (1987) is a remake of Charcuterie mécanique […] On the contrary, even George Méliès’s earliest efforts imitated Lumière subjects; his L’Arroseur (1986) is take from L’Arroseur arrosé , and Arrivée d’un train (1896) and Les Forgerons (1986) from Lumière subjects of the same name (p. 89). Así, Forrest señala que no sólo los documentales o películas que retratan hechos cotidianos de los hermanos Luimière fueron versionadas posteriormente por otros cineastas, sino que también se hizo un remake , tan sólo un año después, del estreno de la primera película de ficción de la historia del cine, L’Arroseur arrosé (1985). De este modo, se confirma que el remake cinematográfico es una práctica que nace prácticamente a la vez que el séptimo arte. Prosiguiendo con la historia del remake , y con la llegada del cine sonoro a la gran pantalla a finales de los años 20, esta práctica cinematográfico vivió, como señala Concepción Cascajosa (2006), “una época de especial esplendor y todas las productoras se lanzaron a realizar versiones habladas de las películas mudas hasta entonces producidas para que pudieran llegar de una forma completamente nueva al público sin tener que pagar por material adicional” (p. 95). A modo de ejemplo se deben destacar remakes sonoros como La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1934), Don Quintín, el amargao (Luis Marquina, 1935) o La casa de la Tr oya (Juan Vilá Vilamala y Adolfo Aznar, 1936). En lo que respecta al mercado internacional se deben mencionar películas como Se necesita un rival (John G. Adolfi, 1933), De Eva para acá (George Marshall, 1934), Tormenta a la vista (Ian Dalrymple, Victor Saville, 1937) o Her husband lies (Edward Ludwig, 1937). Con la llegada del sonido, aparece un nuevo motivo, en esta ocasión técnico, por el que los cineastas se animan a realizar un remake de una obra ya filmada. En este sentido, con estas nuevas versiones se mejora la calidad del producto inicial, se incorporan diálogos, sonidos, música y efectos, elementos impensables cuando se rodaron las películas originales en las que se basan estos nuevos remakes . Por otro lado, la llegada del cine sonoro y la ausencia del doblaje también provocaron, como recoge Fernando De Cea (2014), “la aparición de múltiples versiones para exportar las ! ! 98 ! películas en el idioma extranjera del país destinatario” (p. 11.). Atendiendo a este tipo de remakes , el investigador Josetxo Cerdán (1993), autor del artículo Del silente al sonoro: Remakes a la búsqueda de una clasificación , af irma que “con la llegada del sonido al cine, o mejor, con la posibilidad de la palabra sincrónica en el cine, un imperio económico se tambalea” (p. 12). En este sentido, “las películas que hasta entonces salvaron las barreras idiomáticas cambiando sus rótulos, tropezaron con la imposibilidad de los actores para hablar las diferentes lenguas” (p. 12). Sin embargo, y con el objetivo de hacer frente a dichos problemas, las grandes industrias cinematográficas comenzaron “la producción paralela de versiones de un mismo argumento en diferentes lenguas” (p. 12). Profundizando en esta nueva situación, Cerdán sostiene que: Las versiones paralelas fueron moneda corriente a finales de los veinte y comenzaron su decadencia en el decenio de los treinta. Pero no fueron estos los únicos casos de producción de versiones múltiples de un mismo argumento. En otras ocasiones, y como fruto de la meteórica aceptación que entre el públ ico tuvo el sonoro, películas cuya producción se había iniciado como silente durante los primeros meses de la transición, quedaron anticuadas antes de ser estrenadas. Cuando esto ocurrió, los productores optaron, la mayoría de las veces, por rodar alguna secuencia sonora –no siempre dialogada- e insertarla en el producto final para poder así anunciar una película “parcialmente” sonora. Pero en otras ocasiones la película se filmaba completamente desde el principio al final, con el mismo equipo técnico y artístico, esta vez con equipos sonoros (p. 12). Continuando con el estudio de estos remakes sonoros, se debe señalar que estas nuevas versiones normalmente cuentan con ciertas diferencias respecto a las películas rodadas dentro del cine silente. Así, y como afirma Cerdán: La propia naturaleza diferente de los productos hizo que los equipos de producción tuviesen que buscar soluciones alternativas para la filmación de las mismas secuencias (ya que) la pesadez y la poca capacidad de maniobra que ofrecían los nuevos equipos impedían la realización de películas con un lenguaje visual tan rico en montaje y desplazamiento de cámara como el que se está produciendo en los últimos años del silente (pp. 12 – 13). ! ! 99 ! En este sentido, y debido a la naturaleza de la nueva obra y ante los problemas técnicos detallados anteriormente, los remakes sonoros cuentan con ciertas diferencias respecto a las obras de referencia. Sin embargo, ambos largometrajes continúan narrando una misma historia, a pesar de utilizar recursos técnicos distintos. Por otro lado, esta investigación también ha querido profundizar en las obras que se producían de forma simultánea pero en diferentes idiomas. Con respecto a estas películas, cabe señalar que “las únicas secuencias que se rodaban en diferentes versiones eran las dialogadas y aquellas en las que aparecían de forma reconocible alguno de s us protagonistas” (Cerdán, 1993, p. 15). En este sentido, “sólo variaban los actores y las actrices principales, los secundarios eran los mismos en las diferentes versiones así que, cuando alguno de ellos tenía una pequeña frase […], la decía en el mismo idioma en las tres versiones, el suyo materno” (p. 15). No obstante, y a pesar de que tan sólo se modificaban idiomáticamente las secuencias dialogadas, existían ocasiones en las que el montaje que se hacía de ellas era distinto al original, independientemente de que dichas secuencias contasen con los mismos planos que la obra de referencia. Como se ha podido comprobar, la llegada del cine sonoro supuso un importantísimo impulso para la práctica a estudio, ya que gracias a este nuevo avance tecnológico surgieron nuevas posibilidades de remake . A partir de dicha innovación tecnológica, la industria cinematográfica recupera las historias de obras silentes que ahora pueden tener voz y se multiplican las versiones múltiples, y con ellas, los mercados fílmicos a los que se tienen acceso. En este sentido, y gracias a las innovaciones tecnológicas, la industria cinematográfica ha mejorado la calidad de sus obras fílmica, aumentando la duración de las películas y cuidando más la imagen y el sonido de sus productos. Poco a poco, el número de espectadores que disfrutan de este arte aumenta y con ello, la p roducción de las películas. Esta acentuación conlleva una mayor cantidad de obras, y también de remakes , ya que el interés por las historias antiguas no desaparece. En otro orden de cosas, cabe señalar que con la llegada del cine sonoro también se potencian los remakes que cambian, por completo, el género de la obra original, presentando un misma historia, pero con enfoques distintos. En este sentido, y a modo de ejemplo, se ha podido observar que numerosas comedias mudas se convierten ahora en divertidos remakes musicales. ! ! 100 ! Más adelante, a finales de la década de los años 30, el cine vuelve a sufrir un gran cambio estético con la llegada del color a la gran pantalla. El desarrollo de esta nueva técnica, al igual que ocurre con el cine sonoro, se produce de forma paulatina y se convierte en un gran atractivo para las obras que lo incorporan, ya que existe un gran deseo entre el público por ver las cintas filmadas en color. A partir de este momento, y al igual que ocurrió una década atrás con la aparición del sonido al cine, la industria cinematográfica comienza a versionar, esta vez incorporando el color, antiguos largometrajes rodados inicialmente en blanco y negro. En este sentido, y una vez más, el remake se utiliza para mejorar la calidad técnica de la obra original. Profundizando en estos remakes , son incontables las nuevas versiones que incorporan el color a sus metrajes, pero se pueden destacar largometrajes como Varietés (Juan Antonio Bardem, 1950), Morena Clara (Luis Lucia, 1954), El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1955) o Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955), entre otros. Continuando con el estudio del remake cinematográfico, esta investigación ha querido ahondar en un matiz que no ha sido tratado hasta el momento, y que hace referencia a la s múltiples versiones nuevas que se realizan durante las primeras décadas de esta práctica fílmica. Atendiendo a este aspecto, Concepción Cascajosa (2006) afirma que: Los estudios podían realizar estas adaptaciones tan próximas temporalmente porque en esa época la vida de una película era muy corta comparada con el momento actual. Después de los pases en los mercados principales y su larga trayectoria por los secundarios, los estudios no tenían más alternativa que guardar los or iginales en sus archivos. La única forma de explotación era realizar nuevas versiones con un reparto diferentes, a veces con grandes estrellas en producciones A o, más a menudo, con actores menos conocidos en producciones B. Excepto éxitos muy llamativos, las películas solían desaparecer rápidamente del imaginario de los espectadores mientras que en la actualidad, gracias a los pases en televisión y el vídeo, la vida de una película se prolonga hasta caso el infinito, algo que hace aún más notable la visibilidad de las versiones (pp. 96 – 97). En otro orden de cosas, cabe destacar que a finales de los años 40, el remake cinematográfico norteamericano comienza a versionar películas extranjeras. Esto supone un cambio en la industria fílmica de los EEUU, ya que hasta ese momento la tendencia mayoritaria era realizar remakes de clásicos norteamericanos. Antes de continuar, se debe ! ! 101 ! aclarar que durante las primeras décadas, existen algunas excepciones puntuales de versiones de obras extranjeras. En este sentido, y como recoge la investigadora Concepción Cascajosa (2006), “ hay que destacar que Hollywood siempre ha acudido a las cinematografías más desarrolladas y cercanas a sus características culturales, como muestra el hecho de que el grueso de las películas utilizadas son producciones europeas, con alguna adicción menor latinoamericana y asiática” (p. 103). Continuando con el estudio de estos nuevos remakes , y profundizando en los motivos principales que incentivaron dicho cambio, la investigadora Sandra Sánchez Lopera (2016) sostiene que: A finales de los años 40, se puso f inal a una guerra entre los estudios que luchaban por hacerse con el dominio de la industria. Estas disputas habían propiciado que el mercado extranjero cayera casi en el olvido, ya que lo importante era controlar el mercado nacional, mucho más rentable y sólido. Además, a los estudios no les resultaba rentable la distribución en otros países ya que muchos gobiernos prohibían la repatriación del dinero y las ganancias no podían volver en forma de dólares a tierras estadounidenses así que dejaron de ser inversiones interesantes para la industria hasta que las políticas de estos países empezaron a cambiar (p. 50). Así, y gracias a la nueva situación política internacional, la industria fílmica norteamericana se fija en otros mercados cinematográficos y empieza a distribuir ciertas películas extranjeras. No obstante, estas nuevas obras no logran el éxito esperado, ya que son “entendidas como obras de autor, cine experimental, no como entretenimiento” (Sánchez, 2016, p. 51). Esto es debido a que el público no logra conectar con dichas narraciones, ya que no se sienten identificados con sus tramas, la cultura que se muestra y el idioma en el que se narran los diálogos. En este sentido, son dichos inconvenientes los que motivan que los grandes estudios cinematográficos decidan versionar estas obras y adaptarlas al gusto de los espectadores. Para ello, además de adaptar las narraciones al inglés, muchos de estos remakes cambian la ubicación en la que transcurre la acción principal, utilizan actores y actrices reconocidos dentro de la industria norteamericana y se adecua la historia base a las costumbres y a la cultura de los EEUU. A modo de ejemplo, se deben señalar remakes como Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001), Tres hombres y un bebé (Leonard Nimoy, 1987), Tres fugitivos (Francis Veber, 1989) o Una jaula de grillos (Mike Nichols, 1996). ! ! 102 ! En lo que respecta a las décadas siguientes, durante los años 60 y 70, la práctica a estudio se mantiene, a pesar de que aparecen nuevas tendencias fílmicas como las secuelas, que comienzan a ocupar un hueco importante dentro de la historia del cine. Posteriormente, en la década de los años 80 y 90, el remake sufre, como recoge Concepción Cascajosa, “una época de especial relevancia” (p. 106). Así, Cascajosa señala que esta mejoría se debe, entre otros motivos, al mayor número de películas producidas y “al aumento presupuestario que elevó la utilización de material reciclado” (p. 106). Además, se ha podido comprobar que la gran mayoría de los remakes realizados en estas décadas obtienen una buena acogida por parte del público y de la crítica. Por otro lado, y en lo que respecta a la actualidad cinematográfica, el remake continúa hoy en día siendo una práctica en auge y con un gran repunte en los últimos años. Así, caben destacar remakes como Tres metros sobre el cielo (Fernández González Molina, 2010), Kiki, el amor se hace (Paco León, 2016), Perfectos desconocidos (Álex de la Iglesia, 2017), Ben - Hur (Timur Bekmambetov, 2016), Diez días sin mamá (Alessandro Genovesi, 2019), La boda de mi mejor amigo (Celso R. García, 2019) o Timadoras compulsivas (Chris Addison). La buena acogida de dichos films corrobora la importancia de esta práctica en la industria cinematográfica y demuestra la aceptación entre el público. De hecho, varias de estas obras han sido grandes éxitos de taquilla En definitiva, y como se ha podido comprobar a lo largo de este epígrafe, el remake es una práctica cinematográfica que se ha desarrollado de forma paralela a la historia del cine en todo el mundo. La tendencia de los directores cinematográficos a volver a llevar de nuevo a la gran pantalla historias ya narradas, se da tanto en la industria norteamericana como en la europea. Además, cabe señalar que la práctica a estudio ha ido evolucionando, adaptándose a las nuevas tendencias cinematográficas y a las necesidades de los espectadores. D e este modo, se han estrenados tanto remakes puros como nuevas versiones muy distintas a las originales, se han introducido cambios de género e incluso se han realizado autoremakes . Por otro lado, a lo largo de los próximos apartados esta investigación analizará pormenorizadamente la historia del remake en España. Para ello, se estudiará, década a década, todos los ejemplos de dicha práctica cinematográfica que han tenido lugar en la industria nacional. Además, cada apartado se iniciará con una breve contextualización histórica sobre el panorama del cine español de cada momento. ! ! 103 ! 5.2. Años 10 (1910 – 1919) A lo largo de la segunda década del siglo XX, y con apenas trece años de recorrido, el cine español comienza a experimentar con diferentes posibilidades visuales y narrativas para ofrecer a los espectadores nuevos contenidos cinematográficos. En este sentido, los realizadores incorporan a sus proyectos fílmicos diversas técnicas de efectos especiales y montajes más profesionales. Además, exploran nuevas temáticas, argumentos más complejos e incluso recuperan historias ya narradas en películas anteriores. Esta última tendencia, carente de nombre por aquel entonces, supone el nacimiento de una nueva práctica cinematográfica que actualmente es conocida como remake . De este modo, y como se puede comprobar a lo largo de esta investigación, dicha praxis se inicia de forma paral ela al nacimiento del séptimo arte en España, acompañando al cine nacional desde sus comienzos hasta la actualidad. No obstante, y antes de profundizar en la práctica a estudio en esta tesis doctoral, se debe tener en cuenta, de forma breve y concisa, las características básicas propias del cine de la época. En este s entido, se puede afirmar que existe una tendencia o estilo propio que se mantiene a lo largo de las primeras décadas del siglo XX. Así , cabe destacar que estas obras son películas mudas, rodadas en blanco y negro, de carácter eminentemente documental y con una duración breve, de tan sólo unos minutos. P or otro lado, estas primitivas cintas suelen carecer de postproducción, ya que se tratan de planos fijos sin cortes, o son sometidas a montajes muy sencillos, donde las transiciones y los cortes tienden a ser bruscos. Finalmente, se debe señalar que estas películas también cuentan, si así lo requiere la historia filmada, con unos efectos especiales muy básicos. Continuando con estas primeras películas, cabe destacar que en ellas predomina una fuerte estética teatral debido al uso de ciertos decorados, la ausencia de dinamismo en los planos, el abuso de planos fijos y estáticos durante las acciones principales y la sobreactuación de los interpretes a la hora de llevar a cabo su papel. De hecho, este tipo de cine tan característico llega a ser clasificado por ciertos investigadores como teatro filmado. Por otro lado, y en lo que respecta a los argumentos de estas obras, se ha podido comprobar que la gran mayoría de películas se tratan de adaptaciones de novelas u obras de teatro clásicas. En cuanto a los films documentales, y como se ha comentado anteriormente, los cineastas reflejan s ituaciones cotidianas como, por ejemplo, un grupo de gente saliendo de ! ! 104 ! misa, trabajadores terminando su jornada laboral en la fábrica o la llegada de un tren. Por otro lado, cabe destacar que también existen algunas películas que utilizan un guión original que no se basa en ningún texto literario de referencia, y que se puede considerar como el origen de la ficción cinematográfica española. Antes de analizar la práctica a estudio en esta tesis, y en lo que respecta a las películas de esta década, se debe señalar que los datos conservados sobre ellas son escasos e inexactos, ya que gran parte del material filmado a lo largo de estos diez primeros años está desaparecido, incompleto o en muy mal estado. Así, este hecho dificulta el estudio de dichos films e imposibilita conocer en profundidad la producción cinematográfica de la década. Sin embargo, y gracias a la prensa del momento y al trabajo de un gran grupo de investigadores especializados en el nacimiento del cine español, esta tesis doctoral ha podido conocer los primeros pasos fílmicos dados en el séptimo arte nacional. En otro orden de cosas, y profundizando en el r emake cinematográfico, esta tesis doctoral debe señalar la existencia en esta década de tan sólo un film categorizado como un primer remake . Con dicha obra, el cine español inicia su andadura por esta práctica fílmica, con la que se recuperan historias ya filmadas, se narran de nuevo argumentos que han sido llevados a la gran pantalla e, incluso, se versiona material ya filmado en un nuevo producto. Así, la práctica a estudio en esta tesis doctoral comienza con la película titulada Lucha de corazones dirigida por Joan M. Codina en 1913, un melo drama basado en una obra de teatro y que es remake de la obra María Rosa de Fructuoso Gelabert estrenada en 1908. En este sentido, y profundizando en dichas obras, se debe señalar que ambas basan sus argumentos en la pieza teatral titulada María Rosa y escrita por Ángel Guimerá en 1894. Así, y a pesar de que Codina adapta de forma libre las palabras del dramaturgo barcelonés, se ha podido comprobar que mantiene los elementos clave de la obra de referencia a lo largo de sus narraciones. Profundizando en dicha cinta de 1913, cabe destacar que este remake deja atrás el teatro filmado de la película original, agilizando la narración, incorporando nuevos personajes y adecuando el contenido a un público más exigente. De este modo, a través de la práctica cinematográfica a estudio se incorporan en las nuevas versiones recursos fílmicos ausentes en la pieza original, ciertas mejoras narrativas y se produce un distanciamientos d el terreno teatral. ! ! 105 ! En otro orden de cosas, se debe señalar que esta investigación ha tenido que descartar diversas cintas de esta década por falta de información, inexactitudes en los datos y ausencia de ejemplares conservados. Así, los largometrajes Do n Álvaro o la fuerza del sino de Narciso Cuyás (1910) y La f atalidad de Segundo de Chomón (1910) no han podido ser estudiados ya que no existe ni un solo dato que determine cuál de las dos fue producida y estrenada primero. Sin embargo, todo apunta a que son ejemplos de la práctica a estudio ya que ambas se basan en la obra de teatro Don Álvaro o la fuerza del sino (Ángel de Saavedra, 1835) y cuyos argumentos narran una historia muy similar. Además, se debe señalar que existe un film de 1913 titulado La fuerza del destino y dirigido por Ricardo de Baños y Alberto Marro y que se basa en la misma novela que las anteriores. Sin embargo, no se ha podido estudiar ya que no se conserva ninguna información acerca de la historia que narra, lo que impide realizar el necesario análisis comparativo. Siguiendo con las obras descartadas, también se han tenido en cuenta las obras El calvario de un héroe (Adrià Gual, 1915) y El cuervo del campamento (Fructuoso Gelabert / José de Togores, 1915), ya que ambas obras también se basan en una misma pieza teatral común, titulada El soldado de San Marcial (Valentín Gómez / Felix G. Llana, 1894). No obstante, y al igual que en el caso anterior, no se ha podido determinar cuál de las dos películas se estrenó ante. Este hecho impide poder conocer cuál es el remake y cuál es la obra original. En resumen, y como se ha recogido a lo largo de esta primera introducción, la práctica del remake comienza de manera paralela al nacimiento del séptimo arte nacional. Además, y a pesar de la poca información conservada sobre la cinematografía de la época, se puede comprobar que la praxis a estudio tiene como origen el deseo de aquellos cineastas que buscaban recuperar una historia ya filmada para incorporar a su nueva versión las mejoras tecnológicas y narrativas presentes en el cine español. En esta década, los realizadores aportan un nuevo enfoque, distinto al original, pero no interfieren en el relato narrado. ! ! 112 ! Profundizando en el argumento de estas dos obras, se puede comprobar que la película de 1913 es una nueva adaptación del drama de Ángel Guimerá. En ella, Codina respeta un esquema base que también está presente en la cinta de 1908 y en el que se muestra a un joven matrimonio que se ve golpeado por la condena de un crimen que no han cometido. Mientras el marido sufre en la cárcel, otro hombre intenta seducir a la protagonista, ya que siempre ha estado enamorado de ella, pero la joven pronto descubre que éste es el verdadero asesino. Sin embargo, y lo que respecta a los cambios, se debe s eñalar que la nueva película de Joan M. Codina incorpora un final feliz , distinto a la narración original; altera los nombres de los protagonistas y otorga un mayor peso interpretativo a los personajes secundarios. En este sentido, se debe tener en cuenta que, debido a la falta de ejemplares conservadores de la obra de 1908, no se ha podido profundizar en el estudio de las modificaciones argumentales, escenas eliminadas o nuevas incorporaciones en el film de 1913. A pesar de ello, esta tesis doctoral considera que la cinta de 1913 es un remake semipuro de ampliación de la obra 1908. ! 113 ! 5.3. Años 20 (1920 – 1929) En esta nueva década, y siguiendo con la tendencia del cine español de los años 10, se debe señalar que el séptimo arte nacional continúa siendo una práctica en auge, novedosa y llena de posibilidades. En este sentido, los cineastas no dudan en profundizar en un universo repleto de opciones, variantes y gran diversidad. Además, cabe destacar que este progreso también se refleja, de forma paralela, en el crecimiento de la producción de remakes cinematográficos, llegando a aumentar exponencialmente respecto a la década anterior. No obstante, y antes de incidir en la práctica a estudio, se debe tener en cuenta, de f orma global, las características básicas del cine español de años 20. En este sentido, el interés por el séptimo arte nacional crece exponencialmente y empieza a ser considerado como una nueva forma de entretenimiento social. Así, y al aumentar su consumo, se producen un mayor número de películas realizadas, se diversifican las ciudades donde se ruedan nuevos proyectos fílmicos y se funda en Madrid el primer cineclub. Por otro lado, comienzan a aparecer nuevos avances técnicos que revolucionan el mercado cinematográfico. De hecho, en 1929, el director andaluz Francisco Elías Riquelme inicia el rodaje de la que será la primera película sonora de la historia del cine español, un melodrama titulado El misterio de la Puerta del Sol . Así, y con la aparición de esta mejora técnica, se cambia por completo la forma de hacer y comprender el cine. Atendiendo a la producción nacional llevada a cabo en esta década, cabe destacar que las películas de temática documental comienzan a perder peso. Por el contrario, los cineastas deciden centrar sus proyectos en las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, teatrales o musicales, y en guiones originales cuya narración carece de base argumental. Por otro lado, se debe señalar que los géneros cinematográficos predominantes en los años 20 son el melodrama, el romance y los dramas históricos. Además, existe la tendencia en el cine español de focalizar las producciones hacia historias costumbristas, estereotipadas y de carácter nacional, potenciando los tópicos de la sociedad española de la época. En este sentido, es en esta década cuando apa rece lo que se conoce como “españolada”, un fenómeno que se ! 114 ! extiende en el tiempo hasta los años 80 y que, aunque ha sido fuertemente criticado, es clave en la historia del cine nacional. En otro orden de cosas, y profundizando en la prá ctica a estudio, esta investigación debe señalar que la producción de remakes cinematográficos en los años 20 tiene un enorme crecimiento en comparación con la década anterior, pasando de uno a ocho. Con estos datos, se demuestra que la praxis a estudio comienza a consolidarse en el panorama fílmico nacional debido al interés de los directores por recuperar historias ya narradas con anterioridad. En este sentido, y atendiendo a las peculiaridades de estos ocho films , que están co mprendidos entre 1922 hasta 1925, se debe señalar que el año en el que más remakes se estrenaron es 1925, con un total de 3 obras, mientras que en 1920, 1921 y entre 1926 y 1929 no se llegaron a producir ninguno. Por otro lado, y debido a lo incipiente del cine español, se debe señalar que en esta década el tiempo medio entre la obra original y su primer remake es de casi trece años. Por otro lado, y atendiendo a las particularidades de esta década, se debe destacar que el director José Buchs recupera, en este periodo, el argumento de tre s películas anteriores como son Carceleras (1922), El pobre Valbuena (1923) y El a buelo (1925). Por otro lado, de las ocho obras a estudio, cinco son adaptaciones de zarzuelas nacionales, dos de obras de teatro y tan sólo una utiliza como base argumental la historia de una novela. En este sentido, queda claro el interés de los realizadores nacionales por llevar a la gran pantalla el género chico, algo que sin duda tiene que ver con la intención de atraer al espectador a las salas de cine. Continuando con la práctica a estudio, cabe destacar que el primer remake de esta década es Carceleras , un melodrama dirigido por José Buchs y estrenado en 1922. Con esta obra, el cineasta santanderino muestra una evolución del drama rural hacia el costumbrismo andaluz y los estereotipos asociados a esta cultura. Además, este director también incorpora nuevos recursos narrativos, como el flashback , y añade efectos como el desenfoque, una técnica que utiliza para simular el estado de embriaguez de uno de los personajes. En otro orden de cosas, se debe señalar que en la década de los años 20 se produce, de la mano del cineasta catalán Ricardo de Baños, el primer autorema ke de la ! 115 ! historia del cine español . Profundizando en él , se debe señalar que Enrique Jiménez y Ricardo de Baños estrenan en 1910 la primera adaptación fílmica de Don Juan Tenorio , mientras que doce años después, en 1922, Baños lleva de nuevo a la gran pantalla, en esta ocasión en solitario, las aventuras del joven Tenorio. En este sentido, el realizador barcelonés mejora el contenido ya filmado, incorporando nuevas escenas, profundizando en las tramas principales y desarrollando de forma más detalla la historia del j oven protagonista. Por otro lado, y teniendo en cuenta dicha práctica, se debe señalar que el autoremake será utilizado por un gran número de cineastas a lo largo de la historia. Esto se produce, entre otros motivos, por el deseo de mejorar algunos de sus proyecto pasados, por la búsqueda de rentabil idad económica y por incorporar los nuevos avances del séptimo arte a las historias que ya habían filmado. En otro orden de cosas, los años 20 recuperan dos importantes figuras del panorama cinematográfico nacional, Don Juan Tenorio y La Dolores. Así, estos personajes vuelven por segunda vez a la gran pantalla con las películas Don Juan Tenorio (1922) de Ricardo de Baños y L a Dolores (1924) de Maximiliano Thous. En este sentido, ambos films respetan la historia base, las tramas principales y la época en la que originariamente se situaron los acontecimientos narrados en las obras de referencia. Por otro lado, se debe señalar que, al igual que ocurre con la década anterior, varios ejemplares de las cintas a estudio en este epígrafe están desaparecidos o incompletos, lo que dificulta su s análisis. Además, la información sobre estas primeras películas del cine español sigue siendo escasa. A pesar de ello, esta investigación ha conseguido localizar numeros as sinopsis argumentales y artículos de la prensa de la época, lo que ha permitido establecer un contacto directo con la mayoría de la s historias filmadas. Sin embargo, y como ocurre en los años 10, no se ha podido estudiar en profundidad ciertas películas ya que no se conserva información suficiente sobre ellas. En este sentido, no se puede determinar si la película Baixant de la font del Gat (José Amich i Bert, 1927) es, o no, un remake de Baixant de la font del Gat (Ricardo de Baños, 1910). Lo mismo ocurre con película Flores Silvestres (José Ruiz, 1929) y Flores Silvestres (Constantino Domínguez y Antonio Labarta, 1926). ! 116 ! Como conclusión, y tras analizar los ocho remakes estrenados a lo largo de los años 20, se debe señalar que existen numerosos puntos en común entre ellos. En este sentido, se ha podido comprobar que todos basan su argumento en piezas literarias, teatrales o musicales, siendo la zarzuela la principal fuente de referencia. Además, todas estas cintas son obras rodadas en blanco y negro, categorizadas dentro del cine silente y en las que se respetan mayoritariamente el espacio geográfico y temporal de la obra base. Por otro lado, también cabe destacar que en dichos proyectos cinematográficos se ve reflejada la evolución del séptimo arte español, mejorando los aspectos técnicos y artísticos utilizan en la pieza original. En este sentido, las nuevas obras alargan las secuencias, incorporando nuevas tramas y aumentando la duración del metraje. Así , y gracias a estos nuevos planteamientos, logran desarrollar un montaje más dinámico, con una narrativa más ágil y comprensible para los espectadores. ! 117 ! Carceleras • Original: Carceleras (Segundo de Chomón, 1910) o Amor andaluz (Alberto Marro, 1914) • Primer remake : Carceleras (José Buchs, 1922) • Segundo remake : Carceleras (José Buchs, 1932) En 1910, el cineasta Segundo de Chomón estrena su nueva película titulada Carceleras . Esta obra, un drama silente, basa su argumento en una zarzuela titulada de igual forma y realizada por el libretista Ricardo R. Flores y el músico Vicente Peydró 14 en 1901. Cabe señalar que esta cinta es la primera adaptación cinematográfica de dicha obra. Atendiendo a la zarzuela de referencia, y como se ha comentado antes, en 1901 Flores y Peydró estrenan en el Teatro de la Princesa de Valencia la zarzuela titulada Carceleras . Esta obra se trata de un drama lírico estructurado en un acto y que a su vez está dividido en tres cuadros. Además, esta pieza con tintes andaluces es una zarzuela original escrita en prosa. Por otro lado, la acción de esta obra se desarrolla en la sierra cordobesa y está ambientada en la época en la que se escribió la pieza. En lo que respecta al argumento, esta zarzuela narra una historia de amor, celos y venganza. Flores y Peydró presentan a unos personajes temperamentales, avariciosos y sin escrúpulos, que no dudan en hacer todo lo necesario para alcanzar sus objetivos. Así, el amor, el poder y el dolor son los tres elementos claves para entender esta zarzuela. Profundizando en la historia, esta obra comienza con la llegada a un cortijo cordobés del propietario de la finca, el señor Matías, y Gabriel, novio de la hija de éste. Una vez allí, los empleados de la finca conocen a Gabriel y no dudan en rechazarlo, ya que fue anteriormente novio de Soleá, una joven del lugar con la que terminó su relación de muy malas maneras. De hecho, Gabriel ha pasado los últimos diez años de su vida en la cárcel por un crimen que no había cometido. Durante ese tiempo, Soleá le ha llevado diariamente comida y tabaco demostrando, de esa forma, su amor por él. Una vez fuera del penal, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 14 En 1907, seis años después del estreno de Carceler as , Ricardo R. Flores y Vicente Peydró presentan la segunda parte de dicha historia, bajo el t ítulo de Rejas y votos . Cabe se ñalar que esta nueva obra también fue llevada al cine. ! 118 ! Gabriel terminó su relación con Soleá y se prometió con Lola, la hija del dueño del cortijo. Todo esto fue parte de un acuerdo con Matías, ya que el joven condenado supo desde el principio que éste era el asesino de Pacorro, un pretendiente que había rondado a Soleá por las noches. El amo del cortijo, que estaba y está enamorado de la joven andaluza, no dudó en hacer cualquier cosa por poder estar con ella. Así, Gabriel decidió sufrir la condena, y ser acusado injustamente por un crimen que no cometió, a cambio de poder casarse con Lola una vez saliese de la cárcel. Más adelante, Soleá sale de casa y se encara a Gabriel para pedirle que vuelva con ella, llegando incluso a amenazarlo con matarlo. Sin embargo, Gabriel no cede ante los lloros y súplicas de Soleá, mostrándose distante y seco en palabras. En ese momento aparece Jesús, un joven lleno de amor por ella, que la ayuda en este duro momento y le pide que no suplique más por una persona que no la merece. Así, Gabriel se marcha mientras Jesús y el tío Chupitos consuelan a Soleá. Después de unas palabras sabias del tío Chupitos y tras lograr animar ese corazón roto, se la lleva a su casa para que su mujer la cuide como una hija. Además, Jesús no duda en ofrecerse para lo que ella necesite, no pudiendo todavía declarar su amor por Soleá, pero sí sus manos y su corazón, un gesto que ella agradece. Al poco, llega Lola, la hija de Matías, a la cocina y confiesa a Soleá que no está enamorada de Gabri el y a que su corazón pertenece a Jesús. En ese momento, ambas jóvenes se perdonan mutuamente por el mal que se han causado. Más adelante, el tío Chupitos llega bebido a casa fruto de un malévolo plan del señor Matías para poder acercarse a Soleá. Una vez allí, Matías confiesa su amor a la joven e incluso le confiesa que él fue el asesino de Pacorro. Tras varios forcejeos, tío Chupitos y Jesús logran sacar al señor Matías de la casa. Tras lo ocurrido, Soleá y Jesús se quedan hablando y e l muchacho le pregunta por sus sentimientos hacia Gabriel. Ella confiesa que todavía está enamorada y que necesita volver a hablar con él para demostrarle todo lo que siente. No obstante, afirma que si no lo logra, será ella quien se vengue. Ante esta confesión, Jesús intenta detenerla, pero durante el forcejeo no se da cuenta de que S oleá le ha quitado su navaja. El día de la boda de Lola y Gabriel, Soleá logra hablar con el novio, pidiéndole de rodillas que vuelva a su lado. En ese momento aparece Jesús y se enfrenta con el ! 119 ! susodicho. Durante la pelea, Soleá saca la navaja y de una puñalada certera mata a Gabriel. Acto seguido, Jesús ocupa el lugar de Soleá y coge el cuchillo con sus manos para que todos piensen que ha sido el asesinato de Gabriel. Finalmente, el joven es detenido por los guardias y al pasar al lado de Soleá le pregunta si al salir de la cárcel se casará con él. Ella acepta y lo esperará. Profundizando en la zarzuela de 1901, se debe señalar que dicha obra logra un enorme éxito debido a que, como señala José María Claver (2012) en su libro Luces y rejas: Estereotipos andaluces en el cine costumbrista español , “argumentalmente tenía todos los ingredientes capaces de seducir a un público popular: zarzuela, drama rural, desenlace trágico, deshonra, sexualidad reprimida, el personaje gracioso, folclore andaluz y hasta una historia criminal. Y por si f uera poco, castigo de los culpables” (p. 228) En lo que respecta al terreno cinematográfico la historia de la zarzuela Carceleras será llevada a la gran pantalla en cuatro ocasiones. Comenzando con estas adaptaciones, en 1910, nueve años después del estreno en Valencia de la zarzuela de referencia, el director y escritor aragonés Segundo de Chomón estrena su nueva película titulada Carceleras . Esta obra, la primera versión de la zarzuela anteriormente estudiada, se trata de una cinta dramática de corta duración, categorizada dentro del cine silente español y rodada en blanco y negro. Profundizando en ella , el investigador José María Claver (2012) asegura, en su libro Luces y rejas. Estereotipos andaluces en el cine costumbrista español (1896 – 1939), que “se trata de la primera versión de un auténtico clásico del cine español de los inicios, de la que existen un total de cuatro versiones hasta 1932” (p. 228). Profundizando en el equipo técnico y artístico partícipe en esta obra, se debe señalar el trabajo realizado por Segundo de Chomón, director, guionista, productor y responsable de la fotografía del film . En lo que respecta al guión de la cinta, este cineasta contó con la ayuda del libretista de la zarzuela de referencia Ricardo Rodríguez Flores. En este sentido, Chomón presenta una película silente, rodada en blanco y negro, y producida por Segundo de Chomón y Joan Fuster. Sin embargo, cabe señalar que actualmente se desconoce el elenco actoral partícipe en esta cinta. ! 120 ! Atendiendo al argumento de este nuevo largomet raje, Juan Gabriel Tharrats (1988), autor del libro Los 500 films de Segundo de Chomón , estudia en profundidad la historia narrada y concluye afirmando que el relato de esta película “coincide con el de la zarzuela” (p. 143) ya que respeta la estructura narrativa base de la pieza lírica de referencia, sus personajes y sus tramas principales. Sin embargo, se debe señalar que actualmente no se conservan ejemplares de la obra de 1910, lo que imposibilita el visionado directo del material filmado. Además, más allá del estudio de Tharrats la información relativa a esta cinta es escasa e imprecisa. Así, y debido a las grandes similitudes argumentales con la zarzuela original, esta investigación ha considerado adecuado no repetir dicha información, evitando así caer en la reiteración de contenido. Por otro lado, y continuando con el estudio de las adaptaciones cinematográficas de dicha pieza lírica, en 1914, el director y guionista barcelonés Alberto Marro estrena su nueva película titulada Amor andaluz . Esta cinta, una obra dramática, silente y rodada en blanco y negro, modifica el título original de la pieza de referencia. Además, se debe señalar que existió una gran controversia con respecto a esta nueva creación fílmica y, de hecho, varios de los autores y estudiosos cinematográficos consideran se trata de una versión ilegal. Sin embargo, los investigadores Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina (2010), aut ores del libro Biblioteca del cine español , explican que los autores de la zarzuela “demandaron a Hispano Films (productora del film ) por plagio en los tribunales. Inicialmente, la denuncia fue desestimada, pero después recurrieron a la Audiencia y el fiscal pidió dos meses de arresto para Albert Marro” (p. 437). No obstante, y tras estos acontecimientos, se estableció “un acuerdo amistoso entre los autores de la zarzuela y los dueños de Hispano Films” (p. 437), permitiendo la realización del film . Sin embargo, se debe señalar que existen muy pocos datos sobre esta película de Alberto Marro y que además no se conservan copias de la misma, lo que imposibilita su estudio. En este sentido, ni las investigaciones previas consultadas ni la prensa de la época facilitan ningún tipo de información relacionada con la cinta. Por lo tanto, y debido a que se carece de datos suficientes sobre el largometraje de 1914, esta investigación tan sólo podrá dejar constancia de su realización y vinculación con la zarzuela de referencia mencionada anteriormente. ! 121 ! Por otro lado, en 1922, diez años después del estreno del film de Segundo de Chomón, el director, guionista y actor santanderino José Buchs presenta su nueva película titulada Carceleras . Esta obra, un melodrama protagonizado por Elisa Ruiz Romero, José Romeu, José Montenegro y Modesto Rivas, basa su argumento en la zarzuela, titulada de igual forma, de Ricardo R. Flores. Cabe señalar que este largometrajes se trata de la segunda adaptación cinematográfica de dicha obra lírica. En otro orden de cosas, y atendiendo al cineasta encargado de este nuevo proyecto cinematográfico, el investigador Luis Enrique Ruiz (2004), autor del libro El cine mudo español en sus películas , asegura que durante la realización de esta obra Jo sé Buchs se encuentra en un importante momento de éxito y fama, llegando a ser considerado el realizador más taquillero y un referente de lo “genuinamente español” (p. 228). Atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en la obra a estudio, se debe señalar el trabajo realizado por Buchs, director y guionista de este nuevo proyecto. En lo que respecta al resto de departamentos, Vicente Peydró, José María Maristany y Emilio Pozuelo fueron los encargados de la músic a, la fotografía y los decorados, respectivamente. Por otro lado, y profundizando en el elenco actoral, la cinta de 1922 estuvo protagonizada por Elisa Ruiz Romero, José Romeu, José Montenegro, Modesto Rivas, María Comendador, José Rogés, Manuel Aliacar y Antonio Gil Varela, entre otros. Con es ta película, Buchs presenta un melodrama silente, con una longitud de 2.170 metros y rodada en blanco y negro. En lo que respecta a la producción, este film fue llevado a cabo por la empresa Atlántida S.A.C.E, lo que supuso, como recoge José María Claver (2012), “un eslabón básico en la construcción, por parte de la marca, de un cine castizo y nacional, basado en los presupuestos de la zarzuela y del drama rural” (p. 296). Profundizando en el argumento de este metraje, el investigador Luis Enrique Ruiz (2004) resume de la siguiente manera la historia filmada por José Buchs en el film de 1922: ! 128 ! am igos Centellas y Avellaneda. El espíritu del padre de doña Inés acude a la cita y le vuelve a pedir al joven que se arrepienta de sus pecados. Don Juan, que cree que todo es una broma de sus amigos, no duda en enfrentarse a ellos retándolos a un duelo en el que muere. Una vez que su espíritu llega al panteón, don Gonzalo y el resto de almas lo esperan para conducirlo al infierno. Finalmente, don Juan se arrepiente de su mala vida y se tumba junto a doña Inés en un lecho de flores para, juntos, descansar en paz. Como se puede observar, el dramaturgo vallisoletano desarrolla su obra en un clima oscuro donde las acciones transcurren casi siempre de noche, propiciando así el misterio. Atendiendo a las localizaciones escogidas para el desarrollo de las tramas argumentales, el autor sitúa la acción en la Sevilla de 1545 durante el reinado de Carlos I. Así, los personajes visitan, en las dos noches en las que trascurre la obra, lugares como la hostería de Laurel, el convento de la virgen, la Quinta de don Juan, el cementerio o la casa de don Juan. En relación a la estructura de la obra, José Zorrilla presenta su nuevo proyecto teatral dividido en siete actos, de este modo deja atrás la regla de las tres unidades. Con respecto a los versos empleados, el autor castel lanoleonés muestra una amplia variedad utilizando octosílabos, redondillas y quintillas. En relación a las adaptaciones cinematográficas de este clásico literario, se deben tener en cuenta las diversas opiniones existentes acerca de cuál es el primer fil m nacional 15 que recoge la historia del Tenorio. Por un lado, está el planteamiento de un grupo de estudiosos 16 que consideran que la primera adaptación es una película dirigida por Ricardo de Baños y Alberto Marro y producida por la empresa Hispano Films en 1908. Estos expertos aportan incluso el día y el mes del estreno fílmico 17 , así como varías sinopsis detalladas del argumento de la obra, análisis de los planos que componen dicho film e incluso el estudio del proceso de adaptación utilizado para la película. Además, dichos investigadores hablan de una segunda versión cinematográfica de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 15 Existe una adaptaci ón cin ematográfi ca mexi cana di rigida por Sal vador Tos cano Barr agán y estren ada en 1 898. 16 Carlos F. Hereder o y Antonio Santamarina (2010, p. 528), Palmira González (1997, p. 29) y Luis Enrique Ruiz (2004, p p . 80 – 81). 17 En este sentido, la investi gadora Palmira González (1997), una de las grandes estudiosas de los primeros años del séptimo arte en E spaña, fecha el estreno d e la obra el 3 0 de octubre de 1908, en el cine Gran Vía d e Barcelona y el 5 de noviembre, del mismo año, en L etamendi (p. 29). No obstante, tras diversas búsquedas hemerográficas, dichos datos no han podido corroborarse. ! 129 ! obra estrenada en 1910 y con los mismos directores y la misma productora de la anterior adaptación. Por otra parte, en 1983, la prof esora e historiadora cinematográfica Palmira González publica , en la revista D’Art, Revista del Departamen to de Historia de l Arte de la Universitat de Barcelona, un artículo científico titulado En recuerdo de Ramón de Baños, pionero de nuestro cine. Análisis de una versión cinematográfica del Don Juan Tenorio (1908). A lo largo de este estudio, la investigadora andaluza realiza un informe detallado y pormenorizado del ejemplar que se conserva de la primera adaptación cinematográfica de Don Juan Tenorio dirigida por Albert Marro y Ricardo de Baños en 1908. No obstante, varios años después, la propia autora se percata de un error cometido durante s u estudio y rectifica sus palabras, aclarando que la obra analizada en su investigación corresponde a un ejemplar de la película de 1910 y no a la primera adaptación cinematográfica de 1908: “Yo misma publiqué sobre este film (el de 1908) un análisis muy detallado, metro por metro, en que proponía un nuevo modelo de análisis gráfico aplicable a películas de esta época; pero entonces pensaba que estab a trabajando con la primera versión de 1908.” (González, 2005, p. 56). Así, l a investigadora se da cuenta de que existe un error en la información hemerográfica de la que dispone y aclara que “actualmente he podido comprobar que la copia que queda corresponde a una segunda versión en que son los mismos la dirección […], el actor protagonista […], y la casa productora,[…], pero que fue realizada en 1910”. (p. 56). A pesar de esta confusión, González continúa af irmando la existencia de una primera versión fechada en 1908, llegando incluso a publicar nuevos estudios acerca de ella . Sin embargo, hay autores como Daniel Sánchez Salas (1997, p. 119), Luis Gasca (1998, p. 173) y Rafael Utrera (2007, p. 92) que plantean que la cinta de 1908 es la primera versión cinematográfica de Don Juan Tenorio, omiten la cinta de 1910 y defienden que la segunda versión de la obra de teatro de José Zorrilla no se realizará hasta 1922. Por su parte, Luis Miguel Fernández (2000), autor del libro Don Juan en el cine español: Hacia una teoría de la recreación fílmica , señala que fue el historiador y ! 130 ! crítico de cine español Carlos Fernández Cuenca (1949, pp. 43 - 45) “el primero en citar una versión del filme de Ricardo Baños de finales de 1907 o principios de 1908, […], con Cecilio Rodríguez de la Vega como protagonista y dividida en siete cuadros con idénticos títulos que los de los actos del texto de Zorrilla” (pp. 80 – 81). No obstante, según este autor el problema surge cuando Juan Antonio Cabero (1949) publica Historia de la cinematografía española , un detallado estudio en el que sitúa la obra de Baños en el periodo de 1909 – 1910. Siguiendo los pasos de Luis Miguel F ernández, este investigador hace referencia a unas declaraciones de Ramón de Baños, hermano de Ricardo y operador en Hispano Films, en las que explica que después de la versión de Locura de amor , dirigida por Ricardo de B años en 1909, se realiza la primera versión de Don Juan Tenorio 18 . Según Luis Miguel Fernández (2000), esta declaración sería un “hecho que confirmaría la existencia del filme de 1910 pero no de ningún otro anterior, al tiempo que sería coherente con los deseos de la productora de comenzar una etapa de películas de época” (p. 81). Como se puede comprobar, existen tres teorías académicas: autores que hablan de una primera adaptación realizada en 1908 y una segunda en 1910; otros que afirman que existe una primera versión de 1908 y una s egunda de 1922; y un tercer grupo que considera que la primera adaptación cinematográfica de Don Juan Tenorio f ue est renada en 1910 y obvian la obra de 1908. Ante estas múltiples posibilidades, esta tesis doctoral pretende aportar un poco de luz ya que se ha podido localizar una entrevista, no mencionada por ningún investigador, realizada al propio Ricardo de Baños en Mi Revista (15/11/1937), en la que el director barcelonés opina acerca de este asunto. En ella, Manuel P. Somacarrera pregunta a Baños sobre la primera vez que llevó a la gran pantalla Don Juan Tenorio y éste responde, forzando la memoria, que fue en 1910. Además, añade que “el papel principal lo interpretó un galán que ahora es actor de carácter y ha aparecido en el film Rinconcito madrileño . Me refiero a Cecilio Rodríguez de la V ega” (p. 22). Además, el propio Ricardo de Baños afirma que esta nueva película de 400 metros se rodó en ocho horas, que estaba formada por siete actos, y también habla de una segunda versión realizada en 1922. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 18 Dicha explic ació n se encuentr a recogid a en el libro de Miquel Porter i M oix (1991) titula d o, Memòrie s de Ra món de Baños: un pioner del cinema catal á a l’Amazònia . Barcelona: Ixia Llibre s. ! 131 ! Por otro lado, cabe destacar que a pesar de existir con una gran cantidad de estudios que hablan de una obra de 1908, esta tesis doctoral no ha podido localizar ninguna inf ormación en la prensa de la época que confirme la realización de dicho film . Sin embargo, la revista especializada Arte y Cinematografía , en sus números 2 y 3, publicados en el 10 y el 25 de octubre de 1910, respectivamente, sí s eñala el futuro estreno de la película Don Juan Tenorio . En lo que respecta al número 4 de la misma publicación, fechado el 11 de noviembre de 1910, se puede leer lo siguiente: La casa Hispano Films ha dado al mercado su gran film artístico, Don Juan tenorio, habiendo alcanzado un éxito franco de parte de nuestro público que ha visto con verdadera satisfacción, que no desmerece en nada del drama del inmortal Zorrilla (p. 23). De este modo, y gracias a las informaciones recogidas por esta revista de la época, se puede confirmar el estreno de la obra de 1910. Por lo tanto, esta tesis doctoral considera que todos aquellos datos y sinopsis argumentales sobre la supuesta obra de 1908, no corresponde a dicha cinta, sino a l a película de 1910. De este modo se eliminan todas las posibles dudas sobre la existencia de este film . Una vez aclarado todo lo relacionado con la primera adaptación cinematográfica de Don Juan Tenorio, esta investigación se dispone a analizar el contenido de la piez a dirigida por Ricardo de Baños y Alberto Marro en 1910 19 , ya que en la actualidad, la Filmoteca Española conserva una copia, restaurada e incompleta, de dicha película. La obra, de la que tan sólo se pueden visionar 15 minutos de metraje, reproduce fielmen te la historia narrada por Zorrilla en 1844 y además respeta el título original. En esta ocasión, la productora encargada de llevar a cabo este proyecto es la empresa catalana Hispano Films, dirigida en ese momento por Baños y Marro. Curiosamente, a partir de esta obra, la productora encargada del film “tiende a cultivar más el drama histórico y romántico” (Claver, 2012, p. 212). En cuanto al equipo técnico y artístico partícipe en la obra a estudio, se debe señalar que Ricardo de Baños y Alberto Marro, ad emás de directores, fueron los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 19 La fecha de estre no de l a obra es el 29 de octubre de 1910 ! 132 ! responsables de la redacción del guión cinematográfico y de otros departamento artísticos. Así , Alberto Marró toma los mandos en la realización mientras que Ricardo de Baños se encarga de la fotografía de la obra. Por último, cabe destacar la participación de José Calderé como responsable de la decoración del film . En otro orden de cosas y atendiendo al elenco de la obra, únicamente se conoce la participación de Cecilio Rodríguez de la Vega en el papel principal de Don Juan Tenorio. Atendiendo al proceso de adaptación empleado por Baños y Marro, el profesor e investigador cinematográfico Rafael Utrera (2007), considera que esta primera versión fílmica de la obra de Don Juan Tenorio utiliza el reduccionismo como método de adaptación. Así, este proceso consiste en “convertir la extensión de la obra literaria en un filme de duración cercana a los veinte minutos” (p. 93). Además señala que el respeto “al texto de Zorrilla se ha limitado a mantener la denominación de los títulos originales […], sintetizadores de la situación e informadores al tiempo de argumentación y asunto” (p. 93). En relación al proceso de adaptación empleado, Utrera destaca: La condensación de las acciones comporta un tratamiento desigual del tiempo cinematográfico, irregularmente repartido en cada uno de los “cuadros”, […]. Por su parte, la utilización de lugares y espacios responde a los indicados en la obra zorrillesca, desde la Hosteria del Laurel al palacio de Dª Ana, desde la celda de Dª Inés a la casa de D. Juan, si olvidarse del imprescindible cementerio (p. 94) . En este sentido, Daniel Sánchez Salas (1997), autor su intervención, Las adaptaciones de Don Juan Tenorio de Zorrilla en el cine mudo español , también analiza el proceso de adaptación llevado a cabo en esta primera obra del personaje del escritor vallisoletano. La adaptación realizada consiste en ocho partes que corresponden a los siete actos de la obra –divididos en dos partes, la primera de cuatro actos y la segunda de tres- con la excepción del cuadro en el que Don Juan Tenorio se bate con el capitán Centellas y don Rafael de Avellaneda. Esta es una acción que se apunta, pero no se ve en la obra teatral y sí en la cinematográfica, y sucede entre ! 133 ! el final del segundo acto de la segunda parte y el tercero. Cada cuadro va encabezado por un breve lema que se parece al que también preside el inicio de cada acto en la edición impresa de la obra. Por otro lado, como es lógico, la acción se ve resumida al mínimo mediante distintos procedimientos. Entre ellos está el de suprimir acontecimientos, como sucede al comienzo de la película, que se inicia directamente con Don Luis y Don Juan leyendo unas listas […]. Otro método para comprimir el relato es el de mostrar las acciones que forman el acto correspondiente despojadas de gran parte del diálogo versificado con el que se desarrollaban (pp. 120 – 121). En lo que respecta al argumento narrativo de esta obra, se debe señalar que Marró y Baños respetan y reproducen, de forma reducida y compactada, el te xto escrito por Zorrilla. Así se deprende del resumen que Luis Enrique Ruiz (2004), autor del libro El cine mudo español en sus películas , hace de la historia filmada: Don Juan Tenorio es un presuntuoso conquistador sevillano. Un día, en un alarde de fanfarronería, don Juan apuesta con don Luis Mejía a que en un plazo de seis días es capaz de seducir tanto a la novicia doña Inés como a doña Ana, novia del propio don Luis. Mientras su criado Ciutti secuestra a don Luis, don Juan hace llegar a doña Inés una carta de amor al convento a la vez que obtiene la llave de la casa de doña Ana. Con la ayuda de Brígida, la criada de doña Inés, don Juan rapta a la muchacha del convento. Pese a la oposición de don Luis, don Juan logra seducir a doña Ana en su casa y, más tarde, declara su amor a doña Inés. Tras una violenta discusión, don Juan mata a don Luis y al comendador don Gonzalo, padre de Inés. Cinco años después, don Juan, que ha regresado a la ciudad, visita las tumbas de su padre, don Diego, de doña Inés, don Gonzalo y don Luis. En ese momento, la estatua de doña Inés, transformada en un fantasma, le anima a ! 134 ! reunirse con ella. Desafiante, don juan invita a la estatua de don Gonzalo a cenar a su casa. Los capitanes Centellas y Avellaneda dormitan bajo los efectos del vino tras una cena en casa de don Juan cuando se aparece ante el anfitrión el fantasma de don Gonzalo para recordarle que debe arrepentirse en un plazo de una noche. Creyendo que se trata de una broma de sus invitados, don Juan discute con ellos y les desafía a duelo. En el curso de la pelea, el capitán Centellas hiere de muerte a don Juan. En su agonía, el Tenorio se arrepiente de su pasado y entre, de la mano de su amada Inés, en el reino de los cielos (pp. 80 – 81) Una vez conocido el argumento narrativo de la obra y tras visualizar de forma directa el contenido filmado, esta tesis doctoral debe señalar la clara influencia del teatro en la realización de la cinta, ya que todavía se utilizan ciertos elementos teatrales para la ejecución de la m ism a. En este sentido, el investigador Luis Enrique Ruiz (2004), analiza y detalla dicha teatralidad empleada en la primera adaptación cinematográfica de la obra. La película responde plenamente al original de Zorrilla hasta el punto de que incluye sus siete cuadros, y está concebida como teatro filmado. Así, la cinta dispone de decorados escénicos pintados a mano, un cuidado vestuario, una cámara inmóvil y la muy teatralizada interpretación. Sí se adivina, sin embargo, algún intento de introducir elementos plenamente cinematográficos, como son el empleo de sobreimpresiones, varios fundidos y la utilización del primer plano (p. 81). Atendiendo a los aspectos técnicos del film , Palmira González (1997) destaca que “toda la película se rodó en interiores, con escenarios corpóreos y telones pintados, muy característicos de la época y de la habitual puesta en escena de esta obra dramática” (p. 29). Con estas palabras se reafirma, de nuevo, la teatralización de esta primera adaptación. No obstante, a pesar de dicha teatralidad, la obra de 1910 cuenta con grandes e importantes avances cinematográficos. Más adelante, esta misma autora defiende, en la investigación Los inicios del cine en España (1986 -1909). La llegada del cine, su expansión y primera producciones publicada en 2005 , que a pesar de la ! 135 ! teatralidad mencionada anteriormente “hay que admitir, al mismo tiempo, que se dan en ella elementos suf icientes para destacar valores propiamente cinematográficos. No hay duda de que la película de 1910 está pensada y realizada como cine, no como simple teatro filmado” (pp. 56 – 57). En este sentido, cabe destacar que Baños y Marro suprimen y reducen la longitud de los monólogos existentes en la obra de teatro de referencia e incorporan elementos claramente cinematográficos como son las nuevas imágenes desconocidas para los espectadores, la cámara en el escenario rompiendo la visión que se tenía de una obra desde el patio de butacas, los primeros planos y las sobreimpresiones, un recurso imposible de utilizar en la puesta en escena teatral. Atendiendo al carácter innovador de la obra, la investigadora Palmira González (1997) destaca que aporta diversos aspectos novedosos, y hasta el momento desconocidos, al contexto del cine español de la época. En primer lugar, debe ser considerada como una de las primeras películas del cine español que pretende romper, hasta cierto punto, los géneros y temáticas habituales en aquel momento […] para adentrarse por nuevos derroteros […]. En segundo lugar, presenta también rasgos rupturistas en lo que se refiere a los modelos de representación. Hay que tener en cuenta la gran popularidad de que gozaba la obra en la época, conocida en detalle por amplios sectores de público de las clases media y popular. Los responsables de Hispano Films encontraron, sin duda, la obra ideal para experimentar un nuevo tipo de cine sin correr los riesgos de perder el favor del público (pp. 29 – 30). Por otro lado, en 1922, doce años después del estreno de la primera adaptación cinematográfica de la obra de teatro Don Juan Tenorio , el director catalán Ricardo de Baños decide llevar de nuevo a la gran pantalla la vida del mítico personaje andaluz. En esta ocasión, y a diferencia de la primera adaptación cinematográfica, Ricardo de Baños no cuenta con la participación de Alberto Marro para la realización de este nuevo proyecto cinematográfico. Sin embargo se incorpora Ramón de Baños, hermano del director del film , como coguionista y encargado de la fotografía. En lo que respecta a la productora respons able del proyecto, esta nueva versión cinematográfica es producida por la empresa catalana Royal Films. En relación al elenco actoral, se debe destacar la participación, entre otros, de Francesc Aguiló, Inocencia Alcubierre, Teresa Arquer, ! 136 ! Ramón Bañeras, Antonia Baró, Pepita Berenguer, Fortunio Bonanova, Ricardo Fusté, Conchita Huerta o Julio López de Castilla. En otro orden de cosas, cabe señalar que, durante la realización de la obra, los hermanos Baños contaron con diferentes dificultades e inconvenientes antes de dar por finalizado este nuevo proyecto fílmico. Juan Antonio Cabero (1949), autor del libro Historia de la cinematografía española , lo resume de la siguiente manera: Muchos inconvenientes y contradicciones encontraron los hermanos Baños antes de ver finalizada su obra, entre ellos el de la muerte de la protagonista de mano airada la noche antes de empezar la cinta; otra muerte, ésta natural, fue la del propietario de la finca donde se realizaban los exteriores, y hubo de pasar su entierro entre estatuas y sepulturas fingidas, y aun una tercera, la de Julio López de Castilla, director de la revista La Vida Gráfica , que falleció algunos días antes de acabarse la cinta, en la que interpretaba el Don Diego (p. 200). En lo que respecta a la prensa especializada de la época, la obra de 1922 cuenta con una gran acogida con artículos detallados, multitud de fotogramas de la cinta, entrevistas a los actores, desarrollo de argumentos y opiniones sobre el metraje. Algo muy diferente a otras obras cinematográficas estrenadas durante esos mismos años. En este sentido, la revista Arte y Cinematografía (01/11/1922) en su número 260, considera que “la obra está vestida con riqueza e impresiona favorablemente al público” (p. 40). Atendiendo al proceso de adaptación, el número 3 de la publicación, Boletín de información cinematográfica (30/10/1922), resalta que la obra de Zorrilla fue “adaptada escrupulosamente” (p. 12) gracias al trabajo de los hermanos Baños. Además, realiza una valoración detallada de cada uno de los apartados de la obra en la que viene a confirmar que el paso del tiempo, la experi encia y la evolución técnica de l medio permiten a Ricardo de Baños narrar de nuevo una historia ya contada por él mismo, pero mejorando técnica y narrativamente su contenido. ! 137 ! La presentación y dirección artística, sencillamente estupenda, no habiéndose omitido detalle ni gasto alguno; la fotografía admirable y magnífica; el vestuario y decorado, de absoluta propiedad, y los principales personajes intérpretes de la obra, acertadísimos en sus respectivos papeles y los demás artistas son dignos de elogio (p. 12). En otro orden de cosas, se debe destacar que actualmente la Filmoteca Nacional Española cuenta con un ejemplar conservado de la obra de 1922, pero no está completo ya que faltan ciertos fragmentos de la narración original. A pesar de este contratiempo, la historia se puede comprender en su totalidad. Atendiendo al argumento narrativo de la obra , Luis Enrique Ruiz (2004), autor del libro El cine mudo español en sus película , resume de la siguiente manera la historia principal de la película. Don Juan Tenorio y don Luis Mejía se reúnen en la Hostería del Laurel para comprobar quién de los dos ha superado al otro en correrías durante el último año. Aunque don Juan le gana en número de conquistas, don Luis no considerará la apuesta perdida hasta que don Juan no enamore a una novicia. El bravucón don Juan propone añadir a eso la novia del propio don Luis, doña Ana. Con la ayuda de la criada Brígida, que ha sido convenientemente sobornada, don Juan rapta del convento a doña Inés, que se ha desvanecido al verle, y se la lleva a su quinta. Luego, don Juan acude a casa de doña Ana, penetra en sus aposentos y la seduce. Don Juan vuelve a su casa y se declara a doña Inés, la cual corresponde a su amor. Hasta allí llegan don Luis y el comendador don Gonzalo, padre de Inés. Toda vez que éste se niega a aceptar las razones que esgrime don Juan, se entabla una lucha en el curso de la cual Tenorio da muerte a ambos y luego huye. Al cabo de cinco años, don Juan vuelve a Sevilla pero en ese tiempo doña Inés, abandonada por su amado, ha muerto de pena en el convento. También ha muerto don D iego, padre de don Juan. Don Juan visita el cementerio donde se hallan las tumbas de Inés, Diego, Gonzalo y Luis. La estatua de doña ! 144 ! Cuadro 2º. Salón de peinar de señoras. Varias peinadoras con sus clientes bajo la atenta mirada del dueño don Salustiano. Entra Valbuena al que no ha soltado el guardia. Se le acercan la Paca y Salustiano. Este pregunta a qué se ha debido la bronca. Valbuena refiere lo acontecido por haber vendido unos mantones que le confiaron. Paca manda a las peinadoras a diversos recados y los dos hombres se quedan solos. Entonces Salustiano pide a Valbuena ayuda pues tiene una cita con una morenaza que vive en el piso de arriba y tema las represalias de Pepe “El Tranquilo” si se entera pues es el “novio” de aquella. Valbuena vigilará mientras el otro tiene la cita, por lo cual recibe dinero de Salustiano, dinero que le viene de perillas. Sale Paca con la chaqueta y el sombrero de su marido pues éste debe ir a un juicio al que está citado. Llega Adelina a traer una chaqueta para que Paca la arregle. Valbuena al que aquella presenta Adelina, se vuelve loco por ésta y finge mareos para echársele en sus brazos y sobarla. Adelina creyendo de verdad que éste va a desmayarse, pide ayuda a la Paca, a la cual a su vez le abraza Valbuena muy aprovechón pues ésta también está muy jamona. Y entre las dos mujeres se van pasando al ligón hasta que llega doña Ludgarda a la que le pasan el presunto enfermo, el cual la ve tan vieja y fea que pronto se pone bueno. Ahora Valbuena se ha ido al balcón para ver si cumple la cita de la vecina de arriba con Salustiano, cuando ve bajar un hilo con un papelito colgado. Por la calle llega Pepe “El Tranquilo” que se escama pues aquel hilo viene de su casa. Valbuena sale a recoger el papel cuando es agarrado por Pepe preguntando qué es aquello. Valbuena no tiene otra solución que fingir de nuevo un patatús. “El Tranquilo” recoge el papel en el que está escrito que se anula la cita por tener que ir a la kermesse. Vase el P epe dejando su venganza para la noche. Cuadro 3º. Calle de las afueras de Madrid. Bibiana, la mujer de Valbuena, está esperando a su marido. Junto a ellas unas chicas y unos ciegos con guitarra: Al fin llega Valbuena quien tiene que dar explicaciones a su esposa por la tardanza. Los ciegos tocan una habanera que cantan las chicas (la habanera del Pompón). Pasan transeúntes que les echan limosnas. Luego, Valbuena invita a los ciegos a tomar unas copas y se meten en la taberna. Llega Salustiano al que le gusta Bibiana y para manosearla emplea el mismo truco del patatús epiléptico fingido. Luego se va con Valbuena que ha s alido de la taberna ! 145 ! y proyectan librarse de Pepe “El Tranquilo” yendo a la kermesse, mas éste sentado allí cerca tapado por un periódico que finge leer, lo ha oído todo. Cuadro 4º. Solar de la Kermesse. Ambiente verbenero con gallardetes y banderas. De los mástiles prenden flores, una cucaña en cuyo remate hay atada una gallina y una bolsa de dinero, mesas de refrescos, tómbola donde se rifan diferentes objetos de bisutería, un manubrio tocado por un chico, y una florista. Mucha gente castiza y entre las que llegan se encuentran la Paca, Ludgarda, Angelina y otras, luciendo llamativos peinados y adornadas con vistosos mantones de Manila. Llegan ahora Valbuena y Salustiano. Este anuncia que Paca su mujer ha sido premiada por el j urado de peinados. Valbuena, por hacerse el macho ante las guapas, se sube a la cuc aña tomando la gallina y la bolsa de dinero que es recogida por Pepe “El Tranquilo” que acaba de hacer acto de presencia. Valbuena viéndolo, no quiere bajar y Salustiano se esconde entre la gente. “El Tranquilo” con una de las barras que sos tienen el toldo de la tómbola golpea las piernas de Valbuena quien por fin se deja caer, defendiéndose de aquél a golpes de gallina. Pero “El Tranquilo” lo coge y lo zarandea así como al Salustiano. Las mujeres protestan y preguntan el porqué de aquella desigual riña. Más aquellos no queriendo decirlo fingen que va de broma. Cuando les ha dado un buen escarmiento, Pepe “El Tranquilo” se va. Los que se quedan pasando ya el mal trago, acaban bailando y divirtiéndose con la animación de la kermesse (p. 146). Como se puede comprobar, el argumento de la obra cinematográfica de 1910 concuerda con el del sainete de referencia estrenado en 1904. De este modo, Segundo de Chomón respeta la historia base manteniendo las tramas principales, los personajes y el desarrollo de la obra. En este sentido, Agustín Sánchez Vidal (1992), autor del libro El cine de Segundo de Chomón , realiza la siguiente valoración en relación a la organización del film a estudio: A pesar de la organización en cuadros y de no pocos detalles que denuncian su filiación teatral, las transiciones están resueltas en un principio con agilidad, y cabe suponer que con escasos rótulos, sustituidos por textos insertos en la acción de forma natural y cinematográfica. A sí, la bofetada que le propina ! 146 ! un acreedor a Valbuena en la primera escena va precedida de un recibo que le enseña, y en la que se puede leer mediante un inserto escrito en el más chulapón de los estilos: “Acredito del Sr. Valbuena por 2 mantones de manila husaos, doscientas veinte pesetas”. Y la transición espacial a la peluquería en que transcurre el cuadro segundo se hace mediante el rótulo de “Peinado de Señoras” que ostenta la casa. Pero, a partir de ese momento, este ritmo se pierde en los restantes cuadros, con todo el enredo de idas y venidas que rematan en el kermesse final (p. 103). Por otro lado, el 27 de diciembre de 1923 23 , trece años después del estreno de la película original, el director y actor santanderino José Buchs estrena su nueva película El pobre Valbuena . Esta obra, una divertida comedia protagonizada por Alfonso Aguilar y Ana María Ruiz de Leyva, basa su argumento en una humorada lírica titulada de igual forma y escrita por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez. Cabe señalar que este nuevo largometrajes es la segunda adaptación nacional de dicho sainete. Atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en la obra, se debe señalar el trabajo realizado por José Buchs, director y guionista del proyecto. En lo que respecta al resto de departamentos, José María Maristany y Emilio Pozuelo fueron los responsables de la fotografía y de la decoración, respectivamente. Además, se debe destacar que Alfonso Aguilar, Ana María Ruiz de Leyva, María Anaya, Carmen Andrés, Antonio Gil Varela ("Varillas"), María Comendador, Celso Lucio, Manuel San German y José Montenegro constituyeron el elenco actoral de la obra a estudio. Con esta obra, Buchs presenta una película silente, categorizada dentro del género de la comedia cinematográfica y rodada en blanco y negro. En lo que respecta a la producción, este largometraje fue llevado a cabo por la compañía nacional Films Española S.A., mientras que la distribución de la misma estuvo a cargo de Exclusivas Castelló. Por otro lado, y antes de continuar, se debe señalar que actualmente se conservan ejemplares de la obra de 1923 en la Filmoteca Española, lo que permite una visualización directa el contenido filmado por José Buchs. En relación al argumento de la obra de 1923, ésta comienza con dos amigos llamados Salustiano y Valbuena, que se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 23 Utrera, R. (1985 ) Es critor es y cinema en España. Un acercami ento hi stóri co. Mad rid : Edi cio nes JC , p. 126. ! 147 ! encuentran organizando una fiesta que se va a celebrar en el barrio. Mientras, el resto de personajes están en la peluquería de Paca, la mujer del primero. Más adelante, Valbuena tiene un problema con el marido de Silveria, la fiadora del barrio ya que éste le pide el dinero que le debe y, ante la nega tiva, comienzan una gran pelea e n la que debe intervenir tanto la Policía como los vecinos del lugar. Poco después, Salustiano sube a su amigo a casa y éste le cuenta que está enamorado de la joven Cipriana. De hecho, incluso le ha llegado a declarar su amor en persona, pero la joven es la pareja oficial de Pepe “e l tranquilo” y también mantiene en secreto una relación con Virginio, marido de Hilaria. A pesar de todo, Salustiano continúa luchando por ella y, en un acto de desesperación, habla con la tía de Cipriana para que interceda ante la joven e incluso la soborna. Más tarde, Salustiano sale de casa en dirección al juzgado y, durante su ausencia, Pepe el tranquilo acude al salón preguntando por él, ya que sabe los sentimientos de éste por Cipriana. Allí se encuentra con Valbuena, quien durante una amigable charla, y debido a que no lo reconoce, le confirma sus sospechas al desvelar las intenciones de su amigo. A lo largo de esta conversación, una carta proveniente del piso de Cipriana desciende hasta el balcón de l salón. Valbuena coge la carta, pero Pepe rápidamente se la quita y se inicia una pequeña pelea. Finalmente, Valbuena finge un desmayo para librarse de más golpes y consigue que el novio de Cipriana se marche. Poco después, Salustiano vuelve a casa y le comenta a su amigo todo lo ocurrido, pero en ese instante regresa Pepe y, ante tal situación, Salustiano también finge un desmayo para evitar que Pepe lo golpee. Ante la incertidumbre, Pepe decide marcharse de nuevo. Tras el incidente, Valbuena llega a su casa y saluda a su mujer Bibiana, siendo ese el momento en el que aparece Salustiano y descubre que su amigo está casado con una bella mujer. Así, no duda en fingir un desmayo para lograr que Bibiana lo abrace, pero ese momento aparece Valbuena y le pide explicaciones. Superado este pequeño conflicto, los dos amigos van en dirección a la verbena, lugar en el que creen que Pepe el tranquilo no los buscará. Sin embargo, Pepe llega a casa de Valbuena y, al no saber nada del conf licto entre ambos, consigue que Bibiana le desvele el paradero del susodicho. Finalmente, esa noche aparecen en la verbena todos los vecinos para disfrutar de la fiesta. En un momento de despiste, Valbuena y Salustiano se fijan en dos jóvenes mujeres a las que piropean e invitan al tiovivo, pero Pepe los ! 148 ! localiza y se dirige hacia ellos. Después de una breve pelea, Bibiana y Paca piden explicaciones, pero Pepe decide no delatarlos y dejar las cosas como estaban. En otro orden de cosas, y una vez analizadas de forma individual las dos obras a estudio, esta investigación profundizará en las diferencias y semejanzas existentes entre ellas, con el objetivo de conocer si se produce, o no, un remake cinematográfico. Sin embargo, cabe señalar que la cint a de 1910 carece de ejemplares conservados, por lo que esta tesis doctoral tomará como punto de partida para este análisis comparativo la sinopsis argumental de la misma. Atendiendo a los aspectos técnicos y artísticos, se ha podido comprobar que ambas son idénticas, ya que se trata de películas silentes, rodadas en blanco y negro, cuyos argumentos se basan en un sainete lírico común y categorizadas dentro del mismo género cinematográfico. En lo que respecta al argumento, se puede comprobar la gran simili tud existente entre ambas ya que Segundo de Chomón y José Buchs respetan los personajes principales de la zarzuela de referencia, sus tramas personales y el argumento base de la misma. Además, también se mantienen los lugares en los que se desarrollan los acontecimientos, el nombre de los protagonistas, los empleos de cada uno de ellos y el mensaje de la obra de referencia. Sin embargo, y debido a la imposibilidad de visionar la obra original de 1910, esta investigación no puede descartar posibles cambios de argumento o la incorporaciones de nuevos personajes secundarios. En conclusión, y debido a las similitudes argumentales, al mantenimiento de los personajes principales y al idéntico desarrollo narrativo de ambas obras, esta investigación establece que l a cinta de 1923, dirigida por José Buchs es un remake puro de la película de Segundo de Chomón estrenada en 1910. El puñao de rosas • Original: El puñao de rosas (Segundo de Chomón, 1910) • Primer remake : El puñao de rosas (Rafael Salvador, 1924) En 1910, el cineasta turolense Segundo de Chomón estrena su nueva película El puñao de rosas . Esta obra, una comedia guionizada y dirigida por este realizador ! 149 ! aragonés, basa su argumento en una zarzuela titulada de igual forma y escrita por Carlos Arniches y Ramón Asensio en 1902. Cabe señalar que este largometraje es la primera adaptación cinematográfica de dicha obra lírica. Profundizando en la pieza de referencia, y como señala José María Claver (2012), se trata de una obra donde s e muestran las “costumbres andaluzas, basada en los presupuestos del drama rural” (p. 149). Continuando con las palabras de este investigador, Claver sostiene que “la zarzuela de ambiente rural será una de las fuentes principales de la industria del cine español desde 1910 hasta la Guerra Civil, y en ella Andalucía ocupará una posición principal y privilegiada” (p. 150). En este sentido se debe señalar que esto se reflejará en obras como Carceleras , Doloretes o El puñao de rosas . Por otro lado, se debe destacar que la zarzuela de refe rencia está estructurada en un acto y tres cuadros, siguiendo la estructura clásica de este género musical. Además, cuenta con la música del maestro Ruperto Chapí y la participación de Isabel Brú, María López Martínez, Juan Reforzo, Bonifacio Pinedo y Carmen Calvo, como miembros del reparto. Atendiendo al argumento de la obra, Arniches y As ensio, sitúan su historia en un cortijo andaluz, ubicado en la sierra cordobesa, propiedad del señor Pepe. No obstante, allí también viven Rosario, su padre Juan, su prima Carmen y otros trabajadores como los hermanos José Antonio y Tarugo. Así, la obra comienza con Rosario y su prima Carmen, entreteniéndose a las puertas del cortijo con las ocurrencias que una gitana les cuentan mientras lee sus manos. Sin embargo, la mujer advierte a la joven de la existencia de dos hombres enamorados de ella y la posibilidad de que todo acabe en un disgusto. La realidad es que Rosario sabe que Tarugo está enamorado de ella, pero no siente nada por él. En cambio, ella sí lo está de Pepe, el dueño del cortijo. Aunque, en un primer momento, este amor sí parece correspondido, Pepe no tarda en cansarse de la joven y buscar una nueva aventura. Por otro lado, Rosario utiliza al joven Tarugo, dándole esperanzas para éste que cumpla con sus caprichos y, además, ocultar su verdadera relación con el amo del cortijo. Un día, reclama que Tarugo le lleve flores para poder arreglarse para Pepe. ! 150 ! Debido a la fecha en la que se encuentran y ante la ausencia de las rosas que Rosario exige, Tarugo termina robando las flores a una virgen. Sin embargo, el joven descubre la relación entre Pepe y Rosario, tras esconderse entre los arbustos y escuchar una conversación en la que el amo le pide la joven que se fugue con él a Córdoba. Rosario se entristece ya que no quiere abandonar a su padre. En lo que respecta a éste, Juan prohibe a José Antonio y a Tarugo que se acerquen a su hija, llegando a amenazarles con la pérdida de sus trabajos si eso ocurriese. Esto se debe a que Juan considera que son poca cosa para su hija y tiene claro que no permitirá que Rosario se vea tentada por aquellos trabajadores. A pesar de descubrir la relación entre Pepe y Rosario, Tarugo sigue defendiendo el honor de la joven y durante una discusión con Juan, Tarugo y su hermano José Antonio son despedidos del cortijo. A pesar de ello, no duda en enfrentarse al amo con una escopeta ya que Tarugo exige a Pepe que le pida a Juan la mano de su hija. Finalmente, el joven consigue que el dueño del cortijo se marche ya que no tiene ninguna intención de acabar con Rosario. De todo esto, se entera Juan gracias Carmen, que había visto todo lo sucedido, y decide buscar a Tarugo para pedirle disculpas. Mientras Juan, Carmen y Rosario vuelven a casa, Tarugo coge las flores que había robado y emprende, acompañado de Jos é Antonio, el camino de vuelta para poder dejarlas de nuevo en el altar de la virgen. Como se ha podido comprobar, en el argumento de esta obra se mantienen los esquemas clásicos del drama rural de la época, no obstante los autore s de la obra eliminan las tradicionales consecuencias sangrientas de este tipo de narraciones. De esta forma, rompen con las estructuras existentes hasta el momento y aportan nuevos desenlaces al género. Además, se comprueba que esta obra muestra una clara estratificación social de sus personajes, reflejando que la movilidad social es prácticamente imposible en aquell a época debido a los prejuicios sociales. En este sentido, José María Claver (2012) detalla a lo largo de su investigación que la narración de Arniches y Asensio “incluye tres escalafones claramente diferenciados” (p. 225): En la cima de la pirámide se sitúa el señorito, dueño del cortijo, crápula, ocioso y mujeriego; por debajo de este perteneciente a una clase intermedia, el capataz, encargado de los trabajadores, […], quien, como suele ser habitual, ! 151 ! tiene una hija, que desempeña el obligado rol de la chica del cortijo. Finalmente, Tarugo es quien representa el nivel inferior del escalafón social en la hacienda, bajo la supervisión del señor Juan. Las diferencias de clase condicional de forma determinante la relación entre los personajes (p. 225). Por otro lado, y como se ha comentado anteriormente, en 1910, el director turolense Segundo de Chomón estrena la cinta El puñao de rosas , primera adaptación cinematográfica de la zarzuela de Carlos Arniches y Ramón Asensio titulada de igual forma y estrenada en Madrid en 1902. Con esta película, Segundo de Chomón vuelve a trasladar al séptimo arte una pieza del comediógrafo alicantino Carlos Arniches, ya que también en 1910 ya había adaptado el sainete titulado El pobre Valbuena (1904). Atendiendo al equipo técnico y artísticos partícipe en el film , se debe señalar el trabajo realizado pro Chomón, director, guionista, productor y responsable de la fotografía de esta obra. Sin embargo, se debe señalar que se desconocen los nombres del resto de profesionales partícipes en dicha película. Así, Segundo de Chomón presenta una comedia silente, rodada en blanco y negro y con una duración de 8 minutos (Garrido, 2003, p. 252) 24 . Profundizando en la producción, este largometraje fue llevado a cabo por Segundo de Chomón y Joan Fuster. En lo que respecta a la sinopsis argumental de esta obra, Juan Gabriel Tharrats (1988), autor del libro Los 500 films de Segundo de Chomón , destaca la clara vinculación de la película de 1910 con la zarzuela de referencia. Según Tharrats, el argumento narrativo de la pieza cinematográ fica coincide plenamente con el de la zarzuela (p. 137). De esta manera, Chomón lleva por prim era vez a la pantalla la historia de Rosario, Carmen, Juan, Pepe y Tarugo, respetando sus tramas, personajes y sus desarrollos argumentales a lo largo del celuloide. Por dicho motivo, esta investigación ha decidido, con la intención de no caer en la reiteración, no recoger de nuevo el argumento de una historia ya analizada anteriormente. Por otro lado, catorce años después del estreno de la obra original, el director, guionista y productor Rafael Salvador estrena en 1924 la película El puñao de rosas , su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 24 Datos obteni dos de: Garrido , A. (200 3) Minorí as en el cine: la etn ia git ana en la pant alla . Barcelo na: Pub licacions de la Universit at de Barcel ona. ! 152 ! penúltima obra como cineasta, Esta obra, una comedia protagonizada por Amalia Sanz y Ángeles Ortiz, basa su argumento en la zarzuela titulada de igual forma y escrita por Carlos Arniches y Ramón Asensio Más en 1902. Cabe señalar que esta es la segunda adaptación nacional de dicha pieza lírica. En lo que respecta al equipo técnico y artístico partícipe en la cinta a estudio, se debe destacar el trabajo realizado por Rafael Salvador, guionista y director de este proyecto. Atendiendo al resto de departamentos, a día de hoy se conoce únicamente que el elenco actoral que formó parte de dicho film fue encabezado por Amalia Sanz, Ángeles Ortiz, José Ortega, Pedro Fernánde z Cuenca y Pablo Álvarez Rubio. Así, Salvador presenta una película cómica, silente y rodada en blanco y negro. Profundizando en la producción, este metraje fue llevado a cabo por la empresa Rafael Salvador Films, mientras que la distribución de la misma estuvo en manos de Lotsir Films. Atendiendo al a rgumento de esta obra cinem atográfica, Palmira González y Joaquín T. Cánovas (1993), autores del libro, Catálogo del cine español. Películas de ficción. Volumen F-2 , resumen de la siguiente manera la trama principal de la cinta de 1924. En el cortijo cordobés del señorito Pepe viven Juan, su hija Rosario, su prima Carmen, y los trabajadores José Antonio y “Tarugo”. Pepe enamora a Rosario, pero le pide que guarde secreto y con el fin de evitar sospechas, la convence para que haga ver a “Tarugo” que le quiere, cosa nada difícil puesto que éste la ama en secreto. Un día, Rosario le pide como prueba de amor un pañuelo de rosas que éste no duda en robar del altar de la Virgen. En realidad las intenciones de Pepe hacia Rosario no son honestas. Pretende seducirla con el fin de divertirse un tiempo y abandonarla después. “Tarugo”, enterado de todo, lo impide. Será entonces el padre de Rosario, quien le había despedido por el solo hecho de haberse fij ado en su hija, el que le pida perdón. Finalmente, José Antonio y “Tarugo” abandonan la finca (p. 126). ! 153 ! Continuando con el estudio de esta obra, el escritor y periodista español Pedro de Répide, analiza a lo largo de su artículo El puñao de Rosas, publicado en el nº 17 de la revista Boletín de información cinematográfica (01/12/1923), los siguientes datos: Yo que iba de asombro en asombro al ver cómo de tres cuadros de una obra en un acto había sido posible gracias al ente del cinematografiador, impresionar cinco partes, en las que el interés del espectador va en aumento y permanece continuamente recreada su vista en el espectáculo de escenas y pasajes llenos de encantos (p. 24). Por su parte, la publicación titulada La Novela Semanal Cinematográfica recoge, en su nº 106, el argumento novelado del film de 1924. Gracias a ello, esta tesis doctoral ha podido conocer el argumento de la obra dirigida por Rafael Salvador y confirmar la sinopsis argumental citada anteriormente. Además, y debido a que la publicación intercala diversos fotogramas de la obra a estudio, también se ha podido conocer la ambientación, el at rezzo y el vestuario utilizado para la película de 1924. En este sentido, se debe señalar la existencia de un nuevo esquema narrativo en la obra de 1924, que rompe la estructura establecida hasta el momento por la zarzuela. Así, Salvador reorganiza las tres partes de l a obra de referencia, convirtiéndolas en cinco nuevas. No obstante, esta nueva división no altera el argumento base de la obra. Una vez analizadas de forma individual estas dos obras, se profundizará, a través de un estudio comparativo, en las diferencias y semejanzas existentes entre ellas. Así, esta tesis doctoral podrá establecer si se produce o no, un remake cinematográfico. Sin embargo, se debe señalar que actualmente no se conservan ejemplares de ninguna de las dos películas a estudio en este epígrafe. Por este motivo, el análisis comparativo se realizará a través de las sinopsis argumentales recogidas en esta investigación y de aquellos datos recopilados de otros estudios y revistas especializadas. De este modo, y atendiendo a los aspectos técnicos, ambas cintas son obras silentes, basadas en una misma zarzuela, categorizadas dentro del género cómico y rodadas en blanco y negro. En cuanto al argumento, existe una gran similitud entre ambas piezas cinematográficas, ya que las dos respetan a los personajes protagonistas de la zarzuela de referencia, sus tramas personales, sus arcos argumentales y la esquema ! 256 ! de dinamismo la historia base. Por otro lado, e incidiendo en las semejanzas entre estos dos trabajos cinematográficos, se debe señalar que ambas son películas dramáticas, ambientadas en Aragón y rodadas en blanco y negro. Además, dichos metrajes potencian y destacan el costumbrismo aragonés de la época. Atendiendo a los personajes partícipes en dichas obras, la película de Florián Rey estrenada en 1935 mantiene y respeta a todos los protagonistas. Así, Pilar, Sebastián, Marco (Marcos en la obra original), el señor Eusebio, Filomena, Andrea y el cura del pueblo vuelven a ocupar su lugar en esta nueva narración audiovisual. El único cambio existente, que Perico, el novio de Filomena, pasa a llamarse Benito en el film de 1935. Por otro lado, y continuando con las semejanzas, estas dos películas se encuentran ambientadas en un mismo espacio geográfico y se desarrollan en un mismo periodo de tiempo. As í, ambas transcurren en un pequeño pueblo aragonés cercano a Zaragoza, a principio del siglo XX. En lo que respecta al argumento, ambas mantienen el mismo argumento narrativo, estructura y acontecimientos clave. Así, Vilá y Rey muestran al espectador una historia de amor, celos, venganza y maldad. En este sentido, las cintas narran la historia de María del Pilar y Sebastián, una joven pareja que mantiene una relación amorosa a escondidas de todos. Por otro lado, el caprichoso y malvado Marco hace todo lo posible para conseguir a dicha joven y, de hecho, tiene un acuerdo con el padre de la susodicha para casarse con ella cuando alcance la mayoría de edad. Sin embargo, y al ser rechazado, éste no duda en ensuciar la honra de Pilar extendiendo falsos rumores sobre ésta. A pesar de que ella los desmiente, Sebastián duda de su palabra. Sin embargo, y gracias a la ayuda del cura de la aldea, el joven descubre la verdad de lo ocurrido, consigue la confesión pública de Marcos y devuelve la honra a su enamorada. Profundizando en las diferencias entre las dos narraciones, cabe destacar que Florián reduce el papel y la importancia de Andrea y elimina la figura del Tribunal de Paz, cediendo el poder a las figuras religiosas de esta obra, que son el cura y la Virgen del Pilar. No obstante, y debido a la ausencia de ejemplares conservados de la cinta original, esta investigación no puede descartar que existan más diferencias entre ambas cintas. Sin embargo, incorpora escenas del acuerdo entre Marco y Eusebio por el que la joven debe casarse con el muchacho y la visita de la protagonista a Zaragoza. ! 257 ! Tras haber conocido, a través de un análisis comparativo, las modificaciones, llevadas a cabo en esta nueva obra, esta investigación establece que la película de Florián Rey es un remake semipuro de actualización técnica de la cinta de Vilá de 1925. Esto se debe a que ambas obras cuentan con dos argumentos narrativos idénticos y a que las modificaciones mencionadas no modifican en nada la historia base. Rosario, la cortijera • Original: Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923) • Primer remake : Rosario, la cortijera (León Artola, 1935) En 1923, el director, guionista y productor José Buchs estrena su nueva películ a titulada Rosario, la cortijera. Esta obra, un drama costumbrista y protagonizado por Elisa Ruiz y Miguel Cuchet, se basa en la zarzuela La Cortijera de por Manuel Paso Cano y Joaquín Dicenta. Cabe señalar que se trata de la primera adaptación cinematográfica de dicha pieza. Atendiendo a zarzuela de referencia, se debe señalar que se trata de un drama lírico estructurado en tres actos, escrito en verso con música de Ruperto Chapí y estrenada en Madrid en 1900. En este punto, y antes de continuar con la pieza lírica de referencia, cabe destacar que existe una obra de teatro titulada Rosario, la cortijera , estructurada en tres actos, y creada por Antonio Paso Díaz y Joaquín Dicenta Badillo. Así, los investigadores Carlos Heredero y Antonio Santamarina (2010) puntualizan que se trata de “una refundición dramática de la zarzuela La cortijera ” (p. 388). De hecho, el propio libreto de la obra, en su portada de 1922, señala de manera explícita 55 , que la pieza de Antonio Paso Díaz y Joaquín Dicenta Badillo, hijos de los autores de la zarzuela de referencia, es una refundición de dicha obra. Atendiendo al argumento de estas dos piezas base, se debe señalar que ambas son prácticamente idénticas. Así, muestran la historia de Rosario, una joven huérfana, que mantiene una relación sentimental con Rafael, el vaquero de la finca en la que viven, llegando a tener planes de boda. El problema aparece cuando Rosario se enamora !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 55 Dicenta , J. y P aso, A. (1922) Rosario “La Cort ijera”. Madr id: Esta ble cim ien to Tipográ fico d e J. Amado. ! 258 ! del torero Manuel, el Rondeño. A partir de ese momento comienza una vorágine de sentimientos, dudas e incertidumbres entre la protagonista y sus dos pretendientes. Así, la familia de la joven no duda en aconsejarle que continúe su relación con Rafael, pero ella quiere al torero y no duda en hacer públicas sus infidelidades. Debido a las habladurías del pueblo y las incomprensiones familiares, Rosario y Manuel deciden fugarse juntos. Justo en el instante en el que la pareja decide irse, Garrocha se lo cuenta a Rafael y el vaquero pierde el control, cortando el paso a la pareja. Ante esta situación Rosario se desmaya y entre los dos hombres se produce una pelea fatal en la que Rafael mata a Manuel y deja a Rosario con vida para que sea despreciada por todos. Volviendo a la película de Buchs, cabe destacar que se trata de una adaptación de la zarzuela 56 escrita por Manuel P aso Cano y Joaquín Dicenta. En este sentido Carlos Heredero y Antonio Santamarina (2010) afirman que “la película es, efectivamente, una adaptación de la zarzuela, pero, sin embargo, toma el título de la obra teatral homónima (en tres actos y en verso) escrita por Antonio Pazo Díaz y Joaquín Dicente Badilla estrenada […] (en) 1922” (p. 287). En otro orden de cosas, y atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en la cinta a estudio, se debe destacar el trabajo realizado por Jos é Buchs, director y guionista de este nuevo proyecto. En lo que respecta al resto de departamentos, José María Maristany y Emilio Pozuelo fueron los encargados de la fotografía y los decorados del film respectivamente, mientras que el elenco actoral de este largometraje estuvo encabezado por Elisa Ruiz Romero, Miguel Cuchet, Manuel San Germán, Encarnación López, Antonio Gil Varela, María Comendador, José Montenegro y Celso Lucio, entre otros. Con esta obra, Buchs presenta un drama silente, de 70 minutos de duración y rodado en blanco y negro. Atendiendo a la productora, esta obra fue llevada a cabo por la compañía Film Española, mientras que la distribución estuvo en manos de Joaquín Guerrero. En lo que respecta a la sinopsis argumental de Rosario, la cortijera , obra de José Buchs, el investigador Luis Enrique Ruiz (2004) detalla de una manera pormenorizada las tramas desarrolladas a lo largo de la cinta de José Buchs: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 56 En lo que resp ecta a l a zarzue la de r eferenci a, est a obra e s un drama l íric o estru ctura e n tres actos y escrit o en verso por los libr etistas ant eriormente mencionados. ! 259 ! En su bonito cortijo, José y Prudencia disfrutan desde hace ya muchos años de su bien avenido matrimonio. Son padres de dos hijos, de la simpática Carmela y de Manuel, muchacho al que adoptaron de niño y que hoy ha alcanzado fama como torero bajo el apelativo de “Rondeño”. En uno de sus múltiples viajes, Manuel conoce a un gracioso vagabundo apodado Varillas, quien desde ese momento se convierte en compañero inseparable del diestro. Un incidente en la finca está a punto de costarle la vida a Manolo a manos de un astado. Sólo la oportuna intervención del mayoral Rafael evita la tragedia. Una gran amistad surge entonces entre los dos hombres. Al cortijo llega Rosario, sobrina de José y Prudencia, que ha quedado huérfana. La belleza y la chispa de la muchacha deslumbran tanto a Rafael como a Manolo y ambos intentan ganarse sus favores. La actitud de la alegre muchacha tampoco ayuda a disipar las dudas de sus pretendientes, ya que, aunque comienza a salir formalmente con Rafael, nunca deja de mostrar sus simpatías por Manuel. Formando parte de la cuadrilla del “Rondeño”, Varillas no puede evitar el pánico ante la presencia del toro. En el cortijo, Varillas protagoniza divertidas escenas en un intento de mostrar su inexistente valor. Su simpatía cala tan hondo en Carmela que en poco tiempo la pareja ha formalizado su noviazgo y ultiman sus planes de boda. Para la petición de mano se organiza una gran fiesta durante la cual Varillas y su futuro suegro pescan una monumental borrachera. Ante los ambiguos sentimientos de Rosario, Garrocha, un empleado de la finca, resentido por no haber logrado el puesto de mayoral, que ha sido adjudicado a Rafael, procura despertar los celos de éste con insidiosos comentarios acerca del comportamiento de la muchacha. Rosario considera a su novio un hombre honrado, más no puede evitar que una ciega pasión le arrastre cada vez más hacia Manolo. Al descubrir la infidelidad, el mayoral se enf renta a su antiguo amigo. Así las cosas, Manolo y Rosario deciden fugarse del cortijo pero son descubiertos por Rafael, que acaba con la vida del torero y luego huye a la sierra (pp. 237 – 238). ! 260 ! Una vez detallado el argumento de esta obra y como se ha podido comprobar, José Buchs desarrolla, con gran fluidez, una historia dramática con tintes exagerados y que fomenta los tópicos típicos andaluces, los estereotipos cinematográficos de la época y los elementos relacionados con el mundo taurino. En este sentido, Luis Enrique Ruiz (2004) sostiene que “pese a desarrollar una temática repetida hasta la saciedad […], Buchs no se priva de recurrir a los tópicos más acendrados y desarrollarlos sin pudor, aunque en su descargo cabe reconocer que el ambiente está, por lo general, bastante bien representado” (p. 238). Por otro lado, en 1935, el director, guionista y actor leonés León Artola estrena su nueva obra cinematográfica titulada Rosario, la cortijera . Esta obra, un drama protagonizado por Estrellita Castro y Juan Mendoza, basa su argumento en una obra teatral titulada de igual forma y escrita por Antonio Paso (hijo) y Joaquín Dicente (hijo) en 1922. Como se ha comentado anteriormente, dicha pieza teatral se basa, a su vez, en una zarzuela titulada La Cortijera (Manuel Paso y Joaquín Dicente, 1900). Profundizando en la ficha técnica, esta investigación debe destacar el trabajo realizado por León Artola, director y guionista de la cinta de 1935. En lo que respecta al resto de departamentos, Adrien Porchet y Robert Porchet fueron los encargados de la fotografía, Pedro Braña de la música y Vicente Petit de los decorados. Además, el elenco actoral de este largometraje estuvo encabezado por Estrellita Castro, Juan Mendoza, Elva Roy, Rafael Durán, Alfredo Corcuera, Emilio Portes, Moisés Arciniega Mendi y Antonia Arévalo, entre otros. Con esta cinta, Artola presenta al público un drama sonoro, de 75 minutos de duración y rodado en blanco y negro. En lo que respecta a la producción, este film fue llevado a cabo por la empresa E. González, quien también se encargaría de la distribución de la misma. Atendiendo al argumento de la obra de Artola, se debe señalar que éste es idéntico tanto a las piezas de referencia como a la película original. Esto se puede comprobar a través de la sinopsis argumental elaborada por Rafael Jurado Arroyo (1997), autor del libro Los inicios del cinematógrafo en Córdoba, 1896-1936, que resume de la siguiente manera la historia de la cinta: ! 261 ! En una dehesa salmantina vive Rosario, acompañada de su familia. La joven está prometida Rafael, mayoral del cortijo, pero cuando aparece su primo Manuel, un joven torero que ha triunfado en América, Rosario se enamora de él y desprecia al mayoral. La joven se escapa con el torero a Sevilla, y éste después de burlarse de ella la abandona. Rafael, despechado también acude a Sevilla en busca de los dos amantes, produciéndose una pelea a muerte entre ambos hombres, que pondrá fin a la vida del torero. Rosario, pese a todo, ama al torero y se queda llorando sobre el cadáver de su amante, mientras el mayoral se marcha con toda la dignidad (p. 167). Una vez conocido el argumento, se puede comprobar que Artola mantiene el clima dramático de la obra original, al igual con los elementos costumbristas asociados al mundo del toro y al folclore. En este sentido, cabe destacar que el autor prestó una especial atención a todo lo relacionado con el cante, el baile y la música. No obstante, el historiador cinematográfico Rafael Jurado (1997), afirma que la película de Artola “es considerada una obra menor dentro del género musical español, siendo un “remake” que solamente supera a su predecesor por los adelantos técnicos con los que contó, es decir, el sonido” (p. 167). Por otro lado, y debido a que esta obra se ambienta en el momento en el que fue filmada, se produce una actualización argumental en múltiples aspectos. En este sentido, incorpora a su narración elementos nuevos que confirman la evolución soci al propia de la época. Así, uno de los aspectos más destacables es la aparición en el film del automóvil. Así, Claver (2012) señala que es tratado “ como un elemento que introduce el desorden en el medio rural, elemento metafórico de la ciudad” (p. 475). Ad emás, “la llegada del vehículo traerá consigo una importante modificación; así, al final del film, de nuevo, será en este mismo vehículo donde Manuel […] tratará de llevarse a Rosario a Sevilla” (p. 475). Analizadas de forma individual las dos obras a estudio en este epígrafe, se profundizará en las diferencias y semejanzas existentes entre ellas con el objetivo de establecer si se produce, o no, un remake cinematográfico. Antes de continuar, se debe señalar que actualmente se conservan ejemplares de las obras a estudio, lo que permite una visualización directa del contenido f ilmado y una mayor profundidad en el análisis. ! 262 ! Así, se ha podido confirmar que, aunque la película de José Buchs se basa en la zarzuela La Cortijera y la León Artola en la obra de teatro titulada Rosario, la cortijera , ambos largometrajes cuentan una historia muy similar. Comenzando por los aspectos técnicos y artísticos, se debe señalar que la principal diferencias entre estas dos narraciones reside en la incorporación del sonido por parte del metraje de 1935. Esta mejora técnica permite desarrollar nuevos números musicales, imposibles de retratar en la cinta silente original. Sin embargo, y en lo que respecta a las semejanzas, ambas son películas dramáticas, contextualizadas en Andalucía, cuyo argumento se basa en una zarzuela común y rodadas en blanco y negro. En cuanto a la historia narrada, ambos directores cinematográficos cuentan con los mismos personajes principales y secundarios, respetando sus tramas personales, el desarrollo argumental de cada uno de ellos y su papel dentro de la película. As í, en dichas cintas aparecen Rosario, Manuel, Rafael, Varilla, José y Prudencia, entre otros. Por otro lado, el director León Artola incorpora la presencia del señor marqués a su obra cinematográfica. Atendiendo al argumento, se debe señalar que estas dos obras narran una misma historia, ya que ambas respetan un esquema narrativo común en el que se mantienen una serie de acontecimientos clave. Así, dichas piezas muestran el complejo triángulo amoroso entre Rosario, Manuel y Rafael; la rivalidad entre los dos pretendientes masculinos, que termina con el asesinato de Manuel a manos de Rafael; y la relación familiar de la joven. Además, también tratan la trama amorosa entre Varilla y Carmela. Incidiendo en este aspecto, y como señala José María Claver (2012), “frente a la versión de Buchs, León Artola introdujo sustanciales cambios en su remake de 1935, no en cuanto a su argumento, prácticamente el mismo, […], sino en la construcción dramát ica y argumental del film” (p. 474). Conocidos los puntos en común entre ambas narraciones, y en cuanto a las escenas eliminadas, se debe señalar que el director leonés reduce las secuencias vinculadas a Varillas, suprimiendo la escena en la que el joven se encuentra toreando y los momentos cómicos juntos a José. Por otro lado, Artola reduce el costumbrismo andaluz, enfocando su trama a la capital española. Así, se eliminan las escenas de la ! 263 ! Semana Santa, la Feria de Abril, las fiestas y el baile. Además, la nueva obra suprime la estancia de Manuel en el cortijo sin la presencia de su prima. En relación a las modificaciones, Artola cambia el comienzo de la narración y añade una situación nueva a la obra, en la que presenta a Rosario como un miembro más del cortijo desde el principio de la cinta. Además, este personaje ya mantiene una relación sentimental con Rafael. Frente a esto, en la película original, José Buchs no incorpora a Rosario hasta que Manuel no se marcha a torear f uera. Por otro lado, y tamb ién en relación al comienzo de la obra, Varillas aparece de forma distinta en la nueva cinta. Así, en la película de 1935 es un polizón en el mismo tren en el que Manuel viaja, mientras que en la de 1923 se encuentra desde el primer momento como un empleado más del cortijo. Debido a esta modificación, Varillas comienza su interés por Carmela desde los primeros minutos de la cinta. Por otro lado, Artola otorga mayor presencia al señor marqués, aumenta la rivalidad entre Garrocha y Rafael, añade escenas íntimas de Manuel y Rosario, y fomenta el dramatismo en el desenlace de la obra. Además, Artola incorpora nuevas escenas vinculadas al desarrollo industrial y automovilístico, reflejando la actualización social y cultural de la época. P or último, el director leonés añade nuevas escenas de cante interpretadas por los protagonistas de la obra. En definitiva, y como se ha podido comprobar, ambas narraciones cuentan con el mismo argumento, un desarrollo narrativo idéntico y unos personajes comunes. En este sentido, se puede afirmar que la obra de Artola tan sólo realiza cambios en la construcción dramática, ya que los cambios son secundarios y vinculados a la estructura de la misma. Por todo ello, se debe considerar que la película de 1935 es un remake semipuro de montaje de la obra original dirigida por José Buchs doce años antes. Además, cabe destacar que tanto Rafael Jurado (1997) como José María Claver Esteban (2012), investigadores y estudiosos cinematográficos, coinciden con la conclusión obtenida en esta investigación y en la categorización aplicada a la obra fílmica de 1935. ! 264 ! Currito de la cruz • Original: Currito de la cruz (Alejandro Pérez Lugín y Fernando Delgado, 1926) • Primer remake : Currito de la cruz (Fernando Delgado, 1936) • Segundo remake : Currito de la cruz (Luis Lucía, 1949) • Tercer remake : Currito de la cruz (Rafael Gil, 1965) En 1926, el escritor, periodista y cineasta Alejandro Pérez Lugín y el director y actor madrileño Fernando Delgado estrenan su nueva película Currito de la cruz. Esta obra, un drama taurino protagonizado por Jesús Tordesillas, Manuel González y Elisa Ruiz, basa su argumento en un novela titulada de igual forma y escrita por el propio Pérez Lugín en 1921. Cabe señalar que se trata de la primera adaptación cinematográfica de dicha obra. Atendiendo a la novela de referencia, Pérez Lugín relata la vida de Currito, un joven apasionado por el mundo del toro y que lucha por convertirse en un gran matador. En este sentido, y como señala Lahoz (2005), esta pieza literaria muestra el “universo de la tauromaquia y el melodrama vertebrado por el tema del honor” (p. 24). Atendiendo a su argumento, esta novela cuenta la historia de Currito, un joven que viven en un asilo de Sevilla y que termina convirtiéndose en un famoso torero gracias a la ayuda de Carmona. Además, el joven está enamorado de Rocío, la hija de su amigo Carmona, pero Romerita, su rival en el ruedo, se la quita. De hecho, la pareja se escapa a México y este duro golpe hará que Currito comience fallar en los ruedos. Al cabo del tiempo, Rocío vuelve a España con una niña en sus brazos y el torero no dudará en ayudarla. Esto será la gran motivación del joven y gracias a ella recuperará su maestría con el capote. Finalmente, Romerita fallece en una corrida, Currito logra ganar e l corazón de la joven y terminan casándose. Por otro lado, y profundizando en el proceso de adaptación de dicha novela, el investigador Luis Enrique Ruiz (2004, p. 310) señala que el interés del escritor por llevar de nuevo a la gran pantalla una obra literaria suya, hace que la productora Troya Films vuelva a confiar en él como realizador y guionista del film . No obstante, esta productora solicita la colaboración del director y actor madrileño Fernando Delgado para la puesta en escena de la nueva narración cinematográfica. Siguiendo con el equipo ! 265 ! técnico y artístico partícipe en esta nueva obra, se debe destacar el trabajo realizado por Enrique Blanco, Tomás Ysern y Antonio Moriyón, encargados del montaje, los decorados y la producción de la obra respectivamente. Además, Isaac Albéniz, Francisco Barbieri y Enric Granados también fueron los responsables de la música. En lo que respecta al elenco actoral, la obra de 1926 fue protagonizada por Jesús Tordesillas, Manuel González, Elisa Ruiz, Ana Adamuz, Faustino Bretaño, Domingo del Moral, Elisa Sánchez y Cándida Suárez, entre otros. Por otro lado, esta investigación considera adecuado profundizar de forma detallada en la narración de la película de 1926. Así, Palmira González y Joaquín T. Cánovas (1993), autores del libro Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921 – 1930. Volumen F-2, explican de la siguiente forma la sinopsis de la obra de Pérez Lugín y Delgado: Currito de la Cruz, un muchacho criado en el Hospicio de Nuestra S eñora de los Desamparados de Sevilla, se marcha para probar suerte en el mundo de los toros. En una corrida de la feria de Sevilla se lanza al ruedo, y realiza una buena faena, lo que la vale la invitación de Carmona, un famoso torero. Allí conoce a su hija, Rocío, de la que se enamora. Sin embargo, la muchacha es seducida por el diestro Romerita, marchando ambos a México. Pasa el tiempo y Currito, debido a su fracaso amoroso, ha dejado los toros y malvive en Madrid. Un día encuentra a Rocío, abandonada por Romerita, repudiada por su padre y con un hijo. Currito la recoge y por ella vuelve a los ruedos, en los que triunfa de nuevo. En un mano a mano entre Currito y Romerita, éste último sufre una gravísima cogida que le lleva a la muerte. Rocío consigue para ella el perdón de su padre y la bendición para su boda con Currito (p. 51). Por s u parte, José María Claver (2012) resalta el valor cinematográfico de esta nueva obra y considera que se trata de “un acontecimiento indiscutible dentro del cine costumbrista andaluz de tema taurino, amén de un importante espaldarazo a la producción madrileña de los años 20” (p. 325). Según este autor, el personaje masculino y protagonista de esta obra se “aparta del estereotipo creado, de la tipología del torero seductor, mujeriego, juerguista, chulesco, que hace suyo el mundo del flamenquismo” (p. 326). Por el contrario, Currito es un personaje bueno, cariñoso, enamoradizo y con ! 272 ! que Ángela tuvo un hermano llamado Antonio, un joven problemático entregado a la mala vida. De hecho, este nuevo personaje fue el culpable de la muerte del padre de Gaspar y, por ese motivo, el joven se esconde en el monte. En este sentido, Ángela es la única que sabe que el famoso bandido conocido bajo el apodo de El señorito de Salamanca es su hermano. Un tiempo después, y tras la boda de Gaspar y Ángela, la joven esposa se queda embarazada. Una noche, mientras Gaspar se encuentra fuera de casa, el hermano de la protagonista acude a visitarla. Mientras ambos hablan, Gaspar vuelve al hogar, sorprende al bandido y venga la muerte de su padre, matando al joven. Además, se desentiende de su futuro hijo al descubrir el parentesco entre ambos y, durante años, el joven Diego sufrirá por ello el desprecio de su padre. Más adelante, Diego se hace amigo de María y Roque, dos niños que se encuentran bajo la protección del Padre Juan, párroco del pueblo. Entre los tres surge una gran amistad y comienzan a aparecer los conflictos amorosos, ya que Roque, enamorado de María, se da cuenta de que ella a quien quiere verdaderamente es a Diego. Deseando lo mejor para ellos, el joven Roque evita declararse a María. Poco después, Ángela fallece y su hijo Diego debe acudir al ejército. Como un acto de generosidad, y debido a que se ha librado de acudir por sorteo, el joven Roque decide ocupar su puesto y así dejar que la pareja de enamorados pueda estar juntos. Antes de partir, el párroco le entrega a Roque una carta y una sortija que se encontraron junto a él el día en el que lo abandonaron a las puertas de la casa parroquial. Más adelante, durante una batalla contra las tropas carlistas, el joven salva la vida a un coronel, sin embargo dicha hazaña provoca que ambos sean apresados por el enemigo. Durante su arresto ambos personajes se van contando cosas de su vida, hasta que el coronel detalla como tuvo que abandonar a su hijo en Salamanca en plena Guerra de la Independencia, ya que su esposa había fallecido y él no podía hacerse cargo. Dicha historia coincide con la de Roque, quien muestra la sortija y la carta que el párroco le había entregado antes de irse y confirman que son familia. Una vez que Roque conoce a su padre, su vida cambia completamente, pero sigue echando de menos el pueblo en el que crió. Por ese motivo, Roque vuelve a su hogar y se reúne con el viejo párroco, poco antes de que éste fallezca. ! 273 ! Por otro lado, y como se ha comentado anteriormente, el director aragonés Florián Rey lleva por primera vez a la gran pantalla la historia de Pérez Escrich en 1927. Con esta obra, el cineasta recupera la historia de Diego, Gaspara y la pobre Ángela, quien verá con resignación como su marido desprecia a su hijo por una simple equivocación. Con esta obra, Rey presenta un drama familiar, silente, con un metraje de aproximadamente 1900 metros y rodado en blanco y negro. Además, cabe señalar que esta cinta fue llevada a cabo por Atlán tida Films, mientras que la distribución estuvo en manos de Jaime Costa. Atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en el film , Florián Rey y Carlos de Arpe son los encargados de la realización del guión cinematográfico. Además, se debe señalar el trabajo realizado por Carlos Pahissa encargado de la fotografía de la obra y el de Antonio Molinete responsable de la dirección artística. Además, el largometraje de 1927 estuvo protagonizado por Elisa Ruiz Romero, Marina Torres, Rafael Pérez Chaves, Constante Viñas, Luis Infiesta, Carmen Rico, Alfonso Orozco Romeo y Leo de Córdoba, entre otros. En relación al argumento de la pieza cinematográfica, Palmira González López y Joaquín T. Cánovas (1993), autores del libro Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921 – 1930. Volumen F-2 , resumen de la siguiente manera la sinopsis de la obra: Gaspar, el cacique del pueblo salmantino de El Carrascal del obispo, pretende en matrimonio a Ángela, y lo consigue. Meses después de la boda, un bandolero, El señorito de Salamanca , altera la paz de la comarca, siendo muerto por Gaspar cuando es sorprendido en su propia casa hablando con Ángela, de quien resulta ser su hermano. Ángela oculta la identidad del bandolero, lo que levanta las sospechas de su marido que, a partir de entonces, dudó del hijo que esperaba su mujer. Paralelamente en la casa del cura párroco es abandonado un recién nacido, portando como única señal identificatoria un anillo. Pasado los años, tanto el huérfano Roque como Diego, hijo de Gaspar, se disputan el amor de María, sobrina del párroco Juan. Tras diversos avatares y peripecias por los que Diego es encarcelado y Roque marcha a la guerra de África, todo se aclara. Gaspar al conocer la verdad sobre El señorito de Salamanca persona a su hijo y ! 274 ! Roque descubre que es hijo de un millonario, decidiendo tras renunciar al amor de María a favor de Diego, repartir su fortuna entre los necesitados (p. 51). Antes de profundizar en el estudio de esta obra, se debe señalar que actualmente se conserva una copia incompleta en la Filmoteca Española. En este sentido, Sánchez Vi dal (1991), autor del libro El cine de Florián Rey , parte de la versión novelada de la película, publicada en la colección La película española 58 , para detalla r la ausencia de al menos dos fragmentos de la pieza original (p. 76). Así, este autor aclara que la cinta original comienza con la presentación del pueblo castellano y la presencia de su párroco. A continuación, la obra prosigue con otro de los protagonistas del film , Gaspar, quien tras dar una importante limosna al cura, repara en Ángela, “ una guapa y hacendosa huérfana que cose para un comercio de Salamanca. Decidido a protegerla sin ofender su decoro, llama a Nemesio, su criado de confianza, para encomendarle que le encargue dos docenas de camisas bordadas” (p. 77). En este sentido, se debe señalar que es a partir de este punto cuando comienza la copia incompleta que se conserva del film . Por otro lado, existe una segunda parte desaparecida y de la que se conoce su argumento gracias al investigador Agustín Sánchez Vidal (1991). Profundizando en ella, conviene tener en cuanta las afirmaciones de este autor: La Cuarta Parte de la Primera Jornada, que –según la versión de “La Película Española”- daba cuenta de la mala vida que llevaba Diego en la capital, en tugurios y tabernas. En una pendencia durante una partida de dados le acomete una pandilla rival, propinándole una paliza que le deja maltrecho. Por si fuera poco, al hospital donde s e recupera le llega la noticia de que debe incorporarse a filas, habiéndole correspondido ir a Marruecos. Decide ir al pueblo para despedirse de sus allegados, pero ni siquiera la mediación del Padre Juan logra ablandar el corazón de Gaspar, que ha sido nombrado alcalde y está dispuesto a meterlo en la cárcel por el dinero que cogió de una alacena en su fuga a la capital. Diego quiere, al menos, despedirse de María, pero Roque se interpone en su camino y, en la disputa, se le hace patente el amor que se profesan la moza y su rival. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 58 Publicada como u n suplement o semanal de “La Novel a Cine” (Sánchez, 1991, p. 76) . ! 275 ! Entretanto, Gaspar tiene noticias de la presencia de su hijo en el pueblo y manda prenderlo, mientras el cura sigue intentando interceder […]. En ese momento llaman a la puerta para detener a Diego, y Roque indica la solución al Padre Juan: si Diego se casa con María podrá quedarse en el pueblo , y él irá a Marruecos en su lugar […]. Ante la decisión de su ahijado de partir, el cura le hace entrega de la sortija que dejaron junto a sus pañales, por si le sirviera como indicio de su procedencia. Y, tras su marcha, sintiéndose viejo, el sacerdote confía a María la carta que le diera Ángela poco antes de morir […]. Al abrirla y leer su contenido estima que esa situación de suprema gravedad entre Gaspar y su hijo que en ella se prevé se está dando de hecho, y que tras encarcelarle, el alcalde acaba de desheredar y repudiar a Diego. Ni corta ni perezosa, se dirige a su despacho y le da a leer la carta […]. Conmovido, Gaspar confiesa a María que es él quien debe ser perdonado por Diego, y no al revés (pp. 78 - 79). Por otro lado, y en lo que respecta al proceso de adaptación de la obra literaria de referencia, cabe destacar que el realizador y también guionista de la obra, modifica un gran número de elementos de la obra literaria base. Como se ha podido comprobar, Florián Rey no duda en actualizar el argumento de referencia y adaptarlo al momento actu al en el que se rueda el film . Siguiendo con las adaptaciones cinematográficas, en 1936, nueve años después del estreno en la gran pantalla de la obra de Florián Rey, el cineasta español Francisco Camacho presenta su nueva película titulada El cura de la aldea y basada en la obra de teatro y la novela, tituladas de igual formas y escritas por Enrique Pérez Escrich en 1858 y 1861, respectivamente. Con esta obra, Camacho presenta una obra dramática, categorizada dentro del cine sonoro español y rodada en bl anco y negro. En otro orden de cosas, cabe destacar que la productora encargada de esta cinta fue CIFESA. Por otro lado, y atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en la obra a estudio, se debe destacar el trabajo realizado por Francisco Camacho, director y guionista de la cinta. En lo que respecta al resto de departamentos, Henri Taverna, Rafael Martínez y José Iribarren fueron los encargados del montaje, la música y los ! 276 ! decorados el film respectivamente, mientras que Fred Mandel y Gustavo K ottula se ocuparon de la fotografía. Profundizando en el elenco actoral, la película de 1936 estuvo protagonizada por Juan de Orduña, Mary del Carmen, Valentín González, Pilar Muñoz, Manuel Arbó, Pablo Álvarez Rubio, Ángel Moreno y Cándida Folgado, entre otros. En lo que respecta al argumento, los investigadores Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo (2009), autores del libro Catálogo del cine español. Films de ficción 1931 – 1940. VolumenF-3 , resumen de la siguiente manera la historia filmada en la cinta de 1936: En un humilde barrio de la Salamanca del siglo XIX, Ángela hace primorosos bordados para mantener a su madre ciega, en tanto que Antonio, su único hermano, es un bandido que tiene atemorizada a la región. Por eso Ángela prefiere que no se sepa su parentesco con el conocido como el Señorito Salamanquino. En una aldea cercana vive el padre Juan, que vela por los más desfavorecido del lugar. Gaspar, un lugareño hacendado, le pregunta al cura por una buena bordadora. Le recomienda a Ángela y, poco después de conocerla en Salamanca, Gaspar le propone matrimonio. Una vez casados, ella sigue ocultando a su esposo que es hermana del Señorito Salamanquino, incluso después de que el padre de Gaspar pierda la vida tras ser asaltado por el bandido. En un encuentro secreto, Antonio pide dinero Ángela con el pretexto de empezar una nueva vida en el extranjero. Demasiado tarde: Gaspar le sorprende y mata a Antonio. Así venga la muerte de su padre, pero no está dispuesto a perdonar a su esposa. Ni tampoco a su hijo Diego, a quien rechaza y desprecia desde el mismo día de su nacimiento. El pequeño Diego sólo encuentra afecto junto a sus amiguitos María, sobrina del padre Juan, y Roque, un huérfano acogido por el cura. Pasan los años y Diego ya es un muchacho que estudia leyes en Salamanca y que en vacaciones vuelve al pueblo para visitar a los suyos, en especial a María, que ahora es su novia. Roque sonríe y calla. En cierta ocasión Gaspar se entera de que su hijo ha contraído deudas de juego en Salamanca y, lleno de cólera, lo expulsa de casa. El muchacho busca consuelo en María, pero la chica le dice que comience por pedir perdón a su padre y los novios se enfadan. Entretanto, Ángela no puede resistir la ausencia de su hijo y se agoniza en brazo del cura, a quien entrega un medallón para él. Diego vive como puede en ! 277 ! Salamanca y, abrumado por las deudas, tiene que malvender el medallón. Con el dinero obtenido vuelve a probar suerte en el juego, resulta afortunado y se da a la buena vida. A causa de la guerra carlista, se dicta orden de reclutamiento y Diego se ve obligado a regresar a su aldea, desde donde habrá de incorporarse a filas. En poco tiempo acaba reconciliándose con María. No sólo eso: los novios deciden casarse lo antes posible para que él pueda librarse de ser soldado. Sin embargo, su padre le niega la ayuda económica necesaria para comprar a un sustituto que se aliste en su lugar. Viendo que sus súplicas en favor de Diego también son rechazadas, el padre Juan parte hacia Salamanca para conseguir el dinero. Dos días después, unos de la aldea lo encuentran en un barranco, sin bolsa pero sin mayor motivo de alarma, ya que tan sólo había sufrido un desmayo. Los mozos han de partir en poco tiempo y María pide desesperadamente a Gaspar que ayude a su hijo. Conmovido, acepta conceder el dinero. Y cuando el cura encuentra unas monedas discretamente colocadas bajo su breviario, supone que finalmente Gaspar ha accedido a sus ruegos, pero no ha ocurrido así, por mucho que hubiera cambiado de actitud. Nadie se explica la mi steriosa aportación. A la mañana siguiente los reclutas marchan hacia el cuartel. Entre ellos va Roque que, enamorado en secreto de María, ha sustituido a otro mozo a cambio de unas monedas. Precisamente, las monedas encontradas por el padre Juan, que van a servir para que Diego se libre de ir a la guerra y se case con María (p. 88). Una vez analizadas de forma individual las dos obras a estudio, se profundizará en las diferencias y semejanzas existentes entre ambas, con el objetivo de establecer si se tr ata o no de la práctica tratada en esta investigación. Así, y como se puede comprobar, se debe señalar que ambas sinopsis narran una historia muy similar. No obstante, existen ciertas diferencias, modificaciones y alteraciones narrativas que van a ser estudiadas detenidamente a continuación. Atendiendo a los aspectos técnicos y artísticos de ambas piezas cinematográficas, ambas narraciones están rodadas en blanco y negro. Sin embargo, la gran dif erencia es que la obra de 1936 incorpora el sonido a su metraje En relación a los personajes, ambos directores respetan y mantienen las historias de los principales protagonistas de la obra literaria de ref erencia, sus tramas, su ! 278 ! evolución y su desarrollo a lo largo de la historia. Así, Gaspar, Ángela, Padre Juan, Roque, María, Diego, Rafael y Antonio están presentes en las dos cintas. Sin embargo, Camacho elimina a Sebastián, a Fanny y a don Alfonso de la Riva. Con la desaparición de estos sujetos, el realizador de la obra de 1936 suprime las tramas personales de dichos personajes y sus vinculaciones con el resto de los protagonistas. No obstante, el director pacense incorpora a los tíos de Diego, Venancio y Paca. En lo que respecta al argumento de ambas obra, Rey y Camacho narran la historia de un bandido llamado el Señorito Salamanquino / El señorito de Salamanca y de su hermana Ángela, una joven del pueblo, que termina casándose con Gaspar, un hombre poderoso e influyente. Sin embargo, éste no sabe que el bandido que asesinó a su padre es el hermano de su mujer. Sin embargo, un día lo descubre junto a Ángela y lo asesina en venganza por la muerte de su padre. Desde ese momento, la relación entre la pareja protagonista no vuelve a ser como antes, ya que Gaspar desprecia a su esposa. No obstante, fruto del matrimonio nace Diego, un hijo al que Gaspar no trata como suyo y al que no tiene ningún tipo de cariño. Tras la muerte de Ángela, la relación entre padre e hijo continúa sin mejorar. P or otro lado, está el padre Juan, cura del pueblo, que tiene a su cargo a su sobrina María y a Roque, un niño abandonado. A lo largo de ambas historias, Roque, María y Diego se hacen amigos y surge un triángulo amoroso en torno a María, pero finalmente María y Diego se casan con las bendiciones de Roque. De hecho, Roque se sacrifica por Diego y acude en su lugar a cumplir con el ejército. En último lugar, María consigue Gaspar olvide el pasado y se reconcilie con su hijo. Conocidas las semejanzas entre ambas obras, esta investigación profundizará a continuación en las principales diferencias entre ambas. En este sentido, se debe destacar que Florián Rey actualiza la acción que narra en su obra mientras que Francisco Camacho respeta el contexto histórico, el ambiente y la época de la obra literaria de referencia. Esta actualización temporal y la falta de fidelidad al contexto histórico de la pieza de referencia es uno de los aspectos más criticados por la prensa de la época. En otro orden de cosas, Francisco Camacho reduce la trama principal del joven Roque, suprimiendo la estancia del muchacho en el ejército, el encuentro con su padre, la trama vinculada con Fanny, su duelo y su desenlace final vinculado a los aspectos ! 279 ! religiosos. Además, elimina el fallecimiento del padre Juan, la petición del Señorito Salamanquino a Ángela para que su hermana no desvele el parentesco que les une y la carta que Ángela entrega al sacerdote donde se lo confiesa a Gaspar. Atendiendo a las modificaciones, Francisco Camacho cambia y altera cierto s elementos de la obra original, ya que la cinta de 1936 comienza con una introducción nueva para el espectador. Así , se desarrolla más la historia personal de Ángela, la mala vida de su hermano y la enfermedad de su madre. De hecho, el director no muestra desde el primer momento a Gaspar y a Ángela como marido y mujer, sino que se puede ver el proceso de cortejo y el posterior traslado de Ángela y su madre a la casa de Gaspar. En este sentido se debe señalar que Sánchez Vidal (1991) apunta la posibilidad de que en la obra original existiera también un breve introducción de la historia y de los personajes, pero no se sabe ya que la obra está incompleta. Por otro lado, el director pa cense también desarrolla más profundamente al personaje de Antonio, el hermano de Ángela. Así, mientras en la obra original es simplement e el detonante de la historia, en la película de 1936 se le otorga una mayor importancia. Otro de los aspectos modificados está vinculado con Ángela, ya que dependiendo de la obra fallece a diferentes edades. Siguiendo con las alteraciones argumentales, en la cinta de 1936 Roque no se hace, María no enseña ninguna carta a Gaspar para que cambie de opinión con respecto a su hijo y se simplifica la trama de la boda entre Diego y María. Analizando las incorporaciones llevadas a cabo en este primer remake , Camacho muestra a la madre de Ángela y Antonio, un personaje ausente en la obra original, otorgándole un peso narrativo y un desarrollo a su trama personal. Por otro lado, también aumenta el rencor de Gaspar hacia su mujer y a su hijo, añade un mayor número de escenas del chantaje del Señorito Salamanquino a su hermana y muestra nuevas escenas de la boda Gaspar y Ángela, la expulsión del hijo de Gaspar del hogar familiar y la llegada del pobre joven a casa de sus tíos. Además, Camacho incorpora escenas de tinte social, mostrando la pobreza y los desahucios que sufren los vecinos del pueblo. ! 280 ! Finalizado el análisis comparativo entre las dos obras cinematográficas a estudio, se puede comprobar que ambos films narran una misma historia, respetando una estructura narrativa común. Además, estas dos películas utilizan los mismos personajes, manteniendo sus tramas de forma casi idéntica y con un desarrollo argumental muy parecido. Sin embargo, existen diferencias ya que Camacho dota a la narración de 1936 de ciertos aspectos más cinematográficos y amplía la duración del film incluyendo nuevas tramas y actualizando otras. Sin embargo, y debido a las similitudes existentes entre ambas, esta investigación entiende que la obra de 1936 debe ser considerada un remake semipuro de ampliación de la película original de 1927. La reina mora • Original: La reina mora (José Buchs, 1922) • Primer remake: La reina mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1937) 59 • Segundo remake : La reina mora (Raúl Alfonso, 1955) En 1922, el director, guionista y actor santanderino José Buchs estrena su nueva películ a La reina mora . Esta obra, un melodrama con tintes cómicos y protagonizada por José Aguilera, Antonio Gil y Gloria Aymerich, basa su argumento en una zarzuela homónima escrita por Joaquín Álvarez Quintero y Serafín Álvarez Quintero en 1903. Cabe señalar que este largometraje es la primera adaptación cinematográfica de dicha pieza lírica. Atendiendo a la obra de referencia, los hermanos Álvarez Quintero presentan una sainete lírico estructurado en un tres actos y con música del maestro José Serrano. Por otro lado, esta nueva pieza se ambienta en la Sevilla de 1903, fecha en la que se redactó la pieza, mostrando así la sociedad de la época. En este sentido, esta obra es un claro exponente del s ainete ambientado en Andalucía, ya que se encuentran elementos típicos del género, como el dúo de enamorados, las dobles parejas o el tiroteo de coplas. Además, los hermanos Álvarez Quintero no dudan en incorporar a este metraje !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 59 Las fechas de estre no de esta pelí cula fuer on: Madrid, 4. Oct. 37 (Avenida ); Valenci a, 30. Dic. 37, (Rial to); Bil bao, 2. Jun. 38 (Coliseo Albia). En este sentido, y como señalan los investigadores Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo (2009), autores del libro Catálog o del cine español. Fil ms de f icció n 1931 - 1940 , “ aunque la película qu eda completamente terminada antes del co mienzo de la guerra civil, su estreno se retrasa hasta la temporada 37/38, exhibiéndose durante la contienda en ambas zonas” (p. 247). ! 281 ! situaciones pintorescas, aspectos estereotipados de la sociedad andaluza y, además, combinan en ella dos géneros, el melodrama y la comedia. En lo que respecta a la estructura de dicho sainete, estos dos libretistas comienzan sus dos primeros cuadros con una introducción y una escena, para continuar con un número musical; mientras que el cuadro tercer tan sólo está formado por una serenata y el final. En este sentido, cabe señalar que la obra de referencia cuenta con tan só lo nueve personajes, entre los que se encuentran Coral, Mercedes, Miguel Ángel, Catufa y don Nuez, entre otros. Profundizando en el argumento, y como se ha comentado anteriormente, la obra se sitúa en Sevilla, en un barrio antiguo y en 1903, el año de su estreno. Así, en la capital andaluza existe una casa llama “La casa del duende” en la que vive una mujer, a la que nadie consigue ponerle cara, ya que nunca sale a la calle, y a la que se le conoce como la Reina Mora. En este sentido, todos los vecinos del lugar no dudan en elucubrar sobre lo que sucede en esta casa. Así, las modistillas de un taller cercano no dudan en comentar las visitas que ha realizado por la zona el tenorio don Nuez, con el objetivo de conquistar a la susodicha misteriosa. Además, este personaje ha descubierto que cuando pasa el pajarero, la misteriosa dama le da un duro para que cante sus coplas. Un día, paga al niño para que cante sus mejores coplas y, en ese instante, la Reina Mora le da una propina extendiendo su mano desde la ventana. En ese momento don Nuez intentar hablar con ella, pero rápidamente la joven cierra la ventana. Un hecho que enfurece al conquistador. Minutos después aparece Cotufa, un joven feo pero simpático, que es hermano de la Reina Mora y que está enamorado de Mercedes. Así, éste se acerca a la ventana y mantiene una conversación con su hermana. Don Nuez, que contempla la escena, supone que ese muchacho es el novio de joven. Un día, la muchacha, que realmente se llama Coral, sale d e casa para acudir a la cárcel para ver a su novio Esteban, ya que éste se encuentra preso debido a una reyerta que tuvo con un hombre que intentó ofender la . Allí, ambos se abrazan efusivamente y hablan de los pocos días que le quedan al joven en prisión. Una vez acabe la conden a podrá ser libre y estarán de nuevo juntos. Por otro lado, don Nuez le cuenta a Miguel Ángel que quiere batirse en duelo con Cotufa, el supuesto novio de Coral. Ante la noticia, el vecino le explica el rumor de la presencia de un hombre distinto en la casa de ! 288 ! autor per mite conocer desde el principio el amor de la pareja protagonista. Por otro lado, dichos largometrajes modifican el lugar en el que se produce la reyerta de Esteban. Así, mientras en la película de 1922 tiene lugar durante una merienda en la Venta Eritaña, en el film de 1937 en un bautizo. En definitiva, y como se pueden comprobar, estas dos alteraciones argumentales son pequeñas diferencias superficiales y carentes de importancia para el argumento global de las obras a estudio. Más allá de estos pequeños matices, se debe afirmar que ambas películas son idénticas. Sin embargo, y debido a que la primera película está desaparecida, no se puede destacar la existencia de incorporaciones o modificaciones. Así, esta investigación establece que la obra de 1937 es un remake puro de la película de 1922 dirigida por José Buchs. La casa de la Troya • Original: La casa de la Troya (Alejandro Pérez Lugín, 1925) • Primer remake : La casa de la Troya (Juan Vilá y Adolfo Aznar, 1939) • Segundo remake : La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959) En 1925, el periodista, escritor y cineasta español Alejandro Pérez Lugín estrena su nueva película titulada La casa de la Troya. Esta obra, una comedia romántica protagonizada por Carmen Viance, Dolores Valero y Luis Peña (Padre), basa su argumento en una novela homónima publicada por este mismo autor en 1915. Cabe señalar que se trata de la primera adaptación cinematográfica de dicha pieza y la primera novela filmada del escritor madrileño. E n este sentido, Luis Enrique Ruiz (2004) explica en su libro El cine mudo español en sus películas, que el propio Lugín “intentó rodar [su novela] sin éxito cuatro años atrás para la productora catalana Studio Films con Rosario Calzado como protagonista” (p. 279). S in embargo, y debido a problemas de financiación, “el autor se ve obligado a crear su propia productora, Troya Films, para sacar el proyecto adelante” (p. 279). Por otro lado, se debe señalar que el éxito de dicha novela hizo que se publicaron más de un centenar de ediciones, fuera traducida a idiomas, se llevase al ! 289 ! teatro y que llegase a la gran pantalla en cinco ocasiones. De esas cinco adaptaciones 60 , tres serán analizadas en esta investigación debido a que cumplen los requisitos establecidos previamente. En este sentido, la investigadora María Ángeles Gómez Abalo publica en 2008 un estudio preliminar de la novela de 1915 dentro de la edición que hace la U niversidad de Santiago de Compostela de la obra de Pérez Lugín bajo el título La casa de la Troya (Estudiantina). A lo largo de su investigación, Gómez Abalo (2008) recoge el argumento de la pieza literaria del escritor madrileño. En este sentido, y debido a que dicha narración coincide prácticamente en su totalidad con la recogida en el metraje cinematográfico, esta sinopsis también se considerará como resumen argumental de la cinta de 1925. Gerardo Roquer y Paz, estudiante de Madrid, de 22 años, hijo de un adinerado burgués, que cansado de sus desmedidos esparcimientos como torero y cupletistas, le impone trasladarse a la, en principio, más apacible y sosegada Universidad de Santiago de Compostela, en donde debe concluir la carrera de Derecho. El clima, el ambiente de la urbe y la nostalgia de sus correrías madrileñas le atormentan durante los primeros días, hasta que, guiado por Augusto Armero, se instala en la pensión de la Casa de la Troya, donde residen unos famosos botarates. Será el contacto con éstos y el enamoramiento de Carmiña Castro Retén lo que provoque su cambio de actitud hacia los estudios, la ciudad y los gallegos (Gómez Abalo, 2008, p. 9). Siguiendo al estudio de esta autora, y respecto a los datos que aporta sobre la versión cinematográfica de 1925, Gómez Abalo explica que “con la ayuda económica de Antonio Moriyón funda Lugín la productora Troya Films sin escatimar medios en el rodaje ni en la promoción de lanzamiento de la cinta. Será, pues, la primera versión cinematográfica de La casa de la Troya ” (p. 46). En este sentido, y debido a los escasos conocimientos cinematográficos del este autor, cabe señalar que Lugín decide trabajar con Manuel Noriega, tanto en la adaptación del texto como en la dirección de la película. Así, esta estudiosa afirma que aunque el director intenta mantener “la mayor fidelidad a los presupuestos literarios, se permitió ciertas licencias” (p. 47). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 60 De las cinco adaptaciones cinematográficas, tres se realizaron en Españ a (1925, 19 39 y 1959), una en H ollywood (1930) y otra en M éxico (1947). ! 290 ! En lo que respecta al guión del film de Lugín, y según las palabras de María Vaquero Argelés (2015) en su artículo “La casa de la Troya”. Una visión de Galicia en papel y en nitrato, el director “optó por realizar un traspaso casi literal de la obra, modificando la estructura ligeramente, quedando así la trama dividida en dos jornadas de seis capítulos cada una. […] La trama sigue las directrices establecidas en 1915, aunque si es notorio cómo alguno de los pasajes se acorta o se emite y otros se alargan” (p. 597). Como motivo de esa casi literalidad, “los ejes argumentales se mantienen, siendo la historia de amor, la estudiantina y el viaje iniciático de Gerardo los temas fundamentales, y con ellos, los estilos narrativos, incluyendo el costumbrismo tan característico de la obra, el sentimentalismo y el folletín” (p. 597). Finalmente, se debe señalar que esta obra original de 1925 fue restaurada y conservada por la Filmoteca Nacional y el CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxe) en 2003. Por otro lado, en 1939, catorce años después de su estreno en la gran pantalla, los cineastas por Juan Vilá y Adolfo Aznar llevan de nuevo al séptimo arte español la historia de estos jóvenes universitarios bajo el título de La casa de la Troya. A diferencia de lo que ocurre con la obra original, esta segunda adaptación no cuenta con ningún ejemplar conservado. En este sentido, todas las informaciones sobre dicha obra han sido obtenidas a través de un breve tráiler de la película, conservado en la Filmoteca Nacional, y de diferentes fuentes que estudian la obra. Atendiendo al equipo técnico y artístico participe en el film , esta investigación ha querido destacar el trabajo realizado por Adolf o Aznar y Juan Vilá como directores de este largometraje y el de Carlos Primellescomo guionista del mismo. En lo que respecta al resto de departamentos, Pedro Braña fue el encargado de la música, mientas que Agustín Macasoli y Segismundo Pérez de Pedro fueron los responsables de la fotografía. Profundizando en el elenco actoral, esta película estuvo protagonizada por José Agüeras, Féliz Alda, Antonio de la Mata, Santiago Barat, Luis Barraquero, Paulino Casado, Jesús Casado, José Cordero, Luis Echaide y Tony D’Algy, entre otros. Con esta obra, Aznar y Vilá presenta una comedia estudiantil, categorizada dentro del cine sonoro español y rodada en blanco y negro. En lo que respecta a la producción, este film fue llevado a cabo por Andalucía Cinematográfica. ! 291 ! Antes de profundizar en dicho film , se debe señalar que existe cierta confusión respecto a su fecha de estreno. En este sentido se debe aclarar que aunque el rodaje de la obra cinematográfica comienza en 1936, debido al conflicto bélico nacional en el que se encontraba sumergida España, la obra no puso ser estrenada hasta el 27 de noviembre de 1939 en el cine Rialto de Madrid. Por otro lado, y teniendo en cuenta la ausencia de ejemplares del film de 1936, esta investigación considera necesario la transcripción literal de la sinopsis recogida por los investigadores Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo (2009), autores del libro Catálogo del cine español. Films de ficción 1931 – 1940. Volumen F-3. Santiago de Compostela es la ciudad universitaria por excelencia. De los que se incorporan al nuevo curso, Gerardo Roquer no comparte la alegría de vivir en un lugar que a él se le antoja triste y provinciano. Echa de menos Madrid, de donde su padre lo ha trasladado alegando que una bailarina estaba distrayendo sus estudios. El primer día de clase conoce a Augusto, otro alumno de Derecho, que si bien no consigue mejorar el humor del recién llegado, sí logra que se hospede en la famosa Casa de la Troya, residencia habitual de los estudiantes más traviesos de la universidad: los miembros de la tuna compostelana. Cierta tarde, Gerardo se enfrenta a unos mozos que acosan a un borracho y recibe una pedrada. El Sr. Castro y su hija Carmiña, de la aristocracia gallega, son testigos de la pelea y acuden en auxilio del herido, por cuyo comportamiento heroico ingresa en la orden troyana. Días después, cumpliendo órdenes de su padre, Gerardo presenta sus respetos a don Ventura Lozano, un ex juez que ha de ser su tutor y que mantendrá puntualmente informada a la familia. Durante la visita, las hijas de Lozano están acompañadas de Carmiña, y Gerardo entable animada charla con las chicas, para luego cantar castizos chotis madrileños o escuchar con emoción la dulce voz de Carmiña al piano. El flechazo del amor acierta en la diana, pero Carmiña tiene que ausentarse de Santiago por una temporada, y Gerardo, de nuevo triste, no levanta el ánimo ni siquiera con las calaveradas de sus camaradas cofrades. No vuelven a verse hasta el día de la Candelera, en que ambos coinciden en el baile del Casino, y al ritmo de una vals, Gerardo se declara completamente enamorado, j urando llevar una vida recta dedicada al estudio. Carmiña teme que se trate de una locura pasajera y prefiere no contestar; sin embargo, al ver que supera con brillantez los ! 292 ! exámenes finales, antes de despedirse le promete una respuesta a la vuelta de vacaciones. En Madrid, Gerardo se siento incómodo y adelanta su viaje a Galicia para visitar el pazo donde veranean los de Castro. Carmiña sale a su encuentro y esta vez sí le confiesa su amor. El noviazgo discurre feliz y sin incidentes hasta que el padre de Carmiña muere repentinamente y unos parientes, don Angelito y la Maragata, se instalan en el pazo con la excusa de consolar a la huérfana, cuando, en realidad, intentan casarla con su hijo Octavio. La Maragota, mujer perversa y rencorosa, presiona a Gerardo para que vaya de allí y siembra el desconcierto en la pareja al interceptar la correspondencia. Preocupado por la falta de noticias, Gerardo regresa al pazo, pero la Maragota le impide con falsedades entrevistarse con Carmiña, mientras continúa alimentando en ella la idea de que su novio la ha abandonado y que debe comprometerse con Octavio. Por medio de la tabernera del pueblo, Carmiña se entera casualmente de la visita frustrada de Gerardo y, con la ayuda de su director espiritual, se refugia en un convento de Santiago, a salvo de las malévolas patrañas de la Maragota. Localizado su paradero por un compañero de universidad, Gerardo se introduce en el convento haciéndose pasar por médico y, una vez aclarados los malentendidos, la pareja celebra su boda solemne en la catedral, con la asistencia de todos los estudiantes (p. 72). Una vez analizadas de forma individual las dos obras a estudio, esta investigación profundizará en las dif erencias y semejanzas existentes entre ellas, con el objetivo de establecer si se produce, o no, un remake cinematográfico. Sin embargo, y antes de continuar, cabe señalar que actualmente no se conservan ejemplares de la cinta de 1939, por lo que esta tesis doctoral ha utilizado la sinopsis argumental de la misma para este análisis comparativo. Atendiendo a los aspectos técnicos y artísticos, y como se ha podido comprobar, se debe señalar que la principal diferencia entre ambas es la incorporación del sonido en el metraje dirigido por Juan Vilá y A dolfo Aznar. Por otro lado, y en lo que respecta a las semejanzas, estos dos largometrajes son obras cuyo argumento parte de una novela común, están categorizadas dentro del género de la comedia, ambientadas en Santiago de Compostela y rodadas en blanco y negro. ! 293 ! Profundizando en los personajes, estos dos films cuentan con los mismos protagonizas, respetando así sus tramas personales, su evolución dentro de la película y las relaciones existentes entre ellos. Así, Gerardo, Carmiña, el señor Castro, Octavio, don Ventura, la Maragata y los compañeros de residencia del protagonista, están presentes en ambas cintas. Por otro lado, e incidiendo en las localizaciones, estas dos historias transcurren en Madrid y Santiago de Compostela, siendo ésta la nueva ciudad en la que vive el protagonista y de la que acaba locamente prendido. En lo que respecta al argumento, estas dos películas utilizan un esquema narrativo común, en el que están recogidos los personajes protagonistas, las tramas principales y los acontecimientos clave de la novela de referencia. Así, ambas cintas narran la historia Gerardo, un joven que, tras no lograr avanzar en sus estudio en Madrid, es enviado por su padre a Santiago de Compostela para alejarlo de la mala vida de la capital e intentar enmendarlo. Allí, el protagonista comienza su nueva vida con rencor hacia la ciudad y sin conocer a nadie. Poco a poco todo va cambiando y Gerardo entabla amistad con un grupo de amigos, todos de su misma pensión, La casa de la Troya. Además, el susodicho queda prendido de Carmiña, una joven gallega de la que se enamora en cuanto la ve. Tras diferentes obstáculos como la existencia de otros pretendientes que rondan a la joven, la necesidad de demostrar su valía y su perseverancia, Gerardo logra comenzar una relación con la joven e, incluso, terminan casándose. Por otro lado, y debido a la falta de ejemplares conservados de la cinta de 1939, esta tesis doctoral no podrá detallar las escenas de la obra original que fueron eliminadas en este nuevo metraje, las modificaciones narrativas que Juan Vilá y Adolfo Aznar realizaron respecto a la película de 1925 o las incorporadas presentes en este nuevo proyecto cinematográfico. No obstante, esta investigación ha podido demostrar que estos dos largometrajes narran una misma historia, en la que están recogidos una serie de acontecimientos clave que permanecen invariables a lo largo de estas dos narraciones. De este modo, se establece que la cinta de Vilá y Aznar estrenada en 1939 es un remake de la obra de 1925 filmada por Alejando Pérez Lugín. ! 294 ! Segundos remakes Carceleras • Original: Carceleras (Segundo de Chomón, 1910) o Amor andaluz (Alberto Marro, 1914) • Primer remake : Carceleras (José Buchs, 1922) • Segundo remake : Carceleras (José Buchs, 1932) En 1932 61 , el director, guionista y actor santanderino José Buchs presenta su nueva película titulada Carceleras . Esta obra, un melodrama protagonizado por Francisco Cabrera, Antonio Gil Varela y Raquel Rodrigo, basa su argumento en una zarzuela titulada de igual forma y escrita por el libretista Ricardo R. Flores en 1901. Cabe señalar que este largometrajes se trata de la tercera adaptación cinematográfica de dicha obra lírica. Atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en la obra a estudio, se debe señalar el trabajo realizado por Buchs como director y guionista de este nuevo proyecto. En lo que respecta al resto de departamentos, Agustín Macasoli y Arturo Porchet fueron los responsables de la fotografía del film , mientras que V icente Peydró se encargó de la música. Por otro lado, y profundizando en el elenco actoral, la cinta de 1932 estuvo protagonizada por Francisco Cabrera, Antonio Gil, Enrique La Casa, José Luis Lloret, Modesto Rivas, Raquel Rodrigo, Pilar Soler y Pedro Terol, entre otros. Con esta película, Buchs presenta una cinta sonora, categorizada dentro del género del melodrama y rodada en blanco y negro. Profundizando en estos aspectos técnicos, y como señalan los investigadores Juan B. Heinink y A lfonso C. Vallejo (2009), esta obra incorpora el sonido a la grabación y “constituye el primer largometraje sonoro de producción española elaborado íntegramente en el interior del país de acuerdo con los procedimientos de sincronía universalmente aceptados” (p. 68). Por otro lado, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 61 Esta inv estigación debe señalar que en 1927, el director Rafael S alvador estrena su nueva película titulada Rejas y votos (1927). P rofundizando en ella, cabe destacar que dicho largo metraje basa su argum ento en una zarzuela titulada de igual forma, escrita por el libre tista Ric ardo R . Flo res y el m aestro Peydró en 1 908, y se trata de una continua ción de la historia ori ginal de 1901. Sin embargo, en esta t esis doctoral no será analizada ya que no guarda relac ión con las cintas a estudio en ella. ! 295 ! cabe destacar que la productora encargada del proyecto fue la empresa nacional Diana Exclusivas. Por otro lado, y en lo que respecta al argumento de esta nueva obra, Juan B. Heinink y A lfonso C. Vallejo (2009), autores del libro Catálogo del cine español. Películas de ficción. Volumen F-4, (1941 – 1950), resumen de la siguiente manera la narración por José Buchs para la gran pantalla: En el cortijo del señor Matías dos hermosas jóvenes, Lola y Soleá, están pasando por distintos trances sentimentales. Lola, la hija y única heredera del terrateniente, sufre en silencio el amor no correspondido de Jesús. Su amiga Soleá, pese a su muy diferente extracción social, viene siendo cortejada por varios mozos, entre los que se cuentan el propio Jesús o el apuesto Gabriel. Una noche aparece muerto junto a la reja de Soleá otro de sus despechados pretendientes. Todos los indicios apuntan a Gabriel, que es detenido y conducido a la cárcel de Córdoba. Soleá deja su hogar para poder estar lo más cerca posible de Gabriel y entra a trabajar de modista en un taller de la ciudad. Por la inconsistencia de las pruebas acusatorias, Gabriel pronto queda en libertad. No quiere volver al cortijo de tan infausto recuerdo y persuade a Soleá para que conviva con él sin casarse. Sin embargo, Gabriel alberga oscuras intenciones. Se ponen de manifiesto poco después, cuando se marcha para recorrer en solitario los escenarios del crimen y cuando empieza a desviar las sospechas hacia Soleá, al afirmar que desconoce el paradero de la muchacha desde la fatídica noche. En realidad, Gabriel sabe que el asesinato fue cometido por don Matías porque lo vio con sus propios ojos. Al cabo de unos días, con el propósito de aprovechar su condición de testigo incómodo, se encuentra en secreto con el terrateniente para insinuarle que podría hallarse en una situación complicada si no accede a concederle la mano de su hija Lola. Las amenazas de relación surten efecto y pronto se anuncia que el recién excarcelado y Lola van a contraer matrimonio. La noticia de la boda, que se propaga como un reguero de pólvora, dispara aún más las habladurías provocadas por la llegada de Gabriel. Al mimo tiempo, Jesús está empeñado en averiguar la verdad para limpiar el mancillado honor de Soleá y se desplaza hasta Córdoba en su busca, aunque no consigue encontrarla. Próximo a celebrarse el polémico enlace matrimonial del hombre al que amaba ! 296 ! con su amiga Lola, Soleá regresa a su casa donde se va enterando de la cruda realidad: Gabriel jamás la ha querido, el señor Matías está dispuesto a todo con tal de ocultar su delito, y los demás no son sino víctimas de los manejos de ambos. El día de la boda, Soleá se aproxima al novio momentos antes de la ceremonia y lo mata de un certero navajazo, pero Jesús, al quite de la situación, le arrebata el arma y se auto inculpa, Soleá jurará acudir al presidio siempre que se le permitan y mantenerse fiel a Jesús, en señal de sacrificio mutuo (pp. 67 – 68). En otro orden de cosas, y com o recoger el investigador José María Claver (2012), la nueva cinta del director santanderino José Buchs supuso “la inclusión del drama rural cinematográfico dentro de una de las variantes del género más amplio del cine musical costumbrista folclórico de los años 30” (p. 298), ya que combina canciones interpretadas por los personajes y tópicos típicos de la sociedad andaluza de la época. Continuando con el estudio de este largometraje, se debe señalar que el número 374 – 375 de la revista especializada Arte y Cinematografía (01/06/1932), menciona entre sus artículos el estreno de esta nueva cinta, afirmando que “ Carceleras es, […], la adaptación de una antigua zarzuela española que por su ambiente y argumento siempre será de actualidad” (p. 16). Por otro lado, esta publicación también recoge las palabras del propio director acerca de su nuevo proyecto fílmico: La idea de hacer este film obedeció al recordar el gran éxito que tuvo cuando hace diez años exactamente se editó en película muda y creer que su típico y recio argumento ganaría doblemente al recoger en el cine sonoro su diálogo y preciosa música. Sin variar para nada el espíritu de la obra, he introducido modificaciones en su argumento modernizándolo en distintos sentidos, pero siempre respetando el espíritu de su trama, que por ser de base pasional es latente en todas las épocas, y sus conflictos exactamente iguales ahora que cuando se escribió la obra original (p. 16). Como se ha podido comprobar tras la cita recogida anteriormente, Buchs no duda en actualizar el argumento base de la pieza lírica de 1901, aunque sin modificar o alterar la esencia de su narración, e in corporando el sonido como una gran novedad ! 297 ! técnica de la época. Sin embargo, y al igual que ocurre con las adaptaciones anteriores, la cinta de 1932 carece actualmente de ejemplares conservados, imposibilitando así el visionado director del material filmado. No obstante, el repositorio digital de la Filmoteca de Cataluña ha logrado digitalizar un gran número de fotogramas correspondientes a la cinta a estudio en este epígrafe. A través de ellos, se encuentran retratadas múltiples escenas claves de la narrac ión de Buchs como la visita que Soleá hace a Gabriel en el penal; Jesús y la joven Soleá hablando en el preciso momento en el que el muchacho se declara a la joven; Pacorro y Soleá manteniendo una conversación; la llegada del señor Matías al cortijo o el enfrentamiento entre Soleá y el amo de las tierras. Una vez finalizado el análisis individual de la nueva película de José Buchs, esta investigación profundizará en las diferencias y semejanzas existentes entre esta cinta y los anteriores largometrajes basados en la zarzuela titulada Carceleras y escrita por Ricardo R. Flores en 1901. Así, y a través de un estudio comparativo, se establecerá si se produce, o no, un remake cinematográfico entre dichas piezas fílmicas. Para ello, el film de 1932 será comparado con la película original de 1910 y, posteriormente, con la obra de 1922 dirigida por José Buchs. Sin embargo, se debe señalar que actualmente los ejemplares conservados de estas tres cintas están desaparecidos o incompletos, imposibilitando la visualización directa del material grabado. No obstante, y gracias a múltiples fuentes de información, esta tesis doctoral ha podido conocer los argumentos de estas películas. En lo que respecta al primer análisis comparativo, y atendiendo a los aspectos técnicos y artísticos, se debe señalar que la principal diferencia entre ambas reside en la incorporación del sonido en el metraje de 1932. Sin embargo, estas dos películas son cintas rodadas en blanco y negro, categorizadas dentro del género melodramático, basan su argumento en una zarzuela común de 1901, son protagonizadas por personajes idénticos y ambas transcurren en Andalucía. Profundizando en el argumento, se cabe destacar que estas dos películas narran una misma historia, ya que ambas recogen la complicada trama amorosa de Soleá, la traición de su novio Gabriel y la forma en la que la susodicha se venga al final de la obra. En este sentido, se ha podido comprobar que Chomón y Buchs mantienen un ! 304 ! y los arcos argumentales. En definitiva, y debido a las similitudes anteriormente expuestas, esta tesis doctoral establece que la película de 1936 es un remake semipuro de actualización técnica de la obra, del mismo autor, de 1922. Por otro lado, debido a que ambas obras comparten un mismo director, esta nueva nueva versión también puede ser considera como un autoremake. ! 305 ! 5.5. Años 40 (1940 – 1949) La década de los 40 está claramente marcada por el f in de la contienda militar y el inicio de la posguerra. En este sentido, el pueblo español sufre los estragos del conflicto, viviendo una complicada situación social, económica y cultural. Durante este periodo, la s ociedad de la época ve cercenada su libertad debido a las duras imposiciones de la dictadura militar franquista. Esto, como se detalla a continuación, afectará en todos los ámbitos, incluido el cine. Por otro lado, y en lo que respecta al séptimo arte nacional, se debe señalar que debido a la compleja situación descrita anteriormente, las producciones nacionales realizadas durante los primeros años de la década de los 40 son escasas y, en su gran mayoría, criticadas por su baja calidad cinematográfica. Sin embargo, y debido al poder propagandístico del cine, el nuevo gobierno no duda en encargar películas en las que se refleje el poder franquista y se promuevan los valores e ideales de esta nueva España. Así, y a través de ciertos cineastas afines al régimen, se estrenan películas de propaganda nacional como Escu adrilla (Antonio Román, 1941) o Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). Además, durante estos años, también se prohíbe la proyección o distribución de todas aquellas creaciones cinematográficas que no hayan sido aprobadas por el régimen. A modo de ejemplo, se debe destacar la retirada de películas como El crucero Baleares (Enrique del Campo, 1941) o Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942). Profundizando en el cine franquista de los primeros años de la década de los 40, esta tesis doctoral incidirá en algunas de sus características básicas. En este sentido, se debe señalar que estas películas se centran en las biografías de personalidades ilustres para el régimen, la exaltación de un héroe -caudillo como pilar fundamental de la narración, las referencias continuas a la patria y la glorificación del pasado histórico de España. Además, también existe una fuerte presencia del clero, el ejército y de los símbolos del régimen franquista. En otro orden de cosas, e incidiendo en las políticas cinematográficas impuest as por el régimen, cabe destacar que en esta nueva década se establecen nuevas normas fílmicas, se implanta el doblaje obligatorio para todas las películas extranjeras y crean ! 306 ! organismos censores para revisar el material filmado y otorgar o denegar, según su criterio, el permiso para su proyección. Además, en estos años, se comienzan a conceder los premios cinematográficos del sindicato del régimen y se establece la protección económica a los films . Con todas estas medidas, el gobierno franquista busca el control total del estado sobre la cinematografía. Por otro lado, y en lo que respecta a los organismos fílmicos creados en esta década, cabe destacar la aparición en 1943 de una Comisión de Clasificación con lo que determinar la categoría de las películas españolas. Además, en 1947, se funda el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas para fomentar el aprendizaje y la formación, a nivel universitario, de futuros cineastas. A pesar de todo, y con el paso de los años, el cine español comienza a recuperar, poco a poco, el terreno perdido y se estrenan nuevas películas. En este sentido, en estos años existe un claro objetivo a la hora de hacer cine: entretener y evadir a los espectadores de toda la dureza que les rodea. Para ello, los cineastas y las productoras de la época, como CIFESA o Suevia Films, recurren a temáticas ya tratadas en el cine nacional como el folclore. Sin embargo, en esta época se evita caer en el costumbrismo y en el tono testimonial, tan característicos de este género. Además, también se recupera el interés por trasladar a la gran pantalla obras clásicas de la literatura. En otro orden de cosas, cabe destacar que a medida que avanzan los años 40, el séptimo arte nacional va evolucionando del cine militarista y patriótico a las películas de cuplés y niños cantores. En este sentido, los género cinematográficos que empiezan a aparecer son la comedia y el drama, además de sus combinaciones como son las comedias dramáticas, el melodrama o la comedia sentimental. Por otro lado, y en lo que respecta a la práctica a estudio en esta tesis doctoral, es muy reseñable que, a pesar de la difícil coyuntura social y a diferencia de la tendencia existente en el séptimo arte nacional, el remake cinematográfico español continúa aumentando respecto a las décadas anteriores. De este modo, durante los años 40 se estrenan 16 nuevos remakes , de los cuales 14 son primeros y dos son segundos. En este sentido, e incidiendo en la distribución de estos largometrajes a lo largo de la década, se ha podido comprobar que esta praxis se concentra mayoritariamente al ! 307 ! principio y al f inal de los años 40, dejando un gran vacío entre 1944 y 1948. Además, se debe señalar que el año en el que más remakes se estrenaron fue en 1940 con un total de cinco obras , entre las que se encuentran Boy ( Antonio Calvache ), La gitanilla ( Fernando Delgado), La malquerida (José López Rubio), El rey que rabió (José Buchs) y La Dolores (Maximiliano Thous). Continuando con el estudio de estas 16 obras, se ha podido observar que, al igual que ocurre desde el nacimiento de esta práctica en 1910, la gran mayoría de los remakes cinematográficos basan su argumento en obras teatrales, literarias o musicales. La única excepción a esta tendencia mayoritaria, dentro de los años 40, es el estreno de La aldea maldita (Florián Rey, 1942), un drama sonoro, rodado en blanco y negro, y categorizado dentro del autoremake español. En este sentido, Rey no duda en realizar una versión sonora de su obra original estrenada en 1930, incorporando los avances técnicos y cinematográficos que se han ido desarrollando a lo largo de los años en el séptimo arte español. Además, este cineasta también realiza una actualización argumental de su historia base, endureciendo los hechos principales y adecuando las acciones de los personajes al nuevo contexto en el que desarrollan los acontecimientos. Prosiguiendo con los autoremakes , se debe señalar que en 1940, el director santanderino José Buchs también profundiza en esta práctica, estrenando su nueva película titulada El rey que rabió . En esta ocasión, y debido a que ambas narraciones transcurren a finales del siglo XVIII, Buchs evita adecuar la historia al presente, respetando así el espacio temporal de la zarzuela de referencia. No obstante, y como consecuencia del paso del tiempo, este nuevo metraje cuenta con una mayor calidad técnica y cinematográfica. En otro orden de cosas, y atendiendo a los temas principales de estos 16 remakes , se ha podido comprobar que la gran mayoría de estas obras desarrollan su historia alrededor del honor. A modo de ejemplo, se debe señalar la forma en la que Rosa, la protagonista de Malvaloca (Luis Marquina, 1942), lucha durante todo el film por limpiar su nombre y por demostrar a su enamorado que ha cambiado de vida. También lucha por su honor Rosario, la protagonista de La condesa María (Gonzalo Delgrás, 1942), que es cuestionado por los familiares de Luis, su pareja. ! 308 ! Por otro lado, también cabe destacar que abundan las narraciones con historias cómicas, obras de temática militar, melodramas y los temas religiosos. En este sentido, y como se ha comentado anteriormente, la década de los años 40 se encuentra dividida entre obras con un fuerte y profundo contenido narrativo, y cintas cuya única intención es entretener a los espectadores con acontecimientos graciosos, personajes cómicos y situaciones disparatadas. Éste es el caso de El rey que rabió (José Buchs, 1940) y La chica del gato (Ramón Quadreny, 1942). Por otro lado, esta investigación debe incidir en el éxito, de público y crítica, cosechado por dos de los remakes estrenados a lo largo de esta década. Algo que demuestra la fuerza y el interés que puede despertar esta práctica cinematográfica durante los años 40. Atendiendo a dichas obras, en 1942, el director Luis Marquina estrena Malvaloca , un melodrama protagonizado por A mparo Rivelles y Alfredo Mayo en el que se abordan los prejuicios y los tabúes de la sociedad de la época. Tras su presentación, el film rápidamente atrae a los espectadores y se convierte en uno de los grande éxitos de la primera mitad de los años 40. Por otro lado, en 1948, el director madrileño Juan de Orduña presenta su nueva película titulada Locura de amor . Esta cinta basa su argumento en una pieza teatral escrita por el dramaturgo Manuel Tamayo y Baus en 1855, en la que se muestra la historia de los reyes de Castilla, Juana la Loca y Felipe el Hermoso. Con el paso del tiempo, el film de 1948 llega a convertirse en un hito del cine español y pone de moda el género histórico nacional. Continuando con el análisis de la práctica cinematográfica a estudio, se debe señalar que debido a la estricta censura del régimen franquista, gran parte de los guiones de estas obras tuvieron que reescribirse para adecuarse a las exigencias censoras. En este sentido, los directores de la época se vieron obligados a eliminar escenas, modificar diálogos o evitar ciertos temas. Profundizando en este aspecto, y a modo de ejemplo, cabe destacar los problemas que el cineasta madrileño Fernando Delgado tiene con el guión de la obra La gitanilla (1940), ya que los organismos censores le imponen, tras su revisión, una larga lista de correcciones y le obligan a eliminar dos canciones presentes en el film . Finalmente, y tras realizar los cambios pertinentes, Delgado logra obtener e l visto bueno para comenzar el rodaje de su nueva cinta. ! 309 ! En conclusión, el remake cinematográfico de los años 40, a pesar de la dureza de la posguerra y las imposiciones de la censura, continúa siendo una práctica en auge y valorada positivamente por la crítica de la época. Por otro lado, y como se ha comentado anteriormente, se mantiene la tendencia de versionar, incorporando los últimos avances tecnológicos, obras teatrales, literarias o musicales ya llevadas a la gran pantalla. Finalmente, se debe destacar que la práctica a estudio se adapta a los gustos de la época. Así, se dividen entre remakes basados en temas prof undos y con una fuerte presencia del concepto del honor, y otros en los que simplemente solo se busca divertir y ayudar al espectador a evadirse de la crudeza de la época. ! 310 ! Boy • Original: Boy (Benito Perojo, 1926) • Primer remake : Boy (Antonio Calvache, 1940) En 1926, el director, guionista y productor madrileño Benito Perojo estrena su nueva obra cinematográfica titulada Boy 63 . Esta obra, un drama familiar con elementos militares y protagonizado por Juan de Orduña, Manuel San Germán y Suzy Vernan, basa su argumento en una novela homónima escrita por el jesuita Luis Coloma entre los años 1895 y 1896. Cabe destacar que esta cinta es la primera adaptación cinematográfica de dicha pieza. No obstante, la realización de esta obra fílmica por parte del director madrileño se debe a la cancelación de un proyecto previo. En este sentido, Luis Enrique Ruiz (2004), resume de la siguiente manera lo ocurrido: “Frustrado un proyecto para realizar Don Quijote de la Mancha , el realizado Benito Perojo abandona la Sociedad Benavente y, a propuesta de Juan de Orduña, acepta dirigir […] Boy ” (p. 320). Profundizando en la novela de referencia, esta pieza comenzó a publicarse en la revista jesuita El mensajero del Corazón de Jesús , pero Coloma abandona el proyecto “por razones derivadas de la intolerancia de la propia Compañía, que había cedido a la presión social ante la algarabía originada por Pequeñeces ” (Alfonso, 1998, p. 76). En este sentido,la revista especializada Blanco y negro (06/01/1929) considera que esta novela “no figura entre lo más eminente” (p. 69) de la producción literaria del autor. No obstante, “tuvo también su época, en los años en que el señori tismo se había puesto de moda” (p. 69). Así, esta misma publicación señala que Coloma narra la historia de Boy, “un señorito alegre, optimista, derrochador, enamoradizo, noche por la cuna y por los sentimientos, impetuoso, libre, despreocupado. El padre Coloma cuenta graciosamente sus aventuras f elices e infaustas, y lo hace morir en los campos norteños, donde contendían carlistas y liberales” (p. 69). Por su parte, Luis Quesada (1986), autor del libro La novela española y el cine, resume de la siguiente manera el argumento de la pieza literaria de referencia: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 63 La obra ta mbién puede ser encontrad a bajo el t ítulo El mari no español . ! 311 ! El joven Conde de Baza está separado de su padre porque éste, casado en segundo nupcias con Rita Bolullo, es víctima de las maquinaciones de su segunda esposa, la cual intenta que Boy sea desheredado en beneficio de los hijos de este posterior matrimonio. Una broma del joven Conde provoca las iras de su padre y su alejamiento del hogar familiar. Una noche de Carnaval, Boy desaparece de la casa de su amigo, el Marqués de Burunda, sin dejar noticias ni indicaciones de su paradero. Por la mañana, aparece asesinado un peluquero, usurero además, a quien Boy adeudaba determinada cantidad. Las apariencias acusan al joven pero el marqués de Burunda se resiste a creer en su culpabilidad. Al final se descubre la verdad. Boy, asqueado, decide marchar a combatir al lado de los carlistas pero a su llegada al País Vasco, antes de hacerse cargo del buque que ha de capitanear para traer armamento, es muerto por una patrulla de los liberales. El Marqués de Burunda, ejecutor de la voluntad testam entaria del difunto, manda construir un faro en la costa vasca y un templo en honor de la Virgen (pp. 108 - 109). En lo que respecta al séptimo arte nacional, en 1926, el director Benito Perojo lleva por primera vez a la gran pantalla la novela de referencia. Así, el cineasta presenta a los espectadores la historia del joven Boy y sus problemas familiares. Además, la cinta se adentra en la mala relación que tiene con su madrastra, sus dotes con las mujeres y sus obligaciones militares. Con esta obra, Perojo presenta una película dramática, silente, con una duración de 72 minutos y rodada en blanco y negro. Atendiendo al equipo técnico y artístico partícipe en la obra a estudio, esta investigación debe destacar el trabajo realizado por Benito Perojo, director y guionista de esta cinta. En lo que respecta al resto de departamentos, Juan Figuera, Albert Duverger y el maestro Aroca fueron los responsables de la producción, la fotografía y la música del film, respectivamente; mientras que Georges Jacouty y Pierre Schild fueron los encargados de la decoración. Por otro lado, y prof undizando en el elenco actoral, este largometraje estuvo protagonizado por Juan de Orduña 64 , Manuel San Germán, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 64 En 1927, Juan de Orduña, actor prot agonista del film de Perojo, crea su propia compañía llamada Cine ma - teatro. El objetivo primordial de este proyecto teatral consistía en recuperar los espectadores que había perdido el teatro debido al éxito del cine entre la p oblación. Po r ese m otivo, O rduña lucha por combinar “elementos literarios propios del teatro c on recursos visuales propios del cine” (Nieto, 2012, p. 48). De esta forma no sólo se imprimía ese dinamismo, sino que adem ás se lograba prolongar el éxito de las cintas tomadas como referencia. L a compañía Cinema - teatro ! 312 ! Suzy Vernon, Joaquín Carrasco, Maurice Schutz y Renée van Delly, entre otros. En lo que respecta a la producción, se debe señalar que esta cinta es una coproducción entre España y Francia. Así, la empresa encargada de llevar a cabo este largometraje fue Goya Producciones Cinematográficas, S.A., mientras que la distribución de la misma, a nivel nacional, estuvo en manos de Selecciones Capitolio. Antes de proseguir con el análisis detallado de la obra, esta investigación considera necesario señalar que en la actualidad únicamente se conserva un breve fragmento de 9 minutos en la Filmoteca de Andalucía y en el que se plasman escenas intermedias de la obra de 1926 65 . En este sentido, es resulta esencial detallar el argumento base de la obra de 1926. Así, Luis Enrique Ruiz (2004), autor del libro El cine mudo español en sus películas , resume de la siguiente manera las tramas clave de la pieza a estudio: Tras un largo periplo, el acorazado “ Alfonso XIII” atraca en Cádiz. Allí desembarcan el alférez de fragata, conde de Baza, Boy, y su amigo el marqués de Burunda, que parten para Valdeflores. El marqués se hospeda en casa de su tía, la condesa de Astures, que vive con su hija Beatriz. Durante la ausencia de Boy, su padre, el duque de Yecla, ha contraído nuevas nupcias con la intrigante Rita Bollullo, boticaria del lugar, que no oculta la antipatía que siente por su hijastro. Durante una recepción en su casa, Boy parodia a su madrastra al piano, lo que provoca las risas de todos. Muy enfadado, su padre, el duque, expulsa a Boy de casa. El joven marcha a París, siendo nombrado agregado naval en el consulado. En la capital lleva una vida disipada, y se relaciona con la condesa de Bureva, esposa del secretario de la embajada. Aprovechando la mala situación económica que atraviesa Boy, el administrador del duque, Bermúdez, pone al joven, a instancias de su madrastra, bajo las garras del desalmado prestamista apodado “el Pájaro Verde”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !! representaros diferentes obra s entr e sus funciones. U na de ellas es Boy . Ord uña repetirá d e nu evo su pap el cinematográfico en esa adaptación teatral de la película. 65 El número 5 de la revista mus - A. Rev ista de los museos de Andalucí a (Junio 2005), recoge un artículo titulado: Una historia incompleta. Recup eración de u n fragmen to de Boy (Esp aña, 1925 ) de Benito Pero jo . Dicha inform ación, escrita por R amón B enítez, analiza y detalla el proceso de recuperación del material conservado en relación de la obra de Perojo. ! 313 ! Llegado a San Sebastián, Boy formaliza su noviazgo con Beatriz, sin haber roto su relación con la condesa de Bureva. Al descubrirlo, la condesa de Astures abandona la ciudad con s u hija. Durante las fiestas de carnaval, Boy explica a su amigo Burunda sus problemas con los prestamistas y su intención de volver a Cádiz. El Pájaro Verde ha sido asesinado y Boy desaparece de casa de Burunda sin previo aviso. La prensa anuncia la muerte del prestamista a manos de un aristócrata. Preocupado por su amigo, el marqués comprueba que Boy no se ha presentado en el barco. Al regresar a casa, Burunda encuentra a Boy, quien le explica que se refugió en casa de su nodriza al enterarse del asesinato. En un intento por esclarecer los hechos, Boy acude a Madrid a ver a Bermúdez. El ex administrador, moribundo, le relata la conspiración de su madrastra contra él, aportando pruebas documentales. Los verdaderos asesino del prestamista son descubiertos. Boy se promete definitivamente con Beatriz y se reconcilia con su padre (pp. 318 – 319). Como se puede comprobar en esta sinopsis, Benito Perojo modifica el texto original, adecuando el texto al presente y eliminando toda referencia a las guerras carlistas. No obstante, la obra de 1926 respeta el esquema de la narración, ordenando de manera cronológica y lineal todos los acontecimientos clave de la novela de referencia. Profundizando en los alteraciones llevadas a cabo, Rafael Nieto (2012), autor de la tesis doctoral El cine de Juan de Orduña: Actor, director y productor cinematográfico, las resume de la siguiente manera: Primero, la época, llevándose la acción desde 1869 a la actualidad, lo que abarataba costes y evitaba tanto las referencias a las guerras carlistas como el mensaje conservador de la novela sobre la manipulación del pueblo por los revolucionarios de La Gloriosa. Y segundo, se añadía un final feliz en el que Boy no muere y se promete con la desdichada Beatriz (p. 105). Además, se debe señalar que con esta obra Perojo y Goya Films rompen con el ambiente castizo predominante en la mayoría de las obras producidas en España y ! 320 ! general, entre otros. En cuanto al argumento, Miguel Ramos Carrión y Vital Azal, autores del libreto original, narran un historia ubicada en un país imaginario, en un momento indeterminado a finales del S. XVIII. Así, la obra comienza en un salón del Palacio Real, donde la gente allí congregada espera la llegada del rey, que vuelve satisfecho después de un paseo por su reino en el que ha podido comprobar lo felices que viven sus súbditos. No obstante, durante una conversación con sus más estrechos colaboradores, el rey comienza a dudar sobre la veracidad de lo vivido. Con el objetivo de descubrir la verdad, el monarca realizará otro viaje, esta vez de incognito, aparentando ser un hombre humilde. Los otros hombres tratan de impedírselo, pero la decisión ya está tomada y no hay vuelta atrás. Durante este viaje, el rey, acompañado por el general, se hará pasar por un pastor para no ser descubierto. Tras esta decisión, el miedo se apodera de los consejeros del rey ante la posibilidad de que el monarca descubra la verdad y pueda ver con sus propios ojos que el pueblo está cansado de los impuestos y de la administración. Para que eso no ocurra, el gobernador se irá adelantando al rey y sobornará a la gente del lugar para que aparenten ser felices. La primera visita es a un pueblo, un lugar en el que los habitantes sufren opresión y penurias. Allí vive Jeremías, familiar del alcalde y enamorado de Rosa. No obstante, la joven no siente lo mismo por el chico, ya que se ha enamorado del pastor que ha visto en la posada. Lo que no sabe es que se trata del monarca y de que éste también se ha fijado en ella. Durante una fiesta organizada con el dinero repartido por el gobernador, el rey baila con Rosa, pero el monarca es llevado a la fuerza por unos oficiales de reclutamiento junto a Jeremías y el general. Más adelante, Rosa acude al cuartel, acompañada por el alcalde del pueblo, con el pretexto de que añora a Jeremías, pero en el fondo a quien desea ver es al pastor. Tras la llegada de Rosa, el rey logra convencerla y escapan juntos, pero el alcalde y Jeremías advierten rápidamente la fuga. En ese momento, el general no duda en desvelar su verdadera identidad y también la del pastor huido. No obstante, el capitán no lo cree y lo encierra, pero la llegada del gobernador soluciona el malentendido y comienza así una búsqueda exhaustiva para encontrar al rey desaparecido. Mientras tanto, los fugitivos se esconden en casa de unos campesinos y poco después llega Jeremías, quien es mordido por un perro. Continuando con la búsqueda, un destacamento militar, en el [Document text truncated for crawler view.]