Murillo en el siglo XIX: la corona poética dedicada a Murillo (1863) y la corona de Montpesiier, o el uso político de la devoción

ARTENUEVO Revista de Estudios Áureos ISSN: 2297-2692 Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 MURILLO EN EL SIGLO XIX: LA CORONA POÉTICA DEDICADA A MURILLO (1863) Y LA CORONA DE MONTPENSIER, O EL USO POLÍTICO DE LA DEVOCIÓN Mercedes COMELLAS Universidad de Sevilla (España) mcom[email protected] Recibido: 5 de enero de 2019 Aceptado: 25 de febrero de 2019 RESUMEN: En 1863 se publica en Sevilla una Corona poética dedicada al insigne pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, reuniendo poesías celebratorias de las más conocidas plumas andaluzas de la época. La fecha de publicación de la colección permite usarla como punto de referencia para repasar la valoración de Murillo desde su visión romántica hasta la llegada del Realismo, cuando quedó relevado por Velázquez como mejor pintor de España. Además, el análisis del contexto en el que se gestó el homenaje demuestra el uso interesado que las intenciones políticas aplicaron a la devoción, pero también a la «escuela sevillana» en pintura y poesía PALABRAS CLAVE: Murillo; Velázquez; siglo XIX; devoción; Montpensier; «escuela sevillana». Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 22 ARTENUEVO MURILLO IN THE NINETEENTH CENTURY: THE CORONA POÉTICA DEDICADA A MURILLO (1863) AND THE CROWN OF MONTPENSIER, OR THE POLITICAL USE OF PIETY ABSTRACT: In 1863 was published in Seville the Corona poética dedicada al insigne pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, including celebratory poems of the most famous Andalusian poets of the time. The date of publication of the collection allows to use it as a point of reference to review Murillo's assessment from his romantic vision until the arrival of Realism, when he was relieved by Velázquez as the best painter in Spain. The analysis of the context in which the tribute was conceived shows the interested use that political intentions applied to devotion, but also to the «Sevillian school» in painting and poetry. KEYWORDS: Murillo; Velázquez; Nineteenth Century; Devotion; Montpensier; «Escuela sevillana». Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 23 ARTENUEVO En 1863 se publica la Corona poética dedicada al insigne pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, una recopilación de la que se encargó José Fernández Espino, autor de la «Reseña histórica y descriptiva del Monumento dedicado a Murillo» con la que se abre el volumen. Veintisiete poetas participaron en aquel homenaje, entre los que se contaron relevantes nombres andaluces de las letras, hoy muchos de ellos reducidos por la temporalidad de la fama a títulos del callejero sevillano 1 . Abre la antología el poema de la única mujer colaboradora, Antonia Díaz, a la sazón uno de los nombres más conocidos del panorama poético sevillano de aquellos años; también colabora en la colección su marido, José Lamarque de Novoa, junto a otros renombrados poetas del ámbito hispalense, como Narciso Campillo o Luis Herrera y Robles, presbítero dedicado a la poesía de asunto religioso y que debió de estar bajo la protección del colector, Fernández Espino, prologuista de sus Poesías de 1872 (salidas cuando Herrera era catedrático de Retórica y Poética en Cabra). No faltaron tampoco los personajes de la aristocracia, algunos con cargos políticos, como Enrique Ramírez de Saavedra, marqués de Auñón y duque de Rivas, hijo de Ángel de Saavedra, o Ignacio María de Argote y Salgado, Marqués de Cabriñana del Monte. El primero ingresaría aquel año en la Real Academia Española y era miembro de la de Buenas Letras de Sevilla, además de caballero maestrante y gentilhombre de Cámara desde 1851; cargos similares ostentó el Marqués de Cabriñana (académico de 1 El listado completo de participantes, siguiendo el orden de la propia publicación (alfabético, salvo porque reserva el primer puesto a la única señora), es el siguiente: Antonia Díaz de Lamarque, Marqués de Auñón [Enrique Ramírez de Saavedra], Alejandro Benisia, Juan José Bueno, Marqués de Cabriñana [Ignacio María de Argote y Salgado], Narciso Campillo, Adolfo de Castro, Leopoldo Augusto de Cueto, Fernando de Gabriel, José Fernández Espino, Antonio Ferrer del Río, Antonio Gómez Azeves, Luis Herrera, Juan Justiniano, José Lamarque, Ángel Lasso de la Vega, Antoine de Latour, Teodoro Martel, Marqués de la Pezuela, Miguel Agustín Príncipe, Juan de Quiroga, Tomás de Reina, Demetrio de los Ríos, Francisco Rodríguez Zapata, Francisco Sánchez del Arco, Antonio Manuel de Villena. Todos los nombres son sevillanos, cordobeses o gaditanos, salvo cuatro: el aragonés Miguel Agustín Príncipe, cuya muerte acaeció justo el año de publicación de la Corona, el limeño Juan Manuel González de la Pezuela, conde de Cheste (que unos años después presidiría la RAE y aquí firma con su otro título: Marqués de la Pezuela), el cartagenero Leopoldo Augusto de Cueto, y el madrileño Antonio Ferrer del Río. Estos tres últimos mantuvieron conexiones con Sevilla por su vinculación con Alberto Lista: Leopoldo Augusto de Cueto se doctoró en Sevilla y fue su discípulo, como Ferrer del Río y el conde de Cheste, retratado entre Los Poetas contemporáneos de Antonio María Esquivel, había sido alumno de Lista en el colegio de San Mateo de Madrid. La presencia de Miguel Agustín Príncipe puede explicarse por su vinculación con Antoine de Latour, el secretario de Montpensier, que había escrito sobre el dramaturgo en sus Études littéraires sur l’Espagne contemporaine de 1864 (Bruña Cuevas, 2011: 339). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 24 ARTENUEVO la Reales Academias cordobesa y sevillana, comendador de Isabel la Católica y de Carlos III, maestrante de Ronda, gentilhombre de S.M., alcalde de Córdoba y diputado del Partido Moderado por Montilla). Los mismos títulos de maestrante y gentilhombre, además de diputado en Cortes, ostentaba también Teodoro Martel Fernández de Córdoba. Y otro caballero maestrante era Fernando de Gabriel y Ruiz de Apodaca, que años antes había publicado un folleto relatando la Inauguración oficial del primer monumento consagrado a Murillo (Sevilla, Francisco Álvarez, 1859) y que fue avanzando los detalles de la preparación del homenaje en distintos artículos 2 . Antonio Ferrer del Río, Juan José Bueno, Antonio Gómez Azeves y Ángel Lasso de la Vega y Arguelles, escritor y periodista gaditano, representaban el mundo de la prensa junto a Alejandro Benisia, que formó parte del consejo de redacción de La Andalucía, o Juan Nepomuceno Justiniano, editor de El Genio de Andalucía, revista sevillana publicada entre 1844 y 1845, de la que también fue editor Rodríguez Zapata. Y Ángel Lasso de la Vega y Arguelles, Adolfo de Castro, Juan de Quiroga, Rodríguez Zapata, además de los citados Fernando de Gabriel y Juan José Bueno eran académicos de la Real Academia de Buenas Letras sevillana. La de la Historia estuvo representada por Demetrio de los Ríos, que tres años antes, en 1860, había diseñado el monumento a Murillo en la plaza del Museo aprobado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Varios de estos personajes se contaban entre los discípulos directos de Alberto Lista, como el mismo Fernández Espino, Rodríguez Zapata (el más conocido de sus continuadores sevillanos, maestro de Bécquer), Antonio Ferrer del Río (desde 1853 en la Real Academia Española en la que ingresó con un discurso sobre la oratoria sagrada, claramente heredero del magisterio de Reinoso y Lista), el Marqués de la Pezuela (o conde de Cheste), Juan José Bueno, que también había demostrado sus deudas con Lista en el prólogo escrito al alimón con Amador de los Ríos para la Colección de poesías escogidas (1839), instando al retorno a la escuela clásica castellana de Garcilaso, Fray Luis de León y Fernando de Herrera. Por su parte, el cartagenero Leopoldo Augusto de Cueto fue el autor de las páginas que sobre Lista se incluyeron en el Bosquejo históricocrítico de la poesía castellana del siglo XVIII (1893). 2 El texto del folleto se reproduce íntegramente y sin variaciones en De Gabriel («Noticia»). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 25 ARTENUEVO Como era esperable, muchos de los citados tenían trato común con los duques de Montpensier e incluso pertenecían a la corte de académicos y hombres de letras que tutelaba con sabia dirección Antoine de Latour, tutor y secretario de Antonio de Orleans y que participó en la Corona con una composición que fue traducida del francés por Fernández Espino. Conviene anotar que tanto Latour como Fernando de Gabriel y Fernández Espino son tres de los interlocutores epistolares de Cecilia Böhl de Faber, además de sus íntimos amigos y colaboradores, o mejor, favorecedores de su aventajada posición en el canon de escritoras isabelinas (en el territorio hispalense era la primera pluma). Es decir, que en la Corona encontramos la expresión celebrativa de un particular campo literario configurado en la Baja Andalucía desde finales de los años 50 y dominante a principios de los años 60: el de los discípulos de Lista, ya encumbrados a cátedras, tribunas periodísticas o sillones de diputados, todos conectados por el más conspicuo de ellos, Fernández Espino, secretario y alma de la Real Academia de Buenas Letras, amigo cercano de Fernán Caballero y de Latour, el poderoso secretario de Montpensier. Un campo literario cuyos vértices conectan lo académico, lo estético, lo ideológico y lo político. Es por ello que más que un estudio hermenéutico o literario, la Corona llama a un análisis desde la historia cultural. De hecho, el valor en conjunto de aquellos textos ¾entre los que abundan las odas y los sonetos, pero también incluyen una canción, un romance, una fantasía e incluso una apoteosis¾ es arqueológico: tienen hoy poca capacidad de conmover en su piedad ya anticuada, por no decir rancia, abundan en motivos que se repiten hasta el agotamiento y no salen del tono enfático y retórico que era habitual en la poesía celebratoria de la época. El mayor punto de interés de la colección lo presentan los casos de écfrasis que practican muchos de los ejercicios, trasladando a verso escenas de los cuadros más conocidos de Murillo. Sin embargo, la colección puede servir como baluarte para observar el contexto en el que se gestó esa alianza entre poesía y pintura y qué fue lo que aquellos poetas, eruditos, académicos y prohombres del entorno sevillano celebraron en la obra pictórica de su homenajeado. Para ello es necesario poner en relación esta colección de versos con la inauguración del monumento a Murillo que sigue alzado hoy frente al Museo de Bellas Artes de la ciudad, cuya larga y compleja historia resumió Fernández Espino y estudia Julián Gállego (1982). En aquella ceremonia también Fernández Espino tuvo un papel Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 26 ARTENUEVO protagonista: fue organizador y autor del discurso leído «en medio del más religioso silencio», según relata Fernando de Gabriel Ruiz de Apodaca en la citada crónica que publicó recogiendo los detalles de aquella ocasión, «para siempre célebre en los anales de Sevilla y en los fastos del Arte» (De Gabriel, Inauguración, págs. 3 y 8). La ceremonia fue presidida, en toda su larga variedad de lugares y actos, por «SS. AA. RR. los Sermos. Sres. Infantes de España Duques de Montpensier» (De Gabriel, Inauguración, pág. 5). El recorrido comenzó con una misa de réquiem, pues «no de otro modo debía comenzar una ceremonia verificada en un país esencialmente religioso y dedicada al Pintor Cristiano por excelencia». Mientras sonaba el réquiem de Mozart, todos los próceres y grandes señores sevillanos rodeaban el «magnífico paño mortuorio bordado de oro, y sobre él un almohadón de terciopelo en que descansaban una paleta, unos pinceles y un tiento, ceñido todo de una corona de laurel, recordando y simbolizando la gloria del Artista» (De Gabriel, Inauguración, págs. 4-5). Todo ello se merecía «el primer Pintor de nuestra Patria, Bartolomé Esteban Murillo», escribe De Gabriel (Inauguración, pág. 4), afirmando así significativamente la prevalencia del homenajeado por encima de Velázquez, en fechas en las que éste ya había alcanzado la posición canónica más alta y la corona de los pintores españoles. Pero frente a Velázquez, cuya carrera se había desarrollado en su fase de madurez fuera de Sevilla y cuya figura se asociaba a la corte madrileña, Murillo volvió a su tierra y realizó su principal obra en su ciudad de origen. Era el pintor sevillano por excelencia. LAS ESTATUAS DE «PATRONES TUTELARES» La de Murillo fue la primera, pero no la única estatua erigida por aquellos años al frente de un museo, una academia, una universidad o un ayuntamiento. La pasión por el pasado del siglo XIX «llenó de evocaciones patrióticas los discursos de los capitostes políticos y salpicó al arte de muchas formas: entre ellas los historicismos arquitectónicos, los cuadros de tema histórico y las esculturas dedicadas a personajes pretéritos» (Lorente, 2003: 145). Según Francis Haskell, el primer ejemplo de una estatua pública erigida a un artista fue la de Durero en su ciudad natal, Núremberg, con motivo del tercer centenario de su muerte en 1828. Después llegarán muchas más cuando la recomendación que hizo Voltaire a los historiadores para que prestasen atención a los escritores, artistas y científicos fue concediéndoles espacio y protagonismo Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 27 ARTENUEVO «tanto en las páginas de los manuales históricos, en los monumentos urbanos, y en los cuadros que se presentaban a premios, concursos o becas» (Lorente, 2003: 145). La tendencia tenía como novedad más significativa la inclusión entre los hombres de la cultura a los pintores, que habían sido considerados hasta el XIX como artesanos y que ahora aparecían representados junto a sus mecenas, casi como iguales (Lorente pone los ejemplos de «Francisco I abrazando a Leonardo moribundo, León X visitando a Rafael en su modesto estudio, Carlos V agachándose a alcanzarle un pincel caído a Tiziano»). Estas representaciones pretendían demostrar que los grandes hombres políticos reconocían el valor de las obras artísticas. Y así era: aquellas estatuas, bustos y medallones «funcionaban como invocaciones públicas a una o varias series de “patronos tutelares” favoritos en cada sitio» (Lorente, 2003: 149-150). Su elección no era nunca arbitraria, sino que se debía a una lectura particular del artista invocado. De alguna manera, aquellos artistas ocupaban el papel de los santos patrones de las ciudades, elegidos para significar la condición de la urbe, como ocurrió con el caso de San Isidro en Madrid, escogido cuando «Madrid estaba tomando conciencia de su nueva identidad», en los mismos años en que «otras ciudades castellanas reformulaban el culto de sus santos como nuevos patronos, capaces de encarnar sus señas más características de identidad» (Del Río Barredo, 1998: 150). La Sevilla isabelina eligió como patrón artístico a Murillo, como Salamanca a Fray Luis, a quien erigió monumento ¾el que todavía podemos ver en el Patio de las Escuelas¾ algunos años después, en 1869 (también en aquella ocasión Fernández Espino colaboraría con un poema, conservado manuscrito en la BNE) 3 . Se operaba así un curioso cambio en los patrones de mecenazgo que afectó de forma sustancial al campo literario: la cultura y la propaganda establecen nuevos vínculos y si los artistas buscaron en el Siglo de Oro y durante la Ilustración una asociación con mecenas y patrocinadores para entrar o consolidarse en el mundo artístico, ahora asistimos al caso inverso: políticos y prohombres de la esfera pública se arrimaban al artista ya canonizado (o que van 3 Fernández Espino, En la inauguración del monumento consagrado a Fr. Luis de León [Manuscrito]: «No siempre el hombre aclama / los estruendosos triunfos del guerrero», BNE, MSS/23131/32. Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 28 ARTENUEVO a canonizar) para apoyar sobre su sombra una ideología o unas pretensiones particulares. Las coordenadas de mecenazgo parecen haber sufrido un proceso de inversión 4 . LA FAMA DE MURILLO EN EL SIGLO XIX Y EL LUGAR DE LA CORONA Es interesante que Sevilla eligiera a Murillo como ese «patrón tutelar» favorito, renunciando a reclamar la sevillanía velazqueña. Quizá pudo tener que ver con la fama de Murillo y el uso que se quiso hacer de esa sombra tutelar. Para confirmarlo es necesario repasar la fortuna de Murillo en el siglo XIX, a la que María de los Santos García Felguera dedica un extenso capítulo en su recorrido por la fama del pintor (García Felguera, 2017). Tanto por su trabajo como por los de Julián Gállego y Mª Victoria Álvarez Rodríguez (Gállego, 1982; Álvarez Rodríguez, 2015), que se centra en la revista El Artista durante los años 1835-36, sabemos que Murillo conoce una revisión de su fama en el Romanticismo, cuando se le consideraba el primer pintor de España. Y no solo entre los españoles, sino también en Europa: «para los viajeros que recorrían la ciudad del Guadalquivir adquirir un Murillo, o por lo menos una copia suya, era equivalente a comprar un Canaletto (1697-1768) el siglo anterior durante una estancia en Venecia, de aquí que proliferaran tanto las falsificaciones y que los pintores sevillanos de comienzos del siglo XIX lo imitaran como un valor seguro» (Álvarez Rodríguez, 2015: 139; García Felguera, 2017: 258; Gállego, 1982: 44; Macartney, 2003 y 2010) 5 . Así lo recoge Ceán Bermúdez ya en 1806, cuando antes que a la fama de sus obras en suelo propio se refiere al «aprecio y estimación de los curiosos e inteligentes viajeros, que vienen aquí de lejanas tierras a verlas y examinarlas» (Ceán Bermúdez, Carta a un amigo, pág. 7). En 1873 se publica el último libro inglés que sitúa a Murillo en la posición más alta del canon pictórico español: Murillo and the Spanish School of Painting, de William Bell 4 Sobre los nuevos vínculos entre la política y la literatura en estos años, véase la recopilación de trabajos que reúne Álvarez Barrientos (2004). 5 Gállego (1982: 44) describe cómo «la Guerra de la Independencia, y más tarde (1836-1855) la Ley de Desamortización de bienes eclesiásticos, provocaron la irrupción en el mercado internacional de gran cantidad de cuadros suyos, con lo que, a la par que el empobrecimiento de iglesias y conventos andaluces, se producía un enriquecimiento universal en la reputación del artista, que venía a coronar el gusto de los coleccionistas británicos del siglo XVIII, pioneros en esta afición europea a Murillo» que después se extendió por el continente. Ejemplos de esa extendida fama en el mismo Gállego (1982) y sobre todo en Macartney (2003 y 2010). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 29 ARTENUEVO Scott, amigo de los prerrafaelistas (de ahí quizá su preferencia). Sin embargo, para entonces, y desde mediados de siglo, Velázquez le había robado protagonismo hasta erigirse con el primer escaño del pódium pictórico. Precisamente en el declive murillesco tuvo que ver el haberse encajonado a Murillo en su faceta de pintor religioso. Pero lo más curioso es que también debió su reconocimiento romántico a esa misma fama como artista cristiano. Antes de aquello había sido criticado desde el sector clasicista por su naturalismo, 6 escuela de la que es máximo exponente e incluso principal maestro según uno de sus primeros estudiosos, Ceán Bermúdez, que no hace todavía mención expresa a su religiosidad en la Carta a un amigo suyo Sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, cuya vida se inserta y se describen sus obras en Sevilla de 1806. La obra de Ceán se abre con una cita del «Poema de la Pintura» del Abad de Marsy en la que se condensa la opinión del historiador sobre su personaje: «In primis Naturam imitare magistram» (Ceán Bermúdez, Carta, pág. 4); pocas páginas después afirma que de la pintura de Murillo «se podrán deducir las reglas que hayan de observar los que quieran seguir el sistema de tos naturalistas, así como dicen algunos que de los poemas de Homero se sacaron los preceptos para formar el épico» (Ceán Bermúdez, Carta, págs. 9-10). Murillo se presentaba en 1806 todavía como un modelo de imitación (y el principal para los seguidores de la «escuela sevillana»), pero no es aún apóstol de la fe 7 . 6 Entendido como «la escuela, casta, estilo o manera hispalense, cuyo objeto ha sido imitar a la naturaleza tal cual es o se presenta a los ojos del pintor, sin detenerse en escoger sus gracias y bellezas, y sin copiar las obras de los griegos, que supieron entresacarlas y reunirlas en una sola pieza» (Ceán Bermúdez, Carta, pág. 8). El propio historiador, a pesar de sus promesas de imparcialidad («Vea Vm. aquí el método que tuvieron los pintores naturalistas de Andalucía para hacer grandes progresos, que unos celebran con entusiasmo y otros desprecian con vilipendio. Ni Vm. ni yo nos metamos en decir quienes tienen razón» [Carta, pág. 33]), no puede evitar en ocasiones afear la afición murillesca por el natural, como cuando describe los enfermos del cuadro «Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos»: «Convengamos en que estos asuntos no son para presentados al público y en que nuestro Murillo pudo haber elegido otro momento y otros accidentes que produjesen los mismos efectos de ternura y caridad para con los pobres enfermos, supuesto que el mismo Murillo al ver el lienzo de los cadáveres, que está en la propia iglesia de la Caridad, decía a D. Juan de Valdés, que le había pintado: “compadre, este cuadro no se puede mirar sino con las manos en las narices”» (Ceán Bermúdez, Carta, pág. 86). 7 Ceán incluso plantea la reducción a motivos religiosos como una imposición que no tenía sino que cercenar las posibilidades de su arte (Carta, pág. 125). El ensayo tampoco hace alabanza de la piedad o devoción del pintor, aunque sí se insiste en varias ocasiones sobre su valor moral y virtud, que admiraron a Velázquez nada más conocer a su Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 36 ARTENUEVO evangélica, poniendo ésta por encima de la belleza formal. También Lista había afirmado su preferencia por el arte cristiano sobre el pagano en una comparación que prorroga Leopoldo Augusto de Cueto en la «Apoteosis» con la que colaboró en la Corona, dedicada a confrontar, según reza el subtítulo, «el arte pagano y el arte cristiano». El «Arte de Atenas», de «arrogancia extrema», puso en «cada pasión un ídolo», mientras que «hay mil bellezas íntimas / que el arte griego ignora; / deleites del espíritu / que en su divina aurora, / cual luminosas ráfagas, / hizo brotar la cruz». Los poetas paganos «no a los senos recónditos / del corazón se lanzan: / al cielo del espíritu / no ascienden... solo alcanzan / a esa región altísima / las alas de la fe» (Corona, págs. 54 y 59). Como Lista había defendido, la poesía del corazón es la poesía cristiana, que trasciende la condición formal del arte para hacerse sentimental y moral (Comellas, 2019: 23-24). La identificación de la belleza y la bondad defendida por el neoplatonismo de Shaftesbury impregnó el idealismo romántico, que con frecuencia insistía en la identificación de la belleza con la moral y la religión. Así ocurre en la estética de Lista, cuyo magisterio siguió vivo a través de sus discípulos, como puede observarse en la Retórica y Poética o Literatura Preceptiva (1872) de Narciso Campillo, para quien «bajo el aspecto puramente moral, no es menor la importancia de la literatura» (García Tejera, 1990: 90). No de otra manera pensaba otro de sus pupilos, Fernández Espino, cuando en su discurso «Sobre la influencia de la poesía en la Historia» hace especial hincapié en la poesía como manifestación de la Providencia: de ella se valió para derramar la luz de la cultura sobre el mundo civilizado (Fernández Espino, «Sobre la influencia», págs. 7-8). En su repaso por los textos bíblicos, la epopeya homérica y la poesía griega, la Teogonía, la literatura latina y la vulgar aprovecha toda ocasión para mostrar la importancia de la literatura como expresión de lo religioso: la poesía fue instrumento para las cruzadas y la guerra santa, «en los cantos homéricos vimos reflejado vivamente el sello con que la Providencia marcó la sociedad helénica», e incluso Dante es presentado como un teólogo «guiado tal vez por la doctrina de Santo Tomás» (Fernández Espino, «Sobre la influencia», págs. 66, 79, 83). Desde la estética de Lista, la idea fue adaptándose a la singladura del conservadurismo político hasta vincularse al doctrinarismo ¾con el que el pensamiento político Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 37 ARTENUEVO de Lista puede asociarse a partir de los años 30¾ (González Manso, 2011: 168 y 175) 17 . A su vez, las posiciones doctrinarias convivieron bien con la influencia de Cousin, cuyo «espiritualismo ecléctico» tuvo importante efecto tanto en Lista como en las ideas literarias de Donoso Cortés (García Tejera, 2007) 18 . Fernández Espino fue confeso cousiniano (López Álvarez, 1990-91: 322) y sostenía la íntima identidad entre la verdad, el bien y la belleza (recuérdese el título de Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, 1854) que a su vez conformó la base poética de Fernán Caballero, sobre quien el académico sevillano influyó a través de una larga correspondencia epistolar y de quien fue uno de sus principales valedores. También Fernán afirmó preferir el contenido moral sobre la forma, como defendería una y otra vez en una narrativa salpicada siempre de referencias a Murillo como pintor piadoso, gloria de la religión y honra y bien del país. La belleza formal no es lo trascendente del arte, sino que lo más importante es el mensaje cristiano, la idea moral que se trasmite. Fernán decía seguir en esta convicción «la senda trazada por la religión en pos de un Río, de un Lamennais, Bonald, Haller, un Balmes, de mis padres y tantos otros» (Caballero, Cartas, pág. 31), una senda de recorrido católico y doctrinario. Los autores que ella sintió sus guías corresponden a esa «suerte de re-teologización de la historia» que, contra el movimiento secularizador procedente de la Ilustración, vinculaba civilización y religión y en la que participaron muchos intelectuales de prestigio en las primeras décadas del XIX ¾Fernández Sebastián cita a Maistre, Bonald, Constant, Chateaubriand, Lamennais, Haller, Montalembert y 17 El doctrinarismo, nacido en Francia durante la Restauración, cobró vigencia durante la monarquía de Luis Felipe de Orleans, para poco a poco convertirse en la base del moderantismo político español, encarnado en sus representantes de mayor proyección: Martínez de la Rosa o Donoso Cortés. En esta su versión española, con frecuencia más rica y expresiva que la francesa de la que deriva, el doctrinarismo consiguió hacerse con el discurso erudito de su tiempo. Desde finales de la época moderada y en los años de la Corona fue combatido por los progresistas (entre ellos los krausistas) (Díez del Corral, 1973). Puede ser interesante notar que varios ideólogos del doctrinarismo, salidos del sector más conservador de los moderados, fueron autores de prólogos laudatorios a la obra de Fernán Caballero: Donoso (cuyos elogios a El ex voto se publicaron en una «Advertencia» con la que se acompañó la obra), Joaquín Francisco Pacheco, o Antonio Aparisi y Guijarro. La misma Cecilia fue lectora de los doctrinarios franceses y entre ellos de Joseph de Maistre (Comellas, 2010: XXXIV). 18 Todavía los Principios de Estética (1857) de Milá y Fontanals conjugan el pensamiento idealista kantiano y hegeliano con una visión providencialista, que además censura la tendencia naturalista o la escuela realista para preferir una visión estética que concibe el arte como la visión de lo ideal en el seno de lo real, esto es, lo que Fernán Caballero llama en la narrativa la «poetización de la verdad», o idealización de la realidad. Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 38 ARTENUEVO otros¾ (Fernández Sebastián, 1997). El propio Lista, en el artículo «Sobre la civilización», publicado en la Gaceta de Bayona en 1830, o el de Navarro Villoslada, «Influencia del cristianismo en la civilización», que saldría años después en el semanario El Arpa del Creyente (1842), son otros ejemplos españoles de esta tendencia que llegó a fundar el ideario del diario neocatólico El Pensamiento Español, cuyas páginas, como Fernández Espino hacía en el discurso citado, vinculan una y otra vez civilización y progreso con el avance del catolicismo (Fernández Sebastián, 1997: 29, nota 9). Murillo no podía dejar de ser una pieza importante en este constructo estéticopolítico, pues incorporaba, además de la religión, una concepción de la «verdad» como estética que ya enfatizó Ceán Bermúdez en 1806 al tratar de su naturalismo, y que se podía hacer bien coincidir con la poética narrativa de Fernán Caballero y su «imitación» de la verdad, esa «pintura del natural» que defendió como la auténtica manera española de hacer arte. Si Cecilia Böhl de Faber copiaba «d’après nature», presumiendo de ser la naturaleza fuente directa de su obra, lo que la convertía en verdadera (Comellas, 2010: LVIII, LX, LXXV), Ceán había afirmado que Murillo y los pintores de su escuela «se contentaban solamente con imitar la naturaleza, tal cual se presentaba a sus ojos, creyendo que no había otra belleza que la verdad» (Ceán Bermúdez, Carta, pág. 31). En la obra del pintor sevillano «está todo expresado con tanta propiedad, que los que pasan por delante [...] se detienen al ver, como en un espejo, representada la misma verdad» (Ceán Bermúdez, Carta, pág. 49), mientras que en la novela de Fernán, según escribe Eugenio de Ochoa, todos los personajes «viven y nos son conocidos: a todos los hemos visto y tratado más o menos», pues ese es el mayor mérito de la autora: «la gran verdad de los caracteres y de las descripciones» por la que «se nos figura asistir a aquellas pacíficas reuniones de familia» (Caballero, Obras, págs. 15, 16 y 18). El naturalismo idealista del pintor 19 podía interpretarse como una versión pictórica de la «poetización de la verdad» que Fernán convirtió en emblema de su narrativa. Quizá también por eso, cuando el mismo Ochoa hace veladamente referencia a la mujer escondida tras el pseudónimo en las páginas de su «Juicio crítico» a La Gaviota, compara su arte con los pinceles de Durero y también con los de Murillo (Caballero, Obras, pág. 12). En este elogio de la 19 Precisamente Tubino en su ensayo sobre Murillo lo presenta como el creador del «realismo idealista» (Murillo, págs. 137 y 140-141). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 39 ARTENUEVO «verdad» fernandiana es significativa la ausencia del nombre de Velázquez, modelo indisputado del realismo tal como lo define Galdós en sus «Observaciones sobre la novela española contemporánea» de 1870. La «verdad» de Fernán contiene como referente el cielo; la de Galdós es la del «pintor del suelo». Del recorrido anterior puede concluirse que Fernández Espino contribuyó a prolongar el magisterio de Lista, reconvertido en una ideología político-religiosa que se confirmaba en sus hondas raíces tradicionales y contribuía, con la ayuda de Fernán Caballero y apoyados ambos en la amistad de Antoine de Latour, el ya mencionado secretario de Antonio de Orleans, a esa imagen idílica del espacio andaluz como base de la necesaria reforma espiritual del país. Aquel mito de la Baja Andalucía como espacio en el que permanecen vivas las viejas tradiciones cristianas sostenía el inagotable dinamismo cultural, religioso y de mecenazgo del duque de Montpensier. La sensibilidad religiosa que se suponía natural de Andalucía era principal pendón de sus empresas como pretendiente (a la sombra) de la corona. La figura de Murillo resultaba un estandarte extremadamente útil, pues, tal y como se interpreta y recoge Tubino en su monografía, actuó en su tiempo de la misma manera que Cecilia Böhl de Faber dos siglos después: rehusando las novedades reformistas para encontrar en la fe sencilla del pueblo su inspiración. La cita siguiente de Tubino, referida al pintor, bien podría aplicarse, avant la lettre, a la novelista: En vez de inspirarse en la atmósfera intelectual que le rodea, Murillo la rechaza y baja hasta las filas del pueblo, donde se conserva vivo e incólume el espíritu tradicional que animara a la España vencedora del islamita. Cuando la reforma en todas sus manifestaciones, tanto en el sentido científico y literario, como en el religioso, llama desaforada a nuestras puertas, llena de bríos y de esperanzas, Murillo se recoge en la soledad del claustro secular, ve a través del tiempo la beatitud de los primeros cristianos, adivina el rostro de los bienaventurados y sigue en el terreno artístico las huellas que Dante trazara en el literario. [...] En la lucha entre las nuevas y las antiguas creencias, Murillo se ponía de parte de las últimas: era la resistencia a toda invasión externa; era el sentimiento cristiano afrontando a la filosofía racionalista, cuyos primeros mensajeros podían ya vislumbrarse sobre las cumbres del Pirineo. (Tubino, Murillo, págs. 138 y 141) Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 40 ARTENUEVO La «escuela sevillana» seguía viva en sus continuadores, tanto en la pintura ¾cuyas imitaciones del fundador inundaban mercado, salones y academias¾ 20 como en la poesía: Fernández Espino, Rodríguez Zapata o Campillo se sentían sus herederos. Ambas están presentes (y a veces confundidas) en la Corona a través de continuas referencias, como en las odas de Ángel Lasso de la Vega o Teodoro Martel Fernández de Córdoba (Corona, págs. 115, 120 y 138), que conectan al divino poeta y el pintor del cielo; este último incluso hace cantar a «cien inspirados émulos de Herrera» el «¡Gloria, gloria a Murillo!», eternizando ¾el significativo verbo es del poeta¾ «la efusión de Sevilla», una ciudad que mantenía vivos a sus dos grandes artistas 21 . La crónica de Fernández Espino al «Regreso de los Serenísimos Sres. Duques de Montpensier» hace evidente el acoplamiento de sendos patronos del arte, y no falta la incorporación de las obras de misericordia con que los nuevos patronos ¾los duques¾ encarnan en la actualidad las enseñanzas morales murillescas: «Las letras y las artes de la patria de 20 Un repaso por las reseñas sobre exposiciones sevillanas que recoge la Revista de Ciencias, Literatura y Artes (1855- 1860) demuestra la vitalidad de esas imitaciones. Así Fernández Espino relaciona entre los cuadros de la «Exposición Sevillana. Bellas Artes» de 1857 «una copia del cuadro de Murillo existente en el Museo de esta ciudad, por D. Antonio Bejarano», en la que se nota «felizmente reproducido y con admirable exactitud el original, que sin duda es una de las más bellas creaciones del insigne pintor sevillano» (pág. 578); y también «Una Virgen de medio cuerpo con el Niño Jesús en los brazos, precioso lienzo de D. José Gutiérrez. Nada hemos visto de este estimable autor superior en el desempeño en su estilo, que imita constantemente el de Murillo» (pág. 581). Puede recordarse que la Real Escuela de Tres Nobles Artes, conocida desde 1843 como Real Academia de Nobles Artes de Santa Isabel de Hungría, tuvo su origen en la academia que el propio Murillo creó en 1660 en la Lonja de Sevilla junto a Zurbarán y Valdés Leal, continuidad académica que explica que todavía en el siglo XIX los estudiantes se siguieran formando en la copia de Murillo, lo que les marcaba frente a la formación velazqueña de los artistas educados en Madrid (Álvarez, 2015: 140). 21 Resulta muy interesante la tradición de estudios con que la llamada «escuela sevillana» puso en relación la pintura y literatura desde el «Plan para una historia filosófica de la poesía española» de Arjona (1806) hasta las consideraciones de Juan José Bueno en el «Discurso leído el día 3 de octubre de 1858 en la Junta General pública de la Academia de Bellas Artes», donde identifica el efecto de las obras de Murillo con el que «nos causan aquellos admirables trozos de poesía», como en «la lectura de las odas de Horacio o de Rioja»; el mismo sentimiento que inspiró a los grandes pintores sus Madonas y «a Murillo al Redentor del mundo en figura de niño, [...] pulsó las cuerdas de las cítaras de Fr. Luis de León, S. Juan de la Cruz y Núñez» (Bueno, «Discurso», pág. 527). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 41 ARTENUEVO Herrera y de Murillo han recobrado ya sus magníficos protectores; el huérfano, el anciano, el impedido, los menesterosos, en fin de todas clases y condiciones, su mas eficaz y caritativo amparo» (Fernández Espino, «Miscelánea», pág. 252) 22 . La prolongación de ambas escuelas artísticas hasta el presente se afirmaba y sentía con vitalidad (para Juan José Bueno, la «escuela sevillana» era la «única floreciente en España») (Bueno, «Discurso», pág. 531). Pero su alianza en estos años 50 y 60 con una devoción impregnada de dogmatismo neocatólico ensombrecía aquella estética de ranciedumbre. Así fue observado en la Revista de España por Luis Vidart: El misticismo ejerce una gran influencia en la moderna escuela sevillana. Asuntos místicos fueron tratados frecuentemente por Reinoso y por Lista, lo cual se explica bien teniendo en cuenta que estos poetas pertenecían al estado sacerdotal, y parece que su ejemplo ha adquirido fuerza de ley, pues vemos que lo mismo el presbítero Sr. Zapata que los militares Sres. de Gabriel y Justiniano, todos los actuales poetas sevillanos pulsan alguna y aun algunas veces, la lira de San Juan de la Cruz, ensalzando los misterios del catolicismo con frases propias de los antiguos cenobitas. [...] Aun sin las consideraciones apuntadas, se explicaría bien que la Sra. Díaz de Lamarque, guiada por los sentimientos en su sexo dominantes, consagrase la mitad del tomo de sus Poesías a ensalzar la religión de nuestros mayores, y que el joven D. Luis Herrera, que pertenece al estado eclesiástico, cantase las glorias de la Virgen [...]. Pero es el caso que también el Sr. Lamarque de Novoa dedica una buena parte de sus poesías a asuntos puramente religiosos, y hasta el Sr. Campillo, poco dado a este género poético, canta Una profesión religiosa, empleando ideas y pensamientos de todo punto místicos. ¿Por qué abunda tanto la fe religiosa en los actuales representantes de la escuela sevillana? [...] En los momentos de crisis general que hoy atravesamos, cuando los poetas de Sevilla cantan, inspirados por la fe vivísima del místico, 22 Otro curioso ejemplo de la asociación entre ambas escuelas lo presenta con ingenuidad casi infantil Antonio Gómez Azeves en un artículo sobre «Antigüedades. Bellezas artísticas y sepulcros de las iglesias Parroquiales de Sevilla» del año 1859, asombrándose de la «rara pero providencial coincidencia» de que en la casa contigua a aquella en que murió Murillo, vivió y escribió Reinoso «su castizo y delicado poemita intitulado “La Inocencia perdida”. Bajo aquellos contiguos y humildes techos resonaron, en diferentes épocas, los embelesadores ecos de los Ángeles del cielo, dando bríos a estos dos célebres varones. Murillo con agradable colorido pintó las Vírgenes de Sion; Reinoso con dulcísimos acordes cantó la galanura de la naturaleza y la de nuestros primeros padres» (Gómez Azeves, «Antigüedades», pág. 283). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 42 ARTENUEVO ponen su ideal poético en lo que fue o en lo que será, y apartan su vista de las turbaciones que agitan a la conciencia humana en el siglo XIX. (Vidart, «La escuela», págs. 349-350) Varios de los nombres citados por Vidart corresponden a poetas de la Corona, publicada sólo cinco años antes: Rodríguez Zapata, De Gabriel, Antonia Díaz, Luis Herrera, Lamarque de Novoa, Campillo. Aquella religiosidad de la «moderna escuela sevillana» (Lista y Reinoso encabezan la relación de Vidart) la convertía en una antigualla, incapaz de «ejercer influencia en los movimientos de la vida contemporánea», insiste Vidart y habían señalado sus críticos, pues «es esencialmente tradicionalista y amante de todas las creencias, ideas y hasta preocupaciones (el señor Herrera dice que la Virgen de la Antigua fue pintada por ángeles) que forman el espíritu de las generaciones españolas que han vivido durante las tres últimas centurias» (Vidart, «La escuela», pág. 356). Y el tradicionalismo, amparado en la religiosidad, prefería todavía en aquellos años al «pintor del cielo» cuando el nuevo realismo, que se impondría tras la Revolución, ya iba convirtiendo en su maestro al «pintor de la verdad»: «a los realistas españoles de estos años no les interesa Murillo» (García Felguera, 2017: 193). Según se adelantaba arriba, su fama como «pintor de cámara de la reina del cielo», que había servido a su encumbramiento, «será una de las razones que más contribuya a su caída», relegándolo como un pintor exclusivamente piadoso y por añadidura instrumento de los neocatólicos, según demuestra García Felguera con ejemplos y textos muy significativos (García Felguera, 2017: 192, 213 y 217). Es más: de ser patrón artístico de los doctrinarios pasaría a serlo más tarde ¾en los años de la Restauración¾ del reaccionarismo más rancio de los carlistas, quienes de hecho fueron los que patrocinaron los actos conmemorativos del segundo centenario de su muerte, en 1882, aprovechando el fasto para predicar el absolutismo bajo la advocación del pintor, motivo por el que fueron prohibidos los actos y ceremonias previstos 23 . 23 «El punto culminante de esa mirada reduccionista llega en torno al segundo centenario de Murillo, en el año 1882, cuando las fiestas en su honor tienen un aire religioso y un tufo conservador que deja poco espacio para perfumes plásticos o reflexiones históricas. Misas, tedeums y procesiones constituyen el grueso de las celebraciones en Sevilla. Participan el arzobispo, el clero, las instituciones religiosas y grupos de católicos que enarbolan a Murillo como bandera para atacar todo lo que desprecian (y temen): la modernidad, el progreso… Esa mirada que hunde la pintura de Murillo bajo el peso de la religión y al pintor bajo la tradición, las buenas costumbres, el orden, la obediencia, la sumisión, etc.» (García Felguera, 2019: 533). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 43 ARTENUEVO LA COMPARACIÓN CON VELÁZQUEZ: ESTÉTICA E IDEOLOGÍA Para entonces, Murillo no podía competir con la fama de Velázquez. La comparación entre ambos pintores tuvo en el siglo XIX como primer representante al pintor escocés David Wilkie y fue desarrollada por Amador de los Ríos: si «Velázquez fue tan grande en la pintura como lo era Calderón en la poesía y como él esquivó las reglas», Murillo fue «el mas encantador quizá de los naturalistas». Velázquez era mas atrevido y lozano; Murillo mas dulce, mas fluido; las obras del primero despiertan un sentimiento mundanal: la pompa, el fausto de la naturaleza y de la vanidad humana; las del segundo un sentimiento altamente religioso; el cielo siempre abierto para consolar las flaquezas de los hombres y animarlos en esta dura peregrinación. (Amador de los Ríos, Sevilla pintoresca, págs. 345-346) 24 Para Amador, la singularidad de Murillo descansa en la religiosidad que de su persona se traslada a su obra: es el pintor cristiano que el Romanticismo convirtió en apóstol de la religión, en el «pintor del cielo» «a do subió de un vuelo». Puro el discípulo de Velázquez en sus costumbres, entusiasta por las creencias religiosas de sus mayores, dio a sus obras un candor y un espiritualismo sin límites, mostrando [...] que el pintor cristiano debía aspirar a revelar a los hombres la sublimidad de los misterios del cristianismo. Por eso se advierte tanta pureza en sus bellísimas Concepciones, por eso tanta fe y piedad en los rostros de sus santos y por eso en fin tanta divinidad y grandeza en sus Salvadores y Crucifijos. (Amador de los Ríos, Sevilla pintoresca, págs. 346-347) Tubino atribuye la oposición entre Murillo y Velázquez, presentados respectivamente como «pintor del cielo» y «pintor del suelo» al mismo Wilkie, quien en 1827 pasó varios meses en Madrid estudiando las obras de ambos pintores (Tubino, Murillo, pág. 24 Amador de los Ríos escribe su Sevilla pintoresca, según reza el título de la obra, «teniendo presentes los apuntes de Don Juan Colom y Colom», y adorna el volumen con láminas de los principales edificios, obra de Joaquín Domínguez Bécquer y Antonio Brabo. Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 44 ARTENUEVO 144) 25 . No es cierto, como cree Álvarez (Álvarez Rodríguez, 2015: 138, nota 14), que la primera mención al popular marbete sea la «Oda» de Fernando de Gabriel incluida en la Corona, aunque ciertamente en las páginas del volumen la expresión aparece una y otra vez, desde el primer poema de Antonia Díaz hasta los de Lasso de la Vega o Gómez Azeves. Todos ellos repiten los términos de la comparativa, para entonces ya codificados, distanciando a Murillo del resto de los genios de la pintura por su capacidad para penetrar en los territorios celestiales: la «pasión sublime» había dado «divino aliento» a la «majestad severa» de Zurbarán, a la «sencilla y digna» inspiración de los Herrera y a «la grata corrección» a Alonso Cano; más aún, «al gran Velázquez» concedió «ese brillante y vigoroso vuelo, / ese pincel de indómita osadía», dice la «Oda» de Narciso Campillo (Corona, pág. 40). Pero la virtud de Murillo trascendía todos aquellos valores y le reservaba el papel del corazón, trono del sentimiento religioso: Noble Murillo, solo tú arrebatado penetraste en la ideal región, Pintor del Cielo: tú lo viste patente, y lo mostraste a los ojos atónitos sin velo. Solo a ti, solo a ti fue revelada del ángel y la virgen la casta y melancólica hermosura. (Corona, pág. 42) Si en la «Oda» de Ángel Lasso de la Vega, Murillo es «hijo predilecto / de la sagrada inspiración», «pintor cristiano» que frente a los pintores mundanos «en el fecundo manantial bebiste / de inspiración más alta: / la región del Gólgota» (Corona, págs. 117 y 121), en la de Fernando de Gabriel también se distancia de los mejores pinceles («en éxtasis divino huy[e] del suelo / y el nombre alcan[za] de Pintor del Cielo!») para permitir que el espectador «sus cuadros contemplando se extasí[e] / y, cual él, faz a faz mir[e] a María» (Corona, pág. 65). Juan José Bueno lo canta como a «sabio artista 25 La referencia que usa Tubino en nota es la biografía de Wilkie: Life of Sir David Wilkie, London, J. Murray, 1843, vol. 2, pág. 472. Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 45 ARTENUEVO y virtuoso», pero más allá del «inmenso pedestal» que le presta «el ancho suelo» concluye con otro más valioso: el «trono [d]el cielo» (Corona, pág. 26). El romance de Antonio Gómez Azeves canta el nacimiento de Murillo, «pintor angélico», como un advenimiento cuasi divino y vuelve a convertirlo en un místico que, como en la «Canción» de Adolfo de Castro, retrata a María contemplándola directamente: «Teme, al pintarla, ofenderla; / mas el cielo se entreabre, / y piensa Murillo verla» (Corona, pág. 49). Su pincel, canta el Marqués de Cabriñana a través de la voz poética de la misma Clío, alcanzó «la región eternal de encantos llena, / do se asienta de estrellas circundado / quien lanza el rayo y la borrasca enfrena». Su «arte colosal» es regalo directo de la divinidad: Y al abrirse las puertas eternales absorto prorrumpiste: «¡no hay colores para pintar bellezas celestiales!...» Y la voz del Señor tronó potente... y el coro angelical vertió a raudales cándidos lirios y purpúreas flores del divino vergel sobre tu frente, exclamando amoroso en dulce anhelo: «¡Colores para ti, Pintor del Cielo!». (Corona, pág. 34) 26 Murillo encarna la misión evangélica del arte a la que hacía referencia Lista: así lo cantan la oda de Francisco Sánchez del Arco o los versos de Antonia Díaz: El poder del Altísimo escogiólo para que tierna y fervorosa y pura su alma sublime al cielo se encumbrara y al mundo su grandeza revelara. (Corona, pág. 6) 27 26 En la oda de Fernández Espino, Murillo queda santificado como único pintor que ha logrado entrar con su arte en las esferas celestiales: «los cielos en par a ti se abrieron, / y la ventura que en la gloria asiste / a tu inspirada mente descubrieron» (Corona, pág. 82). 27 El poema de Sánchez del Arco ensalza al «pintor Cristiano / enviado por Dios a las Naciones» (Corona, pág. 175). Mercedes COMELLAS MURILLO EN EL SIGLO XIX Arte Nuevo 6 (2019): 21-56 52 ARTENUEVO —, Obras escogidas, ed. de Mercedes Comellas, Sevilla, Fundación Lara, 2010. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Carta a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, cuya vida se inserta y se describen sus obras en Sevilla, Cádiz, Casa de Misericordia, 1806. COMELLAS, Mercedes (ed.), «Introducción» a Fernán Caballero, Obras escogidas, Sevilla, Fundación Lara, 2010, págs. 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