State of Play: buenos tiempos para la conspiración

227 PREVIOUSLY ON State of Play: buenos tiempos para la conspiración Rubén Romero Santos Introducción El título completo de State of Play es State of Play, series 1. No hay una “series 2”. El 8 de mayo, cuando todavía no se había estrenado la serie, la BBC propuso a su creador, el guionista Paul Abbott, una nueva entrega (Deans, 2003a). Hasta la fecha, dicho proyecto no se ha llevado a cabo, lo que nos dice mucho de lo coyuntural de su gestación. De la misma manera, cabe preguntarse por qué la BBC tenía tanto interés en renovar un producto que todavía no se había presentado en público. Cuando lo hizo, su éxito fue bastante relativo. El día de su estreno, la noche del 18 de mayo de 2003, State of Play obtuvo 5,2 millones de espectadores, frente a los 8,4 millones del líder de esa noche, la serie criminal Blue Murder, en ITV1 (Deans, 2003b). En su desenlace, el 22 de junio, logró 5 millones de espectadores y un share del 23%, derrotada, en esta ocasión, por la reposición del filme de la franquicia Bond El mañana nunca muere, en ITV1, con 6,8 millones y un share del 35% (Deans, 2003c). Sin embargo, su segundo capítulo, emitido en adelanto por el canal de Freeview (el equivalente a nuestra TDT) BBC4, sí que tuvo una audiencia más que notable: 500.000 espectadores decidieron seguir la miniserie en la plataforma digital, la mayor hasta la fecha desde que BBC4 inició sus emisiones en marzo de 2002. Una cifra más que considerable si se tiene en cuenta que hasta entonces, los programas estrella de dicha cadena, como Horizons o Great Britons, apenas sí llegaban a los 30.0000 espectadores (Deans, 2003b). Muy diferente fue la recepción de una crítica que, en su mayoría, se mostró entusiasmada con la miniserie. Así, Gareth McLean en The Guardian afirmaba al respecto: “si puedes contar las buenas series de los últimos años con los dedos de ambas manos, es el momento de que te crezca un nuevo dedo”; Paul Hoggart, en The Times, resaltaba: “posee un turbulento dinamismo creíble y adictivo”; y James Walton, de The Daily Telegraph, aunque mostraba sus reparos acerca del “lado doméstico y humano”, reconocía que “es suficientemente buena como para esperar que no caiga [en ese defecto] y estad seguros de que la próxima semana estaré frente al televisor para comprobarlo” (Deans, 2003b). Curiosamente, en todas las críticas se hace hincapié en el trabajo como guionista de Paul Abbott, siguiendo así la tradición británica de análisis televisivo centrada en el guionista como autor. A este respecto, no conviene olvidar que el director de la serie fue David Yates, célebre hoy por haberse ocupado de la franquicia más rentable de la historia: Harry Potter. Yates se hizo cargo de la adaptación de Rowling en Harry Potter y la Orden del Fénix (2007) quinta entrega de la saga, y desde entonces ha filmado El misterio del príncipe (2009) y las dos aventuras finales Las reliquias de la muerte. Parte 1 y Parte 2 (2010 y 2011, respectivamente). El prestigio también llegó de la mano de diferentes galardones. La lista es una heterogénea mezcla que demuestra el aprecio tanto por el fondo como por la forma. En el mercado doméstico, fue nominada a 7 premios BAFTA, y se alzó con tres de ellos: Actor (Bill Nighy, por su papel como 228 PREVIOUSLY ON el director de diario Cameron Foster), Montaje (Mark Day) y Sonido (Hokin, Hilliker, McFee y Boxshall); la Asociación de Periodistas Británicos le concedió el premio al Mejor Actor (de nuevo Nighy) y al Mejor Guión (Paul Abbott); la de Directores, reconoció el trabajo de David Yates; la Royal Television le otorgó el premio a la Mejor Ficción, al Mejor Guión (Paul Abbott) y a la Mejor Iluminación (Chris Seager). En el mercado internacional, también recogió un buen puñado de galardones: Premio Edgard Allan Poe a la mejor miniserie en EE UU, hecho que se repetiría en el Banff canadiense y en el Festival de Colonia alemán; y Ninfa de Oro al Mejor Guión en Montecarlo. Pero también, y quizás el más importante reconocimiento, fue su emisión en otros países no anglosajones, como fueron Finlandia, Noruega, Suecia, Dinamarca, Canadá o Francia, lugar en el que tuvo un éxito especialmente notable, siendo emitida por el canal Jimmy (2005) y repuesta por Arte (2008). Con el tiempo, el prestigio de State of Play no ha hecho sino crecer. Robin Nelson decidió titular su obra sobre la ficción británica contemporánea con su nombre (State of Play: Contemporary “High-end” TV Drama). En 2008 se estrenó su adaptación cinematográfica, dirigida por Kevin McDonald y protagonizada por dos miembros del star system hollywoodiense como los oscarizados Russell Crowe y Ben Affleck. Todavía el pasado año, sin ir más lejos, ha formado parte del festival organizado por el British Film Institute, titulado Second Coming. The Rebirth of TV Drama, que ha seleccionado lo mejor de la década. El contexto de producción: La BBC del siglo XXI A principios del milenio, la cadena de televisión pública BBC vivía momentos críticos. En su revisión de la década, Mark Duguid afirma que, a pesar de ser un periodo fértil, “la ficción luchaba para mantener su estatus en un panorama televisivo en constante mutación, con las cadenas (y las audiencias) favoreciendo cada vez más los formatos ‘reality’” (Duguid, 2010). En el caso concreto de la BBC, no se trataba únicamente de una cuestión de géneros, también había un frente tecnológico y empresarial. La renovación de la Carta de la BBC en 1996, hecha según criterios thatcheristas y bajo el conocido como Informe Peacock (1986) abogaba por la libertad de elección del espectador y sostenía que “en la era digital del ‘amplio espectro’ había poca o ninguna necesidad de una emisora pública financiada por un impuesto regresivo como el canon” (Smith, 2000: 162). Grosso modo, la carta otorgaba la licencia para la televisión por satélite a Sky y de la TDT a ITV (ambas de pago). En abril de 2002, ITV se declaraba en bancarrota con unas pérdidas de 1.000 millones de libras. Había perdido “la batalla de la televisión” con el todopoderoso magnate Rupert Murdoch, propietario de Sky y dueño de los derechos de gran parte de los programas que emitía ITV. Ahora bien, como la implantación de la TDT había fracasado, el gobierno se volvió hacia la BBC “para dirigir el paso a la televisión digital en el Reino Unido y para hacer que el ‘apagado’ analógico fuera una opción política realista” (Íbid: 163). En octubre de 2002, la TDT británica fue relanzada como servicio gratuito ofreciendo cerca de 30 canales bajo el estandarte de Freeview, una iniciativa dirigida por la BBC que incluía también BSkyB y Crown Castle. Freeview era una oportunidad única para demostrar que el canon (y por ende, la BBC), por más que lo negara el Informe Peacock, todavía tenía 229 PREVIOUSLY ON razón de ser. A pesar del rápido éxito de Freeview, el 18 de mayo, cuando se estrenó State of Play, cerca de 6 millones de hogares británicos recibían la televisión digital a través de Sky Digital que seguía disponiendo de mucho más capital que la televisión pública, con lo que la BBC no podía competir en las pujas por las series extranjeras. No es de extrañar, pues, que las dos series norteamericanas “políticas” más exitosas del periodo, El Ala Oeste de la Casa Blanca y 24, fueran emitidas por Sky1 (la BBC perdió los derechos de emisión de esta última a partir de la segunda temporada). A la BBC no le quedaba más remedio que producir sus propias ficciones para dotar de contenidos a sus nuevos canales. Este contexto explica, así mismo, por qué, con la salvedad del primer y último episodio, el grueso de la serie fue estrenada en la BBC4 (canal de TDT) antes que en BBC1. Como quiera que Jane Tranter fue la responsable directa de encargar a Paul Abbott la redacción de State of Play (Deans, 2000b), debemos detenernos en su figura. Cuando fue nombrada Programadora de Ficción (Head of Drama), Tranter venía avalada por un buen puñado de exitosas producciones y, lo más importante, de lo más eclécticas. Mientras que David Copperfield o All the King’s Men explotaban “la marca BBC” normalmente asociada a adaptaciones literarias y/o de época (el conocido género heritage), otras resultaban mucho más contemporáneas: la multipremiada Warriors versaba sobre la vida de los soldados británicos en Bosnia, y Pure Wickedness hablaba del adulterio en un Londres actual. El inicio de esta última es sintomático de lo que la BBC probablemente quería que hiciera Tranter al designarla para el cargo: los títulos de crédito se suceden al ritmo del I’ve Got You Babe, de UB40 y Chrissie Hynde, para dar paso a una mujer caminando por el Londres del momento. Nada que ver, desde luego, con Dickens, Austen y demás. Por si quedaba alguna duda, el día de su nombramiento Jane Tranter dejó claras sus líneas maestras en declaraciones recogidas por The Guardian: “Hay que fijarse en las series que han hecho grande a la BBC: Z Cars, Edge of Darkness, los primeros Bergeracs, Boys from the Blackstuff […] (Influencias) que yo llamo ‘retro-modernas’: debemos analizar lo mejor que hemos producido para mejorar lo que hagamos ahora”. (Brown: 2000) Nótese la presencia en esta lista de dos series como Edge of Darkness y Boys from the Blackstuff: desde presupuestos completamente diferentes (el “eco-thriller” y el realismo social), ambas eran altamente críticas con la política neoliberal de Margaret Thatcher. Algo que parecía haberse perdido con el tiempo. Los dirigentes y partidos en el poder habían cambiado, y el reflejo del laborismo durante el primer mandato de Blair había sido, según recoge Duguid (2010), “prácticamente inexistente”, pero todo eso estaba a punto de cambiar. La BBC anunció en un comunicado de prensa, con fecha de 28 de mayo de 2002, la producción (ya bajo el mandato de Tranter) de cuatro importantes series políticas. A saber: The Project (escrita por Leigh Jackson y dirigida por Peter Kosmininsky) que, según la cadena versa sobre “la ascensión al poder del Nuevo Laborismo”; Jeffrey Archer. The Truth is a Satire (a cargo de Guy Jenkin) sobre el político tory; The Key, de Donna Franceschild, sobre el movimiento obrero en Escocia y… State of Play (BBC: 2002). 230 PREVIOUSLY ON El contexto político: La Tercera Vía McCaffrey: ¡Encabezas el nuevo amanecer de la democracia, no jodas! Collins: ¡Eso es exactamente lo que hago! McCaffrey: ¡Bastardo prepotente! State of Play. Capítulo 1. En su estudio sobre Edge of Darkness, relevante por compartir formato (miniserie) y género (thriller conspirativo) con State of Play, John Caughie (2007: 30) argumenta que “el estatus de clasicismo se otorga a textos que hablan especialmente del momento en el que han sido realizados, permitiéndonos acceder a una historia que va más allá de la evolución de la televisión o de sus formas”. En este apartado intentaremos justificar el porqué, así como Edge of Darkness está íntimamente ligado al Thatcherismo, lo mismo puede decirse de State of Play y el Nuevo Laborismo. Pierre Bourdieu, en un artículo incendiario publicado en 2000, identificaba al Reino Unido de la época con “ese caballo de Troya con dos cabezas, una política y la otra intelectual, en la dualidad de Tony Blair y Anthony Giddens, “teórico” autoproclamado de la “tercera vía” (‘La nouvelle vulgate planétaire’, 2000). La Tercera Vía, el Nuevo Laborismo, propugnaba un nuevo centrismo situado entre el thatcherismo y el viejo socialismo y capaz de superar ambas o, en sus propias palabras “un camino de renovación y éxito para la moderna democracia social” (Blair, 1998). Blair presentó la Tercera Vía como un “Modelo para el siglo XXI”, con promesas que calaron en la población del tipo “trabajo para los que puedan trabajar” y “seguridad para aquellos que no pueden”. El personaje de Stephen Collins (interpretado por David Morrissey) encarna a la nueva hornada de políticos nacidos bajo este modelo: joven, idealista, podríamos incluso hilar más fino en la comparación: tanto Collins como Blair tienen hijos adolescentes con problemas de alcoholismo (Louis en la ficción, Euan en la vida real), están imbuidos de cierta “pureza” o “candidez” política al no ser de Londres y no haber sido intoxicados por el ambiente burocrático de la capital, iniciaron su carrera en 1994 (la serie se estrenó en 2003 y en el capítulo 3, Cal McCaffrey nos hace saber que conoce a Collins, “desde hacer nueve años”) y su programa político pasa por mejorar “escuela, sanidad y seguridad”. Este último punto fue especialmente polémico. Los políticos de la Tercera Vía eran amantes de los eslóganes fáciles de recordar y definitivos, siendo uno de los que más irritaban a los votantes de izquierda el que decía: “seremos duros con el crimen y con las causas del mismo”, sentencia pronunciada por Tony Blair en 1994. Para Duguid (2009: 48), dicha frase “era astuta y pomposa ya que, a la vez que proporcionaba seguridad a los miembros de su propio partido, que veían el crimen como un problema fundamentalmente relacionado con la pobreza, la desigualdad y la miseria, también sugería que las víctimas del crimen (la mayoría de ellos, igualmente desfavorecidos y pobres) merecían ser protegidos”. El trabajo de Duguid versa sobre la serie Cracker, y los sentimientos de indignación que albergaba el guionista Jimmy McGovern por lo que el autor define como “la criminalización de la clase 231 PREVIOUSLY ON obrera” (Íbid: 49). Resulta relevante, sin embargo, porque Paul Abbott, amén de trabajar con McGovern en Cracker (produjo la segunda temporada y escribió tres guiones de la tercera), compartía con su colega un mismo extracto social (muy humilde y familia numerosa), una misma procedencia (norte de Inglaterra) y un mismo interés por un retrato de la clase obrera “idealizado” en el ejercicio de su profesión (The Lakes y Hillsborough en el caso de McGovern; Linda Green y, muy especialmente, Clocking Off en el caso de Abbott). El mensaje sobre inseguridad ciudadana se centraba en un mayor control de los adolescentes. En La Tercera Vía, una democracia social moderna, un artículo firmado por Tony Blair que apareció en numerosos diarios en 1998 y que pretendía condensar su pensamiento, este punto quedaba diáfano: “La Tercera Vía persigue la consolidación de un nuevo equilibrio entre derechos y deberes no sólo en la esfera del sistema de protección social, sino también desde un tratamiento más riguroso de la delincuencia juvenil, y un énfasis mucho mayor en los deberes de los padres” (Blair, 1998). “Tratamiento riguroso de la delincuencia juvenil” y “ser duros con el crimen y con las causas que lo producen”… En último término, State of Play puede entenderse como una negación de dicho planteamiento: el viaje que realiza un crimen común (un pequeño hurto del descuidero Kelvin Staggs, de color para más añadidura) a la más alta esfera del poder británico: la Cámara de los Comunes. De hecho, el montaje en paralelo de los cinco primeros minutos de la serie relaciona estos dos espacios de manera impecable. Capítulo 1. Escena 1. El viaje del crimen: de un callejón del centro de Londres a la Cámara de los Comunes. La lucha por la Verdad como protagonista El contexto en el que se desarrolla la trama de State of Play son las relaciones entre el poder político y la prensa. Que Paul Abbott eligiera para su crítica del Nuevo Laborismo dicho terreno de juego no es para nada casual. El día de la renuncia al cargo de Tony Blair, el 8 de julio de 2008, Andrew Marr escribió en la BBC: “el Nuevo Laborismo ha sido el gobierno más obsesionado por los medios de comunicación que ha tenido Reino Unido en los tiempos modernos” (Marr, 2008). Blair llegó al poder en 1997 con una victoria jamás vista. Tras 18 años en la oposición, los laboristas lograron 179 diputados, el mayor número desde el Gobierno Nacional de 1935 y el mejor resultado en la historia del partido. Los analistas dedujeron que gran parte de su victoria se debía a cómo habían desarrollado su campaña. El director de prensa de la misma, Peter Mandelson, ex trabajador de la BBC, fue el hombre clave ya que “cualquier historia del Partido Laborista estaría incompleta sin él y fue el primero en Reino Unido en ser apodado ‘spin doctor’” 232 PREVIOUSLY ON (Esser, 2000: 220). El término ‘spin doctor’ fue acuñado por en un editorial del New York Times tras un debate entre Reagan y Mondale (Andrews: 2006, 31), pero no recibiría su significado actual hasta Mandelson, quien fue descrito por William Ress-Mogg en The Times como “el mayor ‘spin doctor’ desde Goebbels” (31 de marzo de 1997) y “el segundo hombre más poderoso de Reino Unido” por Sunday Telegraph (16 de marzo de 1997, ambos titulares recogidos en en Esser, 2000: 220). Mandelson cayó en desgracia al poco de llegar al poder por dos escándalos prácticamente sucesivos, lo que puso de relieve la importancia de un tercer hombre, también fundamental en la política comunicativa del Nuevo Laborismo: Alastair Campbell. Si Mandelson tenía un pasado televisivo, Campbell provenía del mundo de los tabloides, concretamente del Daily Mirror. Su trabajo fue fundamental para que Tony Blair obtuviera el apoyo, jamás logrado por un líder laborista con anterioridad, de la mayoría de la prensa diaria y, especialmente, de la sensacionalista. Según Esser (2000: 219), 6 de los 10 diarios nacionales mostraron su apoyo a Blair, lo que suponía un total de 21,6 millones de lectores en comparación con los 10,6 que apoyaron a John Major. Era una cifra apabullante que demostraba que prensa y política (por lo menos laborista) nunca habían estado tan de la mano. “Gracias a los contactos de Campbell con los tabloides, los artículos firmados por Tony Blair se convirtieron en habituales en diarios como The Sun o News of the World”. Un hecho todavía más destacable si cabe ya que “ambos diarios tenían una larga tradición de derechas y pertenecían a Rupert Murdoch” (Íbid: 220). Periodismo frente a política: la redacción del Herald prepara su exclusiva mientras los asesores de George Fergus, en la clandestinidad de una habitación de hotel, ultiman su respuesta. No parece pues, casual, que en State of Play cada vez que se nombra un tabloide se haga con desconfianza. Los ejemplos son numerosos: empezando por el primer capítulo cuando, tras volver de vacaciones, la mesa de redacción valora la posibilidad de publicar la muerte de la colaboradora de Stephens, a lo que McCaffrey objeta: “¿Hemos reducido el formato del diario mientras yo estaba de vacaciones?”, en alusión peyorativa al tipo de noticias tratadas por la prensa sensacionalista; al visitar a la familia Stagg, ante la ira de estos por la información publicada acerca de la muerte de Kelvin, se defiende: “no soy de ese diario”; Helen Preger, la experta en política, aborda a Anne Collins ofreciéndole su ayuda “antes de que los tabloides la hagan papilla” (cap. 2). Cameron acusa al Inspector Bell de inculto y “lector de la tercera página del diario”, donde The Sun pone una foto erótica. 233 PREVIOUSLY ON La prensa sensacionalista frente a la de calidad: los lloros de Collins en un tabloide (Daily Mirror) y la página en blanco censurada de The Herald. Tras la victoria, Campbell se convirtió en un personaje terriblemente popular en su papel de Secretario de Comunicación. “Los corresponsales políticos lo acusaron en repetidas ocasiones de engañarlos en reuniones con lobbys y conferencias de prensa” (Esser, 2000: 221). Algo que también recogen otros autores, que recogen la práctica habitual de Campbell de introducir noticias, below the line: “el kite flying (colocación de historias a través de determinados periodistas) y throwing out the bodies (emisión de malas noticias cuando lo más probable es que los periodistas estén ocupados con otras nuevas)”. (Smith, 2010: 159). Algunas de las actividades más reprobables de Andrew Nichols, el ‘spin doctor’ de la serie, interpretado por Michael Feast, son sospechosamente similares a las desarrolladas por Campbell. En una biografía no autorizada de Alastair Campbell escrita por Peter Oborne (2004), se nos narra cómo, cuando el matrimonio del Ministro de Asuntos Exteriores Robin Cook entró en crisis, Campbell le llamó para comunicarle que debía elegir entre su mujer y su amante para evitar que el asunto se descontrolara en la prensa. Esta invasión por parte del ‘spin doctor’ de la esfera privada del político queda meridianamante reflejada en la escena en la que, tras conocerse la muerte de Sonia Baker, Andrew Nichols se pone en contacto con la mujer de Collins, Anne, para comunicarle la noticia antes de que lo haga su propio marido y “salvaguardar el trabajo de la Comisión”. Ubicuo y omnipotente a lo largo de toda la serie, Nichols es el auténtico villano de la misma, la encarnación de la mentira, de la falacia comunicativa laborista. A menudo lo vemos en un segundo plano, fuera de poco, pero siempre presente. Tras conocerse la noticia de la muerte de Sonia Baker, aparece en el despacho de Collins. Sin mirarlo, el político le afea a su secretaria el haberle hecho saber a Nichols lo sucedido: “Se lo has contado a él antes de contármelo con mí”; tampoco hay que ser especialmente severo con la secretaria, Nichols parece saberlo todo antes de que suceda, como la exclusiva que va a publicar el Mail acerca de que Collins pensaba dejar a su mujer (cap. 2) antes de que vaya a imprenta. Buena parte de su información la debe a sus fenomenales contactos: así, en el cuarto episodio, promete al Ministro de Energía “poner a alguien a husmear en The Herald”; tras la violenta discusión con Collins del mismo episodio, le lanza una pregunta en forma de amenaza: “¿¡Quieres saber lo que yo sé!?”, para después exclamar: “¡¡Yo soy el limpiador!!”… Aunque lo cierto es que está pluriempleado: hace las veces de abogado cuando Stephen Collins es interrogado por la policía (cap. 3); y es el encargado de 234 PREVIOUSLY ON abrir la puerta máxima del poder, la del número 10 de Downing Street al mismísimo Ministro de Energía (cap. 4) El ‘spin doctor’ Andrew Wilson. La reencarnación del “Gran Hermano”: “¿¡Quieres saber lo que yo sé!?”. El personaje de Nichols no es el único encargado de introducir comentarios sobre la situación política del momento, que se filtra en cada escena, en sutiles y a veces imperceptibles frases. Para justificar un desembolso a todas luces excesivo, McCaffrey ironiza: “¿De los tíos que construyeron el Dome? ¡No me jodas!” (cap. 1); Collins asiste ensimismado en sus pensamientos a una sesión de los Comunes cuyo ruido de fondo es el problema de la vivienda y la especulación (cap. 2), o a otra en la que se habla de los fondos para servicios sociales (cap. 5). Pero, probablemente, la referencia más evidente al primer mandato de Blair tenga que ver con el petróleo. Sangre por petróleo Para alguien tan preocupado por la opinión y la imagen pública como el Gobierno de Blair, las encuestas sobre popularidad eran fundamentales. Durante su primer mandato, su peor momento se debió a “la crisis de la gasolina” durante el verano de 2000 (Murphy y Foggo, 2000). Un grupo “relativamente pequeño” (Hetherington y Denny, 2000) de piquetes bloqueó el país como protesta por el aumento del precio del combustible. Cuando la policía controló las estaciones de servicio, las compañías petroleras “no las suplieron de suministro” (Íbid). Los protagonistas de State of Play parecen no dejar de hacer referencia a este suceso. Así, en el cuarto episodio, Collins confiesa a McCaffrey sobre su labor en la Comisión de Energía: “Nadie quería que pasara lo mismo que en EE UU, con la industria del petróleo decidiendo qué gobierno cae o permanece”. En el quinto capítulo, tras una violenta discusión entre Collins y Wilson, en la que el primero golpea al segundo, este le dice: Wilson: El informe de la Comisión de Energía es más importante que vosotros dos. Collins: Solo pondrá firmes a las petroleras. Wilson: Poner firme a las petroleras es poner firme al gobierno. George Fergus, Ministro de Energía encarnado por James Laurenson, comparte la opinión de Wilson poco después, cuando cuenta a Collins que “Sabemos por experiencia que no se juega con la industria petrolera […] Tuvimos una crisis energética que casi nos costó el gobierno”. 235 PREVIOUSLY ON A nivel visual, la gasolina está igualmente presente durante toda la serie. En el audiocomentario del piloto, David Yates remarca el que la redacción de The Herald esté rodeada de cristaleras “por donde no dejan de pasar coches”. Pero va más allá. Todos los personajes importantes de la trama aparecen, en un momento u otro, en le interior de un automóvil. Los coches se convierten, según las necesidades, en confesionarios, en lugares donde amar o, como en el caso de Siegler, donde morir. No es de extrañar que la última imagen que veamos de Collins sea, precisamente, subiendo a un coche de la policía. El automóvil como espacio de revelación y confesión… y como herramienta de muerte en el caso de Richard Siegler. Acerca del género: el ‘thriller’ conspirativo State of Play es un thriller conspirativo. Al menos, así lo publicitó la BBC. A pesar de ello, como afirma Nelson, la trama se inicia dentro del género criminal (Nelson, 2007: 201). “State of Play es en un principio un ‘quién lo hizo’, un thriller político sobre la misteriosa muerte de una joven”. La fallecida es Sonia Baker, miembro del equipo del parlamentario Stephen Collins, presidente de la Comisión de Energía que está a punto de publicar un informe vinculante sobre la política medioambiental de las petroleras. Sin embargo, pronto el ‘quién’, pasa a ser menos importante que el ‘por qué’ (de hecho, el asesino muere justo en el ecuador de la trama, en el tercer capítulo). La respuesta a esta última pregunta se desarrollará en una estructura multitrama que dará origen al “thriller conspirativo”. Género en auge en los últimos tiempos, el principal problema para el análisis televisivo del thriller de conspiración tiene que ver con la herencia que la sociología ha dejado en el mismo. Así como el western siempre se relacionará con “la frontera”, o “la conquista de la naturaleza”, las asociaciones del thriller conspirativo son más peyorativas. Resulta imposible hablar de “teorías de la conspiración” sin referirnos al influyente ensayo de Hofstadter, The Paranoid Style in American Politics, escrito en 1964, en el ambiente inmediatamente posterior a la Caza de Brujas y cuyo adjetivo en el título ya rebela parte de su contenido. Del mismo modo, existe un argumento de autoridad contra las teorías de la conspiración: el recelo que despertó en alguien tan prestigioso como Karl Popper. En La sociedad abierta y sus enemigos, el filósofo austriaco afirmaba que la teoría conspirativa era “el resultado típico de la secularización de una superstición religiosa” y la definía como “la teoría equivocada de que todo lo que ocurre 242 PREVIOUSLY ON de las multinacionales petroleras. La rebelión de la sociedad civil: el pacto entre policía y periodistas y la denuncia de Helen Preger del comportamiento de su superior. Epílogo: la capacidad prospectiva de State of Play State of Play es una serie plagada de referentes sociopolíticos locales. Ahora bien, las dos principales denuncias de Abbott (el poder de los ‘spin doctors’ y las presiones de las petroleras) no se circunscribían ni mucho menos al Reino Unido. Esser (2000) ha descrito cómo la victoria de 1997 de Blair fue analizada y mimetizada por sus colegas europeos, en especial por el socialdemócrata alemán Gerhard Schröder. El Nuevo Laborismo había impuesto una nueva forma de comunicar y de relacionarse con la prensa que tendría, en la Guerra de Irak, una prueba de fuego. Robin Nelson afirma que uno de los grandes méritos de la serie consiste en “borrar las fronteras entre realidad y ficción”. Tras los primeros “bombardeos preventivos” realizados en febrero por parte de EE UU y Reino Unido sobre suelo iraquí, el 24 de septiembre de 2002, el gobierno de Tony Blair publicaba un dossier del servicio de inteligencia que llevaba por título Las armas de destrucción masiva de Iraq: la evaluación del Gobierno Británico. En él se afirmaba que Irak poseía armas de destrucción masiva y que podía emplearlas en 45 minutos. El argumento de los 45 minutos “fue inmediatamente aprovechado por algunos partidarios del Gobierno entre la prensa. El titular del Evening Standard de Londres aquel día era “45 minutos para atacar” y al día siguiente The Sun comenzó con “Él las tiene... vayamos a por él” (Smith, 2010: 159). La BBC no aceptó el informe con tanto entusiasmo. Es más, el 29 de mayo, el experto en asuntos de defensa de la cadena, Andrew Gilligan, puso en tela de juicio dichas conclusiones en el programa Today y afirmaba que el gobierno había retocado algunos informes para hacer más “atractivo” el ataque a Irak y forzar a Naciones Unidas a firmar la resolución 1441. El ‘spin doctor’ Alastair Campbell puso el grito en el cielo y acusó a la cadena de mentir. Poco después se descubrió que la fuente de Gilligan era el científico asesor del Ministerio de Defensa, David Kelly. Kelly se suicidó, incapaz de soportar la presión. Fue un 18 de julio. 22 de junio, Richard Siegler, la garganta profunda de State of Play, se suicidaba haciendo chocar su coche contra un camión de combustible de la multinacional U-Ex Oil. El escándalo, además de revelar las tensiones entre prensa y poder, acabó por llevarse por 243 PREVIOUSLY ON delante a la cúpula de la BBC. El director general Greg Dyke, presentó du dimisión como consecuencia de las conclusiones de la investigación posterior, conocida como Informe Hutton. Cuando el 18 de abril Abbott tomó la palabra en la ceremonia de entrega de los Premios Bafta, “la frontera entre realidad y ficción” de la que hablaba Nelson acabó por desdibujarse del todo: en el estrado, el guionista mostró su público apoyo a Dyke (Wells, 2004). Resulta asombrosa la coincidencia entre ficción y realidad, lo que debería inducir a pensar que, tal vez sea necesario replantearse el thriller conspirativo como se ha visto hasta ahora, y reivindicarlo como medio de comprensión y explicación del mundo tan válido como cualquier otro. Durante este capítulo, a menudo nos hemos visto en la necesidad de utilizar 24, como comparación de State of Play. Todo lo que tiene la serie de Fox de reflejo paranoico, de thriller de conspiraciones “convencional”, en el sentido de que expresa la inseguridad de la sociedad, puesta en manos de un héroe sobrehumano, ayudado de gadgets tecnológicos nunca vistos, que se enfrenta a situaciones inverosímiles, lo tiene State of Play, justamente, de lo contrario. La trama es de un realismo escalofriante y la explicación es absolutamente verosímil, visto lo que ocurrió después; los protagonistas son héroes a su pesar, llenos de defectos, que se enfrentan con papel y lápiz a la conjura de los poderosos y, lo más importante, el mensaje que llega al espectador no es del miedo, sino el de la esperanza en las posibilidades de la sociedad civil. A la luz de dichas características, resulta evidente que es necesaria una nueva taxonomía para un subgénero, el del thriller de conspiraciones, del que cada vez existen más y mejores ejemplos en el audiovisual. Referencias bibliográficas Andrews, L. 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