¿Mecenazgo anónimo?: promotores y canteros en época románica

¿MECENAZGO ANÓNIMO?: PROMOTORES Y CANTEROS EN ÉPOCA ROMÁNICA ANONYMOUS PATRONAGE?: PROMOTERS AND STONEMASONS IN ROMANESQUE PERIOD CRISTINA PÁRBOLE MARTÍN Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. [email protected] Resumen: Durante mucho tiempo el arte románico ha sido considerado un arte anónimo, si bien los grandes centros cuentan con una documentación más amplia que ha permitido arrojar algo de luz en este asunto, los pequeños núcleos románicos se han visto privados de dicho estudio, al ser considerados menos trascendentales. La revisión de las fuentes, así como el acercamiento a las iglesias románicas como un documento en piedra, nos permitirá conocer el papel que jugaban los promotores y el mecenazgo que ejercían en el románico rural. En este estudio nos centraremos en la figura de los canteros, buscando entender el papel que desempeñaban y el objetivo que pretendían conseguir con sus construcciones. Nuestro objeto de estudio serás el románico de la zona norte de Palencia, espacio que concentra la mayor cantidad de románico del mundo. Palabras clave: Románico, rural, promotores, canteros, Palencia. Abstract: For a long time Romanesque art has been considered an anonymous art, although the large centers have a broader documentation that has shed some light on this issue, the small Romanesque nuclei have been deprived of such study, being considered less momentous. The review of the sources, as well as the approach to the Romanesque churches as a document in stone, will allow us to know the role played by the promoters and the patronage that they exercised in rural Romanesque. In this study we will focus on the figure of the stonemasons, seeking to understand the role they played and the goal they intended to achieve with their buildings. Our object of study will be the Romanesque one of the North zone of Palencia, space that concentrates the greater amount of Romanesque of the world. Keywords: Romanesque, rural, patronage, stonemasons, Palencia. 159 1. El románico de la Antigua Merindad de Aguilar de Campoo En el siglo XII se inicia una división administrativa y territorial basada en el sistema de Merindades, dentro de las cuales se distingue entre mayores y menores. Estas Merindades tenían capacidad jurídica y al frente de ellas se situaba la figura del Merino Mayor, que se convertía en el representante del rey, con capacidad de impartir justicia en su nombre y controlar todos los territorios. Por debajo del Merino Mayor se situaba el Menor, supeditado al anterior y que se repartía por la demarcación en un mayor número. Por su tamaño la más destacada es la Merindad de Castilla, que estaba dividida en 19 menores entre las que destacaba la de Aguilar de Campoo, una de las más extensas y con más población. Abarcaba la zona sur de la actual provincia de Cantabria, el oeste de Burgos y norte de Palencia. Se extendía por unos 1.738 km2, de los que 1005 correspondían a la actual provincia de Cantabria, 528 a la de Palencia y 204 a la de Burgos. La importancia que en el siglo XII estaba atesorando Aguilar llevó a la unión de varios territorios bajo su control, creándose la Merindad de Aguilar de Campoo. Será por estas tierras por donde caminaran los maestros canteros protagonistas del presente artículo, creando un románico con unas características muy claras. Los edificios no destacarán por sus inmensas proporciones pero sí lo harán por la calidad y variedad del trabajo de sus formas. La pureza y originalidad de los templos, durante tanto tiempo olvidados, será determinante para acercarnos al complicado mundo de los maestros canteros. Estos edificios se convierten en los únicos “ documentos ”1 que conservan los pueblos sobre su pasado medieval, una huella de un paso que existió y de una presencia que intentaremos conocer. 2. El papel del maestro cantero, e ahí la cuestión “ Así confundimos las pisadas de unos y otros …”. José Luis Hernando Garrido. 1 HUERTA HUERTA, Pedro Luis: “Hablan las fuentes: aproximación documental al edificio románico”, en Perfiles del arte románico . Aguilar de Campoo, 2002, pp. 27-51. YARZA LUACES, Joaquín, et al.: Arte medieval I: Alta Edad Media y Bizancio . Barcelona, 1982. OLAGUER-FELIÚ, Fernando: El arte románico español . Madrid, 2003. 160 El primer problema que se presenta a la hora de conocer el papel de los maestros canteros es la escasa documentación2, que hace complicado acercarse a un oficio determinante en el románico. La idea del románico anónimo ha quedado denostada, debido a que se ha ido superando la creencia del maestro románico como una persona que no buscaba fama ni que se le conociera por su obra, sino solo por realizar el trabajo que le habían mandado de la mejor manera posible y cobrar lo acordado. Las diferentes teorías sobre la figura de los maestros románicos pueden resumirse en las enunciadas por Miguel Ángel García Guinea y José Luis Hernando Garrido. Ellos han tratado de determinar la función que desempeñaba en la construcción del edificio y que les llevaba a firmar sus obras, dando lugar a dos interpretaciones antagónicas que ponen de manifiesto la dificultad del tema. García Guinea habla de “ autor ” o “ ejecutor de la obra ” otorgando de esta manera al maestro una participación directa en la construcción del edificio. Diferencia a estos de los comitentes a los que considera responsables de la obra, según él serían “ políticos de alta categoría o religiosos que con su elevada jerarquía eclipsan totalmente la figura del verdadero creador y ejecutor de la obra artística ”3. En las parroquias rurales el coste de la obra corre a cargo como nos indica Rodríguez Montañés “ tanto de particulares, en general pertenecientes al estamento noble o eclesiástico, las diócesis, los monasterios o los concejos ”4. Contrario a esta idea se posiciona Hernando Garrido que considera al maestro románico un mero contable o gestor “ encargado de velar por miles de maravedís que pudo costar semejante obra, su cometido era recaudar donaciones, pechos y limosnas para hacer frente a las nóminas de los canteros y los gastos en materiales ”5. En los lugares más pequeños donde las construcciones nada tenían que ver con monasterios o catedrales parece ser que “ la afluencia de caudales era fruto de un esfuerzo colectivo ”6, el 2 POZA YAGÜE, Marta: “El artista románico: canteros y otros oficios artísticos”, Revista digital de iconografía medieval , Vol. 1, 2, 2009, pp. 9-22. GAYA NUÑO, Juan Antonio: “Artistas y artesanos del románico español”, Goya , 130, 1976, pp. 214-219. MARIÑO LÓPEZ, Beatriz: “La imagen del arquitecto en la Edad Media: historia de un ascenso”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII. Historia del Arte , 13, 2000, pp. 11-25. MELERO MONEO, Marisa: “Iconografía de los oficios artísticos en el románico. Algunas representaciones en la escultura monumental”, Lambard , 13, 2000-2001, pp. 61-79. 3 GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: “El románico nominado: arquitectos y escultores que dejaron constancia de sus nombres”, en Los protagonistas de la obra románica . Aguilar de Campoo, 2004, p. 96. 4 RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: “Los promotores de las obras románicas”, en Los protagonistas de la obra románica . Aguilar de Campoo, 2004, p. 72. 5 HERNANDO GARRIDO, José Luis. “Escultores en el románico norte de Castilla: itinerancias y anonimatos. Reflexiones sobre Rebolledo de la Torre (Burgos) y Santa María de Piasca (Cantabria)”, en Los protagonistas de la obra románica . Aguilar de Campoo, 2004, p. 168. 6 RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: “Los promotores…”, op. cit ., p. 76. 161 propio pueblo era determinante en la realización de la iglesia, que se convertirá en el edificio más importante de la aldea. La falta de documentación impide conocer mejor cuánto se invertía o cuánto cobraban los canteros, pero para acercarnos un poco más a estos aspectos tenemos que tener en cuenta un contrato de obra procedente de San Román de Entrepeñas que Rafael Martínez analizó y que trasmite datos relacionados con los materiales empleados y el pago efectuado al encargado de llevar a cabo las reparaciones en el monasterio: Bartolomé, prior de San Román, concede a Martín, monje del monasterio, la heredad que fue del maestro Juan en el alfoz de San Román, un solar en Santibáñez y la serna del Henar, añade además por dos años el diezmo de Barrio y la tercia de Santibáñez, un carral de vino y dos tocinos. Fray Martín se compromete a llevar a cabo diversas construcciones en el monasterio7. Respecto a la pregunta de que motiva a estos maestros a dejar constancia de su nombre volvemos a encontrar posturas contrapuestas. Guinea considera: “que hubo distintas tipos de motivaciones o sensibilidades a la hora de dar a conocer el nombre de sus autores […], demuestran en ello la variabilidad de temperamentos, educación, grado de orgullo, modestia o sumisión que había entre ellos” 8. El mismo autor menciona que la ausencia de firmas respondería a “ una disculpa del autor para disimular o acallar a los que creyesen una falta de humildad querer grabar su nombre en la Casa de Dios ”9. José Luis Hernando Garrido señala que las firmas son un testimonio para dejar constancia de aquellos encargados de gestionar la obra, una forma de reconocimiento a su labor. De lo que ambos autores no tienen duda es de la itinerancia que caracteriza a los maestros canteros en época románica, su movilidad les permitía difundir su arte, y a su vez contribuían al intercambio de técnicas con otras cuadrillas de canteros. El estudio de las obras que nos dejaron se convierte en clave, pues a través de las comparaciones estilísticas podemos conocer por donde se movían los grupos de canteros, los contactos, las filiaciones e incluso acercarnos al carácter de los artífices. Con el análisis de varias firmas que encontramos en el románico de la antigua Merindad de Aguilar de Campoo buscaremos arrojar algo de luz, para ello será necesario romper con algunas de las ideas planteadas que el tiempo ha dejado grabadas. 7 MARTÍNEZ, Rafael: “Un contrato de obra del siglo XII”, Codex Aquilarensis. Cuadernos de Investigación del Monasterio de Santa María la Real, Aguilar de Campoo , 4, 1991, p. 170. 8 GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: “El románico nominado: arquitectos…”, op. cit., p. 96. 9 Ídem. 162 3. Los maestros románicos de la Antigua Merindad “La difusión de un ritmo musical, de una fórmula métrica o de una leyenda épica, no necesitan de otro vehículo que los labios o el zurrón de un peregrino”. Serafín Moralejo. Cuatro son los testimonios que hemos elegido para conocer más a fondo a los maestros románicos. Analizaremos detalladamente sus firmas y representaciones para llegar a una serie de conclusiones que serán determinantes para acercarnos a un mundo en muchos sentidos velado y más en zonas de la antigua Merindad de Aguilar de Campoo que durante mucho tiempo estuvieron olvidadas. 3.1. Domenicus, el maestro de un monasterio: el caso del monasterio de Santa María la Real en Aguilar de Campoo El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo fue uno de los más poderosos de la zona que nos ocupa. Su origen se mezcla entre el eremitismo y la leyenda, pero será el año 1169 el determinante para su historia. El rey Alfonso VIII convertía un cenobio de patronato familiar en un centro ocupado por la orden de los premonstratenses que llevaron al monasterio a su máxima expansión económica y territorial durante la Edad Media. Esta situación tan boyante convirtió al monasterio en un foco de atracción de canteros que trabajarán en las diferentes estancias del cenobio. En nuestro estudio nos centraremos en el maestro que dejó su firma en una de las columnas situadas en la puerta de acceso a la sala capitular, en ella se puede leer “ ERA MCCXLII FUIT FACTUM HOC OPUS D(ome) nicus ”. Una firma que nos permite datar el espacio en el año 1209 y conocer el nombre del encargado de reformarlo, Domingo (Fig. 1 y Fig. 2). Como señala Hernando Garrido: La época álgida del dominio aquilarense coincide claramente con la primera mitad del siglo XIII […] el período 1221-1240 fue el de mayor concentración de adquisiciones […] Las fechas conocidas para la finalización de la iglesia (1213) y la construcción hipotética de la sala del capítulo (1209), son pues anteriormente inmediatas a la cota máxima del volumen patrimonial10. 10 HERNANDO GARRIDO, José Luis: Escultura tardorrománica en el Monasterio de Santa María La Real en Aguilar de Campoo (Palencia) . Aguilar de Campoo, 1995, p. 32. 163 Por comparaciones estilísticas podemos ver un maestro conocedor de los modelos aplicados en el monasterio San Andrés de Arroyo en la iglesia de Zorita del Páramo y en Revilla de Santullán, tal y como señala Hernando Garrido: Domingo de Aguilar, si se nos permite la libertad de considerarlo como tracista o escultor, parece quedar a medio camino, aprovechando la maestría técnica de la labra andresina en la que probablemente se formó y no sabemos si asimilando las nuevas corrientes al uso11. 3.2. El maestro más rural: Pedro de Cilla El nombre de Cillamayor hace referencia a “ cilla ” término que en estas tierras se utiliza para referirse al espacio destinado al almacenaje de grano. La primera vez que aparece mencionado es en “ la confirmación de la donación de Santa Eugenia de Cordovilla e 1118, en el que aparece como confirmante un tal Analso de Cillamayor ”12. Desde fechas muy tempranas esta población estuvo vinculada al monasterio premostratense de Aguilar. Miguel Ángel García Guinea en su estudio sobre el románico de Palencia hace referencia a un documento fechado en el año 1285 en el que Sancho IV entregaba al abad de Aguilar una serie de posesiones en Cillamayor, donde se resaltaba también la entrega de los vecinos al monasterio. La iglesia de Santa María la Real se data a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. De ella nos interesa la pila bautismal que actualmente custodia en su interior, aunque hasta hace poco formaba parte de la colección de Eugenio Fontaneda en el Castillo de Ampudia. En la Enciclopedia del Románico se la describe de “ forma es troncocónica, con gallones en el interior ”13, y lo más interesante es la decoración que ocupa una de sus caras. En la parte central encontramos un entrelazado que cruza una especie de cuadrado el cual contiene en su interior una cruz. En el lateral izquierdo, encontramos una figura muy esquemática que adelanta el brazo izquierdo señalando el laberinto de lazos, mientras con la mano derecha agarra un instrumento o herramienta; el personaje lleva una falda y no hay ningún rasgo en su cara (Fig. 3). En el lado derecho aparece una inscripción en la que se puede leer “ PEDRO DE CILLA ME FIZO ” (Fig. 4). Encontramos dos interpretaciones que intentan dar respuesta a la pregunta de quién es el personaje que porta ese objeto, Garbiñe Bilbao “ identifica al 11 HERNANDO GARRIDO, José Luis: “Las Claustrillas de Las Huelgas, San Andrés de Arroyo y Aguilar de Campo: los repertorios ornamentales y su eclecticismo en la escultura del tardorrománico castellano”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte , IV, 1992, p. 55. 12 RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del románico de Castilla y León. Palencia, 2002, ts. I y II, p. 239. 13 Ibídem , p. 240. 164 personaje con un diácono portador de un hisopo14 que señala con su mano la construcción laberíntica, emblema de la Jerusalén Celeste ”15. Por su parte, Lojendio y Rodríguez hablan del autor de la pila que señala su obra. Esta teoría no es desacertada pues como luego veremos el cantero podía representarse junto a su obra para dejar constancia de su autoría que estaría remarcada por su firma. El análisis de la iglesia nos hace pensar que las escuelas rurales que trabajan en el templo nada tienen que ver con el artista que realiza la pila muy alejado de la técnica que encontramos en el resto de los capiteles del edificio. Se trata de un claro ejemplo de primitivismo donde las formas conseguidas se van perdiendo, volviendo al duro esquematismo. Sin duda, resulta sorprendente la diferencia entre la figura y el curioso entrelazado, porque es como si el artista hubiera plasmado todo su saber en el complicado laberinto y ya exhausto hubiera tallado al personaje. 3.3. De aprendiz a maestro: Juan de Piasca La información que nos da la lápida existente en la iglesia de San Julián y Santa Basilisa de Rebolledo de la Torre es fundamental para conocer su historia y las manos que trabajaron en su templo. El texto se encuentra en la ventana occidental de la galería porticada y colocado recoge esto (Fig. 5): DOMINICVS AB R DE B AS POBLABI ALEGO C T ISTVM SOLA VM FRAT ER MEVS PELAGIVS DE FV NDAMENTIS SVB ERA MCCXXIIII QVANDO POBLADO FVIT ISTV MSOLAR D E BALEG B(e)N FETRIA DE 14 Se trata de un utensilio de madera formado por una esfera de metal donde se introduce el agua. El hisopo es utilizado por el sacerdote en las bendiciones. 15 RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del románico …, op. cit., p. 240. 165 Q GONGALV O P(e)LAEG SVB ERA: M: CC: XXIIII: NOTVM: DIEM: VIIII: CALENDAS DECEMBRI: FECIT: ISTVM: PORTALEM: IOANES MAGISTER PIASCA. El abad Domingo pobló este solar de Vallejo con sus fincas en unión de mi hermano Pelayo en la era 1224 (=1186 p.C). Cuando fue poblado este solar (era) behetría de Gonzalo Peláez. En la era de 1224, en el señalado día nono de las Calendas de diciembre (22 de diciembre) hizo este portal el maestro Juan de Piasca. Nos señala la ocupación que llevó a cabo el abad Domingo junto con su hermano, aunque es posible que ya existiera alguna población en el término. La inscripción nos permite saber quién era su propietario y la fecha en que se produjo tal suceso; pero a nosotros nos interesa la mención al maestro Juan de Piasca, que como indica, fue el encargado de realizar la galería porticada en el año 1186. Torres Balbás descubrió la presencia de este maestro, al que Pérez Carmona unió al primer artista de Silos. Años después los estudiosos han establecido que Juan inició su formación en el taller del maestro conocido como Covaterio que intervino en el monasterio de Santa María la Real de Piasca. Dicho cenobio es una de las manifestaciones más antiguas que se encuentran en Cantabria, su origen se sitúa a finales del siglo VIII o principios del siglo IX. Su poder irá creciendo a lo largo del siglo XI y XII lo que llevará a su ampliación, y resto de estas obras es la lápida que encontramos en la iglesia, muy parecida a la de Rebolledo de la Torre. En ella se señala la participación de grandes personalidades en la consagración del templo y junto a ellos el maestro Covaterio. KALENDARV(m) MARCII DECImO: IN HONORE S(an)C(t)E/ MARIE FACTA EST HVI(us) ECCL(es)IE DEDICATIO: A IHO(an)E LEGI/ ONENSI EP(iscop)O: PRESENTE ABB(at)E S(an)C(t)I FACUNDI DO(mi)NO GUTERIO: ET PRIORE HVI(us) LOCI DO(mi)NO PETRO: ET COVATERIO OPERIS/ MAGISTRO: BIS QUINGENTENI SIMVL ET TER SEPTVA/ GENI: ILLIUS VERAM CO(m)PONVNT TEMPORIS ERAM:AQVA/ BIS DENOS REMOVETO BISQ: NOVENOS: SIC INCARNATVM/ 166 NOSCES DE VIRGINE NAtVM + OP(er)A ISTA FVIT/ P(er)FECTA:ERA D(omi)NI MCCCC:XXXIX P(ri)OR DOPN(us) PETRVS: + IHS T(oribio) F(e)R(ande)S DE ANIECO ME FISO X(ri)P(tu)S X:T(oribio) DE CA(m)BARCO MEFISO En el día décimo de las calendas de marzo (21 de febrero) y en honor de Santa María se hizo la dedicación de esta iglesia por el obispo Juan de León, y la asistencia del abad de Sahagún Don Gutierre, del prior de Piasca, Pedro, y del maestro de la obra Covaterio. Dos veces quinientos sumados con tres veces setenta forma su verdadera época, de la cual restarás dos veces diez y dos veces nueve y encontrarás el año del que nació de la Virgen. Esta obra fue completamente acabada el año del Señor de 1439, siendo prior Don Pedro. Toribio Fernández de Aniezo me hizo. Toribio de Cambarco me hizo. Las conexiones entre la iglesia de Rebolledo y el templo de Piasca son claras, toda una serie de elementos como las arquerías ciegas trilobuladas o los triples acantos en espiral se convierten en distintivos de este taller comenzado por Covaterio y continuado en tierras de la antigua Merindad de Aguilar de Campoo por Juan de Piasca. 3.4. La clave del maestro, Miguel de Revilla La localidad de Revilla de Santullán siempre ha estado muy ligada al monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo. Como nos señala la Enciclopedia del Románico: “ El pueblo perteneció a demarcación realenga hasta fecha imprecisa, pero, en cualquier caso anterior a la configuración de la donación real hecha por Sancho IV en 1285 a petición del abad de Aguilar Pedro García” 16. Respecto a su iglesia de San Cornelio y San Cipriano no tenemos una fecha exacta de construcción aunque la podemos situar en el momento en el que Revilla era todavía demarcación real. Del templo nos interesa su portada que García Guinea situó “entre las joyas más integras del románico español”. En la parte central encontramos la representación de “La Última Cena”. Jesús aparece situado en el centro junto a los apóstoles, seis a cada lado. Destaca la calidad de la talla y los detalles, cada uno de los apóstoles se sitúa en la mesa bajo un arco sujetado por columnas sogueadas con capiteles vegetales. Aparecen unos con barba y otros sin ella, unos calzados y otros descalzos; en 16 RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del Románico… , op. cit., p. 415. 167 Cuesta resignarse a pensar que nunca podamos responder estas preguntas, los siglos que nos separan de la época románica y la falta de documentación son obstáculos que solo podrán superarse si aparece otro Miguel de Revilla dispuesto a romper todos los esquemas. Él no fue anónimo ni es famoso pero se ha convertido en un documento de inigualable valor para entender a los maestros románicos de época románica. 174 Figs. 1 y 2. A la izquierda el fuste con la firma de Domenicus que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid. A la derecha el espacio que ocupaba dicha columna en la sala capitular del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo. Fotografía del fuste: César del Valle. Fotografía de la sala capitular: Cristina Párbole. La Huella Románica. Fig. 3. Pila bautismal de la iglesia de Santa María la Real en Cillamayor. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. 175 Fig. 4. Inscripción en la pila bautismal de Revilla de Santullán. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. Fig. 5. Ventanal en el pórtico de la iglesia de San Julián y Santa Basilisa en Rebolledo de la Torre. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. 176 Fig. 6. Maestro Miguel en la iglesia de San Cornelio y San Cipriano en Revilla de Santullán. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. 177