La obra de Giuseppe Castiglione: En Busca de una Síntesis entre el Arte de China y Occidente

1 LA OBRA DE GIUSEPPE CASTIGLIONE. EN BUSCA DE UNA SÍNTESIS ENTRE EL ARTE DE CHINA Y OCCIDENTE Sofía Pérez Fernández TFG Grado en Estudios de Asia Oriental Tutor: Jose Manuel Almodovar Melendo Dpto. Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas Facultad de Filosofía, Universidad de Sevilla Curso 2020/2021 2 ÍNDICE: 1. RESUMEN / ABSTRACT .............................................................................. 3 2. INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 4 3. METODOLOGÍA ............................................................................................... 6 4. OBJETIVOS .......................................................................................................... 7 5. PRIMEROS PASOS EN LA CORTE QING BAJO LOS EMPERADORES KANGXI Y YONGZHENG ................................................. 8 5.1 Llegada a la corte Qing y labor bajo el mandato de Kangxi. ..... 8 5.2. Obras realizadas bajo el reinado de Yongzheng ...................... 13 6. MECENAZGO DEL EMPERADOR QIANLONG ....................... 29 6.1. El arte durante el reinado de Qianlong .................................... 29 6.2. Análisis de Obras realizadas por Castiglione bajo el mandato de Qianlong ............................................................................................. 33 6.2.1. “Hongli Recolectando Hongos” ............................................ 33 6.2.2. “Retrato del emperador Qianlong con la toga formal de la corte” .................................................................................................... 35 6.2.3. “El emperador Qianlong montando con armadura ceremonial” .......................................................................................... 37 6.2.4. “Kazajos entregando caballos como tributo” ....................... 40 6.2.5. “El emperador Qianlong persiguiendo un ciervo en un viaje de caza” ................................................................................................. 43 6.2.6. “Retrato de la Fragante Concubina” .................................... 45 6.2.7. “Pacífico Mensaje de Primavera” ....................................... 46 7. HIBRIDACIÓN SINO-EUROPEA DE LA MANO DE CASTIGLIONE EN LA ARQUITECTURA. .................................................... 49 8. CONCLUSIÓN .................................................................................................. 58 9. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 60 3 1. RESUMEN / ABSTRACT A primera vista, China y Occidente podría parecer que poseen una cultura, unas tradiciones y, por tanto, unas expresiones artísticas completamente opuestas. A pesar de esta afirmación ser, en algunos aspectos, cierta, la tendencia a la globalización es imparable; prácticamente ninguna cultura ha conseguido sobreponerse a este proceso. Tras el declive del Renacimiento a comienzos del siglo XVII, surge una nueva tendencia a la renovación artística que fue aprovechada por los misioneros jesuitas quienes, siendo conocedores del interés del emperador Kangxi por las ciencias y técnicas artísticas occidentales, introdujeron la perspectiva y el realismo europeo en la corte Qing. Giuseppe Castiglione fue uno de los primeros artistas en llevar estas técnicas europeas a la corte china, por lo que su figura se torna de gran relevancia a la hora de analizar cómo se produjo una fusión cultural tan potente en las obras pictóricas y arquitectónicas cortesanas Qing durante el siglo XVIII. Si bien es cierto que Castiglione no fue el único occidental en la corte, su talento e ingenio le permitieron crear un estilo artístico propio que mezclaba los aspectos clave de ambas culturas, dando un lugar a una hibridación artística respetuosa con la cultura del país anfitrión y fiel a su formación europea que perduraría incluso tras su muerte. Palabras clave: China, Europa, hibridación, arte, Qing. At first glance, China and the West might appear to have a completely opposite culture, traditions, and therefore artistic expressions. Despite this claim being true (at least in some respects) the trend towards globalization is unstoppable; very few cultures have managed to avoid this process. After the decline of the Renaissance at the beginning of the seventeenth century, a new trend to artistic renewal emerged that was taken advantage of by the Jesuit missionaries who, being aware of the Kangxi Emperor´s interest in Western artistic sciences and techniques, introduced European perspective and realism to the Qing court. Giuseppe Castiglione was one of the first artists to bring these European techniques to the Chinese court, so his figure gains a great relevance when it comes to analyzing how such a powerful cultural fusion took place in Qing courtly pictorial and architectural works during the eighteenth century. While it is true that Castiglione was not the only Westerner at court, his talent and ingenuity allowed him to create his own artistic style that mixed the key aspects of both cultures, thus originating an artistic hybridization respectful of the culture of the host country and faithful to his European formation that would last even after his death. 4 Keywords: China, Europe, hybridization, art, Qing. 2. INTRODUCCIÓN Si se tuviera que definir el siglo XXI con una sola palabra, esa sería globalización; es indiscutible que vivimos en un mundo interconectado en el que podemos disfrutar de la literatura, música, cine y todo tipo de expresiones artísticas de cualquier parte del mundo sin salir de nuestras casas. A pesar de todo esto, los estudios asiáticos en el mundo artístico parecen pasar desapercibidos en nuestro país. Gran parte de la producción académica centrada en este tipo de investigaciones está llevada a cabo en Estados Unidos, Italia o Francia, por lo que, si uno quiere estudiar con profundidad el campo artístico tradicional chino, debe centrar su búsqueda en la producción académica de alguno de estos países, en los cuales encontrará más información, a veces, que la propia China. Teniendo esto en cuenta, una de las principales motivaciones para la realización de este trabajo es un interés por aprender un poco más sobre las expresiones artísticas de un país con una cultura tan diferente a la nuestra. Por otra parte, otra gran motivación surge de un par de cuestiones; ¿Por qué parece que, a la hora de hablar de arte, China desaparece del mapa? La siguiente cuestión que nos surge es la siguiente: Todo el mundo ha oído hablar de Borromini, Miguel Ángel, Da Vinci o van Gogh, sin embargo ¿por qué si pedimos a cualquier persona que nos enumere artistas de renombre en esa lista no suele aparecer nunca ningún artista chino? De igual forma hay otras cuestiones, centradas en la figura de Castiglione que han llevado a la investigación de su caso y la realización de este trabajo. La figura de Castiglione es, cuanto menos, curiosa y nos abre ciertos interrogantes como, por ejemplo, cómo un joven milanés de veintisiete años termina siendo uno de los pintores más relevantes de uno de los imperios más grandes de la historia y cómo este mismo pintor termina creando una corriente artística totalmente nueva. Se podría decir, por tanto, que la principal motivación para la realización de este trabajo es el interés por dar a conocer a un personaje desconocido para muchos pero que, a su vez, jugó un papel clave en los primeros pasos hacia la globalización pictórica. Para comprender mejor cómo se propiciaron unas condiciones favorables para el surgimiento de un nuevo estilo artístico que fusionaba las técnicas occidentales con las chinas, debemos remontarnos a los primeros contactos de occidente con oriente. Como bien señala López-Vera (2012), el primer contacto entre China y Europa fue a través de 5 los primeros comerciantes portugueses, durante la dinastía Ming. Si bien es cierto que el emperador Zhengde sentía curiosidad por todo aquello que consideraba “exótico” y este motivo le llevó a permitir a los portugueses llevar a cabo su actividad comercial en los puertos del imperio, estas condiciones favorables duraron poco; el emperador falleció al año siguiente. Con el cambio de emperador, la corte Ming dio la espalda a toda relación con Portugal durante varias décadas; esta restricción duró hasta mitad del siglo XVI cuando la necesidad de plata por parte de China forzó al emperador a autorizar de nuevo la actividad comercial, estableciéndola en Macao. De este modo, la llegada de los jesuitas al país por primera vez en 1582, el panorama que se encontraron no fue el más propicio para llevar a cabo la misión evangelizadora. Sin embargo, tenían una estrategia evangelizadora nueva. El Concilio de Trento, desarrollado entre los años 1545 y 1563, llevó a una renovación de los métodos evangelizadores que tendría gran relevancia en la misión llevada por los jesuitas en China. Pino (2010) nos recuerda cómo este contacto de jesuitas europeos con China fue uno de los episodios más importantes en las relaciones entre oriente y occidente, sobre todo si se compara con las relaciones trágicas que surgieron entre ambos durante los siglos XIX y XX. El método que los jesuitas decidieron tomar en China se trataba de un método de evangelización por adaptación (o acomodación). Los jesuitas se habían dado cuenta de que no podían llevar a cabo la misión evangelizadora si no tenían de su parte a las élites locales, por lo que la evangelización debía comenzar en la cima de la jerarquía y no al contrario. Mateo Ricci fue una de las figuras jesuitas más reconocidas dentro de este proceso; tras llegar a China se dedicó durante trece años a aprender el idioma para poder comunicarse y transmitir sus conocimientos. Teniendo en cuenta que los exámenes oficiales chinos se basaban en la memorización de textos, Robledo (2008) explica que Ricci trató de ganarse el interés de los letrados utilizando técnicas de memorización que se empleaban en Europa mediante lo que él denominó como “el palacio de la memoria”. Su pretensión era demostrar la superioridad de pensamiento occidental y que, viéndose atraídos por este tipo de aprendizaje, más tarde se sintiesen atraídos por la religión también. Es también durante este período cuando Ricci descubre los textos de Confucio e intenta concretar una síntesis entre el cristianismo y el confucianismo. Ricci es quien acuña el tipo de evangelización que seguirán todos los jesuitas llegados tras él, incluido Castiglione; este método se trataba de una evangelización por adaptación. 6 Todos los jesuitas debían adaptarse al estilo de vida chino, a su lenguaje, a su forma de vestir e incluso a su comida. Por otra parte, el proceso evangelizador debía llevarse a cabo a través de los clásicos chinos. En resumen, lo que se pretendía era una adaptación total de los jesuitas al estilo de vida chino mediante la cual fuese posible colarse en las jerarquías, siendo el objetivo final la conversión del mismo emperador. Cuando Castiglione llega a China, el envío de jesuitas a la corte llevaba años realizándose. El método de evangelización que debía seguir era exactamente el mismo que había propuesto tiempo atrás Ricci; llevar a la corte el conocimiento de las técnicas artísticas europeas y promulgarlo con fines evangelizadores, pero siempre respetando la cultura tradicional china. Musillo (2008) nos recuerda que intentar propagar el catolicismo mediante la promulgación de obras europeas sería una tarea difícil. No era posible utilizar directamente las técnicas europeas en la corte y pretender que el público chino comprendiese así las imágenes cristianas. Teniendo esto en mente, en el desarrollo del presente trabajo se pretende manifestar cómo Castiglione, siendo consciente de este impedimento, fue capaz de tender puentes artísticos entre ambas culturas y manifestarlos a través del arte, adaptando sus técnicas a las tradiciones pictóricas tradicionales de la corte Qing. 3. METODOLOGÍA Para la realización de este trabajo, en primer lugar, se ha llevado a cabo una búsqueda exhaustiva de textos en relación con Giuseppe Castiglione, las técnicas artísticas utilizadas en Europa en los siglos XVII y XVIII y, del mismo modo, las utilizadas en China en los mismos siglos. Para la búsqueda de estos documentos y libros se han empleado plataformas como JSTOR, Academia.edu, Google Scholar o Taylor & Francis. Tras recopilar los documentos y libros considerados suficientes, se ha realizado una lectura detallada de todos ellos, realizando una extracción de temas importantes que deberían ser añadidos a este texto y se ha llevado a cabo un índice provisional que seguir a la hora de comenzar a redactar. Previo a comenzar a redactar, además, se ha intentado comprender y estructurar la formación artística de Castiglione en Europa y compararla con las obras que realizó durante su vida en la corte Qing para poder ser plasmado en este texto. Una vez recopilada, leída y entendida la totalidad de los textos considerados necesarios y suficientes para la realización de este documento, se comenzó con la 7 redacción de este. A pesar de no haber suficientes datos y fechas como para que todas y cada una de las obras nombradas en este documento estén ordenadas cronológicamente, se ha intentado en todo momento posible seguir esta estructura. Además de cronológicamente, el texto está dividido también por emperadores, exponiendo los trabajos que Castiglione debía llevar a cabo bajo el patronaje de cada uno de ellos. Dentro de cada obra analizada para cada emperador, se ha intentado hacer mención a los aspectos formales que Castiglione importó de Europa y como fueron plasmados en cada una de ellas con el fin de explicar mejor la fusión conseguida por el artista de las técnicas europeas con la temática y técnicas chinas. Durante todo el trabajo se han ido analizando, como se ha mencionado antes, cronológicamente las obras pictóricas que Castiglione realizó para cada emperador. Sin embargo, las obras realizadas por el milanés vinculadas a aspectos más arquitectónicos se han dejado para el apartado final del trabajo titulado “hibridación sino-europea de la mano de Castiglione”. El motivo de esta estructuración es que, la mayoría de las obras arquitectónicas relacionadas con Castiglione llevadas a cabo en esta época fueron ordenadas solamente por Qianlong, por lo que se ha considerado oportuno dejarlas en un apartado final, tras el emperador que las ordenó realizar. Finalmente se considera de gran importancia mencionar varios obstáculos que han surgido durante la realización de este trabajo, siendo el más importante de todos ellos la falta de bibliografía. Si bien es cierto que existen numerosos textos que hablan sobre las misiones jesuitas en China y que, en algunos de ellos, se hace mención a la producción artística que allí se llevó a cabo, pocos hablan de la figura de Castiglione como pionero y precursor de la globalización artística. Además, para hablar de la vida anterior a la corte de Castiglione en Europa se ha tenido que hacer mención a tres textos diferentes de Musillo, siendo este el único autor encontrado con textos de acceso libre que tratasen de esta parte de su vida. Finalmente, se ha tenido que desestimar el uso de gran parte de la bibliografía encontrada, a pesar de parecer importante, puesto que no se encontraba traducida ni al español ni al inglés, sino que estaba, sobre todo, en italiano o en francés. 4. OBJETIVOS Con la realización de este trabajo académico se pretende analizar la repercusión del jesuita Giuseppe Castiglione en las representaciones artísticas llevadas a cabo en la corte Qing. Del mismo modo, se pretende poner en manifiesto cómo este autor fue capaz de 8 plasmar en sus obras, de una forma sutil, su formación e influencias europeas. Otro de los objetivos de este trabajo es el de explicar, a través del análisis de las obras de este artista, cómo consiguió crear un estilo artístico totalmente nuevo en el que se mezclaban técnicas occidentales con temáticas y técnicas chinas. Se pretende también explicar, centrándonos en la figura de Castiglione, cuál era el sistema de trabajo y cómo eran los encargos que los emperadores solicitaban a los artistas de la corte. Finalmente, uno de los objetivos principales de este trabajo es el de conseguir acercar al público hispanohablante a la cultura artística china, siendo esta todavía un gran desconocido para la mayoría. 5. PRIMEROS PASOS EN LA CORTE QING BAJO LOS EMPERADORES KANGXI Y YONGZHENG 5.1 Llegada a la corte Qing y labor bajo el mandato de Kangxi. Giuseppe Castiglione, nacido en Milán el 19 de Julio de 1688, dedicó la mayor parte de su vida (desde 1715 hasta 1766) a trabajar para tres emperadores sucesivos de la dinastía Qing: Kangxi, Yonzheng y Qianlong. De familia de renombre, Castiglione comenzó sus estudios siguiendo la tradición entre las familias adineradas italianas de estudiar en casa con un tutor privado. Encontrar las bases de la formación artística de Castiglione es un trabajo difícil por dos motivos principales; por una parte, Castiglione recibió su formación fuera de la orden y entró en ella como un artista plenamente cualificado. Por otra parte, el único documento que habla sobre el tema es una carta escrita por el propio pintor dónde se menciona la existencia de un tutor famoso en Milán, sin embargo, no ofrece ningún nombre en concreto (Musillo, 2006). Es importante para el desarrollo de este texto tener en cuenta los primeros pasos del pintor en su ciudad natal, Milán, para poder comprender mejor su desarrollo artístico a lo largo de los años tras su llegada a China. En la Europa del siglo XVII, para un artista, lo primordial era ser capaz de observar y aprender de lo que se está viendo, así como ser capaz de ser, hasta cierto punto, autodidacta; la ciudad del aprendiz a artista debía ser su inspiración puesto que debía ser capaz de plasmar sobre el lienzo aquello que veía. Este dato nos servirá para entender más adelante cómo Castiglione era capaz de realizar con destreza una obra realista a partir de la observación de cualquier objeto que los emperadores le enviasen. Esta capacidad adquirida a través de la atención puesta a los detalles, así como la observación y reproducción de obras de artistas de renombre, es importante para entender toda su producción artística posterior. 9 Castiglione ingresa el 16 de enero de 1707 en el noviciado jesuita de Génova tras haber sido seleccionado en una búsqueda de artistas virtuosos en Milán con intención de ser enviados a la corte Qing como pintores del Emperador Kangxi. Varias cartas demuestran que el envío de misioneros a la corte china no fue un evento casual, sino que el propio emperador Kangxi había solicitado a varios virtuosos europeos con la intención de emplearlos en sus talleres imperiales. Entre estos virtuosos se requería explícitamente por parte del Emperador la presencia de un pintor experto en retratos y en perspectiva óptica. Al contrario de lo que muchos piensan, cuando Castiglione es elegido, él no era un pintor aficionado, sino que había sido probado que sus aptitudes como pintor eran más que suficientes para cumplir los requisitos que exigía el papel de trabajar en los talleres de un emperador incluso antes de haber entrado en la orden de los jesuitas. Como bien comenta Musillo (2006), los pintores reclutados por los jesuitas debían cumplir unos requisitos básicos; la destreza del artista dentro de su propio campo era uno de los requisitos principales. Además, los encargos en esta época solían guardar una correlación entre el tiempo y el dinero; era un buen pintor aquél que era capaz de entregar una obra en un tiempo relativamente corto dependiendo de las características específicas de cada encargo. Por otra parte, los viajes hasta China eran trayectos muy largos y tediosos, por lo que otro requisito necesario para este tipo de misiones era la juventud; un hombre entrado en años, a pesar de su experiencia, podría no aguantar el viaje. Además, acostumbrarse a la forma de vida en China y a sus costumbres sería más fácil para alguien joven. Entre los siglos XVII y XVIII era común que los jesuitas no sólo se dedicasen a la vida religiosa, sino que también eran altamente reconocidos por su papel en otras labores por lo que sus conexiones iban mucho más allá de las relaciones meramente eclesiásticas. De este modo, seguramente Castiglione fuese recomendado a la Orden tras haber sido evaluado y recomendado por varios artistas más experimentados que él. Cabe destacar también que la costumbre de enviar artistas a trabajar a China con misión evangelizadora a través de la asimilación de la cultura local era una estrategia jesuita que se había estado llevando a cabo desde el siglo XVII. De hecho, el envío de Castiglione a la corte imperial, como comenta Musillo (2008) podría tener como motivo la sustitución de otro artista europeo enviado años antes, Giovanni Gherardini. Gherardini había renunciado a seguir viviendo en la corte Qing, por lo que fue enviado de vuelta a Europa. Este hecho hizo 16 que se realizaba en Europa de los aristócratas aún disfrazados. De esta forma, también podemos ver un Retrato vestido de Occidental (figura 3) del emperador Yongzheng, de un estilo más serio y “oficial” pero aún ataviado con el mismo disfraz occidental de la anterior pintura. Es decir, podría decirse que el emperador trató de hacer una representación de ambas partes de la tendencia europea; la primera, la parte del baile sería la parte que el emperador está retratado realizando la actividad (cazar el tigre). La segunda sería la parte del retrato, en la que el emperador posó ataviado aún con el traje y peluca de estilo europeo. Es relevante destacar también que en el retrato, el emperador posa ladeado, costumbre típica de la aristocracia europea; en China los retratos imperiales se realizaban prácticamente siempre de frente. Dentro de las pinturas efectuadas bajo el mandato de Yongzheng podemos ver diferentes variedades temáticas dependiendo de la época en la que fueron encargadas. Uno de los primeros tipos de pintura que se encargaron al taller de Castiglione fueron bocetos de objetos reales, ya que Yongzheng estaba muy interesado en los bodegones. Durante esta época Yongzheng enviaba personalmente frutas, flores, animales, etc al taller para que Castiglione y sus alumnos hicieran bocetos de ellos. Durante el primer año de reinado de Yongzheng, Castiglione dedicó su tiempo a pintar todo tipo de símbolos de buena suerte chinos para él. Como se comenta en el boletín del National Palace Museum (2016), estos cuadros eran metáforas basadas en objetos y sucesos reales que iban ocurriendo dentro de los jardines imperiales. El siguiente cuadro Figura 2: Costume Portraits of the Yongzheng emperor. 1723-36. National Palace Museum. Taipei. Figura 3: Western-dress portrait of the Yongzheng emperor. 1723-36. National Palace Museum. Taipei. 17 que se analizará en este texto iba acompañado de una inscripción en la que el mismo Castiglione afirmaba que, en ese año habían crecido en los campos tallos de doble grano y que habían florecido lotos en los lagos de la ciudad prohibida. Siendo esto un símbolo de buenos augurios, él mismo había decidido pintarlo en forma de conmemoración. Seguramente, Castiglione era consciente del peligro que corría la misión bajo el mandato del nuevo emperador y, realizando este cuadro para el emperador, trató de calmar su recelo, mostrándole que también los jesuitas eran capaces de reconocer su derecho a reinar. El uso de elementos simbólicos en todos estos primeros cuadros, como por ejemplo el significado del loto como una planta que crece entre el agua turbia de los estanques (paralelismo con la situación del emperador) o la presencia de doble de tallos de plantas como signo de prosperidad, nos dan a entender que Castiglione podría haber sido aconsejado por alguien cercano al emperador. Vossilla (2016) nos desvela la identidad de este “alguien”. El príncipe Yin Xiang, hermano del emperador, conocía perfectamente los intereses de Yongzheng en la botánica y su predilección por ciertas plantas. Además, Xiang era el superintendente de los suministros estatales, lo que significa que seguramente fuese él quien suministrase los pigmentos necesarios en el taller de Castiglione. Siendo el supervisor de los artistas del emperador, el príncipe debió convertirse en cercano a Castiglione, puesto que hay constancia de que él mismo le llegó a encargar varios cuadros. Castiglione comenzó en la corte Qing realizando trabajos de estilo europeo, sin embargo, pronto se comienza a ver en él un estilo único; no solo no seguía las convenciones del estilo europeo de pintura al óleo, sino que tampoco empleaba plenamente el estilo chino. Boda (1988) hace referencia a este comienzo de mezcla en el estilo artístico del jesuita al mencionar cómo, exactamente el mismo año de ascenso al trono de Yongzheng, Castiglione realiza una pintura de un jarrón (figura 4) con varias flores que destaca con diferencia entre las anteriores realizadas por él debido al brillo y vitalidad de los colores que utiliza, además de por el excepcional uso que da al pincel en los trazos de la flor. Según el propio National Palace Museum (2015), esta sería la primera obra conservada de Castiglione en solitario. En ella se puede ver cómo el autor emplea el pigmento blanco para destacar el brillo en el esmaltado de la porcelana, resaltando así el efecto volumétrico del jarrón. En cuanto a las flores, Castiglione opta por utilizar gradualmente el color, expresando así la tridimensionalidad y el sombreado con una sola 18 fuente de luz. A pesar de que la obra presenta elementos típicos de los bodegones chinos, el control técnico empleado por Castiglione de la luz para aportar realismo a la obra nos hace recordar a su periodo de entrenamiento en Europa donde consiguió, a través de la observación de las obras de Cerano un control de las luces y sombras asombroso. Esta obra se debe considerar clave debido a que, siendo la primera realizada por el autor en solitario que conocemos, es un claro ejemplo de cómo Castiglione comenzaba ya a desarrollar un estilo único; la temática (flor de loto y tallos de arroz) y la firma en la obra son de claro corte chino, sin embargo, el realismo y las técnicas empleadas en la realización de la pintura son un estilo más europeo. Profundizando un poco más en la formación milanesa de Castiglione que se puede ver en esta obra, podemos asegurar que estaba familiarizado con el uso emblemático de las flores y las plantas en la iconografía cristiana. A pesar de llevar años trabajando para la corte Qing, Castiglione seguía siendo jesuita y, como tal, tenía una retórica aprehendida que le hacía representar con seriedad todo tipo de creación. Los jesuitas en la corte Qing tenían órdenes claras de representar todo aquello que les fuera encargado poniendo gran atención y cuidado al detalle. Las flores, además, como ya sabemos, en el arte cristiano tienen gran importancia puesto que están estrechamente vinculadas a la virgen. De este modo podemos ver como Castiglione fue capaz de comparar los símbolos importantes de su propia fe con aquellos que eran importantes también para la cultura del nuevo país para el que estaba trabajando. En este período de su vida, Castiglione realiza varias pinturas de jarrones más, así como imágenes de porcelana imperial sosteniendo arreglos florales que pretenden dejar constancia del respaldo divino al ascenso de Yongzheng al trono (Kleutghen,2016). Estas Figura 4: “Gathering of Auspicious Signs”. Castiglione (1688-1766). National Palace Museum. Taipei. 19 pinturas podrían leerse con un cierto tinte político, puesto que el papel de Castiglione en la corte no solo fue el de un simple pintor, sino que, hasta cierto punto, habiéndose mezclado tan bien con la cultura local servía como una especie de intermediario entre los jesuitas y la corte Qing. Además, en el contexto político de la época con las dudas sobre la figura de un emperador de origen manchú, podría considerarse este acto como un posicionamiento del artista para intentar calmar las tensiones y los resquicios de sospecha por parte del emperador para con los jesuitas. En estas representaciones tempranas de elementos naturales es cuando comienza a verse el verdadero potencial de Castiglione; “podemos ver cómo es capaz de reproducir prácticamente la gama completa de texturas que van desde el reflejo de la luz en una vasija hasta la corteza de un árbol” (Kleutghen, 2016:2). La riqueza de las pinturas que Castiglione realiza durante esta época de pájaros y flores reside en su diferenciación de la forma tradicional china de pinturas de este estilo. En las pinturas de Castiglione, las siluetas consisten generalmente en formas construidas gradualmente sin los típicos contornos sólidos y marcados que se ven normalmente en la pintura china. Para poner mejor ejemplo a esto, podemos observar la colección de este tipo de pinturas en tinta y color sobre seda llamada Flores inmortales en una primavera eterna (figura 5). Esta colección contiene dieciséis pinturas de las cuales hay ocho en las que se representan pájaros y otras ocho que se tratan de combinaciones de flores y pájaros. De toda esta serie, es en el último cuadro donde podemos ver la firma de Castiglione, por lo que podemos ser conocedores de que la colección completa pertenece al milanés. Las formas representadas con colores brillantes hacen ver que se trata de un nuevo modelo de pintura académica que Castiglione creó dentro de la corte de Yongzheng. La base de Castiglione en métodos occidentales de pintura se puede ver a lo largo de toda la colección, por ejemplo, como nos señala el National Palace Museum (2015), en el degradado delicado de los pétalos de la peonía y la detallada atención puesta al tratamiento de las áreas de color. Los pétalos de la magnolia blanca y la cresta de gallo se retuercen y giran sobre diferentes tonos de color. El nivel de detalle, además, nos deja ver sombras que demuestran que Castiglione empleó, de nuevo, una sola fuente de luz. Por otra parte, los pájaros también son variados y están representados con gran dinamismo; resaltando el brillo de los ojos con pigmento blanco, una técnica que Castiglione utilizó también más adelante en los retratos de Qianlong. Castiglione, en esta colección, también utilizó el pigmento blanco para las rocas y las ramas a modo de resalto para añadir 20 sensación de volumen. Las composiciones de estas pinturas son bastante innovadoras también; fue capaz de ir más allá de la representación tradicional china de los pájaros para lograr unos mejores resultados combinando las técnicas y materiales de la corte con la perspectiva y sombreado occidental. Zonas tanto de los pájaros como de las flores revelan toques de claroscuro, donde Castiglione muestra una gran destreza en el uso de los pigmentos blancos para resaltar zonas más brillantes. Esta obra demuestra que, una vez más, Castiglione fue capaz de mezclar técnicas europeas con temática clásica imperial, puesto que las representaciones de pájaros y flores eran muy comunes se en porcelanas y esmaltados imperiales desde la antigüedad. Como se ha hecho mención con anterioridad en este texto, Castiglione no tenía una misión simplemente como pintor en la corte Qing, sino que prácticamente actuaba como un diplomático más. Por esto, debemos tener en cuenta que todos estos primeros cuadros cargados de simbolismo que auspician buenos augurios no pueden ser tomados como una casualidad. Castiglione entra en la corte manchú en uno de los momentos de mayor tensión de la historia de China, puesto que comenzaba a gobernar una dinastía proveniente de Manchuria, por lo que estas pinturas estaban diseñadas específicamente para hacer ver al emperador tanto su capacidad técnica como su capacidad para acomodarse a trabajar bajo cualquier cultura. Esta capacidad de adaptación cultural se ve reflejada en el uso de los símbolos antiguos, así como en el uso de jarrones de celadón, que era utilizado desde tiempos Song en China. De esta forma, Castiglione demostró su conocimiento y familiaridad con las colecciones de la dinastía Qing. Los emperadores de esta dinastía, a pesar de no ser Han, sentían una gran admiración por la parafernalia de la Figura 5: Colección "Inmortal blossoms in an everlasting Spring". Giuseppe Castiglione. 1688-1766. National Palace Museum. Taipei. 21 dinastía Song y poseían una colección de piezas de esta época para demostrar su unión con los más altos ideales estéticos chinos. Es durante esta etapa cuando Castiglione presenta ante Yongzheng una de sus mayores obras, tanto por calidad como monumentalidad; se trata del proyecto titulado Cien caballos (figura 6). En él se puede ver perfectamente el proceso de trabajo que se seguía dentro de los talleres de pintura de la corte Qing en ese momento. Es destacable mencionar esta obra en sus dos versiones, tanto en boceto como la obra final, para poder comparar ambas y cómo el autor tuvo que amoldarse estilística y temáticamente a las exigencias del emperador. Dentro de la corte del emperador Yongzheng, las órdenes eran claras sobre cómo debía ejecutarse una obra, por lo que Castiglione debía entregar un boceto a la corte para que fuese revisado y aprobado por el emperador antes de comenzar a realizar la obra definitiva. Es aquí donde toma importancia la supervivencia del boceto original de la obra (figura 7), que nos permite analizarla en comparativa con el cuadro final. Esta pintura es fiel a su nombre y representa a cien caballos junto a la orilla de un río representados todos en diferentes poses y de diferentes formas. Algunos de ellos están pacíficamente pastando, otros corren por el campo enérgicamente, etc. Es este dinamismo y variedad entre los estados de los caballos lo que hace que la pintura sea una de las más variadas del artista, teniendo en cuenta que todo ocurre dentro del mismo cuadro. Como analiza el National Palace Museum, donde se encuentra la obra, este rollo comienza a la derecha con dos pinos que preparan el escenario para un paisaje que ocupa casi ocho metros de largo. La línea del horizonte es constante y se mantiene a una misma altura durante todo el pergamino y los caballos se reparten por todo este en diferentes lugares; hay caballos por las llanuras, caballos en la orilla, caballos acostándose, caballos de pie, etc. La versión definitiva de esta pintura rollo es considerada como un avance único dentro de la pintura china puesto que incorporaba tres puntos de fuga diferentes a lo largo de la línea del horizonte. Estos tres puntos de fuga permitían la coexistencia de tres armonías compositivas separadas sin que se rompiese la unidad y el sentido de conjunto del cuadro. Esta es una de las partes del cuadro que provienen del conocimiento y técnicas europeas empleadas por Castiglione; la otra fue la utilización del claroscuro, que hizo que los caballos de esta obra destacasen entre el resto de las interpretaciones de animales producidas hasta la fecha en China. 22 Se puede ver cómo, durante el reinado de Yongzheng, las obras producidas por Castiglione y otros artistas eran, generalmente, de un tamaño mediano o pequeño y raramente tenían alguna inscripción que describiera lo que estaba ocurriendo en la escena puesto que se prefería dejar que la pintura hablase por sí misma. Estas primeras obras son testigo de la considerable habilidad que había adquirido Castiglione para realizar, en el entorno chino, una mezcla de las concepciones occidentales del método de composición y las técnicas de pintura occidentales con temáticas chinas. La precisión a la hora de realizar estos elementos botánicos y, en algunos casos, animalísticos, así como el realismo y la expresividad de cada objeto representado nos ofrece una visión del estilo que Castiglione adoptó y fue perfeccionando hasta su muerte durante toda su carrera. Además de bodegones, Castiglione también realiza varias pinturas de animales, como ocurre en el caso de su obra Perro de pelo largo bajo las flores (figura 8). En esta obra podemos ver representado a un perro de tonos marrones y rojizos junto a una roca de lago y flores de un viejo melocotonero en un jardín. Hacia la parte derecha del cuadro podemos ver un melocotonero viejo que se extiende fuera de la composición; de él nacen aún algunas nuevas ramas con flores de sus densas y nudosas raíces, lo que da a entender que el árbol, a pesar de antiguo, está lleno de vida todavía. En el fondo de la composición, también hacia la parte derecha, podemos observar una gran roca de lago cuya forma enrevesada complementa a la del árbol. La representación del perro posee una precisión asombrosa por la cual se puede ver en él un inherente movimiento a pesar de la quietud del cuadro. Parece que la atención del perro está puesta en algo que ocurre fuera de la composición, haciéndolo detenerse a voltear la cabeza con gran dinamismo. Castiglione demuestra en este cuadro un refinamiento extraordinario y una gran maestría a la hora de representar al animal, utilizando técnicas realísticas que no sólo transmiten Figura 7: Boceto de "One hundred horses". Giuseppe Castiglione. 1723-25. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Figura 6: Versión final de "One Hundred Horses". Giuseppe Castiglione. 1723-25. National Palace Museum. Taipei. 23 tridimensionalidad sino también representan perfectamente el brillo de su pelaje. El National Palace Museum (2015) afirma que, al capturar tanto las sutilezas de la semejanza formal con la realidad, como el espíritu interior del animal, este último se convirtió en un criterio especialmente importante para determinar el éxito de una representación de un animal en una pintura. Es decir, que las imágenes que se presentaban en la corte debían ser algo más que meras representaciones de la realidad, debían de transmitir. A pesar de que el cuadro no tiene fecha conocida, se sabe que Castiglione realizó modificaciones a una pintura de un perro pequeño durante el segundo mes lunar del quinto año del reinado de Yongzheng, por lo que en este texto nos guiaremos por esta afirmación y catalogaremos esta obra como ordenada por este emperador. En estas pinturas-rollo, Castiglione podía hacer uso de sus conocimientos y aptitudes artísticas adquiridas en Europa a la vez que respetaba las reglas que le ponía Yongzheng en sus encargos. En la parte técnica, Castiglione pudo haber tenido en consideración la técnica lombarda del uso de las témperas; las pinturas no eran bocetos, sino representaciones basadas en una observación directa y meticulosa. Como ya se ha mencionado en este texto, el canon Milanés daba mucha importancia a la capacidad del artista de observar el entorno como forma de aprendizaje. Por otra parte, en Milán, Castiglione había tenido acceso a una colección de objetos chinos del museo de Settala; esta colección contenía también pinturas de maestros milaneses entre los que se encontraba Cerano. Esta información resulta relevante si tenemos en cuenta que tanto las pinturas-rollo realizadas durante el periodo de Yongzheng como las imágenes en el inventario de esta colección estaban sin pintar, realizadas en seda sin tratar o en un papel Figura 6: "Long-haired dog beneath blossoms". Giuseppe Castiglione. 1688-1766. National Palace Museum. Taipei. 24 en blanco. La relación de Castiglione tanto con la técnica lombarda como con esta colección nos indica que fueron fuentes de inspiración para lograr componer bodegones chinos incluso si el medio, las dimensiones y los usos de las imágenes eran totalmente diferentes. Como menciona Musillo (2006), el espacio sin pintar era una forma de atraer la atención del espectador hacia la importancia puesta al detalle de la representación. Para la realización de estos bodegones en pinturas-rollo, Castiglione intentó evitar un claroscuro muy marcado a pesar de ser una de las técnicas en las que más destacaba. Para esto utilizaba una luz difusa, pero a su vez mantenía la ilusión de la existencia de una sola fuente de luz, como se puede ver en los reflejos de los jarrones. Además, enfatizaba la cualidad reflectiva de la porcelana para mostrar con mayor calidad su textura y su volumen. A pesar de esto, se pueden ver aún rastros de claroscuro en la representación de los tallos de las plantas para añadir profundidad a los conjuntos. Las habilidades de Castiglione en cuanto a la utilización del claroscuro y la utilización de la luz le sirvieron para ser capaz de unir los elementos chinos con las formas y técnicas italianas. A finales de los años treinta del siglo XVIII el emperador, mostrando una vez más su interés por el realismo occidental se decidió a ordenar la producción de una colección de pinturas-rollo cuya función sería la de la catalogación de objetos preciados del inventario imperial. Para decidir quién haría las pinturas, el emperador pidió tanto a algunos artistas del taller de Castiglione realizar el boceto de algunos alimentos que él había enviado al taller para decidir quién realizaría las dieciséis piezas. A pesar de que el emperador no pidió en primera instancia la presencia específica de Castiglione, encomendó la tarea al taller de pinturas de estilo occidental. Sin embargo, tras haber completado los artistas unas cuántas piezas ya, el emperador no estaba satisfecho con el resultado y mandó rehacerlas. Es en este momento cuando Castiglione comienza a pintar algunas de las piezas él mismo. La colección cuenta con, como mínimo, seis rollos en los que representan una gran variedad de objetos en cada una de ellas, por esto, el proyecto completo tardó en completarse varios años (Lo, 2009). Esta colección recibe el nombre de Imágenes de artefactos antiguos (figura 9) y, si bien es verdad que Castiglione, por orden del emperador, fue quien realizó gran parte de los primeros dibujos, no se sabe exactamente cuáles le pertenecen a él y cuáles realizaron los discípulos de su taller años más tarde tras haber conseguido la perfección técnica suficiente para contentar los deseos de Yongzheng. 25 Se podría considerar que, por la época que datan, tienen una temática bastante extraña, puesto que en ese momento este tipo de colecciones en corte se realizaba para llevar un registro de los objetos de algún lugar, pero prácticamente nunca se hacía por estética nada más. Cada rollo medía aproximadamente 20 metros de largo, por lo que los dibujos que aparecen en ellos son de un tamaño considerable; es por esto por lo que, para su mejor conservación y evitar el deterioro, el Victoria and Albert Museum solo tiene en exposición ciertos trozos. Los objetos en esta representación siguen todo un orden concreto, de izquierda a derecha y en columnas. Los objetos más grandes aparecen de uno en uno, mientras que los de menor tamaño aparecen por columnas, organizado por tipos, forma o similitudes de tamaño. Se podría decir que esta pintura, por su formato y su organización, recuerda a los rollos de caligrafía típicos chinos. Uno puede “leer” en él las posesiones que pertenecieron a uno de los imperios más grandes de la historia. Ya sea como muestra de poder o por gusto personal, este rollo es la prueba gráfica de las habilidades de Castiglione; la atención puesta al detalle hace que el realismo sea impresionante, incluso en las figuras más pequeñas. Uno de los datos que más llama la atención sobre estas pinturas es que, debido a la gran precisión y realismo de las interpretaciones de los objetos que se muestran en los rollos, se han podido identificar objetos que corresponden a los dibujos y, gracias a ello, podemos deducir que lo que al principio era un inventario simplemente de objetos que se encontraban en la ciudad prohibida, luego también se convirtió también en representaciones de objetos del Yuanmingyuan. Uno de estos casos es el de un cuenco de Cerámica Ru (figura 10) que se encuentra en la Colección de Sir Percival del British Museum; este cuenco se corresponde con uno de los cuencos encontrados en la pintura rollo dibujada por Castiglione y sus discípulos (figura 11). Figura 7: "Pictures of Ancient Playthings". (1729) Giusepe Castiglione y artistas desconocidos. Victoria and Albert Museum. 32 incitó a su hijo a ofrecerle un título oficial al artista. Debemos recordar que la emperatriz ya había tenido contacto con el artista al haber sido él mismo junto al relojero oficial de la corte quienes habían realizado para ella un reloj autómata como regalo por su sesenta cumpleaños. No es posible saber a ciencia cierta si a Castiglione le disgustaba realmente recibir estos regalos o si era consciente de que por su posición como jesuita lo moralmente correcto habría sido tratar de rechazarlos. Sin embargo, lo que sí sabemos es que el voto de obediencia le dio a Castiglione un salvoconducto para poder justificar sus actos y para solucionar el conflicto entre su “lado” jesuita y su “lado” como artista Qing; este voto jesuita era uno de los más importantes, debía obedecer a sus superiores jesuitas, sin embargo, lo que le habían ordenado era trabajar para la corte Qing y eso implicaba aceptar todos los regalos, encargos y títulos que le fueran ofrecidos. Como hace referencia Musillo (2008) fue de este modo que el conflicto inicial de Castiglione podía verse resuelto como un acto más de virtud. Esta doble obediencia tanto a la orden jesuita como al imperio Qing produjo grandes resultados no solo para su propio beneficio sino también para la misión jesuita; se ganó proximidad con el emperador que influyó también en otros europeos en la corte por lo que aumentaron también los beneficios para la misión. Castiglione, además de con otros artistas chinos, debía también competir indirectamente por su posición privilegiada en la corte contra otros artistas europeos. Podemos suponer que consiguió superar al resto, teniendo en cuenta que finalmente fue el europeo que prevaleció sobre los demás, debido a que supo aprovechar al máximo su capacidad para obtener los mejores resultados de su relación con Qianlong. Anteriormente, algunos artistas europeos habían sido expulsados de la corte Qing por diversos motivos; sin embargo, un decreto de este período informa sobre un incidente de especulación financiera llevada a cabo por Castiglione y ciertos europeos más. Este decreto afirmaba que estaba involucrado en un caso de hipotecamiento de tierras, un acto expresamente prohibido dentro de la legislación Qing. Tanto Castiglione como los demás europeos envueltos en el caso fueron amonestados en primera instancia por Qianlong, sin embargo, más tarde fueron perdonados. Es evidente, por tanto, que el puesto de Castiglione dentro de la corte Qing era aprovechado por la orden jesuita para mejorar la situación económica de la misión, así como es evidente también que el favor del emperador para con Castiglione era utilizado como forma de aumentar la presencia jesuita en la capital. Además de esto, la influencia e importancia del artista llevó también en 33 varias ocasiones a la orden a ser capaces de presentar ante el emperador peticiones sobre la restricción de actividad misionera en otras provincias de China. Antes de comenzar a analizar las obras realizadas por Castiglione para el emperador, debemos tener en cuenta un par de cuestiones artísticas que se explicarán con más detalle a medida que se vayan presentando y desarrollando. Por una parte, Qianlong, al contrario que su abuelo Kangxi, tenía poco o nulo aprecio por las pinturas al óleo, por lo que no es común verlas utilizadas en esta época. Además, Castiglione seguía teniendo que prescindir de los fuertes contrastes a la hora de realizar los retratos del emperador, a pesar de ser un maestro del claroscuro. Esto se debía al gusto personal de Qianlong, quien rechazaba el sombreado marcado porque, para él, hacía que las obras se viesen manchadas. Al contrario que durante el patronaje de Yongzheng, Qianlong solía añadir en las obras que encargaba algún tipo de poema o texto, por lo que Castiglione tuvo que aprender a dominar el arte de la caligrafía. Es también importante destacar también que es durante este período cuando Castiglione se convierte oficialmente en el arquitecto y esmaltador de los palacios de estilo europeo del Yuanmingyuan, uno de los mayores exponentes de la hibridación sino-europea que creó. El nuevo estilo pictórico que Castiglione creó no solo fue utilizado en la corte durante su vida, sino que, tras su muerte, tanto sus discípulos como plenitud de artistas siguieron utilizándolo. 6.2. Análisis de Obras realizadas por Castiglione bajo el mandato de Qianlong 6.2.1. “Hongli Recolectando Hongos” Una de las primeras obras de representaciones de Qianlong atribuidas a Castiglione es la de Hongli recolectando Hongos (figura 13). Por el propio nombre de la obra podemos saber que la obra fue realizada antes de que el emperador ascendiese al trono, puesto que utiliza su nombre de príncipe. En el cuadro podemos ver representado al joven príncipe ataviado en indumentaria típica taoísta, acompañado de un ciervo que, dentro de la tradición simbólica china, representaba la longevidad. Además, el príncipe sostiene en la obra un hongo lingzhi, considerado por el taoísmo como la comida de los inmortales y, a su lado, podemos ver a un joven ayudante que sujeta una cesta con flores vinculadas a los buenos augurios. 34 Hung (1995) expone que, perteneciendo esta obra todavía al reinado del emperador Yongzheng y, siendo este aficionado a las representaciones imperiales utilizando “disfraces” de diferentes tipos y etnias, podría considerarse que Qianlong hubiera encargado a Castiglione una obra de este tipo para vincularse a través de la pintura con su padre. Esta hipótesis podría ser cierta si tenemos en cuenta que, años más tarde, el emperador ordenaría a Castiglione realizar la versión mural de la obra Spring´s peaceful message en el que, como hemos visto, aparece también junto a su progenitor. En cierto modo, esta pintura derivaba directamente de uno de los variados retratos del emperador Yongzheng disfrazado en el que aparecía también representado como un taoísta, sosteniendo un hongo lingzhi y acompañado de un ciervo. Esta obra, en la que se comienza ya a observar la fascinación del emperador por las ilusiones visuales en la pintura, no solo nos presenta una unión entre padre e hijo, sino que también los distingue al uno del otro. Yongzheng nunca inscribía sus retratos, sin embargo, Qianlong incluye un poema en la parte superior derecha de incluso sus primeros retratos, tendencia que seguirá presente en gran variedad de cuadros encargados por el emperador durante su mandato. En la inscripción podemos leer el siguiente poema: Figura 13: "Hongli Gathering Fungus". Giusepe Castiglione. 1734. Palace Museum. Beijing. 35 Esta inscripción es especialmente esclarecedora teniendo en cuenta que es uno de los primeros atisbos que se pueden observar del emperador Qianlong, incluso como príncipe, valorando las cualidades ilusionistas de la pintura y la variedad de formas en la que uno puede representarse a sí mismo dentro del arte. Sin esta inscripción el cuadro sería simplemente un retrato del emperador disfrazado de taoísta, pero, con ella, se convierte en una especie de acertijo que nos invita a reflexionar sobre como el arte influye en la percepción de la identidad y presencia imperial. También podríamos considerar este poema como una referencia a la pintura como un portal entre el mundo celestial y terrenal, lo que nos llevaría a comprender mejor el aprecio por las artes que Qianlong sentía. 6.2.2. “Retrato del emperador Qianlong con la toga formal de la corte” Cuando pensamos en Qianlong, la primera imagen que se nos viene a la cabeza de él es la del emperador sentado en el trono ataviado en una toga de un tono amarillo brillante. Dentro de la corte, Castiglione realizó un gran número de retratos de estilo chino, siendo Retrato del emperador Qianlong con la toga formal de la corte (figura 14) el más representativo del emperador Qianlong. Este tipo de retratos eran llamados yurong y debían seguir unas reglas muy estructuradas; debía tratarse de un retrato frontal cuyo espacio circundante debía estar vacío. Los yurong de los emperadores Qing debían ser “何來瀟灑清都客 逍遙為愛雲煙 筠籃滿貯仙岩芝 芒鞋不踏塵實跡 人世蓬萊鏡裏天 霞巾仿佛南華仙 誰識當年真面貌 圖人生銷屬偶然 長春居士自題” “¿De dónde proviene este viajero desenfrenado de otro mundo? Vagando sin restricciones entre sus queridas nubes de jade y niebla Su cesta de bambú está llena de hongos recolectados de acantilados inmortales Sus sandalias de paja no están marcadas por el polvo del mundo mortal Este mundo mortal es como un cielo en un espejo Su brillante túnica es como la de un inmortal ¿Quién sabe el verdadero rostro de este joven? ¿Tiene esta imagen la capacidad de representarlo vistiendo ese disfraz? Inscrito por el Erudito eterno de la primavera” (Kleutghen, 2010:71) 36 una representación política y cosmológica del mundo entero personificada por ellos; esto se conseguía a través de la toga puesto que, en los yurong, la toga imperial servía como mediador entre el propio emperador y el resto del mundo, era una distinción (Wu, 1996). Castiglione fue capaz a introducir y utilizar sus conocimientos en el uso de la luz y las sombras en un tipo de obra de arte típicamente china, con unas exigencias técnicas casi rituales. Musillo (2006) asegura que Castiglione en este retrato despliega las técnicas que había aprendido de Cerano; representa con gran nivel de detalle la textura de la brillante seda de la toga, dando así al retrato un efecto de tridimensionalidad al utilizar sutilmente el claroscuro. Este claroscuro, utilizado con la destreza de Castiglione daba un toque de realismo que no interfería con el brillante tono amarillo clásico reservado a los emperadores. Por otra parte, la pintura está realizada con colores minerales chinos sobre seda, una técnica que Castiglione nunca podría haber desarrollado en Europa puesto que la seda no era utilizada en la Europa de la época para la pintura. Técnicamente, Boda (1988) asegura que Castiglione empleó diferentes métodos para lograr enaltecer la figura del emperador Qianlong, siendo estos la combinación de una iluminación frontal fuerte, sombras sutiles y el uso del blanco y el rosado en el rostro para darle un cierto afeminamiento. Además, para añadir realismo añadió también cierto brillo a las pupilas y un reflejo casi imperceptible a la nariz. Además de la influencia de Cerano, en esta obra podemos ver cierto toque artístico que nos recuerdan a Rembrandt. La técnica empleada por Rembrandt para el uso de la luz en los retratos consistía en que el rostro de la persona representada debía estar iluminado tanto por una luz principal como por luces de relleno colocadas en ciertos ángulos, lo que creaba diferentes sombras en la cara de la persona. Sin embargo, en la tradición china, esta técnica no se empleaba puesto que dejaba medio rostro a la luz y medio rostro a la sombra, creando lo denominado como “rostro yin-yang”. En las técnicas tradicionales chinas para la realización de retratos, como hemos visto anteriormente, existían unas reglas muy estrictas. Esto se debe a que no se pretendía hacer una representación auténtica ni realista del rostro de la persona, sino que todos los retratos tenían cierto nivel de idealización puesto que “el objetivo más importante […] era transmitir el estatus social de la persona, sus logros morales y su comportamiento ejemplar” (Poškaitė, 2020:152). Lo que hizo Castiglione para solventar este problema que se le presentaba fue ajustar el ángulo de la luz, colocándolo de una forma más frontal al rostro del emperador para que el efecto del claroscuro se viese en la zona de la nariz y la barbilla de una forma más sutil, sin “ensuciar” el rostro. 37 A todo esto, Biebl (2014) añade que la postura de Qianlong, la posición descansada de las manos y la expresión calmada y contemplativa de su rostro, muestran al emperador como una persona inteligente, amable y sabia. Esta capacidad de Castiglione de conseguir introducir elementos de su aprendizaje en Europa en cuadros importantes para la corte, pero siendo en todo momento respetuoso y consistente con las ideas y cuestiones técnicas del país anfitrión fue lo que hizo que lograse el beneficio de Qianlong para continuar representando infinidad de cuadros valiosos. 6.2.3. “El emperador Qianlong montando con armadura ceremonial” Un tipo de pintura característica de la dinastía Qing es la del tieluohua, que consistían en obras de pequeño y mediano tamaño que estaban atadas por los bordes con una tira de tela o papel y que se fijaban directamente a las paredes sin ningún tipo de montaje. En China existía el concepto de mural en ese momento, sin embargo, estos no se realizaban sobre pared, sino que se realizaban encima de telas de seda para así poder intercambiarlas cuando fuese necesario. Por tanto, el concepto de mural como pintura permanente sobre pared se pierde y se deja paso a pinturas sobre tela que se cuelgan; unas pinturas más cercanas al concepto de “cuadro” que tenemos en Occidente. Este es el caso de la obra El emperador Qianlong montando con armadura ceremonial (figura 15). Que esta obra fuese realizada por un artista jesuita es, cuanto menos, sorprendente puesto que se trata Figura 14: "Portrait of the Emperor Qianlong in Ceremonial Robe". Giuseppe Castiglione. 1734. The Palace Museum. Beijing 38 de una obra realizada por un cristiano celebrando la victoria de un gobernante cuyos ritos y creencias eran totalmente diferentes a los suyos. Castiglione, al contrario que con Yongzheng, no trató de convencer a Qianlong de que se convirtiese al cristianismo para lograr grandes victorias, sino que hizo todos los esfuerzos posibles por ignorar la condición “pagana” del emperador y buscar en él dotes naturales que lo honrasen. Los jesuitas habían sido entrenados en cierto modo para esto mismo, para eludir deliberadamente el hecho de que sus nuevos patrones no fuesen cristianos y a buscar en ellos cualidades que denotasen virtud dependiendo de la cultura en la que se viesen envueltos. Como podemos saber por los análisis de Vossilla (2016), en El emperador Qianlong montando con armadura ceremonial, Castiglione nos presenta la figura de un joven de veintinueve años preparado para revisar sus tropas en el desfile militar de 1739. El tono heroico de esta pintura nos hace ver todavía la influencia europea en la pintura de Castiglione, puesto que se nos presenta la moralidad de la acción política a través de la fuerza militar, la cual también era practicada por los soberanos cristianos en sus gestas. Estas gestas militares llevaron en Europa al florecimiento de un tipo de retratos políticos ecuestres; Castiglione, en este cuadro, seguramente guiado por las directrices de Qianlong, lo muestra enfatizando el poder real a través del control y la majestuosidad de la representación del emperador. Es por todos conocido que los retratos ecuestres son una de las figuras artísticas más importantes de la cultura europea a la hora de destacar las hazañas realizadas por dirigentes, héroes o destacados guerreros en las gestas cristianas. Sin embargo, este retrato del emperador Qianlong no solo se trata de una simple imitación de los retratos ecuestres que se realizaban en occidente, sino que el caballo, como se ha mencionado en este texto con anterioridad, y como también veremos más adelante, representaban una parte primordial de la cultura manchú, de la cual provenía el emperador y de la cual no estaba dispuesto a renunciar. Teniendo en cuenta el gusto del emperador por ver la cultura de su minoría étnica representada en la corte, puede surgirnos la duda de por qué pediría ser retratado de forma ecuestre siguiendo, hasta cierto punto, convenciones de los retratos ecuestres europeos. La respuesta es simple, Qianlong siempre ha sido conocido como uno de los emperadores con más interés por lo exótico y un gusto por la innovación, como podremos ver más adelante con la creación de los Palacios de Estilo Europeo. Este interés le llevó a sentirse también atraído por los grabados militares europeos y no es de extrañar, por tanto, que ordenase a Castiglione que le realizase un retrato en este estilo. 39 En cuanto a cuestiones técnicas, el tamaño de la obra, el nivel de detalle y el hieratismo en la representación del emperador sin perder precisión alguna fue un elemento introducido en el arte chino por parte de Castiglione, teniendo su base en Europa. Castiglione utiliza un ligero sombreado en la cara del emperador, apartándose de esta forma del estilo característico de los retratos chinos para infundir cierto tono de introspección en este retrato de Qianlong. Castiglione no pretendía con esta obra halagar al emperador, sino que trataba de interpretar y describir la personalidad decidida del monarca, personalidad que le llevaba a desempeñar todas sus labores con dignidad e inteligencia. Estas características que Castiglione trató de representar en el cuadro fueron las características que él mismo había encontrado en el emperador como “auto justificación” para perdonar y tratar de olvidar el hecho de que Qianlong no era cristiano. El realismo de esta obra se ve plasmado, sobre todo, en el rostro de Qianlong, representado con solemnidad, así como en su caballo, destacando en ellos la armadura, la silla y el carcaj del emperador. En cuanto a Castiglione, hay muy pocas obras paisajísticas atribuidas a su nombre, por lo que no debería sorprendernos que el paisaje de esta no hubiera sido realizado por el propio autor, sino que en realidad hubiera sido realizado por sus colaboradores chinos. Sin embargo, Vossilla (2016) afirma que las plantas que aparecen en primer plano en este cuadro han sido pintadas por Castiglione. Además, a pesar de que los materiales como el pincel y los pigmentos eran característicos de la cultura china, los cúmulos de nubes y, de nuevo, las plantas en primer plano presentan un conjunto de sombreado y luces característico del aprendizaje italiano de Castiglione. Son las montañas del fondo las que nos hacen dudar sobre la autoría del fondo paisajístico del cuadro, puesto que están representadas en el estilo clásico de pintura cortesana Qing. Sin embargo, Castiglione llevaba el suficiente tiempo en la corte manchú como para poder ser capaz de realizarlas igual que lo haría un artista chino. 40 6.2.4. “Kazajos entregando caballos como tributo” La pintura, desde tiempos antiguos, ha sido considerada una de las formas de propaganda y promoción política más eficaces. De esta forma y teniendo en cuenta que, como hemos mencionado con anterioridad, Castiglione dentro de la corte no solo tenía el papel de pintor, sino que también cierto papel político, podemos asegurar que era plenamente consciente de las implicaciones que algunos de sus encargos tenían a nivel político. La obra “Kazajos entregando caballos como tributo” (figura 16) es un claro ejemplo de este tipo de pinturas políticas, además de ser también testigo de la importancia étnica dentro del imperio de Qianlong. En esta obra se representa a un grupo de enviados kazajos ofreciendo un tributo de caballos al emperador Qianlong como muestra de lealtad al régimen manchú. Como ya sabemos, para los emperadores de la dinastía Qing, era muy importante ser reconocidos como legítimos en el poder, siendo provenientes de Manchuria. Teniendo en mente esto y sabiendo que, durante el mandato de Qianlong, el territorio bajo el poder de la dinastía aumentó considerablemente bajo el sistema tributario, podemos estar seguros de que la intención tras el encargo de esta pintura era mostrar la relevancia y poder del imperio, personificado en la figura del emperador. Según nos indica Aierken (2019), Castiglione divide esta pintura en dos partes; al lado derecho podemos ver al emperador junto a oficiales cortesanos manchúes y, a la izquierda, se encuentran las figuras de tres kazajos que entregan el tributo. Estas dos partes no solo Figura 15: "The Qianlong Emperor riding in ceremonial armour". Giuseppe Castiglione. 1739. The Palace Museum. Beijing. 41 se dividen espacialmente, sino que también están diferenciadas representativamente por los fondos, los ropajes, los elementos faciales y las características culturales. De este modo, además de político, el cuadro se vuelve étnico también, puesto que no solo pretende documentar un hecho histórico, sino que también pretende mostrar las diferencias étnicas entre el pueblo manchú y el kazajo. Castiglione muestra al emperador sentado en una elegante silla, con una pantalla pintada tras él, mirando directamente al frente con las manos sobre sus piernas. Qianlong viste una túnica color melocotón y una pretina en las que, una vez más, Castiglione modifica su clásico claroscuro, rebajándolo para amoldarse a los gustos cortesanos. Al lado de los kazajos podemos ver a dos oficiales que podrían estar presentándolos frente al emperador. Los kazajos están representados vistiendo sombreros de pico y túnicas de diseños simples. A su lado podemos ver el tributo, tres enormes caballos, en el que se puede percibir de nuevo la influencia europea; el realismo a la hora de representar la figura de los caballos que Castiglione dominaba a la perfección contrasta con el entorno en el que se encuadra la acción, típicamente chino, en el que abunda el vacío. De nuevo, Castiglione logra que la representación realista de los caballos esté tan lograda que la gradación de las pinceladas es imperceptible. La forma de representar el paisaje, por otra parte, es típicamente china. Es un paisaje lleno de musgos, árboles y rocas, realizado con trazos de tinta incisivos que se realzan por el colorido. Sin embargo, la forma de pintar los rostros es, de nuevo, típicamente europea; la técnica que utiliza Castiglione consiste en aplicar pinceladas pequeñas y contrastantes que, utilizada como en este caso, sobre papel de fibras largas con textura, adquiere una gran viveza. Figura 16: "Kazakhs Presenting Horses in tribute". Giuseppe Castiglione. 1757. Musée National des Arts Asiatiques. Paris, Francia. 48 y dispersa varía en relación a la fuente de luz y el espectador. (Kleutghen, 2015: 10). Podemos deducir gracias al texto de Musillo (2006) que esta capacidad para representar con exactitud la sensación de profundidad podría ser relacionada directamente con el aprendizaje europeo de Castiglione una vez más de la mano de Cerano; el posicionamiento de las figuras y objetos y el uso de las luces para conseguir “introducir” al espectador en el cuadro a través de la sensación de tridimensionalidad era una técnica muy empleada por la tradición pictórica lombarda. Un detalle muy importante a la hora de analizar este tongjinghua es su temática. Hemos hecho referencia anteriormente en este texto a la importancia que Qianlong daba a su pertenencia a la etnia manchú, pero, si nos fijamos bien podemos ver cómo tanto padre como hijo aparecen no solo ataviados con ropajes clásicos chinos, sino también con el peinado. Es de gran importancia tener en cuenta que este detalle no es una nimiedad, puesto que, durante el gobierno de los Qing, existía incluso una ley que obligaba a sus súbditos a cambiarse el estilo de pelo a uno manchú. Teniendo esto en cuenta, sabemos que en la versión rollo de esta obra Yongzheng se había inspirado en los disfraces europeos para justificar su representación, sin embargo, nos surge la duda de por qué Qianlong ordenaría ser representado ataviado de una etnia a la que no pertenecía. La respuesta a esta cuestión nos viene dada por la sala en la que se encontraba este tongjinghua, donde se albergaban pinturas y caligrafías clásicas chinas. Además, en esta sala Qianlong se dedicaba a la lectura y a la inscripción de gran variedad de obras; es por esto por lo que esta sala representaba la herencia cultural del país. El emperador y su padre aquí no representaban a unos gobernadores manchúes que habían conquistado china, Figura 22:" Spring´s peaceful message". Giuseppe Castiglione. Salon de las tres rarezas. 1736-1795. Ciudad Prohibida. Beijing. 49 sino que ellos mismos se convertían en figuras representativas de la cultura china, lo que legitimaba su poder al eliminar su imagen como foráneos. Dentro del contenido de la obra podemos ver, como hemos mencionado en el análisis de su formato rollo, cómo Yongzheng en la pintura le entrega a Qianlong una rama floreciendo. Esta rama floreciendo simboliza la entrega del poder del imperio y la autoridad de gobernar el país. La primavera ha simbolizado siempre la llegada de algo nuevo, un cambio, un avance, una transformación; es por esto por lo que el nombre de la pintura también está cargado de simbolismo. Como todo cuadro político, Pacífico mensaje de primavera está cargado de simbolismos que hacen referencia al paso del mando de padre a hijo. Sin embargo, sabemos que esta obra no pudo haberse realizado antes de la muerte de Yongzheng, por lo que debió haber sido encargada por Qianlong. El motivo por el que podemos saber perfectamente que este tongjinghua fue encargado por Qianlong nos lo explica con claridad Hung (1996); Yongzheng había rechazado firmemente que el nombre de su sucesor fuese conocido públicamente, por lo que el nombre estaba escrito en un papel, sellado en un cofre y colocado tras una placa colgada sobre el trono en el Palacio de la Pureza Celestial. 7. HIBRIDACIÓN SINO-EUROPEA DE LA MANO DE CASTIGLIONE EN LA ARQUITECTURA. Castiglione, durante prácticamente toda su vida como artista para la corte Qing, desempleó un papel fundamental a la hora de crear un nuevo estilo artístico globalizado que comprendía tanto aspectos adquiridos en su Italia natal como habilidades adquiridas bajo el patronaje de los tres emperadores a los que sirvió como artista. Se podría decir que fue uno de los mayores impulsores de ciertos puentes culturales y artísticos entre China y Occidente. Sin saber con exactitud cuán relevante fue realmente su papel en esta hibridación, podemos asegurar con tranquilidad que el trabajo de Castiglione en la corte Qing insufló el arte chino de ideas barrocas y científicas. Como bien es conocido, uno de los elementos más importantes de la cultura arquitectónica palaciega china, en especial bajo el reinado de Qianlong, era la de la monumentalidad. Castiglione fue capaz de expandir por Europa este concepto en edificios de relevancia, pudiendo ver hoy en día en Europa una gran variedad de obras y actuaciones de estilo chino; estas son las conocidas como chinerías. De la misma forma, 50 al arte de estilo europeo existente en china se les solía llamar occidenterías. En China, como se ha intentado demostrar en este texto anteriormente, estas primeras influencias occidentales aparecen de la mano de los jesuitas a partir del siglo XVIII. Estas occidenterías y chinerías son un claro reflejo del intercambio constante de elementos artísticos existentes entre China y Europa durante la dinastía Qing. Castiglione, además de jugar un papel decisivo a la hora de incorporar técnicas ilusionistas europeas y la perspectiva linear al arte Qing, dio pie al surgimiento de los conocidos Palacios Europeos, localizados al norte del Jardín de la Eterna Primavera en el Yuanmingyuan. Estos palacios son el máximo exponente de hasta qué punto llegó a incluirse la cultura europea dentro del imaginario cortesano Qing. Esta Occidentería se trataba de un jardín entero repleto de palacios y fuentes de estilo europeo al que solo tenía acceso el emperador y sus círculos más cercanos. El culmen del jardín aparece al final del paseo por el mismo cuando uno se podía encontrar con lo que parecía ser una aldea de estilo europeo, sin embargo, lo impresionante es que no se trataba más que de una ilusión creada por enormes pinturas realizadas en perspectiva sobre muros de mampostería. Si bien es verdad que ya durante la época de Kangxi se comienza el proyecto del Yuanminyuang como palacio de retiro del emperador, es Qianlong quien decide añadir palacios y jardines de estilo barroco para albergar todo tipo de muebles y regalos que venían de parte de otros gobernantes europeos. Qianlong ordena a Castiglione el dibujo de planos para una serie de mansiones occidentales, fuentes y jardines y seleccionar de entre sus compañeros a unos cuantos jesuitas como colaboradores. Todos los edificios y jardines se construyeron entre 1737 y 1766. Durante el reinado de Qianlong, los artistas europeos y chinos trabajaban en colaboración para crear una combinación de técnicas chinas con las técnicas europeas. Como explica Kleutghen (2013), la estructura empleada en esta aldea de aspecto europeo también fue importada; había doce pinturas en doce paredes dispuestas en seis pares paralelos superpuestos hundidos en forma de V hacia una decimotercera pared (con su correspondiente pintura) en el vértice de esta; esto imita a un arreglo para escenario encontrado en un importante texto de perspectiva del jesuita Andrea Pozzo (maestro e inspiración de Castiglione) llamado Perspectiva Pictorum et Architectorum (figura 23). Incluso ya derruidas, las paredes de los edificios seguían siendo tres veces más altas que una persona; esto demuestra la monumentalidad necesaria para conseguir una perspectiva realista a escala que se pudiese apreciar tanto de lejos como de cerca. 51 Es cierto que de los palacios poco queda, sin embargo, Qianlong quedó tan complacido con el resultado que ordenó a Castiglione la realización de grabados de los nuevos edificios y jardines. Se hizo una serie de cerca de veinte grabados basados en los dibujos realizados por Castiglione (figura 24). Sin embargo, solo quedan tres copias de los grabados originales en los que podemos observar cómo eran estos. El propio nombre de la obra da a entender que lo que estamos viendo no es más que una ilusión; esta cualidad de la teatralidad era muy importante en las obras del siglo XVII en China y se plasma muy bien en esta obra puesto que representa perfectamente las dos reacciones del espectador al pasear por los jardines. Por una parte, el espectador queda prendado de la monumentalidad de los edificios, sin embargo, una vez dentro se da cuenta de que todo es una pintura por lo que solo un ojo sofisticado podría alcanzar el balance suficiente para apreciar tanto la ilusión óptica creada por la perspectiva como la pintura en sí (Kleutghen, 2013). La fusión cultural entre esta forma de representación china y la técnica de perspectiva y la reproducción de estilos arquitectónicos europeos nos demuestra cómo Castiglione jugó un papel decisivo a la hora de tender puentes culturales que perdurarían en el tiempo. Estos palacios representan una Europa fantaseada por China, lo que los emperadores creían que sería Europa. Cabe también destacar que los nombres dados por Qianlong a los grabados que representan estos palacios nos hacen ver que no pretendía hacer creer que lo que se veía era real, nombrando los grabados como “perspectivas”; pretendía mostrar las habilidades y el poder de su tecnología visual y la importancia que existía en que el espectador fuese alguien lo suficientemente sofisticado como para ser Figura 23: Figura 72. Scenes for the stage. Andrea Pozzo, Perspectiva Pictorum et Architectorum. 1707. Extraído de Kleutghen, 2013. 52 capaz de apreciar lo “especial” de este tipo de pinturas, así como de ser capaz de ver la belleza tanto de la pintura como de la ilusión que creaba. Consecuentemente, G. Castiglione no representó la ruptura con la tradición, pero reivindicó la modernidad. Su modelo de hibridación tipológica, entre fantasía y realidad, China y Europa, fue una vez más un claro exponente de la fusión de las dos culturas y tradiciones en el contexto de una primera tendencia globalizadora. Es de admirar cómo Giuseppe Castiglione unió la acción misional, magistralmente desarrollada en la corte de Qianlong, con la vocación más trascendental de las ciencias y las artes: el sentido de servicio. (Castilla, 2015:641) Finlay (2007) en su texto nos hace referencia a otra fuente de inspiración europea de Castiglione para este tipo de palacios, una muy cercana a su propia experiencia, Villa Alari (figura 25) en Cernusco, un palacio localizado muy cerca de su ciudad natal, Milán. Esto es un dato importante, puesto que a pesar de no encontrar evidencia de que los grabados de esta Villa llegasen a China, Castiglione pudo haberla visto numerosas veces durante su vida aún en Italia. Como muchas villas europeas de esta época, estaba rodeada de jardines amurallados y, como podemos ver en la imagen, en primer plano a la derecha podemos ver unas escaleras que bajan hasta el agua de lo que parece ser un estanque, al igual que veíamos en el grabado de la figura 24 de la aldea occidental del Yuanmingyuan. Figura 24: No. 20: Hudong Xianfahua, Painting of Perspective, East of the Lake. Giusepe Castiglione. 1977. Museo Italo Americano. 53 Los palacios del Yuanmingyuan, técnicamente hablando, combinaban las técnicas chinas con las europeas a la perfección; tanto las estructuras como las columnas estaban realizadas en madera china, sin embargo, los recubrimientos eran de piedra y mármol blanco. Las columnas exteriores, las escaleras y las estatuas estaban todas realizadas siguiendo el estilo europeo, así como la distribución del espacio que pertenecía a un estilo cortesano occidental también. Alguno de los palacios, en lugar del barroco en el exterior se empleó un estilo rococó, característico del sur de Europa. En las cerámicas ornamentales de los palacios podemos ver perfectamente una fusión entre ambas tendencias puesto que estaban vidriadas de diferentes colores. Además de en estas cerámicas, también confluían ambas culturas en otras decoraciones que convivían entre las mismas paredes como es el caso de los adornos barrocos que, a veces, se veían acompañados de azulejos liuli, una forma de cristalería característica de China. Dentro del Yuanmingyuan también podemos saber que existían jardines y fuentes de estilos europeos. Uno de los palacios más importantes del Yuanmingyuan era el 谐奇趣 (Palacio de los Placeres de la Armonía) (figura 26) , que consistía en un edificio central flanqueado por largas y curvas galerías que terminaban en pabellones octagonales. El complejo entero en forma de U dejaba lugar a una monumental fuente en el centro. Justo en frente al conjunto quedaba una piscina reflectante con un par de escalones al estilo europeo. Como podemos observar en el grabado, justo en el borde izquierdo podemos observar la existencia de un puente gigantesco; este puente era la entrada principal a la parte del Yuanmingyuan dedicada a los palacios europeos. Los cinco arcos en la parte inferior del puente estaban decorados con cabezas de leones de las que salían chorros de agua. Tras este puente podía encontrarse una pared que formaba parte del muro perimetral que rodeaba los palacios; este muro estaba decorado con pilastras y molduras que hacían que el puente tomase la forma de arco del triunfo. La decoración arquitectónica del muro Figura 25: Villa Alari Visconti. Marc Antonio dal Re. 1743. Milán. 54 enmarcaba una vista lejana de otra puerta de estilo europeo. Esta ilusión óptica es la que da nombre al puente, que se traduce literalmente como “Puente de la Perspectiva”. Parece ser que los elementos arquitectónicos comprendían tanto construcciones de sillería tridimensional como trampantojos, la parte del muro que se veía desde el centro del arco estaba modelada en bajorrelieve y pintada para lograr representar una perspectiva lejana. Podemos encontrar una ilustración del Nympheum de la Chateau de Tanlay (fig 27), localizada en París, en la que vemos la estructura en forma de arco con pabellones flanqueándolos y una gran escultura en el nicho central. Podemos ver también cómo la estructura está elevada y una especie de puente con cinco arcos inferiores decorado con cabezas de leones por las que brotaba el agua. Se podría decir que Castiglione tomó este diseño del Nympheum y lo modificó cambiando la estatua central por un trampantojo para añadir la perspectiva de una puerta lejana. En el “Nympheum” del Palacio de los placeres de la Armonía, si nos fijamos en la imagen, podemos ver que existía la denominada “Fuente del Zodíaco” (figura 28). Como ya ha sido mencionado en este texto, los relojes tuvieron mucha importancia durante el periodo Qing, por lo que no es extraño encontrarnos relojes también en los Palacios Europeos. Esta fuente reloj se encontraba delante de la fachada del edificio principal y Castiglione había sido encargado con el trabajo de diseñarla, mientras que Benoist se habría encargado de la parte mecánica. El flujo de la corriente de agua llenaba la fuente y, a cada lado de esta había una fila de animales con cuerpo humano esculpidos en piedra cuyas cabezas estaban realizadas en bronce. Cada animal representaba uno de los símbolos del zodiaco chino, así como las doce divisiones horarias del día, por lo que funcionaba como un reloj. Cada dos horas, de un animal diferente brotaba agua y al mediodía brotaba de todos ellos a la vez. Esta fuente es uno de los máximos exponentes de la hibridación conseguida por Castiglione entre oriente y occidente; el tiempo Figura 26: South Façade of the Palace of Harmonious delights. Grabado. Autor desconocido. 1783. Francia. Figura 27: Le Muet's "Grotte" du Chateau de Tanlai. Israel Silvestre. S. XVI-XVII. Francia. 55 representado por los doce animales zodiacales chinos, movidos por la tecnología europea dentro de un marco de rocalla (típico del estilo rococó) y a su vez rodeados de elementos y simbologías imperiales. Cinco de las estatuas de los doce animales fueron robadas durante la segunda guerra del opio en 1860, sin embargo, para profundizar más en la importancia que esta obra en especial tuvo, es relevante mencionar que, en el año 2011, el famoso artista chino Ai Weiwei realizó una reinterpretación de estas figuras titulada Cabezas del zodiaco (figura 29) recubiertas en un baño dorado. La intención del artista con esta reinterpretación fue la de expresar y compartir su interés por la historia y el arte chino. A pesar de que esta reinterpretación no tiene nada que ver con las piezas originales en cuanto a significado ni composición, es interesante descubrir que la relevancia de las piezas de Castiglione continúa sirviendo incluso a artistas contemporáneos como fuente de inspiración para la realización de nuevas obras. Gracias al texto de Finlay (2007) podemos ser conocedores de la existencia de una fotografía realizada sobre el año 1870 del Puente de la Perspectiva (fig 30); esta fotografía se realizó desde el este, al contrario que el grabado ordenado por Qianlong, que estaba realizado desde el sur. Sin embargo, esta fotografía nos permite ver con claridad los detalles que el grabado sólo nos permite intuir; la falsa puerta es una construcción muy elaborada con pilastras y molduras decorativas, decorada en algunas partes con ornamentos con detalles barrocos. En la parte superior del puente podemos ver tejados de estilo chino, fusionados perfectamente con la decoración europea de los arcos; esto también podría haber sido intencionado, puesto que, al ser el puente parte del muro, separaba la parte de los Palacios europeos del resto del Yuanmingyuan. Al otro lado de Figura 28: "Fuente del Zodíaco" Giuseppe Castiglione, Michel Benoist. 1759. Yuanmingyuan. China. Figura 29: "Zodiac Heads". Ai Weiwei. 2011. Portland Art Museum. EE. UU. 56 este muro la arquitectura de los edificios era totalmente de estilo chino, sin embargo, desde esta otra parte aún podía verse parte del puente. Si bien es cierto que Castiglione no inventó los trampantojos ni fue el primero en llevar a China la técnica, si que tuvo gran influencia en su aplicación. Como ya se ha hecho referencia anteriormente en este texto, Castiglione llega a la corte de Kangxi como sustituto de otro artista, Giovani Gherardini. A los jesuitas se le fue ordenada por parte de Kangxi la misión de construir una iglesia en la que Gherardini fue el encargado de pintar el techo de la nave con una vista ilusionista hacia una cúpula abierta. Tanto Gherardini como Andrea Pozzo eran maestros de la quadratura , una técnica proveniente del trampantojo que consistía en pintar ilusiones ópticas en los techos y paredes de las iglesias. Castiglione, durante su aprendizaje en Milán trabajó con varios quadraturistas, por lo que conocía perfectamente la técnica. Ya en China, Castiglione pudo aplicar también esta técnica en la Iglesia de San José, en Pekín; jugando con las luces y sombras fue capaz de lograr la ilusión óptica de una cúpula inexistente. Los libros de Andrea Pozzo sobre quadratura estaban disponibles en las bibliotecas de los misioneros jesuitas en China, por lo que no es difícil imaginar que Castiglione tuvo fácil acceso a ellos. Tanto el Puente de la perspectiva como los palacios europeos comparten un gran número de detalles distintivos con Villa Alari y otras villas distintivas de Cernusco. Los muros pantalla que puntúan el muro perimetral de Villa Alari se pueden ver claramente imitados en el Puente de la Perspectiva. Si bien es verdad que, como se ha mencionado anteriormente, Castiglione toma su inspiración para el puente del nympheum, es indiscutible que la arcada ciega que emplea en los diseños arquitectónicos de los palacios europeos proviene de la estructura de los jardines del norte de Italia, donde abundan los Figura 30: Puente de la Perspectiva. Autor desconocido. 1870. 57 elementos arquitectónicos. Hay infinidad de ejemplos al norte de Italia además de los mencionados anteriormente que comprenden estas características repetidas en los palacios europeos por Castiglione y el resto de los artistas occidentales de la corte Qing. Además de influencia italiana, en los jardines de los palacios europeos Castiglione también toma influencias de Francia. En Italia las piscinas reflectantes no eran comunes en los diseños de los jardines, sin embargo, en Francia sí; la piscina que aparece en el grabado del Palacio de los placeres de la armonía parece rectangular pero solo contaba con una orilla con acabado en mampostería y varios escalones que quedaba directamente frente a los palacios (Finlay, 2007). Es importante tener en cuenta para comprender bien el papel de Castiglione en la globalización artística que el intercambio cultural surgido entre China y Europa no fue una transmisión unilateral; tanto China tomó y adaptó técnicas y conceptos europeos como ocurrió viceversa. Un claro ejemplo de la relevancia que tuvo el diseño arquitectónico de los Palacios Europeos (figura 31) para la aparición de las denominadas chinerías es, como hace referencia Castilla (2015) es el del Palacio de Dolmabahçe en Turquía (figura 32). Su decoración contiene tanto elementos europeos como orientales; los techos de formas exuberantes contienen adornos en tonos dorados y sus paredes pueden verse adornadas con pinturas en perspectiva que dan una ilusión de falsa continuidad arquitectónica. En la Roma contemporánea a Qianlong, el poder de la iglesia se demostraba mediante la construcción de ambiciosos edificios, palacios, plazas, fuentes, etc en las ciudades, siendo estas construcciones siempre supervisadas por el clero. Es debido a esto que tanto Castiglione como los demás jesuitas que trabajaban en el diseño de estos palacios de estilo Figura 31: Yangque Long dongmian. Imágenes de los Palacios Europeos. 1781-1787. Biblioteca Nacional de Francia. París. Figura 32: Fotografía del Palacio de Dolmabahçe. Turquía, Estambul.