El arte flamenco como campo de producción de cultural. Aproximación a sus aspectos sociales.

· 109 · EL ARTE FLAMENCO COMO CAMPO DE PRODUCCIÓN CULTURAL. APROXIMACIÓN A SUS ASPECTOS SOCIALES. Francisco Aix Gracia Universidad de Sevilla RESUMEN Presentamos el modelo teórico, inspirado en la teoría de los campos artísticos de Pierre Bourdieu, desde el que nos aproximamos al estudio del arte flamenco contemporáneo en Andalucía, poniendo atención sobre los aspectos sociales que forman parte de esta industria cultural. Argumentaremos la elección de dicho modelo, presentaremos sus principales conceptos aplicados al arte flamenco y seguidamente expondremos las pautas del proceso de investigación. ABSTRACT This article presents a theoretic conception, based on Pierre Bourdieu’s theory of the artistic field, in order to analyze Andalusian flamenco art, paying special attention to its social aspects related to the cultural industry. The choice of this peculiar interpretive model will be explained and its basic concepts will be presented from the point of view of their application to flamenco. 1 Principales razones para la elección de la teoría de los campos de Bourdieu. Bourdieu realiza un análisis de la literatura francesa del s. XIX y con ello genera una aplicación de su teoría del campo al ámbito artístico: «El campo literario (etc. [artístico]) es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma diferencial según la posición que ocupan (por ejemplo, tomando puntos muy alejados, la de un dramaturgo de éxito o la de un poeta de vanguardia), al tiempo que es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. ...el principio generador y unificador de este <<sistema>> es la propia lucha.» (Bourdieu, 1995: 344-345) El interés y la gran «validez externa» del modelo conceptual desarrollado, la teoría de los campos artísticos, nos parecen oportunos para el estudio de los ámbitos de producción musical, en nuestro caso el arte flamenco, por las siguientes razones: 1.) La distancia del flamenco con respecto a las «artes cultas», más universalizadas, lo ha mantenido más bien apartado del interés de las ciencias sociales como fenómeno productivo, para contemplarlo mayormente bajo las ambiguas Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 110 · acepciones del «arte popular». Desde nuestra perspectiva lo abordamos otorgándole el estatus de arte contemporáneo a la vez que la consideración de fenómeno socio-productivo. Y ya no en agravio con cualquier otra perspectiva que lo considere como arte de raíz y con fuerte proyección social (que el sentido común percibiría como antagonista a nuestro énfasis en la producción), sino de forma complementaria a ésta, ya que si son determinantes las relaciones socio-productivas de la industria cultural del flamenco en la formulación de propuestas artísticas y consiguientemente en el cambio de las preferencias y gustos de los grupos sociales, no es menos cierto que las tradiciones artísticas y las afinidades de los distintos públicos resultan decisivas en las elecciones de artistas y productor@s, y consiguientemente en la producción artística. De tal forma, a partir de este modelo teórico nos proponemos abordar del flamenco como objeto de estudio sociológico. 2.) A propósito de la bibliografía flamenca, diremos que el flamenco cuenta, como campo artístico formado, con una «literatura INTRAcampo» bastante autoreferencial y en su mayoría ensimismada («desde sí» y «para sí»), desarrollada por autor@s más próxim@s al encomio que a la autocrítica («teorizar como cantar»), más propens@s a enaltecer las historias de opresión de la historia del campo que a analizar la realidad actual de sus individuos y colectivos. En definitiva, a hacer literatura jugando con las reglas del campo, pues éstas, en contra de lo que pueda parecer, no tienen vigencia únicamente para l@s artistas, sino para cuant@s pertenecen al campo, lo que incluye también a l@s teóric@s. Tomando posiciones respecto a esta «literatura INTRAcampo», anotamos que está recorrida por una fuerte tendencia al esencialismo de la que disentimos profundamente. Desde estos planteamientos, que llamaremos esencialistas, se interpreta el flamenco como el «alma incontaminada» de un pueblo (andaluz, gitano, desposeído, español, jerezano, etc.), como un cuerpo sustancial de tradiciones a preservar inmutables. Sería algo dado, un fenómeno cultural originario de un tiempo mítico, que surgió desempeñando una función social que hoy mantiene. Asociado a este punto de vista, se contempla el flamenco como arte culminado y perfectamente cumplido, cuya pureza amenaza continuamente con perderse. Amenaza a la pureza que, como planteamiento esencialista, encontramos avisada en las obras de intelectuales como Demófilo, Falla, Lorca y otros ejemplos actuales que más adelante veremos. En definitiva, este tipo de planteamientos hacen al arte flamenco desacertadas atribuciones inmovilistas y en algunos casos, por su potencial catalizador de las identidades sociales, teleológicas. A diferencia de todo esto, y retomando nuestra intención de análisis sociológico de este fenómeno, con el modelo teórico de Bourdieu pretendemos superar los déficits conceptuales de la «flamencología» como concepción interpretativa del flamenco. La elección del modelo relacionista de Bourdieu, donde tienen preeminencia las relaciones y los cambios a que están sujetas, encierra, en gran medida, el intento de sustraernos a la fascinación sustancialista tan arraigada en las representaciones comunes de los agentes del campo flamenco y aun en algunos planteamientos teóricos de sus intelectuales, proclives a demostrar la · 111 · trascendencia «transhistórica» de sujetos de estudio cargados de a prioris de carácter inmanente. Con ello rehuimos las complacencias de la retórica flamenca tanto como los esquematismos reduccionistas y apriorísticos del esencialismo. 3.) Nos interesa, por el contrario, desvelar la naturaleza dinámica, paradójica y conflictual de este campo cultural: a) Naturaleza dinámica porque los cambios sociales en el flamenco le sujetan a un proceso de evolución constante. En estos momentos, al auspicio del fenómeno de globalización cultural, asistimos a la incorporación de nuevos espacios escénicos y formas de reproducción audiovisual40 , lo que conlleva cambios de gran alcance en las formas de producción y distribución de las obras artísticas, así como en las relaciones entre las entidades y los agentes comprometidos en el campo41 . La comercialización e incluso internacionalización del flamenco se constatan desde sus albores como género artístico42 , pero la actual situación de globalización ha supuesto una radical expansión y redefinición de sus territorios de producción y distribución. El modelo teórico «genetista» de Bourdieu -teoría sociológica también llamada «estructuralismo genético», por «la importancia que en ella tienen los procesos sociales y la historia» (Ariño, 1997: 79)- contempla los campos culturales como ámbitos donde se da un proceso de construcción y redefinición de relaciones sociales y planteamientos productivos. 40 Los teatros y sus claves escénicas están dando el relevo a los festivales de verano como marcos de representación del flamenco, lo que se ha traducido en un cambio radical en las condiciones de presentación escénica, en el mismo concepto de espectáculo y en los tipos de público. A su vez, se da un ajuste de la producción de obras artísticas a la temporada teatral y de los grandes festivales, especialmente en las compañías de baile. Aparecen nuevas programaciones estables, como «Flamenco Viene del Sur» (1996), en los teatros dependientes de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía o el ciclo «Conocer el Flamenco» (1985) de la Caja de Ahorros de El Monte en Sevilla, etc. Se inician grandes festivales internacionales y estatales y se consolidan otros ya existentes (como la Bienal de Flamenco de Sevilla, que en la XI edición, año 2000, ha ofrecido 55 representaciones para 60.196 asistentes). A su vez, la incorporación del flamenco a las nuevas tecnologías, como las audiovisuales y su desarrollo en Internet, suponen una replanteo de sus formas de distribución, pero también de producción (ver www.flamenco-world.com). 41 Acabamos de asistir en Sevilla a la 1ª Feria Mundial del Flamenco (2001), organizada por la XI Bienal de Flamenco, con 78 expositores (entre ellos 23 instituciones, 31 fabricantes de accesorios, 11 editoras, discográficas y producciones), 15.000 visitantes y 11 programadores internacionales convocados por la organización. Aunque discretamente, se instaura el comercio ferial en el sector cultural flamenco, lo que resulta indicativo del nuevo panorama que se está perfilando para este tejido de la industria cultural. Desde la Bienal de Flamenco se está contemplando recibir, para el año 2003, el Womex, prestigioso festival internacional de músicas del mundo que tendría al flamenco como anfitrión y principal protagonista. 42 Algunos estudios nos demuestran que desde mediados del s. XIX, en ciudades de Andalucía como Sevilla y Jerez, tenían lugar espectáculos flamencos en establecimientos especializados, como las escuelas de baile y cafés cantantes (ver Steingress, 1988 y Ortiz Nuevo, 1990). La producción fonográfica flamenca, elemento de consumo de masas, surge a principios del s. XX y ya en el primer tercio de siglo se puede considerar notable. A lo largo del s. XIX aparecen algunos espectáculos de baile flamenco en la prensa de diversos países europeos: las primeras giras internacionales (ver Steingress, 1989 y Steingress en preparación). Artículo · Francisco Aix Gracia Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 112 · b) Naturaleza paradójica por la fuerte divergencia entre algunos discursos y las prácticas sociales. Es decir, conviven en el flamenco representaciones y valores muy arraigados junto con prácticas que aparentemente los contradicen. Está extendida la idea de que el verdadero arte es el que se ejecuta espontáneamente, o entre iguales, en los <<ambientes naturales del flamenco>>, y no el que se comercializa. Pero, como hemos visto, la comercialización estuvo presente desde bien al principio y, gracias a la profesionalidad, este arte se ha enriquecido de las aportaciones de grandes artistas. La figura de l@s «diletantes», aficionad@s no profesionales, tiene gran valor simbólico en cuanto expresan para el flamenco el amor al «arte por el arte». Asociado a esto también está extendida la idea de que el/la artista flamenc@ no es músico profesional, sino propiamente artista (que nace, más que se hace), así que lo suyo no sería el virtuosismo o la búsqueda de la perfección en la ejecución, sino la búsqueda de la inspiración, del duende, otra de las formas en que se representa el «arte por el arte». No obstante, la racionalización del ámbito profesional hace bien difícil una práctica tan espontánea y entregada, además de que buen número de l@s profesionales de hoy dedican considerable parte de su tiempo al aprendizaje de una técnica depurada (más en el baile y la guitarra que en cante) y se «dosifican» en sus ejecuciones, tanto profesionales como privadas. Así mismo, se tiene al flamenco por «el arte del pueblo», «seña más emblemática de la cultura andaluza», «seña identitaria del pueblo andaluz», pero algunos índices indirectos de consumo de producciones específicas de flamenco no constatan un seguimiento masivo, siquiera medio, entre la población andaluza, por lo que aparentemente continúa siendo arte minoritario43 . Pero lo que nos interesa realmente de estas paradojas es la forma en que se instrumentalizan los discursos, tanto desde lo individual como desde lo colectivo. Se trata de apropiaciones que forman parte de los usos del patrimonio y las patrimonializaciones que seguidamente veremos. Algunos de estos valores, sin estar correspondidos por la realidad, forman parte del cuerpo de creencias y representaciones que funcionan entre la afición como reglas, a la vez que como expectativas. A este respecto Bourdieu nos habla de la illusio como creencia en el juego, como asunción de valores y estereotipos surgidos en la construcción del campo, inscritos en su historia específica. El arraigo, mantenimiento o relevo de tales concepciones dependerá del papel que éstas tengan en los «programas» o contenidos de las diferentes tendencias y del resultado de las luchas al interior del campo, siempre mediadas por las relaciones entre el campo flamenco y los campos del poder. Es así que afirmamos el carácter conflictual del campo flamenco. c) Lo tenemos por conflictual porque, siendo el flamenco un ámbito cultural que presenta considerable diversidad de tradiciones y tendencias estéticas, su di43 Los registros de audiencia de los programas flamencos de Canal Sur-TV, según datos proporcionados por la entidad, muestran un seguimiento escaso: «Venta del Duende» alcanza entre un 2% y un 6%; «Llama Viva», que incluye nuevos valores y tendencias, entre un 5% y un 7%, ambos sobre una media potencial de entre 2 y 3 millones de espectador@s (dic. 2001). · 113 · mensión socioartística imprime a estas tendencias un carácter divergente y a menudo confrontativo. Las relaciones de afinidad y antagonismo entre las diferentes corrientes artísticas del campo flamenco son lo que Bourdieu define como relaciones INTRAcampo, las relaciones entre los agentes detentadores de cada una de las distintas posiciones sociales de la estructura social: aspirantes, reconocidos, consagrados, etc. No olvidemos que el flamenco hereda del arte su inserción en el sistema capitalista y que l@s profesionales han de garantizar su reproducción en un entorno de recursos limitados donde la lógica de la oferta y la demanda instaura una fuerte competencia y donde los poderes económicos y políticos tratan de imponer sus lógicas hegemónicas, la mercantilista, por un lado, y la fidelista y clientelista por otro. En este caso, bajo el prisma de lo que Bourdieu llama relaciones INTERcampo, vislumbramos las alianzas y antagonismos entre el campo flamenco y los campos económico y político. Ahora bien, nos precipitaríamos al afirmar que la diversidad de tendencias y sus disputas en el campo obedecen a un evidente forcejeo por los recursos. Pero sí diremos que para entender el universo socioartístico de este campo de producción cultural hemos de conceder que su historia, prácticas y representaciones actuales resultan mediadas por las formas de reproducción de sus agentes. El entorno de «escaseces» y competencias en el que se engendran las obras queda impreso en ellas mismas y condiciona las tendencias artísticas y el uso que hacen de la tradición, que por ende resulta confrontativo. Tan así que nos resistimos al concepto de «patrimonio flamenco», acuñado recientemente desde un planteamiento teórico esencialista (Cruces, 2001), como ente monolítico compuesto de un agregado de elementos culturales y asociado directamente a la identidad andaluza. Por el contrario, estamos más próximos al concepto de «usos del patrimonio» (García Canclini, 2000) -entendido como cada una de las diversas apropiaciones de la tradición por parte de los agentesy proponemos nuestra noción de patrimonialidad como apropiación, de carácter colectivo, de las tradiciones por parte de los movimientos artísticos en competencia. Así pues, cuestionamos que en la práctica se trate de «un» patrimonio flamenco, aproximación que aparentemente tiene la misión de apuntalar una versión de la identidad andaluza, más que de dar cuenta de un fenómeno social complejo. Es decir, la patrimonialidad a la que se adscribe este postulado sobre «un» patrimonio flamenco aspira a funcionar como instrumento de consenso político, lo que supone una forma de injerencia de la lógica fidelista del campo político sobre el campo flamenco. Bien al contrario, concebimos el patrimonio en el flamenco como un corpus de tradiciones de carácter fragmentario a causa de la adscripción antagonista de diferentes grupos de producción en pugna por el reconocimiento y el éxito. A nadie escapa el celo entre diferentes escuelas de baile, tendencias «cantaoras» de distinto origen, estilos interpretativos de guitarra, orientaciones teórico-interpretativas del flamenco, adscripciones étnicas o la eterna rivalidad entre tradicionalistas y renovadores, todo lo cual se plasma en las obras de arte. Sólo a través de un estudio relacionista y polemológico es posible entender la pluralidad de formas y divergencias del diverso patrimonio flamenco. Como apuntaba el «segundo Wittgenstein» (Wittgenstein, 1955), las obras culturales son indisociables de sus condiciones de producción. Por lo que entendemos Artículo · Francisco Aix Gracia Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 114 · que cada una de las obras del flamenco es una concreción de los antecedentes del campo, del contexto socioproductivo, de l@s autor@s y de las relaciones de est@s autor@s con sus coetáne@s. Enfatizamos su interconexión y globalidad como arte, evitando los lugares comunes de la «literatura INTRAcampo» y subrayamos el carácter interdependiente de las obras, personalidades y trayectorias artísticas, escuelas y tendencias artísticas, formas productivas, etc. en tanto nos encontramos frente a un contexto productivo y social consistente del que dimanan formas de relación y lógicas de funcionamiento generales y específicas de cada ámbito (baile diferente a toque y a cante; o bien discográfico diferente a espectáculo, etc.). Así pues, optamos por un análisis contextual y relacional del flamenco que cuestione la conceptualización de este arte como un agregado de entes, más o menos compartimentados y supervivientes al cambio. Resumiendo, desde tal declaración de intenciones metodológicas y con especial atención a la importancia que el cambio desempeña en un campo dinámico, nuestra aproximación ha de inquirir sobre los aspectos estructurales y sus dinámicas de cambio sin soslayar el papel del sujeto creador: ¿cuáles son pautas y quiénes l@s protagonistas del cambio en el campo? Bourdieu presenta un marco teórico metodológico idóneo para este cometido acometiendo el estudio de los ámbitos de producción cultural a partir de la teoría de los campos culturales, con la que trataremos de integrar los elementos culturales específicos del flamenco con su realidad socio-productiva actual. Heredero de la teoría de clases marxiana, del funcionalismo de Parsons y de la teoría social de Weber, Bourdieu ha sabido integrar las aportaciones estructuralistas con aspectos del interaccionismo simbólico y de las teorías del poder de Foucault para generar un modelo teórico-metodológico capaz de subrayar los aspectos estructurales de lo social restituyendo al sujeto la libertad y la capacidad de cambio social, por un lado, y por otro, reconociendo la especificidad de sentido de los ámbitos culturales en una clara concesión a la teoría de los juegos del lenguaje del «segundo Wittgenstein». 2 La investigación del «campo flamenco de producción cultural» A continuación presentamos los principales conceptos relativos al campo flamenco de producción cultural y desarrollamos las pautas para su investigación. El proceso de investigación sobre este campo sigue tres etapas que tratan de profundizar en aspectos como: las relaciones de este campo con los campos del poder y su evolución como campo en el decurso del tiempo (autonomía); su estructura social y relaciones internas (estructura interna); y por último, la génesis de las disposiciones y estrategias de los agentes en el campo (habitus). 2.1. Génesis y autonomía del campo flamenco. El análisis de un campo cultural como el flamenco pasa por reconocer su origen y grado de autonomía, es decir, la independencia con respecto a otros campos con los que está relacionado. · 115 · Por campo flamenco de producción cultural entendemos el ámbito cultural cuyo funcionamiento obedece a un orden de relaciones propio, a una serie de lógicas internas de funcionamiento que estarán presentes (por acción o por omisión) en el comportamiento de sus ocupantes. Este campo cuenta con una historia específica y sus ocupantes deberán detentar un dominio práctico de la experiencia a partir de esta historia común del campo. El particular orden de relaciones y valores que lo determina está condicionado, en gran parte, por la estructura interna de posiciones sociales, las relaciones INTRAcampo. Éstas relaciones se ven afectadas por las relaciones de dependencia que este campo mantiene con los campos del poder, las relaciones INTERcampo, lo que resulta indicativo de su grado de autonomía, condición ésta que el flamenco adquiere en un momento determinado de su historia como arte. La reconstrucción del origen de la autonomía nos lleva a situar la génesis del campo flamenco coincidiendo con lo que la historia INTRAcampo define como la «etapa de la revalorización». Desde mediados y finales de los años cincuenta se produce un reconocimiento inédito del flamenco dentro del Estado español secundado por algunas iniciativas internacionales. Entre los primeros pasos al reconocimiento se cuentan acontecimientos como: la publicación de “Flamencología”, de González Climent, (1955), pionera en una nueva etapa de estudios sobre flamenco; la publicación del disco “Magna Antología del Flamenco”, del sello Hispavox (1954), premiado por la Academia Francesa del Disco; la instauración de los tablaos como nuevos espacios escénicos, que abre el madrileño “Zambra” (1954-75); el Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba (1954); la creación de la Cátedra de Flamencología de Jerez (1958); la aparición de las peñas flamencas a partir de los sesenta, así como los recitales y festivales flamencos, auspiciados éstos por la figura clave del cantaor e ideólogo Antonio Mairena (1955-75), que implantará el «mairenismo» como movimiento artístico ortodoxo con una particular recuperación del «flamenco puro» (Molina y Mairena, 1971). Estas tentativas de legitimación del flamenco fraguarán a finales de los años sesenta y en los setenta, coincidiendo con las iniciativas políticas de transición al régimen democrático. La intelectualidad, que lo apoya desde diferentes tribunas, encuentra en el flamenco un arte donde proyectar los deseos de independencia y libertad. En Andalucía se dan cambios tan importantes como la recepción de recursos económicos públicos, especialmente de los ayuntamientos, que sustentan los festivales de verano e indirectamente las peñas flamencas. El prestigio aumenta el reconocimiento a la vez que la canonización artística, que se administra a través de las recién constituidas entidades de legitimación antes mencionadas (permeables a los discursos de ideólogos como Mairena), especialmente a partir del creciente número de peñas flamencas, algunos de los festivales más importantes, la Cátedra de Flamencología de Jerez, revistas especializadas, etc. Por otro lado se da un importante proceso de divulgación de la mano de medios de comunicación con cierta especialización, que dedican al flamenco espacios en la prensa, Artículo · Francisco Aix Gracia Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 116 · programas de radio y TV, como la destacada serie televisiva «Rito y Geografía del Cante»44 . Aumentan l@s profesionales que le dedican una atención especializada: artistas, pero también managers, productor@s, gestor@s, periodistas, escritor@s, académic@s y un largo etcétera de otros agentes relacionados con el flamenco. Los festivales de verano, todo un acontecimiento social en algunos pueblos de Andalucía, convocan grandes cantidades de público, alguno de los cuales alimentará la afición especializada de las peñas flamencas y nutrirá los sectores sociales más apegados a la tradición hasta hoy día. Tales acontecimientos suponen dar carta de viabilidad a un arte que al tiempo que se legitima cultural, social y políticamente, se estandariza y desarrolla bajo nuevos parámetros productivos. El flamenco adquiere en esta época unas bases sociales importantes y un tejido institucional y empresarial incipientes, pero decisivos, para el desarrollo de su producción. Al mismo tiempo acuña una historia específica nutrida de mitos de origen e incorpora un canon de formas y valores fuertemente estatuido, todo lo cual se inscribe en las obras, que propenden a la recuperación y la estandarización. La concurrencia de estos hechos nos lleva a afirmar esta época como la de su génesis y constitución como campo autónomo. Entendemos por autonomía del campo flamenco el estado de independencia relativa de este arte. A partir de su génesis como campo autónomo el flamenco adquiere cierta independencia o «soberanía artística», la potestad de prescribir a sus ocupantes las reglas que se instauraron en la génesis del campo a través de la aplicación de premios y sanciones. La autonomía del campo se medirá en el grado de resistencia que ofrezcan sus ocupantes a las intrusiones de las lógicas dominantes en los campos del poder que contravengan los principios elementales instaurados en su génesis. No se trata de diferenciar netamente los principios de funcionamiento del flamenco de los del mercado, ya que el flamenco es arte y el mercado es uno de sus elementos constitutivos. Observamos, no obstante, que dentro del mercado del flamenco, tanto en el ámbito del espectáculo como del discográfico, encontramos un espectro de iniciativas que van desde las muy comerciales, plenamente insertas en el «star system» (suelen estar lideradas por las compañías multinacionales), hasta las muy comprometidas con tendencias minoritarias y arriesgadas (entre las que solemos encontrar a los sellos discográficos independientes, aunque en ocasiones también a las 44 La serie «Rito y Geografía del Cante Flamenco» producida por RTVE a principios de los setenta, supone en la actualidad un importante corpus discursivo de adhesión «gitanófila» empapado de ideología mairenista (Véase Washabaugh, 96: 139-179). Pero además se erige un referente iconográfico decisivo en la historia construida de este arte, como es decisivo el referente sonoro de algunas de las primeras grabaciones realizadas a partir de la aparición del disco a principios de siglo con artistas como D. Antonio Chacón, M. Torre, Pastora Pavón, etc. Las imágenes de esta serie de TV constituyen uno de los más preciados testimonios visuales de los que se «acuerdan» los agentes del flamenco al evocar la memoria histórica específica de este arte. · 117 · multinacionales). Pues bien, la lógica exógena que vendría a suponer una injerencia, y ante la que el flamenco se resiste, no es la simple lógica comercial, sino la hegemónica del campo económico, la lógica del «pelotazo» o del «todo por el dinero». Así también con el planteamiento hegemónico del campo político: la lógica fidelista45 . La autonomía, como indica Bourdieu respecto a los campos artísticos en general, no implica una total independencia del arte en cuestión frente a los grandes públicos no especializados y frente al mercado y a las instancias políticas, sino que las relaciones sociales, económicas, y políticas que afectan al campo flamenco pasan por una redefinición, una actualización bajo las relaciones de independencia instauradas. Las lógicas exógenas intervendrían en el campo mediante un proceso de «refracción» y no bajo una determinación directa. Así, las propuestas comerciales marcadamente lucrativas o los intereses políticos abiertamente fidelistas habrán de retraducirse a los valores imperantes en el campo y buscar aliados dentro de él so pena de ser reconocidos desde el campo flamenco como injerencias y arriesgarse a recibir una fuerte oposición. Al decir que la autonomía supone la defensa del conjunto de valores y reglas de funcionamiento estatuidos durante la génesis del campo flamenco no concebimos que estos valores y reglas sean inamovibles. De hecho, la evolución del campo flamenco está sujeta a una lógica de cambio social que obedece a las luchas internas entre l@s ocupantes de las posiciones aspirantes por modificar el sistema de valores dominante e imponer el propio y quienes se esfuerzan por mantener sus posiciones hegemónicas. A resultas de estas luchas se da el relevo o perpetuación de posiciones sociales en la estructura - tanto individuales como colectivas -, al tiempo que se produce el cambio de principios de funcionamiento y valores en el campo. Algunas de estas representaciones y reglas sociales son de más arraigo y su ritmo de cambio es más lento, pero otras están sujetas a una redefinición constante, máxime en los momentos actuales, cuando asistimos a un envejecimiento social de los estatutos de la génesis, por envejecimiento de las bases sociales de la época de la revalorización (en estos momentos asistimos al declive del “mairenismo”, movimiento socio-artístico promotor de la estandarización). A su vez, se da una movilidad y captación de públicos en un auge del flamenco auspiciado por el fenómeno cultural global de la world music, que trae asociado un engrosamiento de Artículo · Francisco Aix Gracia 45 Ejemplo del rechazo a la injerencia política ha sido el cerrado antagonismo con que buena parte de afición ha recibido la concesión, a título póstumo, por parte de la Junta de Andalucía, de la «Llave de Oro del Cante Flamenco» a Camarón de la Isla en el cincuenta aniversario de su nacimiento. Las entidades políticas han encontrado, con la adjudicación póstuma de este galardón a Camarón, la oportunidad de «flamenquizarse» y atribuirse un amplio consenso en la cultura simpatizando con las amplias masas seguidoras de este artista. Pero se trata de un galardón flamenco y la afición se cuestiona la legitimidad de la Junta como autoridad de consagración en el campo. Desde diferentes tribunas y revistas especializadas se ha cuestionado la autoridad del ente político para conceder este galardón flamenco. Por lo demás, el eco público alcanzado por dicho galardón ha sido ampliamente rentabilizado por la multinacional Universal Music mediante la edición de la «Antología Inédita» de Camarón, que logró el «disco de oro» al día siguiente de su salida al mercado. Anduli · Revista Andaluza de Ciencias Sociales Nº 1 / 2002 · 124 · intento de articular los haberes específicos con los que se cuenta ente esa tradición para “hacerse un sitio” o ganar posición social. Desde los SGP, con entidades de consagración externas y más rápidas (como listas de ventas, lugar en rankings mixtos con otras músicas o premios de la música o la cultura en general), se buscan las claves de producción y distribución dirigidas a los grandes públicos: innovación a través de fórmulas musicales híbridas y divulgativas con potencial captador de nuevos públicos. Las tomas de posición en este caso estarán especialmente orientadas al gran público no especializado y coincidirán en muchos aspectos con otras músicas. En uno y otro caso (SPR y SGP), la posibilidad de suscripción a determinada tradición del flamenco, al arte universal o a determinada tradición musical con la que realizar hibridaciones, está condicionada por las cualidades y por el tipo de capitales con que cuente el agente. Se puede poseer capitales específicos como el cultural (que en el flamenco suele concentrarse en el entorno doméstico y estar asociado a una iniciación temprana) simbólico (muy determinado por el lugar de origen, la familia y el dominio de la tradición) social (contar con grupos promotores afines, como peñas o lobbies) político (mecenazgo institucional, apoyo de lobbies políticos) o económico (el desahogo económico permite invertir “desinteresadamente“ más atención y tiempo al proyecto artístico profesional). Estos tipos de capital serán más idóneos en función del ámbito productivo donde se encuentre el agente y la posibilidad de éxito en ese ámbito dependerá de cómo los administre en sus estrategias a partir de las posibilidades que le va ofreciendo el campo. A su vez, las innovaciones que el agente hace sobre los posibles que ofrece el campo serán susceptibles de generar cambios en el mismo campo. 3. Conclusiones. a) El modelo teórico de los campos artísticos de Bourdieu nos permite acuñar el concepto de Campo Flamenco de Producción Cultural y desarrollar una metodología para el análisis científico de los aspectos sociales del flamenco actual en Andalucía que nos permita superar los déficits conceptuales de la flamencología como concepción interpretativa del flamenco. b) Desde una perspectiva relacionista como ésta es posible desvelar el carácter dinámico, paradójico y conflictual de este campo tan mistificado por las teorías esencialistas. c) El procedimiento metodológico presentado nos ofrece la posibilidad de situar el campo flamenco frente a otros campos aledaños, como el económico y el político, y así medir su grado de autonomía en el decurso del tiempo. A su vez, el análisis de su estructura interna concede el estudio de sus lógicas de funcionamiento, territorialización, división y movilidad social. Por último, el estudio de la génesis de los habitus nos lleva al proceso de construcción de las disposiciones sobre las que se sustenta la acción de los agentes en el campo. Se trata, en última instancia, de explicar las dinámicas artísticas del arte flamenco en el marco de los cambios sociales y culturales de la sociedad andaluza en la era de la globalización. · 125 · BIBLIOGRAFÍA Becker, H. (1982). Art Worlds, Berkeley:The University of California Press. Becker, H. (1986). La distribution de l’art moderne en Raymonde Moulin, dir. «Sociologie de l’art», París: La documentation Française. Bourdieu, P. (1995). Las reglas del Arte, Barcelona: Anagrama. Cruces Roldán, C. (1996a) El flamenco: identidades sociales, ritual y patrimonio cultural, Jerez de la Frontera: CAF. — (2001). Flamenco y patrimonio Sevilla: Bienal de Arte Flamenco. — (2001b). El flamenco y la identidad andaluza en VVAA «La identidad del pueblo andaluz», Sevilla: Defensor del Pueblo Andaluz. García Canclini, N. (1979). 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