Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla.
Abstract
A través de una serie de obras inéditas de José Arpa pertenecientes a la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla profundizamos en la evolución e intercambios estéticos entre sus años de formación en Sevilla y Roma con respecto a su estancia en Puebla. En esta selección de obras, todas ellas realizadas en México, podemos ver a un artista multidisciplinar, que conoce a la perfección el gusto y las tendencias más novedosas que importa a América desde Europa. No solo se tratan los tradicionales retratos o sus famosas vistas, sino también facetas tan desconocidas de su producción como proyectos arquitectónicos como el del ábside del Hospital de Beneficencia o trabajos alegóricos en los que se ensalza la figura de Porfirio Díaz.
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483 atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla Modernity and Innovation in the Work of José Arpa during his Stay in Puebla (Mexico): the Collection of the Royal Academy of Fine Arts of Seville Rafael de Besa Gutiérrez Universidad de Sevilla, España Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, España [email protected] 0000-0002-0066-5622 Recibido: 23/06/2024 | Aceptado: 30/09/2024 Resumen Palabras clave A través de una serie de obras inéditas de José Arpa pertenecientes a la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla profundizamos en la evolución e intercambios estéticos entre sus años de formación en Sevilla y Roma con respecto a su estancia en Puebla. En esta selección de obras, todas ellas realizadas en México, podemos ver a un artista multidisciplinar, que conoce a la perfección el gusto y las tendencias más novedosas que importa a América desde Europa. No solo se tratan los tradicionales retratos o sus famosas vistas, sino también facetas tan desconocidas de su producción como proyectos arquitectónicos como el del ábside del Hospital de Beneficencia o trabajos alegóricos en los que se ensalza la figura de Porfirio Díaz. José Arpa Perea SigloXX Pintura andaluza Pintura mexicana Puebla Real Academia de Bellas Artes de Sevilla Abstract Keywords Through a series of previously unpublished works by José Arpa belonging to the Royal Academy of Fine Arts of Seville, we delve into the evolution and aesthetic exchanges between his formative years in Seville and Rome and his stay in Puebla. In this selection of works, all of them created in Mexico, we see a multidisciplinary artist who is well-versed in the latest tastes and trends that he brings to America from Europe. Not only does it look at his traditional portraits or his famous landscapes, but also lesserknown aspects of his production, such as architectural projects like the apse of the Spanish Charity Hospital, or allegorical works that exalt the figure of Porfirio Díaz. José Arpa Perea 20th Century Andalusian painting Mexican painting Puebla Royal Academy of Fine Arts of Seville Cómo citar este trabajo / How to cite this paper: Besa Gutiérrez, Rafael de. “Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla.” Atrio. Revista de Historia del Arte, no. 31 (2025): 482-505. https://doi.org/10.46661/atrio.10693. © 2025 Rafael de Besa Gutiérrez. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).
484 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 La naturaleza y la vida son mis únicos maestros, y si un artista puede crear y plasmar en tela lo que está ante él en la realidad, entonces ha creado una obra de arte1. Con estas palabras dejaba claro José Arpa Perea cuáles eran las dos grandes protagonistas de su ingente obra, la naturaleza y la vida. Esa búsqueda para conseguir captar la realidad hizo que no se conformase con su Carmona natal, a la que tantas veces volvería, y que, como artista inquieto y deseoso de ver mundo, ampliase sus miras hacia el otro lado del océano. La figura de José Arpa estuvo durante décadas en una especie de olvido del que afortunadamente se le ha ido rescatando gracias a estudios serios y rigurosos tales como los de Juan Lacomba (que derivaron en la aplaudida exposición sevillana de 1998), los de la historiadora del arte mexicana, Montserrat Galí Boadella y, más especialmente, aquellos producidos por la profesora de la hispalense, Carmen Rodríguez, cuya tesis doctoral centrada en el artista derivó en una serie de importantes aportaciones al catálogo y biografía del pintor2. Y es que, una de las grandes dificultades que ofrece es su inabarcable producción, fruto de una longevidad que se extendió hasta los 94 años y que le mantuvo pintando hasta prácticamente el último momento. Esa ingente y dispersa obra, repartida entre España, Italia, México y Texas, mantuvo algunas constantes en su producción como el amor por el paisaje y su innovadora forma de entenderlos a través de novedosos estudios lumínicos. Resultaría fallido cualquier intento de encasillamiento en determinado género o técnica, ya que, a lo largo de toda su carrera, experimentó e innovó constantemente a través de la observación y la conexión con la tierra en la que se encontrase. Aunque fueran escenas sevillanas, de Puebla o de San Antonio, la gran virtud de la obra de Arpa era que las sentía como propias, siendo ahí donde residía su gran valía y autenticidad. Con este trabajo planteamos un recorrido por alguna de las facetas menos conocidas del artista a través de una serie de obras inéditas que se han localizado recientemente en la colección de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de 1. Cita de una entrevista en el periódico San Antonio Express el 9 de diciembre de 1923, extraída de: Juan Fernández Lacomba, José Arpa Perea, catálogo de exhibición (Sevilla: Fundación El Monte, 1998), 68. Publicado en conjunto con una exhibición del mismo título, organizada y presentada entre los meses de enero y abril de 1998 en la Sala Villasis de la Fundación El Monte de Sevilla 2. DeestasautorasyautoresproponemoslassiguientesobrascomobibliografíafundamentalsobrelafiguradeJoséArpaPerea: Fernández Lacomba, José Arpa Perea;MontserratGalíBoadella,“JoséArpaPereaenMéxico(1895-1910),”Laboratorio de Arte, no.13 (2000):241-261;CarmenRodríguezSerrano,José Arpa Perea, un pintor viajero (Sevilla: Diputación de Sevilla, 2017).
485 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Sevilla, histórica institución de la que han dependido tanto la Escuela de Nobles Artes como el Museo de Bellas Artes. José Arpa y la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla: formación y legado José Arpa ha estado ligado a la Academia de forma intermitente a lo largo de su vida, llegando a formar parte de esta y a tener estrechos lazos de unión con algunos de sus miembros más destacados. Este vínculo lo podemos ver en crónicas contemporáneas al propio artista, como es el caso de la dedicada a las bellas artes sevillanas por José Cascales3, en la que relata cómo a través de la constancia y el esfuerzo consigue salir adelante desde el seno de una familia numerosa y humilde, dedicándose con apenas doce años4 a “la pintura de brocha” para invertir el reducido salario en estudiar en las clases nocturnas que se impartían en la Escuela de Nobles Artes, la cual compartía el edificio del antiguo convento de la Merced con el Museo de Bellas Artes. Aquellas lecciones tenían un carácter preparatorio de cara a la matriculación oficial, la cual efectuó una vez alcanzó la mayoría de edad, existiendo constancia documental en el archivo de la Escuela de su presencia en las clases de Principios: figuras, cabezas y trozos5. Los años de formación en la Escuela se extendieron hasta 1883, año en que recibió el segundo premio de la asignatura de Colorido y composición (20 pesetas)6 además de ganar de forma competitiva una pensión en Roma sufragada por la Diputación de Sevilla7. La inquietud artística de Arpa hizo que aquellos años de formación académica resultasen claves en el desarrollo del dominio de la técnica, destacando aquí la relación con el que fue su gran maestro, Eduardo Cano de la Peña, quien sin duda le mostró las pautas del realismo historicista del momento. La imagen de joven promesa de aquellos años quedaría recogida por Ossorio y Bernard al incluirlo muy tempranamente en su galería de artistas como “joven discípulo de la Escuela de Sevilla, cuyos cuadros ha elogiado mucho el periódico La Semana, de Carmona”8. 3. JoséCascalesyMuñoz,Las Bellas Artes Plásticas en Sevilla(Toledo:ColegiodeHuérfanosdeMaríaCristina,1929),1:232-233. 4. CascalesseñalólapartidaaSevillacondiezañosdebidoaunerrortradicionaldesufechadenacimiento.Estosehacorregidotras localizarCarmenRodríguezlapartidadebautismoymarcarcomofechael23defebrerode1858:CarmenRodríguezSerrano,”El pintorJoséArpaPereaylarenovacióndelapinturasevillanadesutiempo“(tesisdoctoral,UniversidaddeSevilla,2015),45. 5. FernándezLacomba,José Arpa Perea, 72. 6. ArchivodelaRealAcademiadeBellasArtesdeSantaIsabeldeHungría(ARABASIH),LibrodeactasV,7-X-1883. 7. ARABASIH, legajo 89, Antecedentes de pensiones concedidas y datos estadísticos y económicos. 8. Manuel Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del sigloXIX(Madrid:MorenoyRojas,1883-1884),50.
486 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Arpa mantuvo la relación con la Real Academia de Bellas Artes a lo largo de toda su vida, institución con la que se sintió ligado desde sus años como estudiante y en la que encontró grandes amistades y merecido reconocimiento. Numerosas fueron las donaciones de obras que efectuó, de las que, unas quedaron en el Museo de Bellas Artes y las que aquí estudiamos, en la colección de la Real Academia de Bellas Artes. Esto se debe a que, en aquellos momentos, la Real Academia era la responsable de la gestión del Museo, compartiendo las dependencias del antiguo convento de la Merced. De ahí que, numerosas donaciones fuesen efectuadas a la Real Academia de Bellas Artes y que, como responsable de su custodia, optase por exhibirlas en el lugar más idóneo, el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Y esto sin entrar en lo relacionado con las obras de juventud que llegaron de Roma fruto de la pensión de Arpa, las cuales fueron donadas por parte de la Diputación Provincial a la Academia, caso del Soldado de Maratón9, depositado desde 1973 en el Museo de Huelva o el carboncillo del Bacante que quedaría en la Escuela de Arte tras su separación de la Academia al considerarse material de estudio. Como indicábamos anteriormente, numerosas fueron las donaciones, coincidiendo varias de ellas con el espacio de tiempo que va desde su vuelta a Sevilla en 1915 tras la muerte de Antonio Quijano hasta su asentamiento en San Antonio en 1923. La primera de la que tenemos constancia es la donación efectuada en 1918, Retrato de caballero (CE0316P), obra que estuvo registrada erróneamente como un autorretrato al describirse de esa manera en un inventario de 192010. El Retrato del general Margallo11, obra aplaudida y ejecutada en Melilla fue también donada en 1920 “con destino a la Sala de Arte Moderno”12, encontrándose en la actualidad en colección privada por motivos que desconocemos. Estas dos obras junto al Soldado de Maratón fueron la representación de Arpa en el museo sevillano durante aquellos primeros años del sigloXX, tal y como nos confirman las crónicas de Alejandro Guichot13. Tras la vuelta a San Antonio, Arpa siguió en contacto con la Academia, relación que derivó en su nombramiento como académico correspondiente en diciembre de 193114, poco antes de su vuelta definitiva a Sevilla. Años después ingresaría como académico 9. TenemosconstanciadequelaobraestabaexpuestaenelMuseodeBellasArtesdeSevillaen1912,catalogadaconelno.337en:José GestosoyPérez,Catálogo de las Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla (Madrid: Lacoste, 1912), 123. 10. RocíoIzquierdoyValmeMuñoz,Museo de Bellas Artes, Inventario de Pinturas (Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1990), 182. 11. Fernández Lacomba, José Arpa Perea, 28. 12. ARABASIH,LibrodeactasVII,12-III-1920. 13. Alejandro Guichot y Sierra, El Cicerone de Sevilla, Monumentos y Artes Bellas. T. 2 (Sevilla:ImprentaMunicipal,1935). 14. ARABASIH,LibrodeactasVIII,2-XII-1931.
487 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 numerario durante el verano de 193915. En la Academia existe la tradición heredada de la Hermandad de San Lucas del Gremio de Pintores16, de que, tras la toma de posesión como académico de número y, en agradecimiento por aquel honor, se ha de conceder un discurso de ingreso o, en el caso de los artistas, comprometerse a donar una obra suya para enriquecer el patrimonio académico. En el caso de José Arpa, fueron dos las obras “donadas a la Corporación”17 para tal fin: Cañón de Arizona (CE0318P) y Paisaje de Texas18 (CE0317P), ambas depositadas actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. A lo largo de sus últimos años, Arpa siguió muy ligado a la Real Academia, a la que seguiría obsequiando con su presencia, con obras propias o, incluso, realizadas por su maestro, Eduardo Cano de la Peña: “El Académico Sr. D. José Arpa y Perea, comunica que cede en propiedad a esta Academia dos cuadros pequeños pintados sobre tabla originales del Maestro Don Eduardo Cano de la Peña, que representan a Santa María Magdalena y una escena del Quijote19 para que puedan exhibirlos en el Museo Provincial de Bellas Artes”20. Debió ser tremendamente emocionante escucharle en la sesión académica de junio de 1950 “sobre sus recuerdos y amistades en Italia” a la edad de 92 años21. Como decíamos, a lo largo de sus últimos años, tanto al Museo como a la Academia siguieron llegando sus obras, no pudiendo esclarecerse en algunos casos la fecha o motivación. Lo que sí hemos podido comprobar es que aquella entrega con la institución derivó en una buena representación de su obra tras su fallecimiento en la sala de arte moderno del Museo, donde se exponían en 1967 las siguientes obras: En la Sacristía22, El Gran Cañón de Arizona, Chumberas en Flor, Gran Cañón de Arizona, Soldado de Maratón, Autorretrato. También se exhibían “cinco dibujos de diversos temas” en el entresuelo23. 15. ARABASIH,LibrodeactasX,2-VI-1939. 16. RafaeldeBesaGutiérrez,“ElvínculoentrelaHermandaddeSanLucasdeSevillaylaAcademiadelartedelapinturadeMurillo,”en Murillo 1618-2018 (Málaga: Instituto de Academias y Junta de Andalucía, 2018), 121. 17. ARABASIH,LibrodeactasX,14-XI-1939. 18. Actualmente expuesto bajo el título Chumberas en flor, la ambigüedad de este título hizo que el profesor Valdivieso la catalogase erróneamente como vista de Sevilla en: Arsenio Moreno Mendoza et al., Museo de Bellas Artes de Sevilla(Sevilla:Gever1991),390-391. 19. IzquierdoyMuñoz,Museo de Bellas Artes, 192-193. 20. ARABASIH,LibrodeactasXI,16-V-1944. 21. ARABASIH,LibrodeactasXII,6-VI-1950. 22. ObraexpuestaenelCírculoMercantilen1929coincidiendoconlaExposiciónIberoamericana,reseñadaenelperiódicoEl Liberal, 12 dejuniode1929.DesconocemoslascausasquellevaronaqueestaobraestuvieraexpuestaenelMuseoenaquellosaños. 23. JoséHernándezDíaz,Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1967), 116, 138.
488 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Continuamos este estudio a través de una selección de obras inéditas propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla. Hasta ahora no hemos podido localizar constancia documental del momento o circunstancias de su entrada en la colección, aunque podemos aventurarnos atendiendo a varias fechas de las obras a marcar como horquilla cronológica desde su regreso definitivo a Sevilla en 1932 hasta sus últimos días, coincidiendo con el periodo en que recibe el nombramiento de académico numerario y tiene mayor presencia en la institución. Innovación estética e intercambios entre Sevilla y México Tenemos a José Arpa llegando a México en 1897 bajo unas circunstancias aún no del todo esclarecidas24, pero que recientes estudios han llevado a sostener en dos más que posibles cuestiones: por un lado, la relación con el pintor Natal Pesado, a quien trató en su estancia en Roma y que se encontraba asentado en Veracruz, pudiendo ser esta la primera motivación del viaje. La otra, el viajar teniendo la certeza del respaldo de la familia Quijano, españoles industriales de alto nivel que se encontraban en Puebla25. La amistad con José Antonio Quijano le permitió establecerse en Puebla bajo su protección, quien le dio no solo techo, sino un taller propio y la confianza de que se encargase de la tutorización de sus propios hijos. Aquel mecenazgo se asentó en unas sólidas relaciones de amistad en la que se convirtieron en prácticamente familia, algo que se evidencia al acompañar como consejero a los dos hijos mayores de la familia Quijano en su viaje a San Antonio, Texas. Esto explica que gran parte de la producción de Arpa esté actualmente en posesión de los descendientes de Antonio Quijano, a quien retrató en numerosas ocasiones, así como a algunos de los siete hijos que tuvo fruto del matrimonio con Isabel Gómez de Rueda. En la colección de la Academia, existe un extraordinario retrato de tres cuartos a carboncillo (Fig. 1) de un joven a quien podemos relacionar con alguno de los hijos de la familia de Isabel Gómez de Rueda y José Antonio Quijano tras comprobar la similitud de los rasgos fisionómicos de la fotografía tomada en torno a 1895 que publicó la profesora Rodríguez Serrano26. Atendiendo a la fecha de la instantánea en la que el hijo mayor podría tener 24. Carmen Rodríguez Serrano, José Arpa Perea, un pintor viajero(Sevilla:DiputacióndeSevilla,2017),69-76. 25. CarmenRodríguezSerrano,“ElmecenazgoartísticoentreMéxico,EstadosUnidosyEspaña:LosQuijanoyelpintorJoséArpaPerea,” en Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico: su proyección en Europa y América. II Congreso Internacional(Sevilla:Universidadde Sevilla,2018),535-547. 26. RodríguezSerrano,546.
489 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 unos seis años, planteamos la hipótesis de que el retrato sea de 1900 aproximadamente ya que el chico presenta entre doce y catorce años. La obra muestra una modernidad tremenda, cuya ejecución se aleja por completo del academicismo de formación y nos muestra a un Arpa cuya obra está protagonizada por el estudio psicológico y por el enérgico y nervioso trazo que nos recuerda a los rápidos apuntes de Toulouse-Lautrec. Fig.1.JoséArpayPerea,Retrato de adolescente¿familiaQuijano?,1900aprox. Carboncillo,21x34,5cm.RealAcademia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla.
490 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Hay en la colección de la Academia otro retrato del mismo adolescente (Fig. 2), esta vez ejecutado a la acuarela con una fuerte impronta impresionista en la que Arpa hace alarde de una brillante y rápida ejecución del natural, en la que consigue captar de forma minuciosa los efectos lumínicos a la vez que alcanza un estudio psicológico de gran lirismo y aires modernistas. Ambas obras están sin firmar, por lo que debieron ser parte del proceso de estudio y experimentación de cara a la elaboración de un retrato al óleo. Hay que destacar que, dentro de la faceta de retratista de Arpa, a pesar de llegar a ser muy demandado por la burguesía poblana, no se reservó su buen hacer para las clases acomodadas, sino que tuvo a lo largo de su carrera una especial sensibilidad para captar la integridad de las clases más populares. Esto lo podemos apreciar en dos retratos al natural del carboncillo de dos personas de avanzada edad que a tenor de sus rasgos mexicanos encajamos dentro de sus años en Puebla. El retrato masculino (Fig. 3) nos presenta a un hombre ataviado con el típico sombrero mexicano de palma y con rasgos cargados de la rudeza de la vida del campo pero que se muestra relajado frente a los lápices del pintor. El otro retrato (Fig. 4) nos muestra de cuerpo completo a una mujer de edad avanzada ataviada también como las campesinas mexicanas, cubriéndose la cabeza con un pañuelo para evitar las altas temperaturas del campo. Nos presenta un serio semblante producto de toda una vida de esfuerzos por sacar a su familia adelante, quizás producto de la impaciencia por tener trabajo que hacer y estar posando para el pintor. Arpa consigue recrear el interior de una vivienda apenas con su sombra y la presencia de una gran tinaja, desarrollando una atmósfera costumbrista muy deudora del legado murillesco de sus años de formación en Sevilla. Son retratos fascinantes en los que Arpa consigue captar la integridad y humildad de las clases populares, evidenciando así que no había olvidado sus modestos orígenes. Fig.2.JoséArpayPerea,Retrato de adolescente¿familiaQuijano?,1900aprox. Acuarela,26x34,2cm.RealAcademiadeBellasArtesdeSantaIsabel de Hungría, Sevilla.
497 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 La segunda obra (Fig. 8), en este caso apaisada, nos muestra a través de un encuadre atípico una pila bautismal baja, muy típica de Zacatlán de las Manzanas, donde hemos podido localizar una idéntica del sigloXVI en el Conjunto Conventual Franciscano, el más antiguo de Puebla. En esta, a diferencia de la anterior que requería una mayor precisión, la factura es mucho más suelta, fruto de la aplicación rápida de la acuarela sobre el papel ya mojado, consiguiendo así un gran efectismo para la rugosidad de la piedra de la pila bautismal. Esta forma de trabajar de forma rápida le permitiría tomar apuntes, que podrían servirle como base para óleos de mayor formato o, simplemente eran fruto de su inquietud y curiosidad por captar la inmediatez de la luz de ese momento, algo que podría presagiar su futura serie del Cañón del Colorado entre otras. Aquella técnica rápida para documentar pudo tener mucho que ver con su estancia en Melilla como corresponsal de guerra, donde la rapidez de ejecución sería sinónimo de seguridad personal. Sin embargo, Fig.8. JoséArpayPerea,Interior de Iglesia de Puebla, 1895-1910.Acuarela,35,2x25,3cm.RealAcademiadeBellasArtesdeSantaIsabeldeHungría,Sevilla.
498 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 el empleo de la acuarela adquiere en Arpa un matiz científico, no solo debido por el ya mencionado interés por la naturaleza y el entorno, sino que podemos establecer con claridad la influencia del pintor mexicano José María Velasco, quien fuera ilustrador de expediciones científicas con absoluto rigor31. Las dos acuarelas de flores que presentamos (Fig. 9) son un ejemplo de las muchas ejecutadas en Puebla en torno a 190032, siendo ambas fácilmente identificables por su minuciosidad, precisión y rigor como flores autóctonas de México: Canna Indica o baranda de México y tithonia diversifolia, conocida comúnmente como girasol mexicano. Uno de los aspectos claves en la carrera mexicana de Arpa es que supo encajar a la perfección dentro de aquellos círculos burgueses que demandaban obras de arte para sus casas. Realmente supo posicionarse socialmente de la forma que mejor le beneficiaría 31. MaríaElenaAltamiranoPiolle,“JoséMaríaVelascocientífico,”Ciencias,no.45(1997):32-35. 32. RodríguezSerrano,“ElpintorJoséArpa,”figs.266,267,268;FernándezLacomba,José Arpa Perea,figs.86,87,93. Fig.9. JoséArpayPerea,Estudio de flores: Canna Indica y tithonia diversifolia,Puebla.1900aprox.Acuarela,23,5x33,7cmy29,5x45cm.RealAcademia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla.
499 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 profesionalmente. Uno de los factores claves en esto fue su relación con el general Porfirio Díaz, a la cual en numerosas ocasiones se la ha dotado de cierta licencia poética, sobre todo desde la narración de la prensa española. Aquella afinidad con el general se ha atribuido a que le salvó la vida al evitar que un asaltante le disparase, suceso que hizo que estrechasen lazos, además de proporcionarle un contrato como profesor en la Academia de San Carlos. Recientemente, la profesora Rodríguez Serrano ha profundizado en aquella relación sin caer en mitos y ha demostrado que realmente existió debido al interés que tenía el presidente en la obra de Arpa, generado a raíz de la popularidad del pintor dentro de los círculos intelectuales mejicanos33. El gobierno de Porfirio Díaz tuvo sus luces y sus sombras, pero sin duda, el que consiguiera años de paz y estabilidad impulsó el desarrollo de las artes y las culturas en México. Por ello, tenemos en 1900 a Arpa participando en las fiestas en honor a Porfirio Díaz de Puebla con el diseño de un carro alegórico en honor al general junto a las manufacturas y el comercio. Para ella, el pintor empleó un busto de Porfirio en mayor tamaño del natural junto a una gran bandera blanca con el emblema de la paz y rematando el conjunto con un águila mejicana puesta en el asta de la bandera. Además, se incluyeron dos colosales pebeteros con cariátides y varias coronas de laurel34. Este lenguaje alegórico y de exaltación viene estrechamente ligado con una obra inédita que hemos localizado en los fondos de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría: el cartel por la exaltación del Sor. Gral. Porfirio Díaz (Fig. 10). Esta se trata de una obra atípica en su producción en la que vemos cómo se lleva a México la moda estética de la Europa del momento: el modernismo. Arpa desarrolla la ilustración en torno a una fotografía del general adherida al soporte de cartón, a la que añade una orla laureada sin terminar a tinta china. Añade una figura femenina triunfal que porta un estandarte cuyo manto sobrevuela la fotografía mediante el uso del grafito, la aguada y el gouache blanco, consiguiendo un efecto de grisalla que nos remite a las alegorías de las virtudes del Giotto de la Capilla de los Scrovegni. Se trata de la alegoría de la paz, la cual conecta con el carro al que antes hicimos mención, portando igualmente al águila mejicana rematando el asta de la bandera. Sobre su cabeza se nos aparece la inscripción PAX y, siguiendo los postulados iconográficos de Cesare Ripa35, sostiene una rama de olivo, la cual transmite la idea de que la paz es el efecto de la justicia y deriva en el bienestar del pueblo. La fisionomía de la figura femenina remite 33. RodríguezSerrano,“Unarevisióndelpintor,”177. 34. El Popular, 24 de diciembre de 1899. ReferenciasacadadeRodríguezSerrano,“Unarevisióndelpintor,”179. 35. Cesare Ripa, Iconologia (Padua: Stamparia del Pasquati, 1611), 401.
500 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Fig.10. JoséArpayPerea,Cartel de la exaltación al Sr. Gral. Porfirio Díaz,SanAntonio,Texas,1903.Collagededibujoa tintachina,gouacheblanco,aguada,grafitoconfotografía,30x44.RealAcademiadeBellasArtesdeSantaIsabel de Hungría, Sevilla.
501 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 directamente a los modelos modernistas que caracterizaban la obra de Alfons Mucha, por lo que para esta obra importó el gusto estético de la burguesía francesa. No nos olvidemos de que ya trabajó este tipo de temas en el techo del salón del círculo mercantil de Sevilla con la alegoría de la Fama coronando las Artes y el Comercio36. Además, los años que trabajó como ilustrador gráfico para la revista Blanco y Negro37 seguramente le sirvieron para la técnica de este cartel. En la parte baja de la composición añade una leyenda dentro de un pergamino efectuada con maestría caligráfica en donde desarrolla la siguiente exaltación del general: Al Sr. Gral. Porfirio Díaz Esta labor, que por audaz atrevimiento se refiere a la gran evolución de los siglos¿a quien debiera ser más justamente dedicada que al mas glorioso Reformador de México, a quien ha hecho en menos de seis lustros la evolución portentosa de mi Patria? El genio de la Paz americana reciba esta labor cual homenaje: es un grano de arena que se incluye en el monumento más excelso de la inmortalidad contemporánea. El autor Esta obra está firmada en San Antonio Texas, pero no incluye la fecha, pudiendo haber sido ejecutada entre 1902 y 1903. Calculando que en el texto dice “en menos de seis lustros”, su fecha sería algo menos de 30 años desde la llegada al poder de Porfirio Díaz en 1876. Contando con que entre 1904 y 1905 estuvo en España, fijamos la fecha en torno a 1903, ya que en la autobiografía del escultor Pompeo Coppini ubica a Arpa en San Antonio, Texas aquel año38. Acompañando a este cartel, con las mismas dimensiones, formato y técnica, nos encontramos con otra obra (Fig. 11) totalmente única en la producción de Arpa, combinando de nuevo la ilustración y texto. Esta vez se trata de un poema personal de tintes alegóricos en el que trata metafóricamente cómo llegará el progreso con la entrada en el nuevo sigloy dejará atrás la miseria a la cual identifica con las tinieblas, las cuales serán vencidas por el sol: Se acerca el siglosol … ved su alborada rompiendo el manto de la sombra espuria: en la curva de estrellas tachonada como nimbo de luz inmaculada ya brilla la vigésima centuria. 36. GalíBoadella,“JoséArpa,”243. 37. JesúsRojas-MarcosGonzález,“Dibujosinéditosdeartistassevillanoscontemporáneos:JoséArpayLuisCáceres,”Cuadernos de Historia del Arte, no. 34 (2020): 288. 38. Pompeo Coppini, From Dawn to Sunset(SanAntonio,Texas:PressoftheNaylorCompany,1949),98.ReferenciatomadadeFernández Lacomba, José Arpa Perea, 77.
502 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 La noche negra con sus sombras huye, el gran Levante su reflejo envía, pues la solemne acción que allí confluye augura con radiosa profecía la noche de las almas que confluye, i el día… el nuevo día, del pensamiento audaz que la destruye. Es el choque del cielo y el abismo… ved… ved en la penumbra de las nieblas el nuevo cataclismo: es el duelo de un sol con las tinieblas. En la ilustración podemos ver cómo un amorcillo recoge un velo para mostrar cómo llega la inmaculada luz del sol, la cual identifica con la paz, cuyo emblema se muestra grabado sobre el busto de una cariátide y envueltos en la bruma que genera el fuego de un pebetero (ambos elementos utilizados en el carro alegórico anteriormente nombrado). En el lado inferior, apoyado sobre una luna que se oculta entre tinieblas, aparece una personificación de la oscuridad, entiéndase como el mal, que huye atemorizado en medio de un páramo desolado en el que solo se pueden ver ramas secas y cráneos tanto animales como humanos. Es el triunfo de la eterna dualidad, la luz como el bien y la vida sobre la oscuridad, el mal y la muerte. En la parte superior tenemos una vista de una estrella fugaz, dentro de cuyo halo podemos contemplar el perfil de una ciudad en la que intuimos construcciones de diferentes civilizaciones, edificios junto a una gran cúpula y pirámides. Este tipo de vistas imaginadas parten de algo muy propio de la época, las exposiciones internacionales. Mas concretamente podemos relacionarla con los grandilocuentes proyectos en los que, al presentar las propuestas de aquellas ambiciosas construcciones, se incluían a modo de escala comparativa los grandes referentes de la humanidad en cuanto a gran tamaño. Ejemplo claro de este tipo lo podemos encontrar en el grabado que presentaba el proyecto de la Centenial Tower para la International Exhibition of Arts, Manufactures, and Products of the Soil and Mine celebrada en 1876, torre que nunca llegó a construirse y que se presentaba superando en altura a dos de las pirámides de Guiza, a la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano, al Capitolio de Washington y varias catedrales con altas agujas góticas39. Casualmente, si marcamos esta obra también como de 1903 atendiendo al idéntico formato y técnica, tendríamos un año después la celebración de 39. Grabado publicado como portada de la revista Scientific American del 24 de enero de 1874, consultado en Thomas R. Winpenny, “NotesandDocuments:ThePhoenixTowerandtheStrugglingCentennialExhibitionof1876:ATaleofWhatMightHaveBeen,”The Pennsylvania Magazine of History and Biography124,no.4(2000):551.
503 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Fig.11. JoséArpayPerea,Duelo del Sol y las Tinieblas,SanAntonio,Texas,1903.Dibujoatintachina,gouacheblanco, aguada,grafitoconpoema,30x44.RealAcademiadeBellasArtesdeSantaIsabeldeHungría,Sevilla.
504 Rafael de Besa Gutiérrez atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 la feria mundial en Saint Louis, Missouri, la Louisiana Purchase Exposition de 1904, que, seguramente estaría dando de hablar en Texas, donde Arpa firma la obra. De esta forma podríamos entender cómo la luz del progreso trae ese tipo de avances en base a la prosperidad que trae la paz del nuevo siglo, dejando atrás la oscuridad de otros tiempos. Atendiendo a que además de localizarse junto a la exaltación de Porfirio Díaz, comparten mismo formato y técnica, planteamos el entenderla como una continuación de la obra, centrándose en este caso en reflejar alegóricamente la prosperidad que había llegado al pueblo a través de su gobierno y como había dejado atrás el hambre y la muerte. Sea como fuere, se trata de una obra tremendamente simbolista, con un lenguaje complejo e inusual que nos muestra algo tremendamente inusual de este polifacético artista: su poesía. Referencias Fuentes documentales Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría (ARABASIH), Sevilla. Libros de actas. Fuentes bibliográficas Altamirano Piolle, María Elena. “José María Velasco científico.” Ciencias, no. 45 (1997): 32-35. Besa Gutiérrez, Rafael de. “El vínculo entre la Hermandad de San Lucas de Sevilla y la Academia del arte de la pintura de Murillo.” En Murillo (1618-2018), 109-156. Málaga: Instituto de Academias y Junta de Andalucía, 2018. Cascales y Muñoz, José. Las Bellas Artes Plásticas en Sevilla. T. 1. Toledo: Colegio de Huérfanos de María Cristina, 1929. Coppini, Pompeo. From Dawn to Sunset. San Antonio, Texas: Press of the Naylor Company, 1949. Fernández Lacomba, Juan. José Arpa Perea. Catálogo de exhibición. Sevilla: Fundación El Monte, 1998. Publicado en conjunto con una exhibición del mismo título, organizada y presentada entre los meses de enero y abril de 1998 en la Sala Villasis de la Fundación El Monte de Sevilla. Galí Boadella, Montserrat. “José Arpa Perea en México (1895-1910).” Laboratorio de Arte, no. 13 (2000): 241-261.
505 Innovación y modernidad en la obra de José Arpa durante su estancia en Puebla (México): la colección… atrio Revista de Historia del Arte, nº 31 (2025): 482-505 eISSN: 2659-5230. https://doi.org/10.46661/atrio.10693 Gestoso y Pérez, José. Catálogo de las Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. Madrid: Impr. J. Lacoste, 1912. Guichot y Sierra, Alejandro. El Cicerone de Sevilla. Monumentos y Artes Bellas. T. 2. Sevilla: Imprenta Municipal, 1935. Hernández Díaz, José. Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1967. Izquierdo, Rocío, y Valme Muñoz. Museo de Bellas Artes, Inventario de Pinturas. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1990. Moreno Mendoza, Arsenio, Enrique Pareja López, María Jesús Sanz Serrano, y Enrique Valdivieso González. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sevilla: Gever. 1991. Ossorio y Bernard, Manuel. Galería biográfica de artistas españoles del sigloXIX. Madrid: Moreno y Rojas, 1883-1884. Pérez Calero, Gerardo. “La Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla (1872-1888).” Laboratorio de Arte, no. 11 (1998): 275-300. Ripa, Cesare. Iconologia. Padua: Stamparia del Pasquati, 1611. Rodríguez Serrano, Carmen. “El pintor José Arpa Perea y la renovación de la pintura sevillana de su tiempo.” Tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015. –––. José Arpa Perea, un pintor viajero. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2017. –––. “El mecenazgo artístico entre México, Estados Unidos y España: Los Quijano y el pintor José Arpa Perea.” En Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico: su proyección en Europa y América. II Congreso Internacional, 535-547. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2018. –––. “Una revisión del pintor José Arpa Perea en México. Nuevas aportaciones.” En Arte, Identidad y Cultura Visual del SigloXIX en México, editado por Isabel Fraile Martín y Magdalena Illán Martín, 171-187. Puebla: Colección La Fuente (BUAP), 2023. Rojas-Marcos González, Jesús. “Dibujos inéditos de artistas sevillanos contemporáneos: José Arpa y Luis Cáceres.” Cuadernos de Historia del Arte, no. 34 (2020): 269-310. Winpenny, Thomas R. “Notes and Documents: The Phoenix Tower and the Struggling Centennial Exhibition of 1876: A Tale of What Might Have Been.” The Pennsylvania Magazine of History and Biography 124, no. 4 (2000): 547-555.