Murillo y lo contemporáneo

45 Murillo y lo contemporáneo Murillo y lo contemporáneo Hawking, en su Historia del Tiempo, defiende que podemos medir con más exactitud tiempos que distancias, estableciendo que el tiempo del suceso es “tiempo medio entre el instante de emisión del pulso y el de recibimiento del eco”1. Determina, además, que a partir de las teorías de Einstein se acepta la imposibilidad del tiempo absoluto, de lo definitivo. En cierto modo, de lo temporal cerrado. Hablar de un artista como Bartolomé Esteban de Murillo (1617- 1682), cuatrocientos años después de su nacimiento, no deja de ser fascinante por lo arriesgado de evaluar a un autor tan singular dentro de un tiempo contemporáneo convulso. El eco de su época continúa manifestándose de múltiples formas, sobre todo a través de una mutación en la que persiste una simbiosis de realidad y fantasía con lo superficial; ahora, más que nunca. Nos referimos a esta era de las superficies actuales, cuando la artificialidad ha impuesto telones que se manifiestan tras el engaño aparente de la falsa transparencia, cuando no podemos más que mirar de soslayo a una época fascinante donde las luces y las sombras impusieron su imaginario: el Barroco. Históricamente, esta estética es una crisis de estilo, supone el imperio de la ficción. Quizás este no-estilo histórico esté aún imponiendo su eco tal y como estableció Sarduy, y haya mutado desde el ámbito artís- Marisa Vadillo Vicedecana Coordinadora de Actividades Expositivas de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 1 HAWKING, S., Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros, Círculo de Lectores, Barcelona, 1988, p. 48. Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 46 2 WATZLAWICK P., KRIEG, P. (comps.), El ojo del observador. Contribuciones al constructivismo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 127. 3 BYUNG-CHUL, H., El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse, Herder, Barcelona, 2015, p. 36. tico a la experiencia social o cotidiana de lo que en la actualidad podríamos entender como nuestra propia realidad empírica. Y es que nunca como hoy esta realidad y la fantasía han convivido con tanta naturalidad. Tanto que hemos instalado términos tan confusos y cautos como ‘posverdad’, para intentar aceptar estructuras de criterio, aunque sean inestables, falsas. Autores como Calabrese, Sarduy, Deleuze, Virilio, Buci-Glucksmann o Baudrillard –entre otroshan reflexionado en torno a este fenómeno artístico. Watzlawick, por su parte, ya se preguntaba a finales del siglo pasado “¿qué ocurriría si la realidad fuera una fantasía, es decir, una creación de nuestro cerebro, y la sutil diferencia entre dónde termina la realidad y dónde comienza la fantasía, fuera en consecuencia frágil o una construcción sociocultural?”2. Los principios característicos del Barroco no pueden ser más contemporáneos ahora socialmente. Columnas que no sostienen nada, el imperio del artificio, el pliegue de Deleuze. Una actitud que supone una negación de la realidad, o su respuesta a una realidad monótona y aburrida. Hoy construimos nuestro Barroco en redes sociales, es nuestra huida. Un planteamiento que podría manifestar nuestro tiempo atomizado, discontinuo, del que habla Byung-Chul Han: “un tiempo de puntos (Punkt-Zeit)”3. En este reino de lo artificial, la teatralidad que imponen las redes y demás mecanismos sociales, nos convierten a la mayoría -tan sólo- en un simulacro de lo diferente. Quizás en el Barroco la ficción se desarrollaba a través de la fantasía; probablemente ahora, esa misma ficción lo hace a través de la híper-visibi- lidad, de la ilusión de la apariencia, de una sociedad monótona y vacía en general que exige ahora de la pose o del instante del selfie una visibilidad obscena, para ocultar su vacío absoluto. Nuestra sociedad uniformada se manifiesta en lo real a través del espectáculo, efímero, fugaz, frívolo mientras exige una 47 Murillo y lo contemporáneo 4 BYUNG-CHUL, H., La sociedad de la transparencia, Herder, Barcelona, 2013, p. 12. 5 HAUSER, A., Historia social de la literatura y el arte, volumen 2, Guadarrama/Punto Omega, Barcelona, 1978, p. 102. 6 Cfr., WOLFE, T., La palabra pintada & ¿Quién teme al Bauhaus feroz?, Anagrama, Barcelona, 2010. 7 Cfr., LUCAS, A., El trasfondo barroco de lo moderno (Estética y crisis de la Modernidad en la filosofía de Walter Benjamin), Cuadernos de la Uned, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 1992, p. 19, donde el autor remite al texto de Benjamin “El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia”. claridad “La sociedad de la transparencia es un infierno de lo igual”4. El reino de lo artificial, nuestra existencia que sólo se justifica ante la representación (pública, hacia los demás) supone una desaparición que nos convierte en pura representación. El Barroco supuso pues la teatralización del mundo, el triunfo del reino de lo artificial, de la fugacidad, de la desaparición, de lo efímero. En él se estableció el drama, las emociones, la exuberancia de la riqueza sensual, el destello dorado -que no el oro-, el fin de la perfección, un gusto por lo lúdico y la falsedad que no supuso más que una cosificación de la condición humana. “Todo arte Barroco está lleno de estremecimiento, del eco de los espacios infinitos y de la correlación de todo el ser. La obra de arte pasa a ser en su totalidad, como organismo unitario y vivificado en todas sus partes, símbolo del Universo”5. La sensualidad de lo comprensible, la accesibilidad del cartón piedra que, sin embargo, supusieron un ataque radical a la experiencia real aceptando su carácter ruinoso de un arte terriblemente narrativo, ese tipo de narración que invadió la plástica cuyo fenómeno explicó tan bien Tom Wolfe en su ensayo La palabra pintada6. Esta pura representación supone una saturación visual que, tal y como defiende Lucas, establece que “su visión alegórica de la realidad insiste en la representación de la idea del mundo como un ‘petrificado paisaje primordial’”7. Uno Murillo como artista Este es el singular contexto histórico, la experiencia exagerada de lo actual, desde el que revisamos la figura y obra de un autor tan poliédrico como fue Murillo, activo en una época histórica –entre 1600 y 1750- cuando convivieron en nuestra cultura Naturalismo, Clasicismo y Barroco como líneas generales de creación. Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 48 8 La copla es definida por la Real Academia de la Lengua Española como “composición poética que consta solo de una cuarteta de romance, de una seguidilla, de una redondilla o de otras combinaciones breves, y por lo común sirve de letra en las canciones populares”. La presencia de Murillo es significativa en la letra de la copla “Triniá”, escrita por el compositor Rafael de León y Arias de Saavedra (1908-1982) que cuenta la historia de amor de un joven pintor que al visitar el Museo de Bellas Artes de Sevilla a diario para “copiar las maravillas de Murillo” queda prendado de una muchacha, cuya imagen se le antojaba al joven “como si fuera la Inmaculada”. La obra de Murillo aparece aquí popularmente como ideal inalcanzable de belleza y pureza idealizada. 9 GARCÍA, Mª d. Santos, La fortuna de Murillo (1682-1900), Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1989. La autora analiza de un modo excelente los vaivenes y la trayectoria histórica de la fama de Murillo como artista, tanto en Europa como en su país. 10 GARCÍA, Mª d. Santos, Op. Cit., p. 216. El artista es una de las figuras a quien le debemos en 1660 la fundación de la Academia de Dibujo de Sevilla, origen directo y emocional de nuestra Facultad de Bellas Artes cuyo cuerpo docente se reúne ahora, cuatrocientos años después de su nacimien- to, para homenajear la labor de este autor. Desde la más variada heterogeneidad contemporánea y libertad creativa, formal o artística, el profesorado de la Universidad de Sevilla que transita hoy entre la docencia, la investigación y la creación actual propone una exposición colectiva que recupera el débito del legado del artista sevillano. Todo ello, sin olvidar un referente para nosotros, la muestra que tuvo lugar como Homenaje a Murillo en el tricentenario de su muerte, celebrado por nuestro profesorado en 1982, por lo que esta muestra no deja de ser también un recuerdo para aquellos artistas que formaban parte de la plantilla docente en aquellos años, algunos de ellos aún activos en nuestro centro. El primer aspecto que no podríamos ignorar con respecto a su figura es que pocos han sido los autores tan tergiversados por el éxito popular como el artista sevillano, que pasó de la élite creativa europea a las latas de dulce de membrillo, sufriendo un juicio popular ausente de piedad que no hizo justicia a su intensidad creativa. Evidentemente, Murillo desarrolló una numerosa producción artística de temática religiosa que tuvo un gran calado en el imaginario social, pero su trascendencia artística va más allá del ámbito sacro. Se conoce que el artista fue muy reconocido en su ciudad natal8 por su carácter piadoso y por sus profundas convicciones católicas; de hecho, en ocasiones su leyenda le lleva a ser idealizado en lo que García Felguera9 denominó como una especie de “Superman cristiano”10. Al margen de la rica producción sacra, Murillo desarrolló diversos géneros clásicos y encontró en otros temas nuevos esos valores ideales positivos que 49 Murillo y lo contemporáneo 11 BROWN, J., Murillo and his Drawings, Princeton University Press, Princeton, 1976, p. 37: “Murillo’s universe is uncomplicated by drama, heroics, pain or suffering. The result is an art of deliberate superficiality”. Catálogo de exposición celebrada en The Art Museum de la Princeton University, del 12 de diciembre de 1976 al 30 de enero de 1977. 12 Esta idea comenzó a modificarse con lecturas de textos como el de Gayo Plinio Segundo (Plinio el viejo 23-79) en su Historia Natural o de Francisco Pacheco (1564- 1644) Arte de la Pintura (1649) cuando menciona que los clásicos griegos como Dionysius copiaban cosas cotidianas, como Zeuxis o Parrhasius. Así, se dieron autores plásticos que trataron la temática de género, cercanos a Murillo en el tiempo como Michelangelo Merisi de Caravaggio (1571-1610), Bernhardt Keil (1624-1687), Antonio del Castillo (1616-1668). Posteriormente, su seguidor Pedro Núñez de Villavicencio (alrededor de 1635-1695). le conmovían sus principios religiosos. Por ejemplo, el artista desarrolló una producción singular en retrato, al igual que exploró la temática mitológica con alegorías como la de las cuatro estaciones, donde los protagonistas de la iconografía son muchachos jóvenes, algo mayores y más idealizados que los niños de las escenas callejeras, unas alegorías paganas con cierta intención moralizante. No obstante, el ámbi- to de la infancia cotidiana sería, quizás, una de las aportaciones más originales del artista, al desarrollar una temática que le proporcionaría impacto internacional en Europa. En realidad, parece que en la obra concreta de personajes infantiles de Murillo se da un trasvase de significados, donde la producción de la esfera infantil sacra está dotada de un ligero toque ‘humano’ que acerca al Santo Infante a la conciencia de los fieles. Por el contrario, en las escenas de género infantiles paganas se adivina cierto candor propio del piadoso ideal religioso, lo que provoca personajes amables y encantadores a pesar de su baja condición social –lo que convertiría a Murillo en un cronista idealizador de su época, no en un narrador objetivo de un realismo social crudo que mira la miseria real infantil en aquella época de epidemias... -. De hecho, esta dulcificación ha sido acusada de “superficialidad”11, ajena a la realidad de la tragedia. Posiblemente, su simpatía con estos personajes, sea debido a varias circunstancias. Así, podría deberse a una condición personal de su propio carácter piadoso o a su condición de padre de familia numerosa. Igualmente, por una cuestión profesional podría responder a una tendencia de temática más popular que ya había iniciado el también sevillano Velázquez, asistiendo a una corriente renovada de reivindicación de temas cotidianos12 en las artes. No olvidemos el interés expreso de particulares comerciantes europeos, como Nicolás Omazur, que estimularon al pintor en estos temas; influencia evidente por estar Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 50 13 GARCÍA, Mª d. Santos, Op. Cit., pp. 36-37. 14 Aunque el concepto de mímesis no es unívoco, tanto Platón como Aristóteles, seguidos por muchos autores en la antigüedad, conectaron este concepto con el arte, reconociéndole a éste la función de la imitación (mímesis), representación o figuración. En rasgos generales, se puede decir que cuando Platón habla de un pintor que imita, quiere decir que este pintor pinta un cuadro figurativo que representa el objeto real que pinta; el pintor ofrece la apariencia sensible del objeto. Mientras que Aristóteles cuando dice que un poeta o dramaturgo imita algo, considera que presenta una ficción con el aspecto que tendría si fuera real. la ciudad de Sevilla, como centro comercial, muy en contacto con otras regiones del norte de Europa (especialmente en los Países Bajos) con otros gustos artísticos. García Felguera13 indica que este entusiasmo de la clientela europea por la obra de género infantil pagano de Murillo se observa en dos hechos: uno, que el artista sea citado en lengua inglesa por primera vez (por John Evelyn el 21 de junio de 1696) y dos, que se le atribuyese al artista el retrato más antiguo de un inglés realizado por un español. Sin duda, su valioso grupo de pintura infantil pagana, aunque no es excesivamente numeroso, sí es muy significativo por su importancia debido a que es precisamente esta pintura de género de Murillo la que le aporta un toque de modernidad a su obra: al retratar lo cotidiano -un tema tan presente incluso en el arte contemporáneodota a su producción de actualidad e intemporalidad artística. Esta elección de la niñez profana es especialmente significativa si tenemos en cuenta la temática dominante religiosa de un momento en el que el arte de su país estaba al servicio de la difusión de un rotundo dogma religioso y los temas ajenos a la Iglesia Católica eran considerados menores –y en ocasiones apenas tratados-. De este modo, las escenas de género, en todas sus variantes (paisajes, bodegones, escenas costumbristas) eran consideradas imágenes más vulgares por ser meras copias mundanas14 por lo que se asociaban a un rol secundario, evidentemente inferior a la grandiosidad moral innata de los temas sacros. Señalemos que es evidente que para Murillo este grupo de escenas infantiles, no sacras, representaban su ideal emocional con respecto a los personajes, evitando así una fría descripción del tema, transmitiendo cercanía, respeto y simpatía. Esta recreación optimista de la despreocupación ingenua propia de la infancia le lleva a representar, en algunos de sus cuadros de niños, una de las expresiones humanas 51 Murillo y lo contemporáneo 15 Cfr., VALDIVIESO, E., Murillo. Sombras de la tierra, luces del cielo, Editorial Sílex, Madrid, 1991, p. 228. 16 Especialmente presente en Einladung zum Argolla-Spiel (El juego de la argolla, alrededor de 1670) en The Trustees of Dulwich Picture Gallery que representa una suave tentación infantil: el dilema moralizante entre el deber representado por el niño que está de pie con un cántaro y el disfrute personal del niño que está en el suelo jugando y propone la invitación. menos captadas en pintura por su evidente dificultad plástica y psicológica: la risa15. De este modo la alegría, en general, es compañera habitual de estos niños protagonistas de su pintura de género. Encontramos varios ejemplos en la obra pictórica de Murillo en los que el protagonista está riendo: Muchacho riendo (alrededor de 1670) actualmente en The National Gallery de Londres; El joven gallero (alrededor 1655-1660) en colección privada de Madrid; el muchacho de Vieja comiendo gachas con un niño y un perro (1650-1660) en München, en la Sammlung Carstanjen; Muchacho con perro (alrededor de 1650- 1655) en Staatliche Eremitage, St. Petersburg; el niño que está en el suelo de la obra El juego de la argolla (alrededor de 1670) en The Trustees of Dulwich Picture Gallery. También tenemos alguna protagonista femenina, como La gallega de la moneda (1645- 1650) ubicado en el Museo de El Prado de Madrid o La vendedora de frutas (1650-1660) con una sonrisa más prudente. En este sentido, quizás tan sólo podría ser una excepción una de sus creaciones genuinas más antiguas que representa esta temática exclusiva infantil Niño espulgándose (alrededor de 1648) que actualmente se conserva en el Musée du Louvre, una pieza maestra cuyo protagonista parece envuelto en cierto halo melancólico de miseria cotidiana. Otra de las peculiaridades de la obra de género infantil profano de Murillo con respecto a las representaciones infantiles sacras generales es conceptual. En las imágenes religiosas del Niño Jesús, raramente la figura está ocupando una autonomía independiente en el contenido, más bien suele formar parte de una narración superior. Sin embargo, en la mayoría de estas escenas de género de Murillo la infancia y su medio propio son protagonistas exclusivos, les acompaña tan sólo el juego16, la naturaleza o las risas. En la mayoría de las ocasiones están retratados solos, sin presencia adulta –Niño espulgándose, Niños comien- Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 52 17 SHKLOVSKI, V., Zoo o cartas de no amor, Ático de los libros, Barcelona, 2010, p. 94. do melón y uvas (alrededor de 1650), entre otros-, no suelen aparecer los padres, en todo caso personajes de edad avanzada que les acompañan, pero que no representan la autoridad ni el vínculo de la familia, como ocurre en Cuatro figuras en un escalón (alrededor de 1655-1660). Igualmente los niños ocupan espacios que son propios de la infancia callejera, ajena al espacio doméstico, lugares casi exclusivos de una infancia modesta: esquinas, ruinas, calles, siempre acogedoras y sin intenciones hostiles. A propósito de esta contradicción entre la risa, el juego y la miseria señalaba Shklovski que “las pinturas nacen como los niños. Se conciben de manera alegre, alegre y desvergonzada. Después llegan con sufrimiento, el parto es doloroso, y viven amargamente por el resto de sus días”17. Posiblemente, la obra global de Murillo haya sufrido como pocas ese ‘resto de sus días’. No obstante, su pintura de género y su producción sacra estuvieron inmersas en esa estética Barroca cuya potencia actual mencionamos al principio de este texto. La mirada de Murillo, hoy, sería contemporánea. De hecho, podríamos afirmar que el maestro es contemporáneo y sus planteamientos creativos responden tanto a cuestiones sacras como paganas, a inquietudes creativas llenas de libertad como a principios clásicos compositivos más cercanos a la academia, con un lenguaje plástico que fue ganando gracia, ritmo, soltura y luminosidad con los años. Su legado y el de su época continúan inquietando a los autores más dispares en la actualidad, suponiendo un motor de creación en la contemporaneidad. Dos El juego del Neobarroco. Las inquietudes del maestro Murillo en la creación actual Señalaba Eugenio D’Ors, en su célebre texto Lo 53 Murillo y lo contemporáneo 18 D’ORS, E., Op. Cit., p. 33. 19 CALABRESE, O., La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1999, p. 12. Barroco que este es un estilo de cultura, que renace, que inspira –inclusosin copiarse servilmente. Por ello, no extrañaría que ese nuevo término al que se recurre, conocido como ‘Neobarroco’ desde que en 1972 Severo Sarduy lo estableciera, esté presente en el lenguaje estético a finales del siglo XX y principios del XXI. Murillo y su época continúan en la posmodernidad o híper-modernidad más reciente. Los telones o el trampantojo son nómadas y se han instalado –principalmente- en las pantallas. El no-estilo de lo feo, de lo excesivo, frívolo, dionisíaco o extraño se ha convertido en una categoría: “Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias, el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco. El espíritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, no sabe lo que quiere”18. Toda una declaración de intenciones que no podría sintetizar mejor nuestra propia época, un eslogan ideal para resumir el fascinante estado del arte contemporáneo global. La lista de autores actuales que tratarían aspectos estéticos o conceptuales insertados en la esencia del Barroco histórico, que estarían dentro de ese planteamiento conocido como Neobarroco de la que Calabrese establece toda una era temporal, resultaría interminable. El teórico lo plantea como una categoría espiritual o estética que se contrapone al ideal clásico en las artes, más allá del periodo histórico; sería una constante que reaparece, defendiendo al igual que D’Ors, que esta manifestación barroca es meta-histó- rica. Un aire de tiempo que supone “la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad”19. Para percibir la fuerza de este fenómeno artístico no tendríamos más que pensar en la unidad neobarroca que supondrían numerosas performances que se celebran hoy en día, los nuevos altares o retablos Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 60 25 D’ORS, E., Op. Cit., p. 35. en su categoría estética, que no histórica, podríamos reconocerla fácilmente en las piezas de Takashi Murakami (1962). Sus obras son una invasión plástica y escénica de elementos aparentemente frívolos, inocentes, divertidos, llenos de fiesta. Su horror vacui hace presente, no sin cierta zozobra, la dimensión más inquietante de estas formas. El gusto por el detalle y la repetición adquiere en Murakami una dimensión de tsunami visual. Sus flores, llenas de fantasía, en ocasiones aterran… ¿de qué se ríen en piezas como Flowers in heaven (2010)? Una pregunta que nos remite de nuevo a D’Ors: “El Barroco está secretamente animado por la nostalgia del Paraíso Perdido”25. Un paraíso que nunca ha sido tan inalcanzable como ahora, ya que su espejismo nos rodea constantemente a través de medios de comunicación, publicidad o redes sociales. Es la tiranía de la risa como obligación vital. Una tiranía que parece centrar la obra del artista chino Yue Minjun (1962), en su modo más histérico, histriónico y aparentemente inocente a través de la representación caricaturesca de la carcajada, con la que el autor consigue transmitir en sus pinturas una crítica y desazón social sin igual. En ellas, son protagonistas procesos como la repetición (no sólo formal sino cromática) del autorretrato riendo hasta convertirlo en una imagen infinita, en el eco de su propio miedo o angustia; los ojos apretados y cerrados al exterior por un gesto que se podría acercar al del dolor. La risa siempre es un telón, y las suyas parecen risas desesperadas, nerviosas, cercanas al fin. Quizás, en este sentido, las figuras más inquietantes en las pinturas del maestro Murillo las observemos en algunos protagonistas que ocupan los últimos términos de fondo en el espacio pictórico que aparecen en algunas obras como Mujeres en la ventana (1670) y Cuatro figuras en un escalón. La primera, directamente, oculta su boca mientras que la segunda se de- 61 Murillo y lo contemporáneo 26 No olvidemos que la novela picaresca surgió en España para retratar las aventuras de unos personajes –los “pícaros”- generalmente muchachos pertenecientes a una baja condición social pero muy astutos, ingeniosos y que llevaban una forma de vida aprovechada y tramposa. Estas aventuras siempre describen unos pasajes muy divertidos, aunque dejan al lector cier- to sedimento cómico-amargo, ya que el ingenio que aplican es una forma de sobrevivir a circunstancias crueles que les imponen los señores a los que sirven o su vida cotidiana. 27 Pensemos en autores como Cervantes con los jóvenes protagonistas de Rinconete y Cortadillo o La vida y hechos de Estebanillo González (1646). Igualmente, Aventuras y vida de Guzmán de Alfarache: atalaya de la vida humana (1599 la primera parte y en 1603 la segunda) de Mateo Alemán (1547- 1614); La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda; Francisco de Quevedo Villegas (1580- 1645) con su Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, exemplo de vagamundos y espejo de tacaños o El Buscón (alrededor de 1604). forma en una singular mueca. Por último, no olvidemos que estos elementos temáticos –el juego y la risase dan en Murillo a través de una de las referencias más interesantes que abordó: la propia infancia pagana, insertada en lo cotidiano. Sus protagonistas, son en la mayoría de los casos pequeños golfillos de la calle, llenos de ternura, inocencia y picaresca26. Es de recibo recordar que en su entorno histórico se está produciendo en literatura personajes memorables27. En la actualidad, esa infancia sigue siendo protagonista absoluta de una mirada artística que, en numerosas ocasiones, se sirve de la figura infantil para denunciar o criticar la violencia de sistemas políticos o sociales cuya agresividad se ceba con la sociedad civil en general. Podríamos pensar en primeras figuras de artistas internacionales, autores que irían desde el grafitero Banksy (1975, supuestamente) al beligerante artista chino Ai Weiwei (1957), pasando por el humor acidísimo de Maurizio Cattelan (1960) o la crudeza de los hermanos Jake y Dinos Chapman (1962/1966), entre otros muchos. Es habitual que Banksy recurra a figuras infantiles en sus pintadas con graffiti. Niños y niñas que se enfrentan con su inocente actitud a escenas de guerra, hipocresía social o agresión económica. Sus protagonistas infantiles suelen aparecer acompañados de figuras del ejército, sosteniendo armas, trabajando ilegalmente, heridos por un sistema laboral infantil, asustados, pidiendo ayuda, sin futuro, denunciando mentiras políticas, siendo cacheados o llenos de curiosidad ante el espectáculo general que contemplan. Ellos representan en Banksy la magia, la mirada inocente y pura: son las víctimas. También son niños urbanos, callejeros que ocupan precisamente los diversos muros de la ciudad. En este sentido de denuncia tendríamos que señalar la conmovedora intervención que llevó a cabo Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 62 en 2010 Ai Weiwei (1957) titulada Remembering en el Museum Haus der Kunst de Munich con 9000 mochilas de colores que compusieron el texto “ella vivió feliz en este mundo durante siete años”, en alusión a un comentario de la madre de una de las fallecidas en los terremotos de Sichuan. Una catástrofe protagonizada en su mayoría por niños ya que lo edificios principales que se derrumbaron fueron las escuelas estatales, probablemente a causa de déficits de seguridad y calidad en sus construcciones. Una sensibilidad social que es habitual en el lenguaje discursivo del artista, tanto con la sociedad china o vinculado con otras tragedias con impacto en Europa, como es el caso de los refugiados sirios. Por otro lado, la infancia cotidiana ha sido un elemento de creación en autores tan insurrectos como es Cattelan cuya mirada se articula desde la provocación. Así podríamos señalar alguna de sus obras centrada en figuras infantiles como fue la pieza que mostró en la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS) celebrada el año 2004 con una gran polémica pública e institucional al mostrar en un espacio exterior la figura escultórica de un niño ahorcado. Una pieza artística que transmite reflexiones y sensaciones complejas, obras alejadas de la indiferencia o la amabilidad que también son protagonistas en las propuestas de autores como los hermanos Chapman. Sus dantescas Tragic Anatomies (1996), protagonizadas por niños y niñas de anatomías retorcidas, a modo de maniquíes propios de escaparates comerciales cuyos miembros o genitales están distorsionados, deformados, cambiados de lugar. Cuerpos fusionados, desnudos en la mayoría de los casos salvo por calzar unas deportivas, figuras que ocupan espacios artificiales invadidos por una vegetación ideal que nos hace rememorar la idea de paraíso. Un paraíso que –seguramenteesas figuras no han conocido ni van a conocer jamás. 63 Murillo y lo contemporáneo 28 Cfr., LIPOVETSKY, G., De la ligereza: hacia una civilización de lo ligero, Anagrama, Barcelona, 2016. En definitiva, podríamos afirmar que las inquietudes artísticas o temáticas que ya estaban en la producción profesional de Murillo siguen estando vigentes en las manifestaciones que se producen dentro de la dimensión artística actual, acercándose el maestro sevillano a una línea de producción más profunda y original que ha seguido vigente en la creación a lo largo de estos siglos. Su impacto y complejidad como artista parece ir más allá de la visión que, por lo general, se tiene de su obra en nuestro país. Por ello, con toda esta complejidad, controversia, pasión y caos propios de una época evanescente y virtual como la nuestra celebramos desde el ámbito académico no sólo a una figura inigualable como fue Murillo, sino en cierto modo a toda su época. No es de extrañar que uno de los ensayos más apasionantes y recientes escritos por Lipovetsky traten de la ligereza28. En un sentido contrario a esta ligereza y a la velocidad desmesurada que normalmente nos ocupa a todos hoy, esta muestra tiene el objetivo claro de provocar un homenaje que favorece la unión de artistas muy dispares que compartimos las mismas preocupaciones docentes y las mismas complejidades profesionales. Unidos normalmente por nuestro alumnado, esta vez, nos une el maestro Murillo. Somos profesores y profesoras, pero también artistas que desarrollan su labor desde la libertad creativa. Así unidos, suponemos un conjunto de lo más heterogéneo que mira sin complejos tanto a la creación más clásica como a la más vanguardista, que no huye de las fronteras. La Universidad de Sevilla, a través de su Facultad de Bellas Artes, propone así un homenaje irrepetible a una figura malograda en algunos ámbitos del imaginario popular. Seguramente, Murillo estaría orgulloso de la labor de tradición e innovación que a día de hoy supone nuestro centro que ha encontrado una seña de identidad en la calidad formal, en la exquisitez del dibujo clásico o académi- Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 64 29 DELEUZE, G-, Op. Cit., p. 160. co pero también en una formación más innovadora y actual que mira de frente y sin complejos a las corrientes estéticas o las últimas manifestaciones artísticas. Como señala Deleuze, “Lo propio del Barroco no es caer en la ilusión ni salir de ella, lo propio del Barroco es realizar algo en la ilusión misma”29. Todo ello, cuatrocientos años después. 65 Murillo y lo contemporáneo Bibliografía BROWN, J., Murillo and his Drawings, Princeton University Press, Princeton, 1976. BYUNG-CHUL, H., El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse, Herder, Barcelona, 2015. — La sociedad de la transparencia, Herder, Barcelona, 2013. CALABRESE, O., La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1999. DELEUZE, G., El pliegue. Leibniz y el Barroco, Paidós, Barcelona, 1989. GARCÍA, Mª d. Santos, La fortuna de Murillo (1682-1900), Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1989. GONZÁLEZ, A., La primavera avanza. Antología, “Entreacto”, Visor Libros, Madrid, 2011. HAUSER, A., Historia social de la literatura y el arte, volumen 2, Guadarrama/Punto Omega, Barcelona, 1978. HAWKING, S., Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros, Círculo de Lectores, Barcelona, 1988. LIPOVETSKY, G., De la ligereza: hacia una civilización de lo ligero, Anagrama, Barcelona, 2016. LÓPEZ, F., El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital, Biblioteca Nueva, Madrid, 2004. LUCAS, A., El trasfondo barroco de lo moderno (Estética y crisis de la Modernidad en la filoso- Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después 66 fía de Walter Benjamin), Cuadernos de la Uned, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid, 1992. SHKLOVSKI, V., Zoo o cartas de no amor, Ático de los libros, Barcelona, 2010. VALDIVIESO, E., Murillo. Sombras de la tierra, luces del cielo, Editorial Sílex, Madrid, 1991. WATZLAWICK P., KRIEG, P. (comps.), El ojo del observador. Contribuciones al constructivismo, Gedisa Editorial, Barcelona, 1994. WOLFE, T., La palabra pintada & ¿Quién teme al Bauhaus feroz?, Anagrama, Barcelona, 2010.