Juego de sombras: estética de la desaparición en los Jeroglíficos de las Postrimerías de Juan Valdés Leal

Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla Sevilla, 2022 Colección Catálogos Núm.: 1 COMITÉ EDITORIAL: Araceli López Serena (Directora de la Editorial Universidad de Sevilla) Elena Leal Abad (Subdirectora) Concepción Barrero Rodríguez Rafael Fernández Chacón María Gracia García Martín María del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Manuel Padilla Cruz Marta Palenque Sánchez María Eugenia Petit-Breuilh Sepúlveda José-Leonardo Ruiz Sánchez Antonio Tejedor Cabrera Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. © Editorial Universidad de Sevilla 2022 C/ Porvenir, 27 - 41013 Sevilla. 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Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla Daniel Bilbao Peña 19 Prólogo Enrique Valdivieso González 21 El arte, entre el fin y la posteridad Fernando Infante del Rosal 25 La Facultad de Bellas Artes en la Santa Caridad de Sevilla: Integración, competencias formativas y acción social María Arjonilla Álvarez 37 Valdés Leal, tiempo y alegoría / Textos / 39 Juego de sombras: estética de la desaparición en los ‘Jeroglíficos de las Postrimerías’ de Juan de Valdés Leal María Antonia Blanco Arroyo 50 Los Jeroglíficos de las Postrimer(IA)s Triana Sánchez-Hevia 61 La tipografía como elemento compositivo en las dos pinturas alegóricas para la Iglesia Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, realizadas por el pintor Juan de Valdés Leal Juan Carlos Molina Moral, Estefanía González Sánchez Índice 11 74 Los libros en la pintura y su representación en la obra de Valdés Leal Javier Bueno-Vargas, Elena Vázquez-Jiménez 91 De iconología. El retrato de don Miguel Mañara, por Juan de Valdés Leal Francisco J. Cornejo 106 Juan de Valdés Leal, policromador de retablos Benjamín Domínguez-Gómez 121 Rastreando las huellas de Valdés Leal en dos imágenes de la Virgen del Hospital de la Santa Caridad David Triguero Berjano 136 El atavío de las dolorosas de candelero sevillanas en la época de Valdés Leal Francisco José Carrasco Murillo 147 La exaltación de la muerte en Nueva España: El túmulo funerario del minero José de la Borda en la iglesia de Santa Prisca de Taxco José Mª Sánchez-Cortegana, Celia S. Morgado 164 Acerca de lo eterno del arte Miguel Torralba García 175 La majestad de la muerte Miguel Gutiérrez-Villarrubia, Ioseth Cabeza Lainez 195 Postrimerías / Catálogo de obras / 275 Acerca de artistas y obras / Biografías y textos sobre las obras / 355 El espacio vacío / Acción invitada / Colectivo Avanti 359 Exposición ‘Postrimerías’ / Imágenes de la muestra / Jesús Conde 366 Índice de participantes 39 Juego de sombras: estética de la desaparición en los Jeroglíficos de las Postrimerías de Juan de Valdés Leal María Antonia Blanco Arroyo Universidad de Sevilla 1. INTRODUCCIÓN En el mundo de la historia y del arte existen muchas interpretaciones sobre el concepto sombra. Más allá de emplearse como técnica pictórica, la sombra puede ser representada como una temática en sí misma, y según textos antiguos en ella está el origen de la pintura, pues en las primeras incursiones en este arte se trataba de delinear el contorno sombreado de un hombre. Asimismo, la escultura también hallará sus orígenes en “querer perpetuar, esta vez con arcilla, el perfil de la sombra del enamorado que se va” (Parreño, 1990). Como vemos, la sombra, conceptualmente, puede ser relacionada con la pérdida, y en ese sentido puede imbricarse con la estética de la desaparición que Juan de Valdés Leal le imprime a sus Jeroglíficos de las postrimerías. El juego, por lo tanto, lo establecemos con el realismo, con el horror, con el triste desenlace de todo hombre y mujer, y con esa creencia religiosa que establece que las postrimerías de una vida tienen más que ver con un tránsito hacia otro lugar (llámese limbo, cielo o infierno) que con un final tajante tras la muerte. En este sentido, hablamos de la sombra como una entidad que nos encoje, que nos craquela el ánimo, que nos atormenta, la entendemos pues como una expresión de lo sombrío, y también, como la mejor manera de darle un alma a los jeroglíficos que Valdés Leal nos dejó en el sotocoro de Iglesia del Hospital de la Santa Caridad. En el siguiente artículo no se pretende establecer un análisis sobre el programa iconográfico en el que se insertan los Jeroglíficos de las postrimerías, ni tampoco descifrar una a una las narrativas iconológicas que se hallan dentro de estas obras, pues ya existen multitud de trabajos muy solventes dedicados a esta cuestión, lo que queremos aquí es establecer un discurso que vincule lo que se visualiza en estas pinturas con el cariz de la época en la que fueron pintadas. Por eso, en el primer capítulo analizaremos de forma sintética la vida de Miguel Mañara, hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad, hombre devoto donde los haya, y seguramente, una de las personas más importantes de la Sevilla del siglo XVII. Suya fue la voluntad de construir un hospital en el espacio de las antiguas Atarazanas para auxiliar y proteger a los más pobres, y dentro del mismo, se levantaría una Iglesia en honor a San Jorge cuya arquitectura albergaría un programa iconográfico que ensalzaría las profundas creencias religiosas de Mañara, rodeándose éste para conseguirlo, no sólo de un pintor de la talla de Juan de Valdés Leal, sino también de otros artistas emblemáticos como Bartolomé Esteban Murillo, Simón de Pineda o Pedro Roldán. Contexto histórico y el análisis de la mentalidad de una época será lo que subyace en el primer capítulo, para adentrarnos ya de lleno, en el segundo capítulo, en el significado del término postrimerías. Un significado que será analizado de una manera mucho más profunda que la descripción que viene en la RAE, y que propone un camino de con- Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 40 tinuidad más allá de la muerte según las creencias religiosas. Por eso, los jeroglíficos de Valdés Leal serán como una advertencia, como una venidera cabina de peaje donde cada cual deberá pagar el precio de sus pecados, por lo que tendremos que responder a interrogantes sobre si suponen el final del camino o una parada intermedia dentro del mismo. La muerte, como es de suponer, tiene una importancia sublime dentro del discurso que se abordará en las siguientes páginas, así como se convierte en la protagonista de los Jeroglíficos de las postrimerías. Su representación en forma de cadáver o calavera no será más que una continuación de una larga tradición en la Historia del Arte que nace en la Antigüedad y tiene un especial arraigo en la Edad Media. Sin embargo, las vanitas y su crítica hacia el lujo o la acumulación de posesiones innecesarias, será una tendencia que surgirá en pleno Barroco y que tendrá su máxima expresión en las dos obras de Juan de Valdés Leal que nos proponemos a analizar. Por último, en el tercer capítulo, discursaremos sobre el tiempo y el poder que tiene para cambiarlo todo. De hecho, el tiempo se acaba, el Juicio Final es el fin de los tiempos, y ante estos asertos no es de extrañar que el tiempo en sí mismo como concepto haya sido dibujado como un cadáver o una calavera. Así pues, si ya de por sí hemos realizado un análisis de las mentalidades y de las posibilidades del tiempo para cambiarlo todo, también es interesante establecer una serie de correspondencias con algunas obras de arte más cercanas a nuestro presente, para establecer ciertas equivalencias entre los conceptos tiempo y muerte, o entre la postrimería que nos aguarda y la finitud de los días que nos quedan por vivir. 2. MIGUEL MAÑARA: UN ESTADO DEL ALMA, UN CAMINO HACIA LA ETERNIDAD Es el Barroco. Es el arte Barroco. Existen dos obras sombrías de Juan de Valdés Leal que destacan por encima del resto. Por supuesto, cada una de ellas exhala un espíritu propio y pueden funcionar como un todo, pero ciertamente, nunca se entenderían sin el adecuado ensamblaje que suponen dentro del “mensaje primordial de la institución caritativa que las acoge y enmarca” (Gómez Moreno, 2015: 377): el Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Resulta obvio que hablamos de los Jeroglíficos de las Postrimerías, dos composiciones mellizas que se miran y contemplan en el devenir del tiempo para causar desasosiego a toda persona que se halle en el centro de lo que revelan. Como advertíamos en la introducción, no es procedente detenerse aquí a realizar un análisis iconológico o de los símbolos y narrativas. Según convenga se esbozarán acorde a las necesidades del discurso, pero lo que prima ahora es advertir que, estos Jeroglíficos de las Postrimerías, ubicados dentro del sotocoro de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, forman parte de un mensaje mayor pronunciado por un conjunto de obras artísticas que fueron dirigidas por Miguel Mañara. Por eso, hablamos de ensamblaje, y resulta paradójico que al igual que las postrimerías no pueden ser entendidas si no es como parte -ensambladade una obra mayor, asimismo, el artista Valdés Leal no puede ser descifrado en su totalidad si no se tiene en cuenta el mecenazgo de Miguel Mañara1, un hombre que llegó al mundo para dejar huella en la ciudad que le vio nacer y en el siglo que le tocó vivir. La primera sombra o la sombra inmanente que subyace en cada vida viene predeterminada por el contexto histórico en el que se ubica su existencia. Miguel Mañara nace en 1627, una época adscrita al reinado de Felipe IV. En 1643, cuando contaba con dieci1 Cuando decimos que la obra de Juan de Valdés Leal no puede ser entendida sin el mecenazgo de Miguel Mañara, no nos referimos al compendio total de su obra, sino a los trabajos que realizó para la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla. 41 María Antonia Blanco Arroyo Juego de sombras: estética de la desaparición en los Jeroglíficos de las postrimerías de Juan de Valdés Leal séis años, sucede la batalla de Rocroi y de facto acaba la predominancia de los ejércitos hispanos por toda Europa. De hecho, cinco años más tarde, en 1648, se firma la Paz de Westfalia y ese mismo año, a pesar de la derrota española en la Guerra de los 30 Años, Miguel Mañara encontraría sosiego al casarse con Jerónima María Carrillo de Mendoza. No obstante, la posible felicidad conseguida tras las nupcias se vería truncada meses más tarde, cuando el joven matrimonio se tuvo que enfrentar a la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649. Mucho se ha escrito sobre la desolación de la ciudad hispalense en aquel tiempo. Las pérdidas económicas fueron incalculables, y aunque se pudo organizar la salida de la Flota de Nueva España (con el temor subyacente de que la peste viajara hacia América), en realidad el comercio terrestre quedaría interrumpido, lo que produjo escasez y carestía. Un dato interesante -y sombríoes que los regidores tenían que ir a comprar los víveres a lugares situados a dos leguas y los vendedores no aceptaban monedas que no hubieran sido previamente desinfectadas. Por desgracia, el pasado siempre mantiene cierta concomitancia con el presente, y tras la crisis epidémica actual no resulta difícil imaginarse el ambiente de tristeza y desesperanza que reinaría en aquel entonces. Sesenta mil fallecidos dejó en Sevilla aquella peste, lo que supone una estimación de la mitad de su población, perdiéndose por el camino a personas de la talla de Juan Martínez Montañés o Mateo Vázquez de Leca (Domínguez Ortiz, 2006: 72-76). Por si esto fuera poco, la crisis económica subsiguiente desembocó en una revuelta con origen en la calle Feria. Tres años más tarde, en 1652, se produce un motín causado por el hambre que sufre una sociedad afectada por el drama económico posterior a la peste, y que tuvo sus réplicas en Córdoba y en otras ciudades andaluzas (Domínguez Ortiz, 1991: 134-135). Por lo tanto, para esa fecha de empobrecimiento general, de recogimiento y devoción exacerbada ante la sombra con guadaña que se cernía en el día a día de la gente, no hay que olvidar que Miguel Mañara solo tenía veinticinco años de edad. Sin embargo, puede decirse que lo peor aún estaba por llegar, pues, a pesar de que su posición de aristócrata le hizo prosperar en los negocios, ostentando, además, diversos cargos públicos en la ciudad, su esposa moriría en 1661 dejándolo sin descendientes, lo que conmocionó sobremanera su espíritu maltrecho y, seguramente, lo dañó tanto que llegó a considerar lo frágil que es la vida y lo breve que resulta la existencia, preocupándose desde entonces de la salud de su alma y, casi con auténtica obsesión, de la visión del infierno que le espera a todos aquellos que sufran la eterna condena (Gámez Martín, 2017: 175). La desaparición de la persona que amas debe ser un golpe muy duro. Quizás, el peor. Y aunque hay quien afirma que de joven la soberbia y una vida disoluta solían ser la tónica de su día a día -el “seductor Mañara” lo llamaba Antonio Machado en “Retrato”-, al otrora libertino la muerte de su esposa lo convirtió en un modelo de penitentes (Gómez Moreno, 2015: 377). La guerra sempiterna y las derrotas militares del reino; la pestilencia mortífera que se llevó a la mitad de una populosa ciudad; el hambre campando a sus anchas entre los más necesitados; y por último, la muerte de una esposa dorada todavía por la tersura de la juventud, conformaron los cuatro jinetes que, dentro de su apocalipsis doméstico, vinieron a arrasar su humanidad así como lo hacen los caballos bíblicos y aterradores que podemos observar en el conocido grabado de Alberto Durero (Castañeda Marulanda, 2010: 55). Así pues, conscientes de su contexto histórico y asimilando “la mentalidad de la época, marcada en las actitudes caritativas de dar a los demás, don Miguel busca la salvación en la entrega a los necesitados que además logró capitalizar con el ingreso en 1662 en la hermandad de la Santa Caridad, lo que no le costó esfuerzo alguno por su consabida presencia en la alta sociedad hispalense” (Gámez Martín, 2017: 175). Postrimerías. Valdés Leal desde la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 42 Ese mismo año de 1662 coincide que se inaugura con todos los fastos litúrgicos imaginables el sagrario de la Catedral de Sevilla después de treinta años de obras, y si se trata de proceder por el camino de los hitos vitales de Miguel Mañara, decir que poco después, en 1663, fue nombrado hermano mayor de la citada hermandad de la Santa Caridad, convirtiéndose desde entonces en un elemento verdaderamente transformador y de innovación dentro del organismo. De su voluntad surgió la fundación de un hospital para enfermos y desasistidos, y se entregó tanto a la caridad que en 1674 dejó su lujosa residencia habitual para vivir, primero, en una humilde casa, y después, mudarse al propio hospital como un acogido más, llevando siempre, hasta su muerte en 1679 -tenía 52 años-, una vida de entrega y ayuda a los demás (Gámez Martín, 2017: 175-176). Según Mario Perniola “el arte no es en absoluto una copia de la realidad, sino una guía en dirección hacia una comprensión más profunda de la misma” (Perniola, 2008: 21). Sin duda, Miguel Mañara debía de tener una idea muy parecida en la cabeza, pues su pensamiento acerca de la religiosidad queda recogido en una obra literaria que escribió a lo largo de los años y que fue editada en 1672. Su título: Discurso de la verdad (López-Lago, 2015: 15), y en sus páginas, Miguel Mañara expresaría lo que sigue: Memento, homo, quia pulvis es, et inpulverem reverteris. Es la primera verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y gusanos, sepulcro y olvido. Todo se acaba: hoy somos, y mañana no parecemos: hoy faltamos a los ojos de las gentes, mañana somos borrados de los corazones de los hombres (Mañara, 2013: 11). Este es el inicio intemporal de la obra de Miguel Mañara Vicentelo de Leca. Como vemos, sus palabras denotan agonía y fatalidad, sin dejar, por supuesto, de anunciar una realidad sombría e ineludible. Y ante esa realidad apabullante de la muerte, ¿de qué sirven el oro y las riquezas? Al final, solo nos queda la verdad de Cristo y seguir la senda que nos lleve al camino de la salvación. En el Discurso de la Verdad se hallan los postulados de un alma erudita, pudiente y atormentada que persigue ese camino hacia la eternidad bajo la forma de una escalera, siendo los peldaños que la componen la acción de las buenas obras que llevará a cabo en el Hospital de la Caridad. Y asimismo, esas prácticas anegadas de ascetismo, crearán una concepción de la vida religiosa que servirá para configurar todo el programa iconográfico de la Iglesia de San Jorge de la Santa Caridad. La afirmación primera de este capítulo evoca al Barroco, es decir, estamos en plena época del Barroco sevillano, y siendo Miguel Mañara la figura que es, para las obras de construcción de su hospital no podía contar sino con los mejores artistas de su tiempo. Simón de Pineda, Pedro Roldán, Bartolomé Esteban Murillo y, por supuesto, Juan de Valdés Leal (López-Lago, 2015: 15), serán los encargados de reflejar a través del arte, lo que Mañara ya estaba reflejando con palabras en su Discurso de la Verdad, por lo que hablamos de una personalidad apabullante cargada de un profundo sentimiento ideológico-religioso que, si bien él mismo no ejecutará los trazos, sí será el director de orquesta de una de las obras más interesantes que se van a realizar en la Sevilla del Seiscientos. La afirmación de que Valdés Leal no se entiende sin la figura de Miguel Mañara no es baladí. Al menos, como matizábamos antes en una nota a pie de página, en lo que a su obra dentro del hospital de la Santa Caridad se refiere. Los Jeroglíficos de las Postrimerías dan fe de la brevedad de la vida en la tierra, toda su carga iconográfica y simbólica auspicia la peor de las sentencias: In Ictu Oculi, que es como se conoce una de las pinturas que componen los jeroglíficos, es una locución latina que se traduce como: en un abrir y cerrar de ojos, en un parpadeo. Se hace alusión así al rápido tránsito entre las postrimerías de 43 María Antonia Blanco Arroyo Juego de sombras: estética de la desaparición en los Jeroglíficos de las postrimerías de Juan de Valdés Leal nuestra vida (Martínez Silvente, 2013). Todo pasa demasiado deprisa, y un esqueleto sombrío apaga con sus dedos cadavéricos la llama de una vela ahora extinta. Por supuesto, el esqueleto simboliza la defunción, la parca, en su brazo izquierdo porta un ataúd y sujeta una guadaña, elemento que, como “atributo de la muerte se refiere al carácter igualitario e indiscriminado de la misma” (López-Lago, citando a Revilla, 2015: 16). Bajo uno de los pies del esqueleto un globo terráqueo, el mundo, y bajo su otro pie -el derecho-, todas las demás cosas, la vanitas: una tiara, una corona, libros, ropajes, etc. Es decir, todo es banal y pierde su valor porque no realizará con nosotros el camino hacia la eternidad. Enfrente, mostrando otra cara de la misma realidad, la otra pintura que forma parte de los Jeroglíficos no sosiega ni más ni menos. Entiéndase la ironía. En la parte superior del cuadro sale una mano angelical con una balanza, al modo del juicio de Osiris, y en los platillos que la componen “están colocadas las obras buenas y malas que son pesadas en el juicio, con los letreros: Ni más, ni menos, ésta será la equidad del juicio divino” (García Gutiérrez, 2015). Lo llamativo de esta otra pintura, llamada Finis gloriae mundi (El fin de la gloria del mundo), más allá de su alegoría sobre la última sentencia que todo ser humano debe asumir, es la presencia, en primer plano, de dos cuerpos sobre sus tumbas que muestran ricas vestiduras. Ambos se encuentran en un estado avanzado de descomposición, mostrando un realismo funerario que causa un escalofrío que nada tiene que envidiar al que puede sentir una persona en el interior de una cripta llena de ataúdes abiertos. “En el siglo XVII la imagen del cadáver en avanzado estado de putrefacción pretende dar al arte funerario un mayor realismo que, en ocasiones, llega a ser verdaderamente escalofriante y macabro” (López-Lago, citando a Sebastián, 2015: 20). Sin embargo, si nos fijamos en los atributos de los cadáveres, encontramos elementos de la alta nobleza. La mitra de un obispo se hace evidente, tanto como la cruz de caballero de Calatrava que amortaja al otro cuerpo. Miguel Mañara era caballero de la orden de Calatrava. Seguramente, se hizo retratar a sí mismo para recordarse el destino aciago que le aguardaba. Memento mori. 3. POSTRIMERÍAS: PRESENCIA Y AUSENCIA AL UNÍSONO Las postrimerías, según la epistemología y la religión cristiana, se entienden como el discurrir de la última etapa de la vida o, cada uno de los cuatro novísimos del ser humano: muerte, juicio, infierno y gloria. Es un camino, pero, ¿un camino hacia el final de algo o hacia el principio de un nuevo comienzo? ¿Acaso el final es el principio de un nuevo tiempo hacia la eternidad? Es evidente que en la época del Barroco la postrimería de una vida era entendida como una transición hacia el reino de Dios. No hay etapas finales cuando se trata de recorrer el camino de la eternidad. Hablamos de los redaños de una época, del sentimiento al que eran permeables los hombres y mujeres de la segunda mitad del siglo XVII, y dentro de las directrices dramático-religiosas que imperaban tras el Concilio de Trento y el espíritu de la Contrarreforma, el realismo se entiende como una categoría estética (Taranilla, 2018: 20-21) destinada a provocar conciencia en el siempre limitado albedrío de los fieles. Miguel Mañara expresó: Pues abre tú ahora los ojos, antes que llegue la noche de tu muerte, y mira si en el camino de este mundo, donde todos somos viadores, encuentras con las señas que te dan la vida y camino de los santos para el reino de Dios; y si no encuentras con ellas, erraste el camino, morador eres de Babilonia y esclavo del demonio, para cuyo desdichado fin mejor fuera que nunca hubieras nacido, ni tu madre te hubiera arrojado al mundo (Mañara, 2013: 34).