Ciclo vital del cuento

CICLO VITAL DEL CUENTO* por MEDARDO FRAILE Excelentísimos e ilustrísimos amigos: Cuando se habla del cuento. hay que hacer casi siempre aclaraciones y si. como sospecho. las aclaraciones no son aquí pertinentes, pido disculpas. Voy a hablar del cuento literario. de autor conocido y, aproximadamente. del cuento de hoy. El cuento popular o folklórico y el centro infantil son otra cosa y, sobre el primero, hay valiosos estudios contemporáneos de Aurelio M. Es pino sa, Yladimir Propp, Stith Thompson y James A. Frazer. El cuento literario. hasta las últimas décadas del siglo XIX -ha cia 1880, según Gonzalo Sobejano- , era otra cosa y tiene también (el cuento de ayer y el de hoy). buenos trat:.H.listas: Mariano Baquero Goyanes y los irlandeses Sean o·Faolain y Frank O'Connor, ambo s escritores de cuentos bien conocidos. La novela corta, corno su nombre indica, no es un cuento largo; es también otra cosa. La fecha citada antes como primer testigo del cuento moderno - 1880-, es sólo eso: el primer testigo. En 1900, o sea veinte años más tarde, se habían publicado El Seiíor y lo demás son cuentos y los Cuentos morales de Clarín, y siete libros de cuentos, fluctuantes entre lo tradicional y lo nuevo, de doña Emilia Pardo Bazán y. sin • Conferencia leída en la Academ ia por Don Mcdardo Fraile el día 25 de Mayo de 1995. 226 MEDARDO FR AILE embargo. un periódico tan prestigioso como El Liberal daba fama a José Nogales premiándole un cu ento de espíritu regenerac ionista , La s tres cosas del tío 111011, moldeado en el cuento folklórico mara - villoso: Jos tres obstáculos supuestamente insalvables que tiene qu e vencer el pretendiente a una moza para que el padre de el la se la dé en matrimonio. Esta co nf usión. no sólo nominal, viene de antiguo y, por si no fuera bastante. el cuento es una creación" de pocas páginas y la falsa perspicacia de esos críticos que sólo encuentran el detall e evidente, lo califica, sin pensarlo dos veces, de género menor. No creo que haya una clasificación más roma ni más simple. Ni el tigre es menos que el elefante, ni el brillante menos que la roca, ni el de smirriado Kant menos filósofo que el napoleónico H egel, ni los cuadritos de Villa Médicis, de Ve lá zq uez, son de men os trascendencia pictórica que Los Me11i11as. Pens ar que se ha llama - do al cuento género menor y que se sigue rep itiendo con aire docto da, simplemente, vergüenza ajena. pero bastantes críticos olvidan a menudo que no se trata sólo de saber aprendiendo. sino de saber pen sa ndo. En España. el historial del cuento coincide, o poco menos, con los orígenes ele nuestras letras y. entre la s má s antiguas manifestaciones del uso li terario de nuestra lengua. figuran relatos de pro cedencia oriental, como el famoso Calilll e Dim na, traducido a me - diados del siglo XIII. En el cuento se da la paradoja de ser el género más antiguo del mundo y el más ta rdío en adquirir forma literaria. Así que es también, o debería ser. venerable. En todo el úmbito hispánico se ha teorizado muy poco sobre él, pero se ha cultivado con gran fortuna y extraordinaria riqueza. Oímos hablar hoy, muy justamente. de Juan Rulfo, Jorge Luis Bor ges y Augusto Monterroso, y ha y siempre quien in ciense a dos <l e ellos que nos fallan de vez en cu ando. Hor acio Quiro ga y Julio Cortázar, p ero la habitual mala memoria de nuestros pueblos parece habe rs e olvidado de Jo s cuentos. a veces denominados estampa s, leyendas o tradiciones, de Ricardo Güiraldes, Eduardo Mallea, O sear Ce rruto, Eduardo Arias Suárcz, Alfonso Hcrnán<lez Catú, Balclomero Lillo, Miguel Angel Asturias. Ca rlos Sa mayoa Chinchilla, Froilán Turcios. Artemio de Va lle-Arizpe, Alfonso Reyes, José Mancisidor, Octavio Méndez Pereira, Salvador Calderón, Ricardo Palma, José Dí cz-Canseco, Ventura García Calderón, Rómula Gallegos. Arturo Usl ar Pietr i. por citar los que yo pre fi ero. CICLO VITAL DEL CUENTO 227 Quizá lleve razón Frank O'Connor al afirmar que el cuento ha tlorecido en sociedades anárquicas en las que los vínculos sociales flojean y las satisfacciones tradicionales de la cultura andan de satendidas. Afirmación válida para su patria, Irlanda, para el mundo hispánico y para la Rusia de Chejov y, en parte, para la colectividad estadounidense, tan compleja. La excepción sería Francia. De todos modos, el secular y censurable abandono de las sociedades cali fi cadas por él de anárquicas estimula el talento y la diversidad, da ocasión a hazañas anónimas de generosidad constante y hace encontrar pepitas o lingotes de oro nada menos que perdiendo el tiempo. El cue nto bueno requiere gran pérdida de tiempo: si no , es menos bueno. Y también, claro, generosidad y tal ento. La novela se puede lograr co n menos dosis de talento, pero con más egoísmo y codicia de tiempo. Quizá esto explique el relieve de la novela y la relativa poca importancia que se le da al cuento en Gran Bretaña, comenzando por las aulas universitarias, donde según O 'F aolain, «C l cuento no es otra cosa que un juguete moderno». El título de esta conferencia es, como sabéis, Ciclo \lital del Cuento pero, siendo el género tan trotamundos, malentendido y huérfano, lo mismo podría haberla titulado Vida del cuento y de sus .fórt1111as y mh>ersidade.1'. ¿Cómo nace un cuento literario? ¿C ómo vive? ¿ Qu é destino le es pera? Me temo que la s respuestas teng an que ver conmigo alguna que otra vez y también pido disculpas por ello. Vamos por una calle, viajamos en un tren o un autobús nos reunimos con unos amigos, descansamos en la cama, oímos al vuelo una frase, estamos, en fin, en una situación o circunstancia cualquiera y, sin propósito previo, se nos ocurre un cuento. Naturalmente, no todo el cuento; no es más que una idea, una ocurrencia i ni cial, cualquier co sa. Por ejemplo, có mo un hombre se ha estado peinando a la perfección s in saber que va a morir en accidente dos minutos más tarde y cómo lo único que no cuentan los periódicos de él es precisamente eso: «Lo peinando que es taba, con sangre en la boca, muerto». O cómo bañarse en el mar -que se mueve y nos habla -, es bañarse en puro misterio y el uso frívolo que hacemos en las playas de ese gigante no está a la altura de su creación. O cómo a una tonta Ja utilizan sus vecinos para presumir de listos riéndose de ella por las ventanas de un patio. O cómo los amotinados de la Revolución Francesa quizá se alzaran el año 1789 porque es e era un año que los niños de l as escuelas podían recordarlo fácil- 228 MEDARDO FRAILE mente. Cualquier cosa. Pero cualquier cosa que nos haga sonreir, o nos emocione, o nos haga pensar; es decir, que nos reafirme en lo que ya somos o deberíamos ser: humanos. Tenemos ya materia para un cuento. Si el escritor se sienta por fin a escribirlo y se publica y se Ice, siempre habr á un est udian te inmaduro o un profesor demasiado profeso que buscarán su mensaje. Hay muchos cuentos sin mensaje, por fortuna, y muchos con mensaje velado, por fortuna también, y muchos -los peor es-, con mensaje explícito. Y para no equivocarnos todos los que sabemos leer, tenemos que leer todavía más para aprender a leer otra vez. No se aprende a leer sólo una vez, sino varias. Leer bien y, sobre todo, leer bien un cuento, es casi tan difícil y meritorio como escribir bien. Hemos visto que la chispa del cuento no necesita de grandes hazañas para prender. Está. o puede estar, en cualquier hecho, en cualquier sitio. Experiencia no significa aventura. En el mundo hay millones de personas cargadas de experiencia que han llevado una vida sin grandes sobresaltos. Bastan las alegrías y las penas diarias para arar y hacer sensible al hombre de buena tierra. Más aún: al cuento de hoy no le interesan, le estorban, las grandes hazañas, y ni siquiera Je parecen grandes. Hace ya treinta años escribí que lo s cuentos de hoy estaban con el hombre de la calle, no con el héroe. Hace doce años, Pritchett, quizá el cuentista inglés actual más co - nocido, autor también de un agudo libro sobre España. The Spanish Temper, escr ibió algo semejante: «Los lectores solían hablar de per - derse en una novela o en un cuento; el gustador co nt emporáneo del cuento, lo lee para encontrarse a sí mismo». Ha ce cin co años, Sole - dad Puértolas expresaba ideas parecidas. Los cuentos que yo prefiero son cortos, los que no pasan - digamosde seis o siete páginas. Cuanto más corto más cuento. Porque, en contra de lo que tantos creen, lo fácil es alargarse, extenderse. Contar algo con fuerza, con gracia, con emoción, con sorpresa, en tres, cuatro o seis páginas, y no con ahorro de medios, sino con Jo s medios que se necesiten, los justos, es extraord in ariamente difícil. En la novela se genera una fuerza centrífuga que empuja al lector más allá, pero el cuento se cuenta des-contándose, adelgazando, hac ia dentro, con una fuerza centrípeta que, después de crearla yo mismo en mis cuentos sin ser muy consciente de ello, se me reveló un día leyendo un relato excepcional de Horacio Quiroga: Los cazadores de ratas, donde el tirón ha cia dentro es supre- CICLO VITAL DEL CUENTO 229 ---·-· -·· ------- mo y no se despenlicia ni la intención del título. En la primera mitad del siglo XlX, Edgar Allan Poe podía hablarnos de cuentos, maravillosos cuentos. que requerían una hora de sentada para ser leídos. En nuestros días, una hora es mucho. El tiempo nos viene corto para casi todo. Y los cuentos también pueden ser extraordinarios con menos púginas. El escritor, un día propicio, se sienta a escribir aquella idea que tuvo. El título, de momento, no le preocupa. Pero el cuento ya no será el mismo, porque, sin que el autor lo busque ni lo advierta, se ha operado un proceso de asimilación y enriquecimiento del tema, en el que, en aquel embrión de cuento, surgirán variaciones y algún rasgo común a otros relatos de su creador o, lo que es lo mismo. tendrú un marchamo de autenticidad. El autor está en vilo al empezarlo y febril y nervioso al terminar. El resto no es más que tensar y distender el arco para escribir bien y contar bien, las dos cosas, y para sostener el interés del lector, pero el comienzo del cuento no tiene tiempo para nada, no puede permitirse el lujo del pavoneo, va derecho al asunto como la espada al morrillo del toro. Pero con gancho, con intriga o sorpresa, con algo raro o inexplicable -que el lector entenderá después; con una frase, exclamación o pregunta que no se sabe a qué viene, pero ti e ne su por qué y atrapará al lector. Es una breve puesta en escena que viene de un antes, que no suele importar de momento, y que intuye o conoce el autor, pero el lector, lógicamente. no. «Yo creo que cuando nací ya estaba en casa el Ford color verde aceituna», es un comienzo de García Pavón. «A esa edad, ¡qué tonta puede ser una, Dios mío!», de Francisco Ayala. «Yo me llamo Tomás, y el primer apellido de mi padre es García», de Lauro Olmo. «Tenía lo s ojos de un gris descolorido y un poco bizcos», de Antonio Pereira. «Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas', de Rulfo, etc. Por supuesto, como el cuento no se hace con fa lsilla, se han dado otros comienzos, descriptivos incluso, como el de Marina, de Rómulo Gallegos, y ha sta de cuatro páginas, como El catire, de Rufino Blanco-Fombona, pero el cuentista que lo es realmente sabe lo que se juega al empezar. Y al terminar tambié n. Uno puede acabar haciendo que muera el protagonista y todos los demás y evitar así que sus vidas generen otras historias, pero hoy abunda mús el final abierto, sugestivo, be - llísimo, que le d eja al lector la posibilidad de cerrarlo por su cuenta y la sensación de una despedida ni definitiva ni lúgubre, sino cor- 230 MEDARDO FRAILE dial; una sonrisa, una meditación, tal vez melancolía, o esperanza , o tristeza; quizá un regusto de hallazgo o de carencia o de pérdida. El final no echa el cerrojo a la historia, no sube el diapasón, no es rimbombante, sino que cae con la madurez puntual, la sencillez ineludible de la fruta en el árbol. Pero ese final no es nunca una interrupción y, por ser abierto, no deja de ser final ni de ejercer la tarea tan difícil que le encomienda su autor. La historia acaba donde el autor la acaba, pero esa puerta de salida, más o menos abierta, tiene efectos distintos en distintos lectores. Dos finales de cuentos: «Porque ella pensaría que estaba en la playa. Pero la playa estaba en el mar». Y otro: «Me gusta recordar estas cosas ahora que no hago nada». Entre el comienzo y el final hay algo que añadir. Se cuenta que un Jefe del Estado español, que ejerció el Poder unos cuarenta años, le dijo a un visitante: «Haga usted lo que yo: no se meta en políti - e<I». El concepto no era nuevo. Giner de los Ríos, Joaquín Costa y Ricardo Macías Picavea habían abogado por «menos política y más administración». Pero, en fin, en este País tan desconocido por sus habitantes, todo es novedad siempre. Pues bien, sin importarnos ahora la ironía, el humor, el éxito o el fracaso de ese consejo en contra de la Política, a un visitante mío que quisiera escribir cuentos, yo le diría: «Sigue mi ejemplo: no te metas a hacer literatura». Con lo cual, no le quiero decir que no escriba, sino que no afloje las rien - das, no se regodee, no divague, no pierda el tiempo, no ju egue demasiado, no se ande por las ramas. Que se agarre al tronco del cuento sin secarlo y vigile los brotes. Escribir y contar, contar y escribir, uno al servicio del otro y al mismo paso. ¡,Es que el c uento no es literatura? Sí. el cuento forma parte de la mejor literatura , la que menos recibe y más da, la que cuando gato, da gato, y cuando liebre, da liebre, pero jamás gato por liebre. La más exigente, la que no se permite un qué más da, una blandura. En la segunda edición de su libro Esrwnpas mulatas, el peruano José Díez-Canseco incluyó un cuento de personaje, Jijuna, que vale por varias novelas. El efecto único que busca el cuento se da, ge ne - ralmente, en una de estas tres direcciones, a veces mezcladas, no siempre puras: la que nos revela un personaje, corno el citado de Díez-Canseco, o el paradigma tópico en este caso, Markheim , de Stevenson; la que soluciona el enredo de una trama ingeniosa, como El escarabajo de oro, de Poe, o El atentado, de Jorge Campos; y Ja que cr ea un ambiente que condiciona a los que habitan en él, como CICLO VITAL DEL CUENTO 231 El ocaso de la 11w11sú)11 Usher, de Poe, o Dientes, pólvora, .febrero, de Sánchez Ferlosio. Quizá no estorbe añadir que los temas, las estructuras y las formas básicas de la novela pueden encontrarse también en el cuento, incluido el desorden deliberado y, a veces, pocas veces. la digresión fingida, que ni nos hace dormir ni nos distrae del asunto de que trata, sino que Je da luz, como en algún cuento de Alonso Zamora Vicente y, yéndonos más lejos, de Shcrwood Anderson. El cuento citado de Díez-Canseco se divide en cuatro capítulos y en capítulos se dividían. hasta los años cuarenta de nuestro siglo, no pocos cuentos de autores hispánicos, entre ellos Juan Valera, Benito Pércz Galdós, Clarín, Ricardo Palma, Alfonso Reyes. Rubén Darío, Ramón Gómez de la Serna, Zunzunegui y Gironella, pero el capítulo casi ha desaparecido hoy del cuento, siendo sustituído, a veces, por los asteriscos -muy usados tamb ién por Leopoldo Alas- , o por el espacio en blanco, más semejantes a la pausa que a la separación o ruptura capitular. Aunque hice una vez un cuento en capítulos -e n diez capítulos-. y además me gusta, mi preferen cia cstü en el cuento continuado, sin pausas ni interrupciones de ninguna clase. El capítulo cuadra mejor en la novela corta. «En la creación de un cuento sólo hay tensión y no tregua», escribió Baquero Goyanes. Y pasemos al título. que puede esperar y quizá sea müs prudente pensarlo cuando el cuento esté escrito, aunque puede surgir antes, por supuesto. y, si es afortunado, condicionar incluso ligeramente la historia aún nonata. El cuento cien por cien comienza ya a contar en el título, como sucede en Muy lejos de Madrid, de Jesús Fernánc.lez Santos, Palio de armas, de Ignacio Aldecoa, en el relato de Rulfo que bautiza su libro. El llano en llamas, o en Los ca:adores de ratas, de Quiroga. que mencioné antes. Pero la práctica más extendida es el título neutro. que ni cuenta ni deja de contar y hace su papel nominal dignamente, sin descubrir o destripar la historia. Supongamos que tenemos ya un cuento escrito al que. en adelante, llamaremos Equis. Lo inmediato será publicarlo. El novelista y académico Marce! Prévost, analizando el éxito de Maupassant como cuentista, alega como segunda razón «que el cuento es una obra corta que se publica fácilmente y fücilmente se reproduce en l os periódicos, y que el lector puede leer con comodidad varias veces. Es un producto literario que el público se procura por poco dinero, que puede conocer por corto que sea el tiempo de que dis- MEDARDO 1-'RAILE ponga, y que puede retener haciendo un insignificante esfuerzo de memoria ». Pritchett, al que cité antes, nos dice: «El escritor de cuentos depende siempre de los periódicos. En el siglo XIX los periódicos de todos los países publicaban cuentos bastante largos, más bien novelas cortas». Eso ha sido verdad en España en el siglo XIX y en este siglo. hace unos años. Yo he visto y he publicado cuentos en La Hora. Alcalcí, ABC. Blanco y Negro. Arriha. Ya. Íl!fimnacirmes, Signo. Correo Literario. Clavile1io. El Espwiol. Ha-;., 111.rnla, El Cier1·0. Revislll Espaíiola, Cuadernos Hispwwmnericwws, Cuadernos de Agora, Ateneo, Te/va, Punta Europa. La Es1qfeta Lireraria. Acento C11/r11ral. Nuern Estafeta. Papeles de Son Annadans, e tc . De estas publicaciones, la mayoría han desaparecido y creo que sólo dos de ellas, a l as que hay que agregar, cuando asoma el verano. El País, continúan publicándolos. Aquella buena disposición hacia el c uento -de las publicaciones periódicas, no de los editores. que hubo muy pocos -. dio lugar a una pléyade de buenos cultivadores del género que se hicieron justamente famosos. Los nombres de casi todos - representados o no representados con un cuento suyo-los podéis encontrar en mi antología de «Cátedra», Cuemo Espwiol de Posgue rra. Así que nuestro cuento. Equis, no saldrá en los periódicos, ya que son contadísimos los que aceptan relatos y estos. además. lo hacen -seg ún Andrés Berlanga ha escrito en fn wla-. sin «Un mínimo control de calidad literaria». «Si ese control existiera - dice- , las tres cuartas partes de los cuentos que se publican serían rechazados por defectuosos o de desecho de tienta. Muchos cuentos son retazos de novelas. paridas finisemanalcs, aburridos ejercicios de redacción de 3º de BUP, de alumnos que ignoran la sutileza, el lenguaje y hÍ magia de la literatura. En otras palabras, en España ha habido y hay buenos escritores de cu ento:->, pero sólo publican los suyos. con alguna excepción de vez en cuando. los que no saben escribirlos, lo que son --cont inúa Berlanga-amigos. amantes, compañeros. conocidos o paisanos del responsable del periódico o revista donde se publica». La cita es fuerte pero no es única, y coincide con opiniones parecidas de otros buenos y asiduos cultivadores del género, como podéis ver en la revista de la Asociación Colegial de Escritores, Repríhfica de las Letras, número de ju lio de 1988, y nada ha cambiado desde ese año. También se han eclipsado, según parece, las muchas le cturas públicas de cuentos. muy concurridas, que se daban hace unos años CICLO VJT AL DEL CUE NTO 233 en los cafés, como en los madrileños Lyon D' Or y el desaparecido Cqfé de Lisboa; en los Ateneos, en los Colegios Mayores, en los Institutos, en las salas de arte y hasta en las torres de las iglesias: yo di una en Madrid, en la torre de la iglesia de San Ginés. Podemos enviar nuestro cuento a uno de los muchos concursos literarios que adornan Ja geografía patria. A fin de cuentas, sin lotería nos faltaría el aire. Pero quizá haya que hacer antes algunas gestiones: quién ganó el premio el año anterior, si este año está en el jurado y quienes están con él, qué posibilidades hay de llevarse el gato al agua. ¿Entiende de cuentos el jurado? ¿Se presenta el cazapremios tal o cual que se las sabe todas? ¿Está el premio concedido de antemano? Actividad febril de chateo, vísitas, cartas y teléfono, de hoy por mí y mañana por tí. El premio se lo dan a otro y dicen que no es bueno. No importa. Los concursos de cuentos brotan de las piedras por todas partes. Otra vez será. Pero nos gustaría leer el cuento premiado. Será difícil. Quizá se edite, con otros, en fecha no fijada y se quede después encordelado en el almacén de un ayuntamiento o acumule polvo y moscas en el escaparate dormido de una librería-papelería-objetos de escritorio de cualquier plaza mayor o rúa del cabildo. Con Equis y otros cuentos hermanos suyos, que fueron y no fueron publicados, podemos también formar un libro. Barajamos los relatos, ordenamos el libro, le s buscam os un título común y le escribimos un prólogo. Hacemos copias y lo enviamos a dos o tres editores de novelas -sobre todo de novelas-, y también de cuentos cuando el año es bisiesto. Aunque el autor es escritor probado y conocido y sabe bien lo que ha ce, no le acusan recibo del libro. El editor español no ha inventado todavía una fórmula de cortesía tan simple como un impreso que dig a: «Con fecha tal y tal, nos ha llegado su libro tal y cual, que está recibiendo atención y agradecemos. A su debido tiempo, le comunicaremos la decisión adoptada». El silencio del editor tiene algo de sobrenatural. No contesta cartas. No coge el teléfono. El cuentista, después de varios meses, se cansa de ser más educado y amable que el editor y le escribe una carta algo subida de tono, no mucho, recordándole que el ser humano es perecedero y que se cree dudoso que en la otra vida haya también imprentas. El autor de los cuentos, a vuelta de correo, recibe carta del editor, la primera, amabilísima, en la que Je habla de l comité de lectura y Je anuncia la devolución del libro. Podemos imaginar la exclamación del editor en su despacho: «¡Pues no faltaba más que,