Historia material y conservación de la obra "Encuentro 92" de Cristóbal Gabarrón para la Expo 92: Un estudio de casi a partir de la memoria viva

LA HISTORIA MATERIAL Y CONSERVACIÓN DE LA OBRA “ENCUENTRO 92” DE CRISTÓBAL GABARRÓN PARA LA EXPO´92. UN ESTUDIO DE CASO A PARTIR DE LA MEMORIA VIVA. TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2019/2020 AUTORA: Andrea Caballero Fernández 1 | P á g i n a 2 | P á g i n a TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES UNIVERSIDAD DE SEVILLA LA HISTORIA MATERIAL Y CONSERVACIÓN DE LA OBRA “ENCUENTRO 92” DE CRISTÓBAL GABARRÓN PARA LA EXPO´92. UN ESTUDIO DE CASO A PARTIR DE LA MEMORIA VIVA. CURSO 2019/2020 AUTORA: Andrea Caballero Fernández y firma TUTORA: María Arjonilla 3 | P á g i n a 4 | P á g i n a ÍNDICE:  Introducción ………………………………………………………………….(Pg 5-11) o Objetivos…………………………………………………………….(pg. 9) o Metodología y plan de trabajo………………………………………(Pg. 9-11)  Plaza América: estudio del marco arquitectónico original………………….(Pg. 12- 13)  Encuentro 92 de Cristóbal Gabarrón o Trayectoria artística de Cristóbal Gabarrón…………………………(Pg.14-16) o Encuentro 92: génesis de la obra y estudio técnico…………………(Pg.17-33)  El proyecto y circustancias del encargo……………………(Pg. 18- 20)  Materialidad y proceso de creación plástica………………..(Pg. 20-23)  En el aspecto inmaterial: análisis iconográfico y discurso……………………………………………………...(Pg. 24-33)  La readaptación del espacio para el nuevo uso, implicaciones en la reubicación de las obras y análisis del riesgo de disociación. o La readaptación del edificio………………………………………….(Pg.34-36) o Adaptación de Encuentro 92 a los nuevos enclaves y diseño de montaje………………………………………………….(Pg. 37-40) o Estado de conservación……………………………………………..(Pg. 41-43) o Reflexión sobre la lectura de la obra en el nuevo enclave ………….(Pg.44-46)  Conclusiones………………………………………………………………...(Pg.47-50)  Fuentes consultadas………………………………………………………….(Pg.50-53)  Índice de imágenes ……………………………………………………….…(Pg. 54-56) 5 | P á g i n a INTRODUCCIÓN Entre los jóvenes sevillanos de mi generación existe una especie de mito melancólico alrededor de lo que fue la Exposición Universal del año 92, quizás por la estética, pero muy probablemente por los recuerdos de los visitantes, que son nuestros padres. Para ellos de repente llegaba la modernidad a una ciudad, encasillada para muchos como provinciana, la era del futuro y de las oportunidades. Ese recuerdo sigue muy vivo, pero para los hijos de aquellos no les queda más que una pseudo ciudad futurista semiabandonada que bien podría estar sacada de un anime de temática cyber-punk. Se volvió un símbolo de aquello que podría haber sido, y que nunca realmente sucedió como se había proyectado en la mente de muchos. De esta manera podríamos justificar la preocupación generacional por la conservación de este espacio, en los últimos años siempre al menos aparece un trabajo de fin de carrera en Conservación y Restauración que trate el tema. En este contexto es de dónde surge este proyecto. A finales de 1985 la Organización Internacional de Exposiciones accede a que Sevilla sea la localización única para la Exposición Universal del año 92. Su justificación nace del homenaje a los 500 años del descubrimiento de América en la vieja-ciudad gloria de este. En este proyecto se invirtieron más de 7000 M 1 de Euros bajo excusa de la repercusión económica y turística positiva que este tendría. Así comienza a estudiarse la creación de este parque temático, que se enclavará en la Isla de la Cartuja, con la intención de enseñar al mundo como nos habíamos modernizado tras la muerte de Franco, y claro, como era de esperar no podía faltar una pechá de arte contemporáneo. El lunes 20 de abril de 1992 abre sus puertas y esta tendrá una duración de 6 meses: desde mediados de abril a mediados de octubre. Para la Expo´92 se mejoraron las rutas de transporte, se creó una nueva red viaria, se revalorizaron sectores urbanos y se comenzó una recuperación patrimonial, existen ejemplos, como serían el barrio de San Bernardo o la Alameda de Hércules, donde la recuperación patrimonial fue proyectada hacia la revalorización urbana. 2 En el aspecto más inmaterial Sevilla se colapsa de extranjeros, se crean numerosos empleos (temporales) y se cuenta que la ciudad fue colocada en el mapa internacional, sin olvidar la ebullición cultural que experimenta durante esos meses. Una vez terminada, las aguas volvieron a su cauce en Sevilla. 1 GUTIÉRREZ ÁLVIZ-CONRADI, Miguel. La reutilización de los pabellones de la Expo’92: un legado para la ciudad de Sevilla. 2016, p. 46 2 FERNÁNDEZ SALINAS, Víctor. Las grandes transformaciones urbanas de Sevilla durante los años previos a la exposición universal. Estudios Geográficos, 54 (212), 1993, pp. 387-408. 6 | P á g i n a Como era lógico una vez finalizado el evento tras esa inversión monetaria existía un plan que daría uso a las instalaciones: Cartuja 93. Sin embargo, no acabó cubriendo las expectativas ya que se pretendía que Sevilla fuera de repente un centro económico cuando lo que sobrevino fue una gran crisis post-expo 3 . Finalmente se creó A.G.E.S.A, una empresa de titularidad del estado gestora de los restos de la expo que en al año 2010 pasaría a llamarse E.P.G.A.S.A. 4 El aspecto que verdaderamente nos concierne en este estudio es el destino de la obra contemporánea encargada para la Expo´92, y el número de ellas fue enorme. Si queríamos entrar en la modernidad ¿qué mejor forma de hacerlo que con arte contemporáneo? Se invirtió con muy buen juicio, adquiriendo obra de artistas que actualmente se encuentran en el top internacional. Pero tristemente un gran número de ellas se encuentran desaparecidas, abandonadas o totalmente desprestigiadas siendo actualmente irreconocibles. Existes numerosos ejemplos de esta tendencia. Valga como ejemplo el precario destino del proyecto “Arte actual en espacio público”, por la sociedad Estatal Expo´92, en el cual se adquirieron 10 obras de artistas que en su época ya gozaban de una gran consideración como Anish Kapoor, Ylya Kabakov, Jesús Soto o Roberto Matta 5 . Estas obras fueron ubicadas en distintos lugares del Parque de los Descubrimientos a elección del artista, pero el destino de ellas ha sido igual de variopinto que sus ubicaciones; “Building for a Void” de Anish Kapoor fue demolida para la construcción de Isla Mágica 6 , “Hombre con Camisa Blanca y Pantalón Negro” de Stephan Bankenhol despareció dejando rastro: su peana sigue en el lugar donde debería estar la obra completa, la obra de Matt Mullican se encuentra en su lugar original pero completamente vandalizada y abandonada. Otras como “Fuente para Pájaros” y “NO M´A DEJAO” se restauraron en el año 2011 y siguen en su localización original 7 pero no precisan de la seguridad necesaria para mantener un buen estado de conservación. El Legado de la Expo, en el que habría que incluir infraestructuras y pabellones, se encuentra desprestigiado por varias razones: el mal planteamiento de los proyectos de reutilización, la especulación, el desinterés por parte de las instituciones, la ambigüedad del titular de propiedad, la falta de registros, el abandono de los espacios, las vandalizaciones… Pero como principal causa 3 MADDOX, Richard Frederick. The Best of All Possible Islands. SUNY press, 2012. Pp. 298 4 Quiénes Somos - epgasa (n.d.). Disponible en: http://www.epgasa.es/quienes-somos (Consulta: 5 April 2020). 5 VIDAL, Pedro Casero. Arte de los noventa en Cartuja, Parque de los Descubrimientos. Atrio. Revista de Historia del Arte, 1996, no 8-9, pp. 215-222. 6 MOLINA, Margot. En Sevilla reina el arte... de la desidia | Cultura | EL PAÍS (20/01/2016). Disponible en: https://elpais.com/diario/2010/01/20/cultura/1263942001_850215.html (Consulta: 12 April 2020). 7 Blog Pasaporte Expo 92: OBRAS DE ARTE EN ESPACIOS PÚBLICOS ( I ) (n.d.). Disponible en: https://expo92.blogspot.com/2006/07/obras-de-arte-en-espacios-pblicos-i.html (Consulta: 12 April 2020). 7 | P á g i n a resaltaría el desconocimiento del valor de este legado (artístico, económico, histórico y cultural). Miguel Gutiérrez Álviz-Conradi escribía sobre el patrimonio arquitectónico de la expo desde el valor patrimonial y desde el valor económico, ha pasado a formar parte del patrimonio monumental de la ciudad. 8 , pero no parece terminar de integrarse ni calar en las instituciones competentes. Podríamos afirmar esto sobre infraestructuras tales como el Puente del Alamillo o el de la Barqueta, pero no respecto a otras como el Pabellón de Hungría o el de España. El Pabellón de Hungría a pesar de estar catalogado en el Catálogo General de Patrimonio Histórico Andaluz 9 , no cuenta con el mantenimiento adecuado, y el Pabellón de España, a pesar de tener uso parcial, el edificio parece estar abandonado en su exterior debido a un no correcto mantenimiento. 10 Las producciones artísticas para la Expo 92 son de especial interés ya que ejemplifican y participan de unas características y problemáticas del Patrimonio del S.XX. En esta tipología nos encontramos con más riesgos, aparte de los tradicionales, para garantizar una adecuada conservación. Una de las razones que se destacan en numerosos textos teóricos es la cercanía en el tiempo, que dificulta el análisis sobre su trascendencia, complicando así la elección de prioridades, ya que no podemos conservarlo todo. Junto a esto, la búsqueda de la novedad en el arte contemporáneo, que ha provocado un distanciamiento cada vez mayor entre el público y el artista 11 , ha perjudicado al análisis desde unas élites más intelectuales/expertos y a la vinculación del ciudadano de a pie con la obra, favoreciendo que el patrimonio más cercano temporalmente sufra de un desinterés generalizado. Además, para el ciudadano lo contemporáneo es el gran desconocido en su educación lo cual desencadena en el no conocimiento de su valor y su incomprensión. A su vez, la falta de precisión en las denominaciones y tipologías genera una menor especificación en las guías de actuación y por tanto en las intervenciones, si le sumamos que la normativa sobre la protección del patrimonio cultural del siglo xx es débil, no habiendo obtenido atención específica y homogénea ni en la legislación estatal ni en las autonómicas 12 junto a la falta de formación técnica para el profesional, nos encontramos con grandes lagunas en las pautas a seguir frente a estos casos. Por último, nos enfrentamos a la materialidad de la obra: en la obra contemporánea ésta adquiere otro significado, se vuelve un método de experimentación. Las variables materiales posibles se 8 GUTIÉRREZ ÁLVIZ-CONRADI, op. cit. p. 51 9 Boletín Oficial de la Junta de Andalucía nº 3 de 7 de enero del 2009 pág. 60 10 PABELLÓN DE ESPAÑA – El legado de la Expo’92 (n.d.). Disponible en: https://htca3expo92.wordpress.com/2015/05/18/5_pabellon-de-espana/ (Consulta: 17 de abril 2020). 11 RIGHI, L. y VIAS, A., 2006. Conservar el arte contemporáneo . Madrid: Nerea, ISBN 8496431002 p. 11 12 MINISTERIO DE EDUCACIÓN CULTURA Y DEPORTE (Ed.) (2016) ‘Conservación Del Patrimonio Cultural Del Siglo Xx’, p. 41.Disponible en: www.mecd.gob.es. p. 9 8 | P á g i n a multiplican y en la sociedad actual, frente al arte más clásico, la inmortalidad material no es una finalidad. Por tanto, el envejecimiento de sus creaciones no es un aspecto especialmente valorado por parte del artista contemporáneo, quien además desconoce los nuevos materiales industriales que utiliza en su proceso creativo, limitando así su tiempo de vida al futuro inmediato. Conviene no olvidar que el patrimonio del siglo XX no es sólo obra plástica, según el Plan Nacional de Patrimonio del S.XX diferencian entre tres disciplinas: 1. Arquitectura, urbanismo e ingeniería. 2. Artes plásticas. 3. Registros fotográficos, audiovisuales y sonoros. A cada tipología le corresponden sus factores de riesgo particulares. En la arquitectura, urbanismo e ingeniería cabe destacar la obsolescencia técnica 13 y al estar concebidos con una utilidad ésta puede cambiar o desaparecer. Respecto a las artes plásticas la materialidad de las obras es aún más compleja y nos encontramos con nuevos espacios expositivos, que son otro factor de riesgo, como sería el caso de una gran cantidad de obras de la Expo´92, donde la problemática se encuentra en los agentes de deterioro y falta de custodia principalmente. Por último, tenemos los registros fotográficos, audiovisuales y sonoros donde la principal dificultad proviene de los materiales constitutivos, de tipo industrial y sin atención a la conservación, ya que el interés estaba centrado en la explotación comercial. 14 Con la intención de exponer el destino del Legado expo´92 con una visión crítica se estudiará el caso particular del conjunto mural titulado “Encuentro 92” del artista Cristóbal Gabarrón. La intención principal es la recopilación de información y creación de documentación, con la esperanza de favorecer el destino futuro de la obra. Esta información se expondrá en forma de línea temporal comentando los porqués de la situación actual. La obra se ubicó en origen en La Plaza América reconvertida actualmente en la Escuela Técnica Superior de Ingeniería tras su rehabilitación comenzada en 1995. El edificio de Plaza América fue concebido como un edificio contenedor para los países latinoamericanos que no pudieran permitirse un pabellón propio, debido a que la Expo quiso centrarse en el intercambio cultural España-América. La obra consta de 276 metros lineales y 800 metros cuadrados concebida conceptualmente como mural pero ejecutada sobre paneles móviles, que a efectos teóricos participa de una doble caracterización mural-mueble, y que se expuso en ese espacio contenedor entre pabellones. 13 Ídem p.10 14 Ídem p.11 15 | P á g i n a No sé a qué podría acercarme. Lo que puedo decir es que es una obra honesta.[...]Yo no hago abstracción: utilizo mi propia figuración enmarcada dentro de elementos que pudiéramos llamar abstractos. 29 Autor de temática antropocentrista y de gran compromiso social; se le califica como “pintor humanista” debido a que en su obra le da una importancia vital a qué le produce emociones intensas al ser humano. 30 Frédéric Ballester, el comisario de su exposición Mil formas a la conquista del espacio (Cannes, 2016), comenta sobre su obra : Es en el siglo XXI una especie de síntesis de todos los grandes movimientos, sea el cubismo o las abstracciones de los años 50 o 60, y sobre sus colores: tal vez de una idea cercana al pop art estadounidense. 31 Si analizamos sus obsesiones queda claro, ya que es el desenlace natural, la creación progresiva desde 1992 de fundaciones. Éstas son el resultado del deseo de revertir a la sociedad parte de lo que ésta le había dado 32 usando el arte y la cultura como herramienta social para mejorar la sociedad 33 , junto a la investigación y puesta en valor de su propia obra. La Fundación tiene sede en España, E.E.U.U y China 34 . Su obra es centrada principalmente en la pintura, la escultura y el arte público, aunque no es su única producción. 35 Polifacético en técnica y experimental con la materia 36 , para él todos son un lenguaje común, una búsqueda inquieta que no acaba, donde los límites de la pintura, escultura, u otro se difuminan 37 . Como artista es muy metódico con su proceso creativo, realizando numerosos bocetos y maquetas, especialmente si se trata de una obra de gran formato, una vez 29 PASCUAL VERA, Nicolás. Entrevista con el artista Cristobal Gabarrón: “Ser creador es una forma de vida” | Revista Campus Digital (19/09/2007). Disponible en: https://edit.um.es/campusdigital/entrevista-con-el-artista-cristobal-gabarron-ser-creador-es-una-forma-de- vida/ (consultada: 5 de marzo del 2020). 30 INTXAUSTI, AURORA Cristóbal Gabarrón muestra en Nueva York su pasión colorista por la figura humana | Edición impresa | EL PAÍS (01/10/2005) Disponible en: https://elpais.com/diario/2005/10/01/cultura/1128117606_850215.html (Consulta: 5 de marzo del 2020). 31 El artista Cristóbal Gabarrón siembra Cannes de sus coloristas esculturas op.cit. 32 The Gabarron en Español > Artista-Fundador (n.d.). Disponible en: http://www.gabarron.org/es/Artista- Fundador (Consulta: 10 de marzo del 2020). 33 The Gabarron en Español > Fundaciones > Centros (n.d.). Disponible en: http://www.gabarron.org/es/Fundaciones/Centros (consulta: 4 de mayo del 2020). 34 Life – Cristóbal Gabarrón (n. d.). Disponible en: http://gabarron.net/life/ (Consulta: 5 de marzo del 2020). 35 Artwork – Cristóbal Gabarrón (n. d.) Disponible en: http://gabarron.net/artwork/ (Consulta: 12 de marzo del 2020). 36 Entrevista con el artista Cristobal Gabarrón: “Ser creador es una forma de vida” op.cit. 37 Ibídem 16 | P á g i n a finalizado el desarrollo de la idea generalmente suele decidirse por el material 38 siendo así el medio y no el fín. Su obra ha sido estudiada y analizada por críticos y especialistas en Arte Contemporáneo como: Achille Bonito Oliva; Francisco Calvo Serraller; Robert C. Morgan, Pierre Restany, Barbara Rose, Donald Kuspit, Consuelo Císcar o Kosme de Barañano. 39 38 LORENCI, Miguel Cristóbal Gabarrón: «El color nunca se equivoca» | La Rioja (6/11/2020). Disponible en: https://www.larioja.com/culturas/201611/06/cristobal-gabarron-color-nunca- 20161106002029- rc.html?ref=https:%2F%2Fr.search.yahoo.com%2F_ylt%3DAwrJQ5zdK2FeejcABkJU04lQ (Consulta: 5 de Marzo del 2020). 39 GARCIA, op.cit. p. 41 17 | P á g i n a ENCUENTRO 92: GÉNESIS DE LA OBRA Y ESTUDIO TÉCNICO La obra fue realizada entre 1990 y 1992. Se trata de un gran mural colectivo seccionado en 7 módulos principales, cada cual en una localización original diferente entre las distintas plantas del edificio Plaza América 40 . Tres de ellos son murales cerámicos 41 y los cuatro restantes son conceptualmente pintura mural; sin embargo, su soporte consiste en láminas de aglomerado 42 cubiertas de una fina capa de pasta cerámica 43 , lo que parece ser mortero de arcilla y caliza calcinada. Por tanto, éstos segundos son móviles, jugando así de una doble clasificación. En total alcanzan en conjunto 276 metros lineales y ocupan un espacio de aproximadamente 800 metros cuadrados 44 . La obra fue concebida en un concepto más cercano a una instalación que a un mural, donde ésta se comunicaba con su espacio: el edificio. Los murales presentaban la “Tierra” sobre varias láminas de agua que se encontraban el edificio, éstas láminas presentaban surtidores que modificaban la presión a la vez que las luces del edificio realizando un intercambio entre la obra plástica y su entorno. De esta manera la percepción de la obra era modificada numerosas veces a lo largo del día. El edificio se encontraba tan subyugado a la propia obra que presentaba decoración floral elegida en función de la obra 45 . Los 7 murales presentan una temática común que los hace un conjunto y los cohesiona. El discurso se centra en el pasado, el presente y el futuro del hombre haciendo un especial hincapié en el intercambio de culturas, de principal importancia durante una exposición universal, tomando como ejemplo el intercambio España-América (como lo hacía la propia exposición) y la convivencia de las tres religiones monoteístas a lo largo de la historia de España. Estos temas le sirven como pretexto a Gabarrón para plasmar sus inquietudes, como son las preocupaciones y emociones de la humanidad, la dicotomía individuo-sociedad y por supuesto, la capacidad de evolución del ser humano, entre otros. 40 Fundación Cristóbal Colón. (1992) ‘Guía Itinerario Mural Encuentro 92’. Sevilla. 41 GABARRÓN, CRIS (comunicación personal, 11 de Marzo del 2020) 42 Conclusiones a partir del exámen técnico. 43 Así es como se menciona en MORGAN, Robert C., et alt. op.cit. p.25 44 Fundación Cristóbal Colón. op.cit. 45 G. LOMAS JUNG, ALEJANDRO (comunicación personal vía telefónica, 6 de abril del 2020) confirmado por GABARRÓN, CRIS (comunicación personal, 11 de Marzo del 2020) 18 | P á g i n a “Encuentro 92” es un homenaje a la llegada de los europeos a América, evitando intencionadamente en su nombre el término descubrimiento 46 . En la obra, este acontecimiento se concibe dentro de la historia, haciendo un recorrido lineal a modo de reflexión y memoria de lo que era, es y puede llegar a ser el ser humano. Para simplificar el entendimiento del escrito a la hora de referirnos a los murales, recordemos que se trata de una obra de gran formato, se ha procedido a realizar un sistema de nomenclatura, ya que estos no poseen nombre individual. Los murales han sido divididos del 1-7 siguiendo la temática, las ubicaciones y tomando como ejemplo la Guía itinerario del 92 y de A-G según el número de divisiones que posee cada sección en su sistema de exposición. De esta manera la nomenclatura alfabética varía según si hablamos de los murales en su situación original o de su situación actual, ya que como fueron concebidos sólo se encontraban divididos los murales cerámicos en dos secciones, flanqueando a derecha e izquierda la entrada principal del edificio. EL PROYECTO Y CIRCUSTANCIAS DEL ENCARGO: Debido a que se quiso dar un espacio principal al arte contemporáneo en la Expo´92 surgieron numerosos proyectos, muchos con discursos que comunes a los contenidos de la Expo 92, y mostrando especial interés en obra pública que interactuara con el espectador. En este marco nace el encargo. Estando Cristóbal Gabarrón en Nueva York alrededor del año 1989, Manuel Prado y Colón de Carvajal se pone en contacto con él con la intención de hacerle una propuesta respecto a la creación de una obra para la Expo 92 47 . Poco tiempo después, Gabarrón viaja a España para reunirse con varios directivos incluyendo entre ellos al ingeniero Jacinto Pellón, donde le comentan la intencionalidad y el concepto que buscan 48 . El proyecto pretendía la concienciación del público respecto al intercambio y convivencia de culturas, muy al tema de la expo, mediante una obra pública con total libertad creativa 49 y para este fin buscaron a Cristóbal Gabarrón. El artista se interesa por la oferta y comienza entonces una visita durante 3 o 4 días a las instalaciones de la Expo 92 en búsqueda de inspiración y conocimiento profundo sobre ésta y su discurso 50 . Debido a que el artista tenía encargado la 46 GABARRÓN, CRIS (comunicación personal, 11 de Marzo del 2020) 47 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) 48 Ídem 49 Ibídem 50 Ibídem 19 | P á g i n a realización de otro mural para también el año 92; Mural Historia del Olimpismo, a pesar de estar interesado, decide previa confirmación dedicarse a estudiar el concepto de la futura obra y posteriormente considerar si la realizaría finalmente 51 . Los puntos que se pretendían reseñar eran: el mensaje de la Expo´92, España en el S.XX, la historia Latinoamérica-España, la figura de Colón, el encuentro entre pueblos y el intercambio de cultura que conlleva. Estos temas, en ocasiones controvertidos, se quisieron tratar desde una perspectiva humilde, desde la idea humanista de como cambiamos juntos durante siglos 52 . Finalmente, Gabarrón define la idea mediante ciertos elementos principales 53 :  Elemento tierra: fondo siena de la obra.  El color, en representación de la sorpresa y diferencias de ese encuentro entre Colón y los nativos americanos donde los colores diferían.  El barro y la madera como soporte en referencia a materiales antiguos en la historia del ser humano.  La grandiosidad de novedad por parte de los nativos frente a los españoles y por los españoles frente a los nativos. Respecto a la grandiosidad se decide realizar seis esculturas dedicadas a “Los Silencios de Colón” dedicada a los misterios y vacíos bibliográficos del personaje. Una vez centrada la idea conceptual se presenta ante un comité en Milán, el cual da el visto bueno y en el que se concluye que la propuesta se acerca al concepto de instalación 54 . El siguiente paso era la elección de la localización para el proyecto, y para ello se organizan visitas en diferentes espacios de La Expo. Para cuando a Cristóbal Gabarrón le comentan el concepto del edificio Plaza América queda clarísimo que es el sitio indicado considerándolo el marco ideal para la obra 55 (edificio contenedor para fomentar la presencia de países latinoamericanos con poco presupuesto). El proyecto concebía la entrada al edificio como una bienvenida, combinando el agua y el barro sobre ésta, al entrar el mural contaba la historia y en el centro en la planta baja pretendían colocarse las seis esculturas de “Los Silencios de Colón” 56 . Queda claro así la intencionalidad de interacción con el visitante al espacio. 51 Ibídem 52 Ibídem 53 Ibídem 54 Ibídem 55 Ibídem 56 Ibídem 20 | P á g i n a Para la finalización del proyecto el tiempo era justo, por lo que se decidió priorizar los murales frente a las esculturas. Finalmente, no se realizaron las esculturas, pero el proyecto se retomará 57 aumentando las piezas iniciales en la exposición itinerante “Los Silencios de Colón” 58 . MATERIALIDAD Y PROCESO DE CREACCIÓN PLÁSTICA: Una vez realizado el concepto de la obra comienza el proceso de creación material. Éste fue realizado en el taller propio de Cristóbal Gabarrón, en Valladolid, donde fue asistido por sus ayudantes quienes realizaban las mezclas, colores, preparación de soporte y cuyas manos no estuvieron realmente involucradas en la creación plástica de la obra 59 . Previo a la realización de la obra final se realizaron numerosos bocetos, 50 de ellos fueron protagonistas de una exposición inaugurada en diciembre de 1991 en el Casino de la Exposición de Sevilla, exposición que fue exhibida también en la fundación Carlos de Amberes en Madrid 60 . Para hablar de los materiales utilizados es necesario dividir la obra en dos: 57 Ibídem. 58 Cultura Exposición en China de “Los silencios de Colón”, de Cristóbal Gabarrón, y donación de esculturas de Dalí al Museo Nacional de China (26/01/2015). Disponible en: https://www.aecid.es/ES/cultura/Paginas/Actividades/2015/2015-01-26-Exposicion-China-Gabarron- donacion-esculturas-Dali.aspx (Consulta: 1 de Junio del 2020). 59 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) 60 MORGAN, et alt. op.cit. p. 394 Ilustración 7 Exposición en el Casino de la exposición, Sevilla. Fotografía cedida por la Fundación Gabarrón. Ilustración 6 Cristóbal Gabarrón en su taller trabajando en los paneles de contrachapado. Fotografía cedida por la Fundación Gabarrón. 21 | P á g i n a Murales cerámicos: 1-2-3 De base tenemos placas cerámica, irregulares, para permitir ciertos movimientos sin crear presiones entre las piezas y producir deterioros irreparables 61 . Éstas son tratadas con una pasta realizada con caliza y arcilla calcinada, a esta pasta se le añaden pigmentos, y al igual que a los murales 4-5-6-7 se le realiza dibujo en fresco y se crean texturas. Posteriormente se hornea 62 . Una vez acabado este proceso se pinta con lacas de tipo industrial 63 y finalmente se le aplica una capa protectora antigrafitti. 64 Murales muebles: 4-5-6-7 Estos como soporte presentan una tabla de contrachapado preparada con la misma pasta realizada con arcilla y caliza calcinada anteriormente mencionada. Esta pasta permite realizar texturas e incisiones con el dibujo. La obra se pintó principalmente con óleo y pigmento sin aglutinante. Será la primera vez que el artista utilice esta técnica en su obra y a partir de aquí continuará trabajándola en su producción 65 . Junto al óleo y el pigmento utilizó también tintas y aceites pero en menor medida 66 . También se utiliza carboncillo directamente (Ilustración 8). La posibilidad de usar pigmentos y carbón se debe a que en algunos casos la pasta se encontraba aún húmeda durante su aplicación y también a la capa de barniz protector antigrafitti, utilizado una vez finalizada la obra, que actuaría como fijador. Durante la creación de los murales se tuvo muy en cuenta la futura conservación de la obra eligiendo con cuidado los materiales constitutivos. Se le añadieron a los colores resina copolímera acrílica (Gabarrón, McFadyen and Fundación Cristóbal Colón., 1991), producto magro utilizado 61 GABARRÓN, CRIS (comunicación personal, 11 de marzo del 2020) 62 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) 63 Ídem 64 Ibídem 65 GABARRÓN, CRIS (comunicación personal, 11 de marzo del 2020) 66 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) Ilustración 8 Cristóbal Gabarrón en su taller utilizando carboncillo en la obra "Encuentro 92". Fotografía cedida por la Fundación Gabarrón. 22 | P á g i n a en construcción 67 que mejoraba las opciones conservativas frente a los agentes externos, especialmente pensado para resistir rayos ultravioletas y álcalis 68 . Se buscó el uso de pigmentos inorgánicos debido a su mayor estabilidad (Gabarrón, McFadyen and Fundación Cristóbal Colón., 1991) y una vez finalizados se les aplicó un barniz protector con propiedades hidrófugas de tipo industrial para evitar vandalismos 69 . Según el libro Mural Encuentro 92 (Gabarrón, McFadyen and Fundación Cristóbal Colón., 1991) los procedimientos elegidos permiten soportar la acción del vapor de agua de los muros al exterior, lo que evita retener la humedad presente en el muro. Una vez se termina la obra en el taller, allí es fotografiada resultando en diapositivas de 60x 60 mm (Ilustración 9) por González Renedo Raíllo quién realiza la Guía itinerario. 70 Una vez finalizada, 4 meses antes de la inauguración, se procede a la instalación de los murales en su ubicación definitiva y la obra es transportada desde Valladolid a Sevilla mediante camiones 71 . Para su instalación se contrata a una empresa especialista en montaje de obra contemporánea de Barcelona, al no haber disponible las pocas que había en Sevilla por la alta demanda debido a los proyectos de la Expo 92, trasladándose los operarios cada Lunes en avión desde Barcelona y volviendo los Viernes 72 . En total el equipo estaba compuesto por 34 personas y sus funciones partían desde la preparación de los muros, la realización de adhesivos, el 67 Copolímero acrílico puro – Tianyi (n.d.). Disponible en: http://www.tianyichemical.es/2014/4-2-pure- acrylic-copolymer.html (Consulta: 16 de mayo del 2020). 68 GABARRÓN C., MCFAYDEN A. y FUNDACIÓN CRISTÓBAL COLÓN. (1991) Mural Encuentro 92. Fundación Cristóbal Colón. p.21 69 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) 70 . GABARRÓN C., et alt. op. cit. p. 21 71 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) 72 Ídem Ilustración 9 Ejemplo de una de las diapositivas cedidas por la Fundación Gabarrón Ilustración 10 Collage con dos fotografías del proceso de montaje, cedidas por la Fundación Gabarrón 23 | P á g i n a tratamiento de luces hasta las instalaciones de agua. 73 Estuvieron involucrados la empresa de ingeniería y arquitectura italiana Studio Bandini y el Colectivo Artes como asistentes. 74 La obra se terminó de instalar dos días antes de la inauguración 75 , la cual fue el día 1 de Abril, previo a la apertura de La Expo´92, por la Princesa Elena de Borbón (Morgan, Robert C.; Gruber, Nicole; Rosso, Vicente; Olivera, P.,1999 p. 396). El comisario encargado de esta fue Achille Bonito Oliva. 73 Ibídem. 74 GABARRÓN C., et alt. op. cit. p. 23 75 GABARRÓN BETEGÓN, CRISTÓBAL (comunicación personal vía telefónica, 11 de mayo del 2020) 24 | P á g i n a EL ASPECTO INMATERIAL: ANÁLISIS ICONOGRÁFICO MURAL 1 LOCALIZACIÓN Exterior, fachada de la entrada principal (planta baja) (Ilustración 12) ICONOGRAFÍA Dos secciones a los flancos de la entrada, ambas composiciones consisten en dos muros atados, estos representan la dualidad de varios conceptos76. Se aprecian diferentes etnias y la afirmación de la cultura de éstas, el encierro y la apertura77. Estos muros ocultan un mundo histórico, sólo dejándonos ver una pequeña parte. En ellos figura el sueño de un monstruo mágico sin miedo. DIVISIÓN ORIGINAL 1A: Conforma la dualidad y confrontación78 entre el progreso y evolución del hombre: la ciencia, el conocimiento79, y la naturaleza como fuente de vida y antecesor. Los muros ocultan seres mitológicos monstruosos que se asoman por ellos, estos nos recuerdan la cultura de los viejos pueblos80, que se encuentra olvidada y en lucha por no desaparecer. (Ilustración 11) 1B: Por el contrario, en esta sección nos encontramos con que el tema principal es concretamente esa cultura antigua, predominan los “monstruos”. Otra figura importante es el mar, donde encontramos una ballena y un barco81. Esta sección en la parte posterior nos deja entrever las velas de unos barcos lo que podría sugerir que se trata del lado oculto del 1ª, dónde aquí es el foco de atención. 76 Fundación Cristóbal Colón. (1992) ‘Guía Itinerario Mural Encuentro 92’. Sevilla. 77 Gabarrón, C., et alt.. op.cit p. 29 78 Fundación Cristóbal Colón. op. cit. 79 Id. 80 Gabarrón, C., et alt. op.cit p. 29 81 Fundación Cristóbal Colón. op.cit. Ilustración 11 Mural 1A-1B. Fotografías de González Renedo Raíllo. 31 | P á g i n a representación de las Torres de Kuwait98, dañadas durante la guerra del golfo, que nos ubican en el tiempo para entender la siguiente referencia : tres caballos: uno blanco, uno rojo y uno azul. Estos parecen hacer alusión a la disolución de la URSS, acontecimiento coetáneo a la creación del mural. En ruso troika significa carro tirado por tres caballos, los caballos representados tienen los colores de la bandera rusa, por lo que podemos entender que se refiere a la unión a la troika por parte de Rusia. En dualidad posteriormente tenemos representaciones de los avances científicos, la arquitectura, la astrofísica99 y un reloj de sol. Este reloj también pretende hacernos reflexionar sobre lo cíclico de la historia100. Esta sección del mural acaba con una ciudad moderna repleta de rascacielos, posible alusión a Nueva York donde reside el artista. La simbología tras esta ciudad nos habla del progreso y el crecimiento, del acelerado avance, pero principalmente de la ciudad como hogar del ciudadano (Gabarrón, C., McFadyen, A. and Fundación Cristóbal Colón, 1991, p. 37) repleta de participación social y convivencia. Especial hincapié en los elementos del graffitti como el relato anónimo de protesta participando de la estética actual (Gabarrón, C., McFadyen, A. and Fundación Cristóbal Colón, 1991, p. 38). Ilustración 19 Mural 6. Fotografías González Renedo Raíllo 98 Ídem 99 Ibídem 100 Gabarrón, C.,et alt. op.cit. p. 37 32 | P á g i n a MURAL 7 ESQUEMA CATÁLOGO Ciencia-Futuro-Espacio-Paz LOCALIZACIÓN Planta 2 Ático (Ilustración 22) ICONOGRAFÍA (Ilustración 21) Comienza el mural haciendo alusión al comienzo de los tiempos101 pero mostrándonos antes una mariposa102 recordándonos a la metamorfosis de la sociedad y culturas y como elemento presente en la actualidad, desde una perspectiva más individual nos recuerda las diferentes etapas de la vida del hombre. Pero a lo que verdaderamente se refiere esta sección es a un renacimiento donde aparece la solidaridad y la convivencia con la naturaleza adecuadamente103. Más tarde aparecen símbolos a los hitos del hombre: la robótica, la conquista de nuevos planetas104 y las expectativas para el inicio del S.XXI105 repleto de posibilidades. 101 Fundación Cristóbal Colón, op.cit. 102 Ídem 103 Ibídem 104 Ibídem 105 Ibídem Ilustración 20 Plano planta 1 donde se indica la ubciación del mural 6.. 33 | P á g i n a Ilustración 22 Plano Planta ático donde se ubican los murales. Ilustración 21 Mural 7. Fotografías de González Renedo Raíllo. 34 | P á g i n a LA READAPTACIÓN DEL EDIFICIO: La conservación de arquitectura contemporánea sufre de su propia problemática. Nos encontramos con cuestiones sobre la materialidad, sobre lo complejo de analizar correctamente la relevancia de la obra por la cercanía en el tiempo y la dificultad de comprensión y sentimiento de identidad por parte de la comunidad. Quisiera destacar la importancia de la conservación de archivos y documentación sobre edificios y su creación, ya que no se le presta demasiada atención en comparación con otras tipologías de patrimonio contemporáneo, a pesar de que ser mencionado en el Plan Nacional de Conservación de Patrimonio del Siglo XX. Además, aparecen dificultades añadidas en el patrimonio arquitectónico más allá de las habituales de lo propio contemporáneo. Esta tipología se concibe con un uso específico, lo que plantea ¿Qué ocurre con un edificio cuando su uso ya no existe o no es posible debido a la obsolescencia técnica o normativa 106 ? Podríamos resumirlo: adaptarse o morir suele ser la respuesta. Muchos de los edificios de la Expo han sufrido modificaciones a lo largo de los años buscando su reutilización, en el 2016 Miguel Gutiérrez Álviz-Conradi afirmaba que aproximadamente sólo una veintena de estos se encontraban en su aspecto exterior tal y como fueron diseñados para la Exposición Universal. La expo 92 fue un experimento urbanístico 107 , las exposiciones universales lo permiten, pero posteriormente integrar estos espacios, repletos de arquitectura de autor, en la ciudad resulta de gran dificultad. Para hacerle frente en el año 91 se fundó Cartuja 93, que dirigió el proceso de ocupación de los pabellones por parte de empresas. Su objetivo fundamental era la rentabilización del recinto de la Exposición Universal. 108 Se tenía como mal ejemplo la dificultad encontrada en los pabellones de la Exposición iberoamericana del 29 y se realizó una estrategia: los participantes que poseyeran un edificio permanente como pabellón se comprometían a encontrar al usuario que lo utilizara post-expo 109 . Sin embargo, tras la Expo sobrevino una gran crisis y esta planificación no dio los frutos deseados. Las infraestructuras de la Expo´92 han sufrido desavenencias durante años, las instituciones han intentado abarcar más de lo que podían y esto ha concluido con espacios y edificios mal conservados, incluso abandonados. Parte de La Expo acabó en las manos de Manuel Prado y Colón de Carvajal, lo que actualmente es Isla Mágica y las instalaciones fueron 106 Arquitectura – El legado de la Expo’92 (n.d.) Disponible en: https://htca3expo92.wordpress.com/tag/arquitectura/ (Consulta: 25 de enero del 2020). 107 GUTIÉRREZ ÁLVIZ-CONRADI, Op.cit. p.43 108 Id. p.46 109 Ibidem. 35 | P á g i n a reconvertidas en un parque temático de ambiente colonial. La planificación original nunca fue adecuada y la Cartuja acabó siendo un espacio subyugado a no otra preocupación que la política y la económica. La problemática de integración dentro de la ciudad sigue siendo contemporánea, en el 2016 se calculaba que 25000 personas se desplazaban al recinto 110 , mayoritariamente por cuestiones laborales y educativas, ya que no presenta viviendas. Debido a las presiones políticas por el abandono de la isla de la Cartuja y sus instalaciones tras La Expo del 92 se decide que el nuevo edificio para la Escuela Técnica Superior de Ingeniería no sería de planta nueva, por el contrario, se plantea rehabilitar el mayor edificio de la Expo´92: Plaza América. Este nuevo uso no se encontraba dentro de los proyectos iniciales de Cartuja 93 ( sociedad gestora apoyada por el gobierno español con la intención de rentabilizar los activos de La Expo´92) 111 . En noviembre de 1994 se abre un concurso europeo abierto 112 para el aprovechamiento de este edificio, siendo el punto clave la ampliación del espacio y la correcta distribución ya que sufriría un cambio de uso con unas necesidades particulares, también incluía la creación de unos 20.000 metros cuadrados de nueva planta 113 . Finalmente, en Marzo de 1995, se le concede el concurso al proyecto presentado por el Seminario de Arquitectura y Medioambiente cuyo equipo estaba compuesto por: Jaime López de Asiain y Martín, Manuel Laffarga Osteret, José María Cabeza Laínez, Pilar Alberich Sotomayor, Pablo Rico Pérez, Benito Sánchez-Montañés Macías y Javier López de Asiain y Martín, con un presupuesto de 3.811 millones de pesetas, lo que serían algo menos de 23 millones de euros 114 . Con la adaptación al nuevo uso se modificó el espacio, generando aulas, despachos y demás pertinencias principalmente en las zonas preparadas para los pabellones de los países. En la fachada, con la pretensión de una mayor economización, se abrieron numerosas ventanas para aprovechar la luz natural en sustitución de las cristaleras ahumadas originales 115 , un porcentaje de apertura de alrededor del 90% 116 . En el centro del edificio, zona abierta como se ha mencionado anteriormente, se coloca una biblioteca acristalada 110 GUTIÉRREZ ÁLVIZ-CONRADI, op. cit. p.47 111 Anon (1992) Guía oficial Expo’92. Sevilla: Expo 92. P. 47 112 CABEZA LANEZ, J.M., LPEZ DE ASIAIN, J. y MORENO JIMNEZ, V.L., 1997. Rehabilitación del pabellón Plaza de América de la exposición universal de 1992 . s.l: pp 2-4 113 Ibídem 114 Ibídem 115 Blog Pasaporte Expo 92: PABELLÓN PLAZA DE AMÉRICA op.cit. 116 LPEZ DE ASIAN, J., 1998. Il Padiglione Plaza de América di Siviglia . S.l: [s.n.]. p. 5 36 | P á g i n a desde la primera a la segunda planta (no olvidar las entreplantas), este será el mayor cambio. Se eliminan las escaleras mecánicas y las diferentes láminas de agua. Plaza América tras la finalización de la exposición universal era propiedad de E.P.G.A.S.A (Empresa Pública de Gestión de Activos Sociedad Anónima), una vez realizado el proyecto de rehabilitación pasó a manos de la Universidad de Sevilla incluyéndose de esta manera los murales. La burocracia generó que la propiedad se entregara de forma tardía. La rehabilitación del edificio se finaliza en julio de 1997 117 .Para el curso 1997/1998 se inaugura el edificio. El entorno del edificio se caracteriza por ser un espacio dónde se consideró de vital importancia la vegetación y al uso del espacio público, pero venido a menos y que no recibe los cuidados debidos. A su alrededor se encuentran más zonas verdes en comparación a otras zonas de Sevilla, y se trata de un espacio no residencial. 118 Al estar la Isla de la Cartuja “aislada” del resto de la ciudad hay una gran afluencia de vehículos. 117 LPEZ DE ASIAN, J., op.cit. p. 3 118 PGOU 2008 Ilustración 23 Plano planta baja una vez rehabilitado el edificio. Ilustración 24 exterior del edificio un día habitual. Imagen de Google view 37 | P á g i n a ADAPTACIÓN DE ENCUENTRO 92 A LOS NUEVOS ENCLAVES Y DISEÑO DE MONTAJE En 1995, al llegar al edificio el equipo para la rehabilitación, este se encontraba en un estado de abandono, cerrado desde el fin de la Exposición Universal en el 92 119 y los murales se encontraban en su ubicación original. José María Cabeza Laínez, integrante del equipo, durante la conversación mantenida hizo mención al alto número de telarañas que se encontraban en el interior, por lo que podemos asumir que no hubo ningún tipo de mantenimiento durante los años que el edificio estuvo sin uso. Durante las obras los murales móviles, cuyo soporte es una tabla de contrachapado, fueron desinstalados y almacenados en el sótano de la facultad 120 , por otro lado los murales cerámicos fueron cubiertos para no ser dañados durante la rehabilitación 121 . Tras las modificaciones se valoró la posibilidad de exponer la obra en su localización original, debido a que tal espacio sería la ubicación para la nueva biblioteca, ésta quedaría oculta y dividida debido a las estanterías, por lo que en origen no se planteó su instalación 122 . Cuando comenzó el curso 1997/1998, ya ubicado en el edificio Plaza América, los murales continuaban almacenados. 123 El julio del año 97, cuando las obras estaban prácticamente finalizadas, Alejandro G. Lomas Jung quién es el subdirector de infraestructuras y equipamiento de E.T.S.I-U.S se incorporó. Él ha sido la persona que más se ha implicado por la obra, y la razón principal por la cual la obra no se encuentra almacenada. En el año 97, tras iniciativa suya, se decidieron colocar dos secciones del mural, estás serían los catalogados en este escrito como los números 4 y 7. El proyecto fue financiado con el presupuesto de la facultad 124 . Ambos tuvieron un sistema expositivo diferente: ● Mural Nº 4: Consistía en un perfil de hierro soldado por la parte posterior encargado a la empresa de carpintería metálica y aluminio Rotumovil. 125 119 CABEZA LAÍNEZ, JOSÉ MARÍA (comunicación personal vía telefónica, 19 de febrero del 2020) 120 DOMÍNGUEZ ABASCAL, JOSÉ (comunicación personal vía e-mail, 10 de abril del 2020) 121 G. LOMAS JUNG, ALEJANDRO (comunicación personal vía telefónica, 6 de abril del 2020) 122 DOMÍNGUEZ ABASCAL, JOSÉ (comunicación personal vía e-mail, 10 de abril del 2020) 123 Ídem 124 G. LOMAS JUNG, ALEJANDRO (comunicación personal vía telefónica, 6 de abril del 2020) 125 Ídem 38 | P á g i n a ● Mural Nº 7: en el año 97 se instaló con un sistema de mala calidad, del que no se dispone de más datos, que posteriormente fue cambiado. 126 El mural 4 se encuentra en la planta baja, planta original, pero en una localización contraria, ya que el lugar original está ocupado por los archivos de secretaria actualmente 127 . Está seccionada en 4: 4A, 4B, 4C y 4D. (Ilustración 25) Ilustración 25 Collage sobre el mural 4 y su situación actual. 126 G. LOMAS JUNG, ALEJANDRO (comunicación personal vía telefónica, 6 de abril del 2020) 127 Identificación del mural en el video que al ser curvo se consulta con Alejandro G. Lomas Jung, quién muestra está particular pared, que con ciertos objetivos fotográficos presenta esta abrupta inclinación. 39 | P á g i n a Por otro lado, el mural 7 también se encuentra en su planta original; la planta ático, pero no en su ubicación original y seccionada en seis piezas: 7A, 7B, 7C, 7D, 7E y 7F como las hemos denominado. (Ilustración 26) Ilustración 26 Collage sobre el mural 7 y su situación actual. Diez años más tarde, se plantea, durante la dirección de Emilio Freire Macías, la instalación de las secciones 5 y 6, un proyecto bastante ambicioso. 128 En esta ocasión se contrató a la empresa Jucrisal de carpintería metálica para la realización del sistema expositivo: un perfil UPN (Perfil U Normal) de acero laminado en caliente de 80, este perfil por el interior tiene forma de U y en el exterior tiene aristas. En la zona posterior se soldaron unas pletinas de cruz de San Andrés. 129 El sistema expositivo del mural nº 7, de mala calidad, fue sustituido, por uno realizado por esta 128 G. LOMAS JUNG, ALEJANDRO (comunicación personal vía telefónica, 6 de abril del 2020) 129 RESPONSABLE JUCRISAL (comunicación personal vía telefónica, 9 de abril del 2020) 40 | P á g i n a empresa también, en este caso un perfil UPN de laminado en caliente de 60, ya que al ser las secciones de menor tamaño no necesitaban de tanta resistencia. 130 Se decide instalar los murales en el espacio abierto a ambos lados de la biblioteca a la altura de la 4º planta, para ello se utilizaron cabrestantes a medida (debido que el formato comercial era insuficiente para la altura) y se contrataron 10 operarios de la empresa Joaquín Villao. Un ingeniero de caminos es el encargado de las cuestiones técnicas. El marco de la obra posee un asa que debía estar atada mediante cadenas y mosquetones a las vigas del techo. Este proyecto fue financiado con el presupuesto de la propia Escuela de Ingenieros y tuvo un coste de 30000 euros. 131 De esta manera concluyeron ambos murales divididos en tres secciones, quedando cada uno a cada patio abierto a los lados de la biblioteca.(Ilustración 27) Ilustración 27 Collage sobre el mural 5 y 6 en su situación actual. 130 Ídem 131 G. LOMAS JUNG, ALEJANDRO (comunicación personal vía telefónica, 6 de abril del 2020) 47 | P á g i n a CONCLUSIONES: El Legado Expo 92 es la representación de un momento histórico de la ciudad de Sevilla, a partir del cual, la ciudad se convirtió en lo que conocemos ahora. Ésta sufrió una serie de modificaciones estructurales, nuevas vías de comunicación y sus infraestructuras fueron mejoradas culminando en la consideración de capital que conocemos ahora. A la vez las propias infraestructuras de la Expo 92 presentan unas innovaciones técnicas y se encuentran repletas de obras de arte conviviendo con arquitectura de autor. Sin embargo, las instituciones no parecen percibir el valor histórico, artístico y arquitectónico-tecnológico que presenta la Isla de la Cartuja. La Isla de la Cartuja pretendía convertirse en un centro dedicado a empresas tecnológicas, un foco a nivel internacional de investigación y vanguardia, y acabó siendo un espacio desavenido sujeto a intereses políticos y económicos varios favorecido por las dificultades burocráticas y la crisis post-expo. El proyecto inicial que pretendía integrar el recinto en la red urbana de Sevilla nunca resultó y sigue siendo un dilema actual. Junto a esto, nos encontramos con la idea de La Expo 92 en el imaginario colectivo, dónde los sevillanos si se encuentran representados/identificados en ese momento histórico, y dónde existe un sentimiento de nostalgia generalizado. Por tanto, resulta de lo más obvia la mala gestión por parte de las instituciones y el abandono de las instalaciones al no resultar congruente con los valores de este legado y el sentimiento del propio pueblo sevillano. La mala gestión continua en la actualidad, y el Legado Expo 92 sigue siendo utilizado según intereses políticos. Las instituciones abogan por el bienquedá sin tener una preocupación real, desembocando esto en acciones incongruentes. Como ejemplo actual de esta problemática encontramos que, en un intervalo de tan sólo 8 meses, la Junta de Andalucía decide, por un lado, ampliar el C. A. A. C. haciendo uso del pabellón del S. XV (abandonado durante 25 años) 140 y por otro, el ayuntamiento de Sevilla autoriza el derribo del pabellón de la ONU para la construcción de una residencia universitaria 141 , sin tan si quiera plantear la rehabilitación del edificio para un nuevo uso. Este fue el contexto en el que sobrevivió Encuentro 92, una obra que nos ha servido de cauce parar reflexionar sobre la pervivencia de aquella modernidad buscada. Un gran mural indultado 140 PAREJO, Juan. Sevilla recuperará el Pabellón del Siglo XV tras más de 25 años de abandono para ampliar el CAAC (5/11/19). Disponible en: https://www.diariodesevilla.es/sevilla/pabellon-Siglo-XV- Cartuja-Sevilla-rehabilitado-fondos-europeos_0_1405659809.html (Consulta: 5 de junio del 2020). 141 BARBA, Eduardo. El Pabellón de la ONU de la Expo 92 de Sevilla será derribado para construir una residencia universitaria (19/05/2020). Disponible en: https://sevilla.abc.es/sevilla/sevi-pabellon-expo-92- sevilla-sera-derribado-para-construir-residencia-universitaria- 202005191401_noticia_amp.html?__twitter_impression=true (Consulta: 5 de junio del 2020). 48 | P á g i n a para seguir narrando una historia, gracias a que el edificio que lo alberga no sucumbió al derribo y a que sus situaciones ajenas han culminado en una de las más adecuadas posibilidades futuras para la obra aquí presentadas. En los últimos años la sociedad post-moderna ha generado una imagen más cercana al objeto de consumo del arte contemporáneo, algo más parecido a la percepción clásica del diseño. Lo que parece favorecer la no preocupación por la conservación al tratarse como un elemento con fecha de caducidad, o podríamos decir, un producto cuyo uso sólo se contempla un tiempo determinado, resultando así en creación artística con poca esperanza de vida. En el caso concreto de La Expo 92 su tiempo de utilidad fueron 6 meses, y una vez acabados pareció no tener más importancia todo este legado, incluido en él Encuentro 92. Ni tan siquiera pareció valorarse el valor económico de éste, perdiéndose así millones de euros. Sevilla, sobreexplotada de patrimonio, ni siquiera quiso fomentar el atractivo turístico que pudiera traer consigo. La visión educativa centrada en el arte más clásico favorece la valoración como no importante que se le da a la creación artística más actual. En Sevilla nuestro patrimonio más antiguo es foco de una preocupación mucho mayor que patrimonio contemporáneo. También, es especialmente complicada la conservación de un patrimonio en gestación como este. Las complicaciones y dificultades frente a esta tipología de patrimonio son muy numerosas resultando en la inseguridad de la conservación de obra contemporánea. A pesar de que en las últimas décadas ha habido todo un movimiento alrededor de la reivindicación de la conservación del arte contemporáneo, aún estamos lejos de una concienciación generalizada. Este proyecto se concibió con la idea de justificar la importancia de la documentación y divulgación de los valores de una obra para una correcta conservación, queriendo fomentar la reflexión sobre la necesidad de apreciación de la memoria viva en la conservación de patrimonio contemporáneo, ya que en ocasiones se presupone erróneamente que por su cercanía en el tiempo la búsqueda de información no será complicada. Se espera que mediante este escrito se ayude al entendimiento del bien y se genere una correcta apreciación de éste, junto a haber favorecido la reflexión en el lector sobre la problemática actual, y tan cercana, del Legado Expo 92 como un ejemplo más del desastre institucional, social y profesional que sufre el arte contemporáneo. 49 | P á g i n a FUENTES DE CONSULTADAS Publicaciones en papel:  ALTHÖFER, Heinz, 2003. Restauración de pintura contemporánea: tendencias, materiales, técnica. Madrid: Istmo.  Guía oficial Expo’92. Sevilla, 1992  Boletín Oficial de la Junta de Andalucía nº 3 de 7 de enero del 2009  Cabeza Laínez, J. M. (1997) Rehabilitación del pabellón Plaza de Amrica de la exposición universal de 1992 , Ecoconstrucción. Edited by J. López de Asiain and V. L. Moreno Jiménez. s.l: [s.n.].  FERNÁNDEZ SALINAS, Víctor. Las grandes transformaciones urbanas de Sevilla durante los años previos a la exposición universal. 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Disponible en: https://htca3expo92.wordpress.com/2015/05/18/5_pabellon-de-espana/ (Consulta: 17 April 2020).  LORENCI, Miguel Cristóbal Gabarrón: «El color nunca se equivoca» | La Rioja (6/11/2020). Disponible en: https://www.larioja.com/culturas/201611/06/cristobalgabarron-color-nunca-20161106002029- rc.html?ref=https:%2F%2Fr.search.yahoo.com%2F_ylt%3DAwrJQ5zdK2FeejcABkJU 04lQ (Consulta: 5 de Marzo del 2020).  MINISTERIO DE EDUCACIÓN CULTURA Y DEPORTE (Ed.) (2016) ‘Conservación Del Patrimonio Cultural Del Siglo Xx’, p. 41.Disponible en: www.mecd.gob.es.  PAREJO, Juan. Sevilla recuperará el Pabellón del Siglo XV tras más de 25 años de abandono para ampliar el CAAC (5/11/19). Disponible en: https://www.diariodesevilla.es/sevilla/pabellon-Siglo-XV-Cartuja-Sevilla-rehabilitado- fondos-europeos_0_1405659809.html (Consulta: 5 de junio del 2020).  PASCUAL VERA, Nicolás. Entrevista con el artista Cristobal Gabarrón: “Ser creador es una forma de vida” | Revista Campus Digital (19/09/2007). Disponible en: https://edit.um.es/campusdigital/entrevista-con-el-artista-cristobal-gabarron-ser-creador- es-una-forma-de-vida/ (consultada: 5 de Marzo del 2020).  Patrimonio Artístico Universidad de Sevilla (n.d.). Disponible en: http://www.patrimonioartistico.us.es/objeto.jsp?id=1480&tipo=v&elto=4&buscando=tr ue&repetir=true (Consulta: 5 June 2020)  Plaza de América | Pabellones | Expo92.es: Web para una Exposición Universal (n.d.). Disponible en: http://www.expo92.es/pabellon/3-plaza-de-america (Consulta: 27 de noviembre del 2019).  Quiénes Somos - epgasa (n.d.). Disponible en: http://www.epgasa.es/quienes-somos (Consulta: 5 April 2020).  The Gabarron en Español > Artista-Fundador (n.d.). Disponible en: http://www.gabarron.org/es/Artista-Fundador (Consulta: 10 de Marzo del 2020). 52 | P á g i n a  The Gabarron en Español > Fundaciones > Centros (n.d.). Disponible en: http://www.gabarron.org/es/Fundaciones/Centros (consulta: 4 de Mayo del 2020). Entrevistas:  D. Alejandro G. Lomas Jung: subdirector de infraestructuras y equipamiento de la E.T.S.I (6 de Abril del 2020)  D. Cris Gabarrón: Presidente de la fundación Gabarrón e hijo de Cristóbal Gabarrón Betegón (con fecha 11 de marzo del 2020, en la ETSI durante una visita a los murales, Sevilla)  D. Cristóbal Gabarrón Betegón: Autor de la obra objeto de estudio (con fecha 11 de mayo 2020, a las 18 h. vía telefónica)  D. Eduardo Gómez García: Arquitecto del Edificio Plaza América (con fecha 10 de Diciembre del 2019 vía telefónica)  D. Jesús Castañón Díaz: Arquitecto del edificio Plaza América (con fecha 29 de Noviembre del 2019) vía telefónica  D. José Domínguez Abascal: Antiguo director de la E.T.S.I (con fecha 10 de abril del 2020) vía e-mail 53 | P á g i n a ÍNDICE IMÁGENES Ilustración 1.- Plano Expo 92 donde se encuentra indicada la ubicación del edificio Plaza América. Guía oficial Expo’92. (1992) Sevilla. Ilustración 2.- Fotografía del “patio” del edificio donde se encontraban las escaleras mecánicas Fotografía de Miguel Ángel Isla (1992) disponible en: http://fotobigote.blogspot.com/p/expo92- sevilla.html (Consulta: 27 de noviembre 2019). Ilustración 3.- Alzado de la entrada principal del edificio Plaza América en 1992. Cedido por Eduardo Gómez García. Ilustración 4.- Plano de la planta baja del edificio Plaza América donde se han coloreado las láminas de agua. Realizado por Andrea Caballero Frnández (2020) Ilustración 5.- Gabarrón trabajando en los paneles de “Encuentro 92” en su taller, fotografía cedida por la Fundación Gabarrón. Autor desconocido Ilustración 6.- Exposición en el casino de la exposición donde fueron protagonistas los bocetos de “Encuentro 92”, Sevilla ( diciembre 1991). Fotografía cedida por la fundación Gabarrón. Autor desconocido Ilustración 7.-Cristóbal Gabarrón en su taller trabajando sobre los paneles de contrachapado. Fotografía cedida por la Fundación Gabarrón. (1991) Autor desconocido Ilustración 8.- Cristóbal Gabarrón en su taller utilizando carboncillo en la obra “Encuentro 92”. Fotografía cedida por la fundación Gabarrón. (1991) Autor desconocido Ilustración 9.- Ejemplo de una de las diapositivas realizadas por González Renedo Raíllo, cedidas por la Fundación Gabarrón. (1991) Ilustración 10.- Collage con dos fotografías del proceso de montaje de “Encuentro 92”, fotografías cedidas por la fundación Gabarrón. Autor desconocido (1992) Ilustración 11.-Mural 1A y 1B. Fotografías de González Renedo Raíllo (1992) Ilustración 12.-Alzado entrada principal donde se indica la ubicación del mural 1A y 1B Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) Ilustración 13.- Mural 2A y 2B. Fotografías González Renedo Raíllo. (1992) Ilustración 14.- Plano planta baja indicando la ubicación de los murales 1A y 1B, 2A y 2B, 3A y 3B y 4. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) Ilustración 15.- Mural 3A y 3B. Fotografías de González Renedo Raíllo. Ilustración 16.- Mural 4. Fotografías González Renedo Raíllo. Ilustración 17.- Mural 5. Fotografías de González Renedo Raíllo. Ilustración 18.- Plano entreplanta 1 donde se indica la ubicación del mural 5. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) Ilustración 19.-Mural 6. Fotografías de González Renedo Raíllo. (1992) 54 | P á g i n a Ilustración 20.- Plano planta 1 donde se indica la ubicación del mural 6. Realizado por Andrea Caballero Fernández. (2020) Ilustración 21.- Mural 7. Fotografías de González Renedo Raíllo Ilustración 22.- Plano planta ático donde se indica la ubicación original de los murales. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020). Ilustración 23.- Plano planta baja una vez rehabilitado el edificio. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) Ilustración 24.- Exterior del edificio Plaza América actualmente un día habitual. Google Street view. Disponible en https://www.google.es/maps/@37.4107403,- 6.001577,3a,75y,58.01h,83.19t/data=!3m6!1e1!3m4!1sxRg6wTpOnIHN57yLP3W5PQ!2e0!7i1 6384!8i8192 (Consulta: 3 de Mayo del 2020) Ilustración 25.-Collage sobre el mural 4 y su situación actual. a. Mural 4 A. Realizado por Andrea Caballero (2020) b. Mural 4B. Realizado por Andrea Caballero (2020) c. Mural 4C. Realizado por Andrea Caballero (2020) d. Mural 4 D. Realizado por Andrea Caballero (2020) e. Plano (planta baja) donde se indica la ubicación actual del mural . Realizado por Andrea Caballero (2020) f. Situación actual de la ubicación original del mural 4.Realizado por Andrea Caballero (2020) g. Imagen del mural en su ubicación original. Imagen proveniente del archivo de Canal Sur televisión, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=57yvaQ99lTU (Consulta 20 de Noviembre del 2019) Ilustración 26.- Collage sobre el mural 7 y su ubicación actual a. Mural 7A Realizado por Andrea Caballero (2020) b. Mural 7B Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) c. Mural 7C Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) d . Mural 7D Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) e ..Mural 7E Realizado por Andrea caballero Fernández (2020) f. Mural 7F Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) g. Mural 7G Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) h. Plano donde se indica la ubicación actual de las secciones del mural 7(Planta ático) Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) Ilustración 27.- Collage sobre el mural 5 y 6 en su situación actual a.Seccion del 5B Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) b.Vista 5B y 5C. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) c. Visión de la sección 5A desde la planta baja. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) 55 | P á g i n a d. Visión de la sección 5B desde la planta baja. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) e. Plano donde se indica la ubicación actual de las secciones del mural 5 y 6. Realizado por Andrea Caballero Fernández. (2020) Iustración 28.- Collage sobre los daños del mural 1A / 1B a. Vista general 1A . Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) b. Detalle 1A Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) c. Detalle 1A II. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) d. Detalle 1B. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) e. Detalle 1B II. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) Ilustración 29.- Collage sobre los daños del mural 7 a. Detalles sección 7A. Realizado por Andrea Caballero Fernández (2020) b. Diapositiva de sección 7A. Realizada por González Renedo Raillo (1991). Cedida por la Fundación Gabarrón c. Detalle sección 7A II. Realizada por Andrea Caballero Fernández (2020) d. Detalle sección 7B. Realizada por Andrea Caballero Fernández (2020) e. Detalle sección 7C. Realizada por Andrea Caballero Fernández (2020) f. Detalle sección 7D. Realizada por Andrea Caballero Fernández (2020) g. Detalle sección 7G: firma falsa. Realizada por Andrea Caballero Fernández(2020) h. Detalle sección 7G: firma original. Realizada por Andrea Caballero Fernández (2020) i. Detalle sección 7D. Realizada por Andrea Caballero Fernández (2020)