La Exposición Iberoamericana de Sevilla en el cine (1914‐1930). El territorio andaluz como sede de la “españolada” nacional
Abstract
El presente trabajo pretende poner de relieve la imagen de Andalucía vinculada a los preparativos de la Exposición Iberoamericana de 1929, a través del análisis de una etapa clave de producción cinematográfica (1914‐1930). Para ello, se ha realizado una selección de cinco películas turísticas que subrayan la búsqueda de una imagen icónica del paisaje y la arquitectura andaluza. Estos films han sido analizados con el software NVivo, con el fin de detectar “ideas fuerza” comunes a todos ellos. Así, se ha llevado a cabo la caracterización de esta etapa, vinculando las producciones cinematográficas a aspectos relevantes de la política turística de la época y a las tendencias audiovisuales del momento. Las cinco películas de la muestra (“El cofrecillo de Toledo” y “Los novios de Sevilla”, Louis Feuillade, 1914; “Sangre y arena”, Vicente Blasco Ibáñez y Max André, 1916; “Currito de la Cruz”, Alejandro Pérez Lugín, 1925, y “La hermana San Sulpicio”, Florián Rey, 1927) coinciden en sus mismos escenarios de postal: el Barrio de Santa Cruz y los jardines del Alcázar, como ejes de una “Arcadia” feliz emplazada en el territorio andaluz. Sin embargo, un análisis detenido revela la evolución de la imagen turística de Sevilla, tendente a despojarse del “flamenquismo” de entre siglos en favor de un “andalucismo” exportable a nivel nacional e internacional (“La bodega”, Benito Perojo, 1927; “La copla andaluza”, Ernesto González, 1929, y “El embrujo de Sevilla”, Benito Perojo, 1930), así como la voluntad constante de crear la “españolada” nacional definitiva.
Full text
LAEXPOSICIÓNIBEROAMERICANADESEVILLAENELCINE(1914‐1930).ELTERRITORIO ANDALUZCOMOSEDEDELA“ESPAÑOLADA”NACIONAL MariaC.Puche‐Ruiz1 1 UniversidaddeSevilla,DepartamentodeGeografíaFísicayAnálisisGeográficoRegional.MariadePadillas/n.41001 Sevilla,España.[email protected] ____________________________________________________________________________ RESUMEN Elpresente trabajo pretendeponerderelieve la imagendeAndalucíavinculadaalos preparativosdelaExposición Iberoamericanade1929,atravésdelanálisisdeunaetapaclavedeproduccióncinematográfica(1914‐1930).Paraello, seharealizadounaseleccióndecincopelículasturísticasquesubrayanlabúsquedadeunaimagenicónicadelpaisajey laarquitecturaandaluza.EstosfilmshansidoanalizadosconelsoftwareNVivo,conelfindedetectar“ideasfuerza” comunes a todos ellos. Así, se ha llevado a cabo la caracterización de esta etapa, vinculando las producciones cinematográficasaaspectosrelevantesdelapolíticaturísticadelaépocayalastendenciasaudiovisualesdelmomento. Lascincopelículasdelamuestra(“ElcofrecillodeToledo”y“LosnoviosdeSevilla”,LouisFeuillade,1914;“Sangrey arena”,VicenteBlascoIbáñezyMaxAndré,1916;“CurritodelaCruz”,AlejandroPérezLugín,1925,y“LahermanaSan Sulpicio”,FloriánRey,1927)coincidenensusmismosescenariosdepostal:elBarriodeSantaCruzylosjardinesdel Alcázar,comoejesdeuna“Arcadia”felizemplazadaenelterritorioandaluz.Sinembargo,unanálisisdetenidorevelala evolucióndelaimagenturísticadeSevilla,tendenteadespojarsedel“flamenquismo”deentresiglosenfavordeun “andalucismo” exportable a nivel nacional e internacional (“La bodega”, Benito Perojo, 1927; “La copla andaluza”, ErnestoGonzález,1929,y“ElembrujodeSevilla”,BenitoPerojo,1930),asícomolavoluntadconstantedecrearla “españolada”nacionaldefinitiva. Palabrasclave:Turismo,Cine,Imagen,Territorio ABSTRACT ThispaperaimstohighlighttheimageofAndalusiaconnectedtothepreparationsoftheIbero‐AmericanExhibition (heldinSevillein1929)bymeansofthecinematicanalysisofakeyhistoricalperiod(1914‐1930).Inordertoachieve ourgoal,asampleoffivefilmshasbeenselected,whichoutlinesthesearchofaniconicimagebasedonAndalusian landscapeandarchitecture.ThesefilmshavebeenanalysedthroughNVivoSoftwareinordertodetect“mainideas” whichappliedtoallofthem.Wehavethusaccomplishedthecontextualizationofthisperiod,linkingthefilmswith fundamentalaspectsfoundintourismpoliciesandcinematictrends.Thefivefilmsincludedinoursample(“Thelittle chest from Toledo” and “The fiancés from Seville”, directed by LouisFeuillade, 1914; “Blood and Sand”, byVicente BlascoIbanezandMaxAndré,1916;“CurritodelaCruz”,byAlejandroPerezLugin,1925,and“SisterStSulpice”,by FlorianRey,1927),displaytwosettings(SantaCruzNeighbourhoodandthegardensoftheRoyalAlcazar)asthecentral axisofajoyful“Arcadia”locatedinAndalusia.Nevertheless,adeepanalysisunravelstheevolutionofthetouristimage ofAndalusia,whichispronetochaseaway“flamenquismo”infavourof“andalucismo”,ahistoricalvindicationwillingto exportthe“trueimage”oftheregionforSpaniardsandtourists(“Thewineyard”,BenitoPerojo,1927;“TheAndalusian song”,ErnestoGonzález,1929,and“TheenchantmentofSeville”,BenitoPerojo,1930)andcreateitsownandlocal “españolada”. Keywords:Tourism,Cinema,Image,Territory Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2205 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional 1. INTRODUCCIONYOBJETIVOSDELAINVESTIGACION ElpresentetrabajopretendeponerderelievelospreparativosdelaComisaríaRegiadeTurismo(1911‐1928) entornoalacelebracióndelaExposiciónIberoamericanadeSevilla(MenéndezRobles,2008),asícomosu reflejoenlaconfiguracióncinematográficadelaciudadaprincipiosdelsigloveinte(GámiryManuel,2007). De este modo, se observa la voluntad de (re)creación del espírituandaluzyespañolconfinesturísticos (Doménech i Montaner, 1878; Poutet, 1995; Menéndez Robles, 2008; Moreno Garrido, 2014) en las iniciativas de reestructuración urbana llevadas a cabo para la Exposición(cuyafechainicialprevistaera 1914),concentrandolasprimerasaccionesenlarenovaciónysaneamientourbanísticodelBarriodeSanta Cruz(antiguaJudería)ylarestauracióndelAlcázar(elpalaciorealenusomásantiguodeEuropa). Se conforma así un conjunto patrimonial uniforme, pero postizo (Traver, 1965; Vázquez, 1920), una “Arcadia”felizenelcentrodelaciudad,quesecompletaráconlaconstruccióndelasCasasBarataspara obreros (Villar Lama y Tabales, 2017), y el ambicioso proyecto deexpansióndelaciudadhaciaelSur vinculadoaestegranevento(acondicionamientodelParquedeMaríaLuisajuntoaloshotelesAlfonsoXIIIy Cristina, recinto de la Exposición, y construcción del barrio turísticodelos“HotelesdelGuadalquivir”en Heliópolis,con5.000viviendasdestinadasaalojaravisitantesdelevento). Sepercibe,asimismo,idénticaintencionalidadturísticaenelcinedelperiodo1914‐1930,queofreceuna imagendelaciudadacordeconlapromocióndelaComisaríaRegiayculminaconejemplosapoteósicos como“LaBodega”(BenitoPerojo,1927‐1930),“LaCoplaAndaluza”(ErnestoGonzález,1929)y“Elembrujo de Sevilla” (Benito Perojo, 1930). De esta manera, políticas turísticas y tendencias cinematográficas convergenparapromocionarSevillaenvísperasdelgraneventodelaExposiciónde1929.Elobjetivodeeste trabajo será comprobar cómo se plasmaron los preparativos turísticos de la Exposición en una muestra representativadepelículasrodadasenelperiodomencionado. Así,sepretendecomprobarquelapromocióndelturismoenEspañaesconsecuenciadirectadelespíritu regeneracionistaespañol(OrtegaCantero,2014;RiveraBlanco,2014),ligadoaunestiloartísticoregionalista que popularizaría los tópicos (Méndez, Plaza y Zoido, 2010) paraelturismoenelcine,alejándose paulatinamente de su resistencia al “flamenquismo”. Paradójicamente, la Sevilla arquitectónica de la Exposición Iberoamericana, la Sevilla utópica del Comisario Regio, Benigno de la Vega‐Inclán, convirtió el BarriodeSantaCruzylosJardinesdelAlcázarenelmásconocidoyexitosoparquetemáticodeAndalucía (España). 2. METODOLOGIADELAINVESTIGACION Sehaprocedidoalaseleccióndecincopelículas“cartelturístico”relevantesdelperiododepreparaciónde laExposiciónIberoamericana(1914‐1930).Estetipodepelículaslimitalamuestraapelículas“pervadedwith acertainpublicitychargeaboutthecity,thezone,orthecountrywheretheplotislocated”(Mestre,DelRey &Stanishevski,2008). Losfilms hansido visualizados y analizados con el software NVivo.Enelcasodelaspelículasquenose conservan(“LosnoviosdeSevilla”,“LahermanaSanSulpicio”)odelasquenoseposeeelfilmcompleto (“Sangreyarena”),sehaoptadoporanalizartambiénmaterialpromocional (novelas cinematográficas y fotografías). Deestemodo,paralelamenteasuanálisisargumental,sehandetectado“ideasfuerza”omitosbarthesianos comunesatodoslosfilms,caracterizandoademáslaetapaobjetodeestudio,yvinculandolasproducciones cinematográficastantoaaspectosrelevantesdelapolíticaturísticadelaépocacomoalastendencias audiovisualesdelmomento. 3. RESULTADOSDELAINVESTIGACION 3.1. “LosnoviosdeSevilla”y“ElcofrecillodeToledo”(LouisFeuillade,1914):Lamiradaromántica Jean‐ClaudeSeguin(2015)sitúaelviajeaEspañadelcineastafrancésLouisFeuilladeentreabrilyjuniode 1914.Elfrutodesuaventuraespañolaseríaladenominada“SerieEspaña”,compuestapor“Elcofrecillode Toledo”,“LosnoviosdeSevilla”,“Lanovena”,“Pepitalagitana”y“Lapequeñaandaluza”,améndemetraje Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2206 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional posiblemente destinado a una adaptación de “El manuscrito encontrado en Zaragoza”, que el cineasta incorporóalserial“Lesvampires”(capítulo6,1915)oelbrevefragmentotitulado“LaZingara”(Gaumont‐ PathéArchives1915CNCGFIC00009). FeuilladeretrataunaSevillatópicaeneldípticoconformadoporlasdosprimeras.Lamentablemente,“Los novios de Sevilla” (1914), se ha perdido. Su guion cinematográfico, sin embargo, se conserva en la Bibliothèque Nationale de France(BNF,signatura:4‐COL‐3(3544) y IFN‐ 53006953), y han quedado 6 fototipias,distribuidasporReclamFilms,quesintetizansuargumento.Enellasseapreciaqueelcineasta francésrecurrealafiguradelturista(elpintorLeónBarthier,Figura1),cuyairrupciónenterritorioandaluz haceaflorartodossustópicosasociados.Trespersonajesarquetípicos posan para él en los jardines del AlcázardeSevilla:Currito(eltempestuosonovillerosevillano,Figura2),Rosario(lanoviafiel)yAngelita(la mujercelosayvengativa). Figura1.Fotografíadelfilm“LosnoviosdeSevilla”.Fuente:Coleccióndelaautora. Figura2.Fotografíadelfilm“LosnoviosdeSevilla”.Fuente:Coleccióndelaautora. Lallegadadelpintorfrancésy,sobretodo,susinocentesatencionesaRosario,haránqueCurritorabiede celoseintenteasesinaraLeónconnocturnidadyalevosía.Lajovenleafeasuconductayleabandona,porlo queCurritodecidedejarsematarenlaplaza(argumentomuycaroalaliteraturafrancesa;aesterespecto, véase,p.e.“Militona”deThéophileGautier,1847).Sinembargo,envíaantesaRosariounacartaenlaquele adviertedesusintencioneseimploraquelemandeunaseñalantesdequesalganlascuadrillasalaplazao será hombre muerto. Angelita, secretamente celosa, impide que lacartallegueatiempoamanosde Rosario,quesolopuedeacudiralaplazacuandoCurritohacumplidosuamenaza.Lacogidadeltorohasido aparatosa,peroelnovilleroserecuperará,entreelperdóndesunoviayelarrepentimientosincerodesu amiga. Elescenario delAlcázardeSevilla adquiererangode protagonistaenlaficcióndeFeuillade.Suinclusión responde tanto a la intención de perpetuar la imagen costumbrista impresionada por los operadores Lumière (“Danses espagnoles”, 1896) como a la promoción de un espaciovinculadoalaExposiciónque debíahabersecelebradoesemismoaño.Estedecoradotópicodepostal,enelqueelcineastaintroducea suspersonajescomoelementosdecorativosnecesariosparalaacción,reflejaunarealidadsoñadadurante siglos,queexplotalabellezadelmonumentoysusreferenciasmaurofílicas,altiempoqueponeenimágenes todoslostemoresyanhelosderivadosdelafogosidadandaluzaquelosviajerosfranceseshabíannplasmado ensuslibrosdeviajeduranteelmovimientoromántico(Fourneau, 1992; López Ontiveros, 2001; Egea, 2006). SielprimerfilmdeFeuilladesepuedeconsiderarcomouncompendio del tópicoromántico español, el segundo(“ElcofrecillodeToledo”)empiezaaponerenevidencialastensionesentreregeneracionismoy costumbrismoandaluz,ysupugnaporvenderunaEspaña“auténtica”alturista.Latramagiraentornoala aventuradeunaparejafrancesadevisitaennuestropaís.Setratadeunfilmmudotintado(Gaumont‐Pathé Archives1914GFIC00022),conproducciónde“LeBonCinéma”y21minutosdeduración.Lacopiaqueha llegadoanuestrosdíasfuerestauradaporlaCinémathèqueFrançaiseen2002“àpartird’unecopienitrate Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2207 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional provenantdesescollections”.Sepuedeafirmarquenosencontramosanteunodelosprimerosfilmsde ficción (Gil, 2015) de promoción turística, protagonizado por viajeros en España y siguiendo las pautas publicitarias de la Comisaría Regia de Turismo para promocionar España en vísperas de la Exposición Iberoamericana. Lasencillezdelatramaquedarespaldadaporunapuestaenescenaimprovisada,enlaquelaintuicióndel cineastacompensaconcreceslaausenciadeplanificación.Duranteuna“soirée”parisina,losmatrimonios PradieryMarsange“caressentleprojetd’unvoyageenEspagne”,consultandounlibroilustradosobre“le paysduCid”.Siguiendopremisasregeneracionistas,laprimeraparadadesuviajetendrálugarenMadrid, ofreciendoimpagablesimágenesdel“Palace‐Hôtel”en1914(habíasidoinauguradoel12deseptiembrede 1912),asícomodelafachadadelcercanoMuseodelPrado.Seponederelievelaintencióndelcineastade mostrar España como país de arte, turístico y moderno, cuya visita debe comenzar en su capital administrativa. LasegundaparadadesuejepromocionalserálacastellanaToledo,encuyoPuentedeAlcántaraunaguador seproponevenderles“uncoffretanciend’untravailtrèscurieuxetcompliqué(…)pourquelquesdouros”.El matrimonio,fascinado,consienteeneltratoymarchancaminodeunaPuertadelSoljalonadadeburrosy campesinos,queponederelieveunaEspañadiferente,rural,deacuerdoconlospostuladosdelaHispanic Society de Archer Huntington y la “Visión de España” de Sorolla. Sentados en el banco de piedra de un miradorprivilegiadosobrelaciudad,laparejaencuentraelmensajedeunhúsarfrancéscombatienteen 1808,enelquesedetallaelesconditedeuntesoroenla“haciendaSanta‐Cruz”,alasafuerasdeSevilla. Apartirdeesemomento,losPradiersesumergenenel“paísdeloimprevisto”deRichardFord(1846).Hasta tal punto ha embrujado su imaginación la historia escondida en elcofrecillodeToledo,quesudesazón perturbalavisitadelaCasadelGreco(cuyarecreaciónen1911supusounadelasapuestasmáspersonales delmarquésdelaVega‐Inclán).Deestemodo,deciden,inopinadamente,cogeruntrenaSevillaparavivirsu propia “experiencia fuerte” en Andalucía (la persecución bandoleril asociada a la búsqueda de un tesoro mítico).Estegirodelatramasepercibesignificativo:laresistenciaaltópicoespañol,marcadaporlatesis regeneracionista del marqués de la Vega‐Inclán con las imágenes turísticas propuestas de Madrid (modernidad) y Toledo (autenticidad), queda pronto olvidada en favordelaaventurarománticaquelos turistasfrancesessiguenbuscandoenAndalucía. Figura3.Imagende“ElcofrecillodeToledo”y“Appelsinpiken”. Figura4.Imagende“ElcofrecillodeToledo”y“Appelsinpiken”. Fuente:Gaumont‐PathéArchivesydossierdeprensadelapelículadeEvaDahr(2009). Unavezmás,Sevillaquedarepresentadaenelfilmcomoinsospechado“paraísoenlatierra”(Figura3)a travésdelosjardinesdelAlcázar,susformasgrutescas,susestanquesdecuentodehadasysusfuentes, junto a las cuales Feuillade no puede dejar de introducir la nota pintoresca, en la figura de una gitana desharrapada que incide en el tópico del “surpobre y feliz”. Se debe hacer notar que la despreocupada parejafrancesarealizasuparticularviajeexperiencialaAndalucíacasi100añosantesquelosprotagonistas de “Appelsinpiken” (Eva Dahr, 2009; Figura 4). Sin embargo, resulta revelador el uso cinematográfico y publicitariodelosjardinesasociadosaesteentorno,mantenidoalolargodeltiempo. Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2208 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional ElmatrimonioMarsangeprontosacaráalosPradierdesuensueño.Encualquiercaso,subromademal gusto(queincideenlamalafamadelespañolcomotimadordeturistas)quedamatizadaporla“dignidad” deunbandoleroauténtico,PepedeTriana,quedespidealosturistasyalespectadordelfilm:“Aurevoir Señores,cecivousferaunebellehistoireàraconteràParis!”.Denuevo,unaideafuerzaasociadaaEspaña (eltópicobandoleril)esrevocadadesdelaperspectivaregeneracionistadeVega‐Inclán;sibien,reforzada actoseguido,comoadvertenciaparafuturosviajerosincautosqueosencreerenlamodernizaciónilusoria deEspaña. 3.2. “Sangreyarena”(VicenteBlascoIbáñez,MaxAndré,1916):Lamiradaturística LatramadelaobradeBlascoIbáñezesuniversalmenteconocida(ascensoycaídadeuntorerosevillanoa manosdeunadelasfemmesfatalesmásfamosasdelaliteraturayelcine:DonaSol,coninclusióndetrama bandolerilytópicosasociadosal“surpobreyfeliz”).Cabedestacarque,peseasucargareivindicativa,la novela fue recibida como una “españolada – a local colour folklore story designed to satisfy the foreign market”(Cumberland,1999),aspectoque,contratodopronóstico,elescritoracentuóaladaptarsuobraala granpantalla. LapelículasepresentócongranéxitoenParísysehizocoincidirsuestrenoconlaaparicióndeunpequeño panfleto de diez páginas que contenía un “extracto de su argumento,conlasvariacionesdelaversión cinematográfica”(BibliotecaNacionaldeEspaña,signaturaVC/15126/10).Esteargumentocinematográfico ha sido analizado por Monnier Rochat (2003) y permite recomponer el metraje que ha llegado hasta nosotros,desolounahoradeduración(InstitutoValencianodelAudiovisualylaCinematografía,signatura 7286). Estaautora(2003)adviertequeBlascoactúacomopromotorturístico,pues“(…)elnovelistapasaaserel directordecine,oelpublicista”,atravésdeunanuevavozturísticade“retóricaseductiva”,queincideen “situacionessusceptiblesdeverseilustradas”.Deestemodo,“muchasdelasintervencionessubrayanquela película permite descubrir lugares ‘típicos’, ‘famosos’, que para la mayoría de los espectadores (…) son desconocidososoloconocidosporgrabacionesyfotografíasenrevistasolibros”.Lacorrespondenciade Blasco corrobora, asimismo, la intención de mostrar a los espectadores de la época las ciudades más relevantesdeEspaña(Madrid,Sevilla,Granada),promociónquesedemuestraacordeconladelaComisaría Regia:Madrid,comoejeregeneracionistadeprogreso(lagran“catedral”técnicadelPalaciodeCorreos,el poderíodelafuentedeCibeles,lacalledeAlcalásurcadadetranvíasy,denuevo,elflamante“Hotel Palace”);Sevilla,comonúcleodetradiciónycostumbrismoasimiladoalconjuntoespañol(elbarriodeSanta CruzyelAlcázar),yGranada(yel“AlhambraPalace”,inauguradoporAlfonsoXIIIel1deenerode1910), comoherederadelosanhelosdelosgrandesviajerosrománticosdelsigloXIX. La Sevilla turística queda sintetizada en dos singulares videoclips promocionales que Blasco, pese a no contribuiralavancedelatrama,nodudaen incluirensu película,yquesecentran,nuevamente,enel BarriodeSantaCruzyelAlcázar.ElprimeropresentaaCarmen,laesposadeltorero,comoarquetipode mujer andaluzaabnegada y piadosa. Así, lacámara del escritor, apostada en unacallejuela del Barrio de SantaCruz(Figura5),esperaalaafligidamuchacha,quesepaseagalanamenteyseintroduceenlacatedral para “rezar con fervor al cielo”, recordando a las fotografías deAlfonsoCiaránqueacompañanala publicación“ElBarriodeSantaCruzdeSevilla,ciudad‐jardín”editadaporlaComisaríaRegia(1919‐1920): “Losespectadoressiguenpasoapasolosdelabellasevillana,viendoensutránsitolasinconfundiblescalles delacapitalandaluzayalgunosdesusmásartísticosybellosmonumentos,hastallegaralacatedral(…)”. SiCarmeneselprototipodejovensencilladelpueblo,fervorosaeinculta,Blascoretratasuantítesisenel personajedeElvira/Sol,laturistadelatrama.Ellaeselúltimoexponentedeuna“aristocraciaaplebeyaday castiza”(ClaverEsteban,2012)que,“ansiosadesaborearelvinoañejodepasadasalegrías”(en“elpaísdelo imprevisto”),“vuelveacontemplarelhistóricoAlcázar,verdaderajoyasevillana, y pasear los poéticos jardines…”(Figura6).Unencadenadodejinetesqueescoltanalaseñoraportípicascallesenjalbegadasdel BarriodeSantaCruzyelPatiodeBanderascreaunintrigantepreámbuloalpersonaje,“auténticomomento decine”,enpalabrasdeMonnierRochat(2003).ResultainteresantecómoBlascoseapropiadeunespacio inventadoporelpropiocomisarioregioparalaExposiciónIberoamericana(elBarriodeSantaCruz),hastael puntodehacerlocoincidirconunentornotradicionalyauténticodelaciudaddeSevilla. Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2209 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional Figura5.Postalde“SangreyArena”.Fuente:Colecciónparticulardelaautora Figura6.Postalde“SangreyArena”.Fuente:Colecciónparticulardelaautora 3.3. “CurritodelaCruz”(AlejandroPérezLugín,1925):Lamirada“andalucista” “CurritodelaCruz”pertenecealselectogrupodefilmscuyoargumento(1921)hatrascendidoasucontexto original y ha cautivado a los espectadores españoles de diferentes generaciones, inaugurando de forma oficialunatipologíadegéneronetamenteespañola:la“películadetorero”.Trasdécadasdeespañoladas extranjeras,losrealizadorespatriosestabanconfigurandolaespañoladanacionaldefinitiva,lareafirmación deunaidentidadnacionalquesealejabadelaresistenciaregeneracionistaaltópicodelaquehabíahecho galalaComisaríaRegia.Nosetratadeunfenómenonuevo,sino de la variante cinematográfica de una reivindicaciónhistóricaquesematerializóatravésdetendenciascomoelcostumbrismooelflamenquismo. Poreso,“CurritodelaCruz”,haciendogaladeun“sanoespañolismo,exentoporcompletodeespañoladas” (“ArteyCinematografía”,nº300,núm.extraordinario,1926,enClaverEsteban,2012),fuerecibidacomo unaproezanacional.Elfilmestabadestinadoaconvertirseenunasuperproduccióncinematográfica,enla quelaprofusióndeimágenesturísticassepromocionaríacomoungranacontecimiento. Sevilla,lacapitaldelsurcuyaExposiciónIberoamericananoacababadecuajardesde1914,setransformaría enunauténticoplatódecineparalaocasión,seglorificaríacomo“lugaridílicoytierraprometida”(Perales Bazo,1997),“surpobreyfeliz”dondelosincluserostriunfanenlavidaylosgitanosdicenlabuenaventura; unaciudaddondeelrecogimientodelaSemanaSantatienetantoprotagonismoturísticocomolaFeria.Y,lo másimportanteaefectospublicitarios,seconsagraríacomolasinécdoquecinematográficadeEspaña. La cinta se estrenó con ilustres asistentes reales, que otorgaron su beneplácito a esta representación turísticadelaidentidadespañola. Elempeñodeveinteañosdeiniciativaspolíticas(desdelaComisiónde Turismo de 1905 a la Comisaría Regia que vería su fin en 1928) veríasufrutoenelcinematógrafo, mostrandoeldifícilequilibrioentreunaEspañatradicionalyalgustodelforastero(Figura7). Así,elesfuerzorealizadopormediodetiempo(4mesesdefilmación,4horasdemetraje)ydepresupuesto no tuvo parangón en nuestro cine. Cada plano prometía dejar al espectadorsinhabla,enunasucesión continuadadeescenariosqueepatóalpúblicodelaépoca.Dehecho,PeralesBazo(1997)insisteenque“la mayoríadelosplanostieneunafunciónestéticaobsesionadaenmostrarángulospreciosistasypictóricos.Se percibe una preocupación desmesurada por exaltar el aspecto físicodelaciudadysusalrededores, detallandocuestionessuperficialesqueyafueronconvertidasentópicos”.Deestemodo,latrama,torpey supeditadaalsustratocostumbristadelfilm,carecedeexpresividad,aspectoquesevelastradotambiénpor elexcesivoprotagonismodelosrótulosenandaluz. LapelículadePérezLugínserecreaenlosjardinesdelAlcázar, los mismos que los operadores Lumière habíanimpresionadoenlosiniciosdelcinematógrafoyquetambiénsirvierondeinspiraciónaFeuillade.Para elescritor‐director,Sevillaesunaciudadmíticaqueseimpregnadesupasadoenelparquetemáticode SantaCruz,dondeCurritosientelasgarrasdeloscelosyladesesperación(Figura8).Sevillaenelfilmesuna ciudad que se adelanta a la ansiada Exposición de 1929 y goza con la ambientación internacional de su Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2210 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional ParquedeMariaLuisa,regalandoaCurritodelaCruz,almasensible, la interpretación delas rimas más renombradasdeBécquerdelamanodeunguíaturístico.LosjardinesdelAlcázarydelParquedeMaria Luisaseimpregnandeun“sentidometafóricoyviene(n)arepresentarlabellezaqueCurritoreconoceen Rocío”(PeralesBazo,1997),comoimagendelamujerandaluza,metáforaquesetrasladaatodalaciudady aEspañaentera. Figura7.Fotografíaoriginalde“CurritodelaCruz”.Fuente:Colecciónparticulardelaautora. Figura8.Fotografíaoriginalde“CurritodelaCruz”.Fuente:Colecciónparticulardelaautora. 3.4. “LahermanaSanSulpicio”(FloriánRey,1927):Lamiradacanónica Al contrario que la versión de Florián Rey de 1934, la película de 1927 apenas se conserva, por lo que debemosguiarnosporelargumentopublicadopor“LaNovelaSemanalCinematográfica”.Estepretendeser unhomenajealescritoryalaactrizqueencarnaalahermanaSanSulpicio, ImperioArgentina,“queha llevadoalapantallaelperfumeylagraciadelabellezaespañola”,asícomoalpropiofilm,“deambiente netamenteespañolque,sincaerenningúnmomentoenlaespañolada,transportaalapantallaelalmade nuestratierra”.LasinécdoqueandaluzadeEspañasematerializaysuavizalostópicosforáneos,poniendoen cuestión“elmodelorománticodelamujerdelSur”delaspasionesdesordenadasylanavajaenlaliga(Claver Esteban,2012),adelantándosealamujerquinteriana(“alegre,saladayfinamentegraciosa”). Elprotagonistamasculino,CeferinoSanjurjo,eselturistagallegoenAndalucía,dondeacudea“tomarlas aguas”(balneariodeMarmolejo)yadesintoxicarsedelasmalasinfluenciasdeMadridenun“paísdelo imprevisto”. Allí se prendará de Gloria Bustamante, la hermana San Sulpicio, novicia que “habla con un marcadísimoacentoandaluz”ycuyacelebérrimarisaromperálareservadedeldoctor,instándolea“tener genio”.“AlosquenacimosyvivimosenelNorte,esaespontaneidad,esagraciaquetienenlasandaluzasnos causaunaimpresióninexplicable”,confiesaSanjurjoenlanovela.Comoseechadever,lafórmulade“8 apellidosvascos”(EmilioMartínez‐Lázaro,2014),noaportanadanuevoalcliché. Figura9.Fotografíade“LahermanaSanSulpicio”.Fuente:Colecciónparticulardelaautora. Figura10.Fotografíade“LahermanaSanSulpicio”.Fuente:Colecciónparticulardelaautora. Deloscincofilmsanalizados,esteeselúnicoqueruedaSevillaenunestudio,constituyendounaimportante aportaciónalimaginariooficialdeAndalucía,queapartirdeentonces se vería poblado de patios Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2211 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional encantadoresyrejasdehierroforjado,alamparodesuherencia andalusí. De este modo, Sanjurjo se deleitará “pelando la pava” (Figura 9) con Gloria (“la flor de la calle”) en un Barrio de Santa Cruz completamenteturistificadoyerigidoenimagencanónica(Figura10),hastaqueelrelojdelaGiraldalos llamealorden.Porque“enSevillaseprotegealosenamorados”ensus“felicescharlasenlareja,envueltas enelsilenciodelanocheyenlaternuraque,comounperfume,emanadeellos”. 4. DISCUSIONYCONCLUSIONES “Andalucismo”sin“españolada”:“Labodega”,“Lacoplaandaluza”y“ElembrujodeSevilla”(1927‐1930) UtrerayDelgado(1980)destacanquela“españolada”noesmásqueunaexageración(foráneaono)delos tópicoscostumbristasqueequiparan“andaluzada”con“españolada”.Sugradodeaceptaciónevolucionaa lolargodelasprimerasdécadasdelsigloveinte(aspectoquecomparteClaverEsteban,2012),seabreaun ambientecosmopolitayhomogeneizadordurantelosaños’30,seimponecomoimagenidentitariadurante ladictadurafranquistaydesembocaenlostópicosoficialesquereclamaríaelturismomasivodelos‘60. Laevoluciónmostradaporloscincofilmsobjetodeestudioserefuerzaporelimaginariodelastrespelículas queencabezanelepígrafe.“Labodega”(BenitoPerojo,1927‐1930)reflejalahomogeneizaciónculturalde lasgrandesciudadesespañolas(spotpromocionaldeldesenfrenonocturnoenlaExposiciónIberoamericana deSevillayelParquedeMaríaLuisa,Figura11).Elprotagonistamasculinode“ElembrujodeSevilla”(Benito Perojo,1930)será“unverdaderoandaluz”,pero“sinlosflamenquismosnigitaneríasqueadulteranlagracia deestarazaprivilegiada”,mientrasquelaaristocraciasevillanaserá“esaaristocraciamodernaquehabía olvidadoelanchocalañésporelsombreroflexible,ylachaquetillaporelsmoking”(Figura13).Porsuparte, en“Lacopla andaluza”(Ernesto González, 1929), Estanislao Mendizábal, indiano recién llegado a Sevilla, llegaráaafirmarque“EstamagníficaExposiciónsevillanaeselmásrotundomentísanuestralamentable leyendadepandereta(Figura12). Atravésdelanálisisdelperiodo1914‐1930,sehapuestoderelievelavoluntaddelosdirectoresdealejarse deltópicoflamenquistayconformarun“andalucismo”exportable,intentandosentarlasbasesdeunpunto deequilibrioquesatisficieraatodos:españolesyturistas.Deestemodo,seafianzalahipótesisdeque,a medida que el proyecto de la Exposición se iba materializando, la “resistencia al tópico” andaluz de los postulados regeneracionistas fue decreciendo hasta alcanzar una visión canónica de los mismos. Paradójicamente, al mismo tiempoqueloscineastasseproponían huir de la “españolada” foránea, reforzabaneltópicocostumbristaatravésdelaperpetuacióndesuselementoscaracterísticos,suavizadosy adaptadosalaevoluciónsocialdesupúblicoobjetivo. Así,las“ideasfuerza”asociadasaAndalucíaenelcinetambiénexperimentanunatransformaciónduranteel periodoestudiado:los“bandoleros”seránandalucesdebienque“seechanalmonte”;“lamujerandaluza” avanzarápocoapocohaciaelmodeloquinteriano;“elhablaandaluza”tenderáadesaparecerdeldiscursoy a asociarse solo a personajes cómicos secundarios; el “predominio del sentimiento sobre la razón”seva suavizandoalsubrayarelsentimientocatólicodelespañol,y“elpaísdeloimprevisto”,sinembargo,seva haciendocadavezmásprevisible.ElúnicoconceptoquenocambiaráapenasserálaimagendeAndalucía vinculadaal“EdénenlaTierra”,sobretodo,decaraalosfastosdelaExposición. Lascincopelículasanalizadasmuestrancincoturistasdiferentes(dosfranceses,unaandaluzaydosgallegos), proveedores de cuatro miradas (romántica, turística, “andalucista” y canónica) sobre dos escenarios comunesdelaciudaddeSevilla(elBarriodeSantaCruzylosjardinesdelAlcázar),alosquevienena sumarse el Parque de María Luisa y, más adelante, conforme avanzaban los preparativos del evento, el propiorecintodelaExposiciónIberoamericana.Seconfirma,deestemodo,larelevanciadelainvención turística de Sevilla (fraguada por Benigno de la Vega‐Inclán a principiosdelsigloveinte),yla institucionalizaciónpaulatinadelterritorioandaluzcomosededelaespañoladacinematográficanacional. Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2212 VOLVER AL ÍNDICE
Puche‐Ruiz,MariaC. LaExposiciónIberoamericanadeSevillaenelcine(1914‐1930).Elterritorioandaluzcomosededela“españolada”nacional Figura11.Fotografíade“Labodega”,“Lacoplaandaluza”y“ElembrujodeSevilla”. Figura12.Fotografíade“Labodega”,“Lacoplaandaluza”y“ElembrujodeSevilla”. Figura13.Fotografíade“Labodega”,“Lacoplaandaluza”y“ElembrujodeSevilla”. Fuente:Colecciónparticulardelaautora. AGRADECIMIENTOS Estainvestigaciónseinscribeenelproyectodetesis“Turismoeidentidadterritorial”,financiadoatravésde laayudaFPU13/00155delMECDdeEspaña,asícomoenelproyecto“Destinosturísticoscomoterritorios inteligentes.Elenfoquedelainteligenciaterritorialaplicadoalaplanificaciónygestióndedestinos:métodos einstrumentos”(CSO2014‐53857‐P)delMinisteriodeEconomíayCompetitividad. BIBLIOGRAFIA ClaverEsteban,J.M.(2012):Lucesyrejas.Estereotiposandalucesenelcinecostumbristaespañol(1896‐ 1939).Sevilla,CentrodeEstudiosAndaluces. Cumberland,S.(1999):‘NorthAmericanDesirefortheSpanishOther:ThreeFilmVersionsofBlascoIbáñez’ BloodandSand’,Links&Letters,6,43‐59. DoménechiMontaner,Ll.(1878):“Enbuscadeunaarquitecturanacional”.LaRenaixença,añoVIII,nº4,vol. 1:149‐160. Egea,A,(coord)(2006):DossiglosdeimagendeAndalucía.Sevilla,CentrodeEstudiosAndaluces. Fourneau, F. (1992): "Viajeros en Andalucía y representaciones turísticas de un cierto paisaje mediterráneo".EnPaisajemediterráneo.Milán,Electa. GámirOrueta,A.etal.(2007):“Cineygeografía:Espaciogeográfico,paisajeyterritorioenlasproducciones cinematográficas”.BoletíndelaA.G.E.N.º45,págs.157‐190. Gil,F.M.(2015):‘LaprimerapelículadeficciónrodadaenToledocumple100años:(LecoffretdeTolède, LouisFeuillade,1914)’,ArchivoSecreto,6,90‐107. LópezOntiveros,A.(2001):“CaracterizacióngeográficadeAndalucíasegúnlaliteraturaviajeradelossiglos XVIIIyXIX”.Eríanº54‐55:7‐51. MéndezRodríguez,L.etal.(2010):ViajeaunOrienteeuropeo.PatrimonioyturismoenAndalucía(1800‐ 1929).Sevilla,CentrodeEstudiosAndaluces. MenéndezRobles,M.L. (2008):La huelladelMarquésde laVega‐InclánenSevilla.Sevilla,Diputaciónde Sevilla. Mestre,R.etal.(2008):‘TheImageofSpainasTouristDestinationBuiltThroughFictionalCinema’,Journalof Travel&TourismMarketing,24:2‐3,pp.185‐194. MonnierRochat,C.(2003):‘Apropósitode‘SangreyArena’deVicenteBlascoIbáñez:Miradasaunopúsculo quecostaba10céntimos’,CAUCE,RevistadeFilologíaysuDidáctica,nº26,291‐310. Moreno Garrido, A. (2012): “El primer sueño del turismo español. Propaganda ydesarrolloturísticoenlosañosveinte”.JournalofSpanishCulturalStudies,13:3:234‐59. Ortega Cantero, N. (2014): “Paisaje, patrimonio e identidad en la conformación de la primera política turísticaespañola”,Ería,nº93:27‐42. Naturaleza, territorio y ciudad en un mundo global 2213 VOLVER AL ÍNDICE