Tecnología digital y cine español contemporáneo (2000-2010). En busca de la modernidad perdida

Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 58 Tecnología digi al y cine español con empo áneo (2000-2010). En busca de la mode nidad pe dida Lou des Mon e ubio Uni e sidad Complu ense de Mad id loumon [email protected] Resumen: La ecnología digi al ha pe mi ido el desa ollo de un cine con empo áneo que se ha libe ado de los condicionamien os del cine analógico. Es a nue a ealidad écnica posibili a la ecupe ación de algunas de las inquie udes a ís icas de la mode nidad cinema og á ica en o no a es de sus ca ac e ís icas de ini o ias: la hib idación documen al- icción, la cap ación del iempo y la ma e ialización del pensamien o cinema og á ico. La mode nidad digi al con empo ánea se con igu a como un enómeno ans e sal que eco e los espacios de la no- icción, la icción y el cine expe imen al. El p esen e a ículo analiza las p ime as mani es aciones de es a nue a expe iencia digi al en el cine español. Palab as cla e: Cine español con empo áneo, ecnología digi al, mode nidad cinema og á ica, hib idación, pensamien o cinema og á ico. Abs ac : Digi al echnology has allowed he de elopmen o a con empo a y cinema ha has eed i sel om he condi ioning o analog cinema. This new echnical eali y makes possible he eco e y o some o he a is ic conce ns o mode n cinema a ound h ee o i s de ining cha ac e is ics: he hyb idiza ion be ween documen a y and ic ion, he cap u e o ime and he ma e ializa ion o cinema ic hinking. The con empo a y digi al mode ni y is con igu ed as a ans e sal phenomenon ha uns h ough he spaces o non- ic ion, ic ion and expe imen al cinema. This a icle aims o analyse he i s mani es a ions o his new digi al expe ience in Spanish cinema. Keywo ds: Con empo a y Spanish cinema, digi al echnology, mode n cinema, hyb idiza ion, cinema ic hinking. Recibido: 15 de mayo de 2017 Acep ado con modi icaciones: 27 de no iemb e de 2017 Lou des Mon e ubio Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 59 1. In oducción La e olución digi al ha p opo cionado a las cineas as la au onomía y au oges ión de la expe iencia cinema og á ica necesa ias pa a ma e ializa abajos que pa en de nue as p emisas écnicas y de p oducción, lo que implica “una e lexión sob e las posibilidades de la he amien a y sob e las p opias endencias del cineas a (su es ilo, en suma) cuando se si e de ella” (P édal, 2008: 37). Es a ecnología supone un aba a amien o de los cos es y una educción de la maquina ia de ilmación que ompe con los condicionamien os básicos del cine analógico: el lími e del me aje cinema og á ico, la du ación ce ada del odaje y las limi aciones del mon aje. Rup u as que p opo cionan una nue a libe ad c ea i a an o en los espacios en los que abaja y los iempos de ilmación como en los equipos écnicos y humanos necesa ios pa a lle a a cabo la expe iencia cinema og á ica: “En la econ e sión del cine o oquímico en digi al, el concep o de un audio isual ascenden e ei indica la au onomía c ea i a y la independencia o mal de los a is as, c eando ob as complejas alejadas de la uni o midad del cine come cial” (La Fe la, 2009: 26). Una pa e signi ica i a del cine español con empo áneo ha ins umen alizado la ecnología digi al en pos de una búsqueda c ea i a que ecupe a algunas de las inquie udes esenciales que ca ac e iza on la mode nidad cinema og á ica de las décadas de los sesen a y se en a, y que no u o un desa ollo p opio en la cinema og a ía española de aquellos años: en un cine sin e dade a mode nidad o con una mode nidad que se quedó excesi amen e co a, es lógico que abunden, al hilo de ans o maciones ecnológicas que en el ondo y pa adójicamen e anuncian o as e edas pa a el cine […] p opues as que e oman con in eligencia y, a eces con cie a inocencia, los deba es emblemá icos de cuando el cine adqui ió su madu ez y empezó a pensa su p opia his o ia (C espo, 2006: 12). Se ma e ializa en onces la “ ecupe ación de la mode nidad pe dida” (Quin ana, 2006: 28), una p ác ica que denomina emos mode nidad digi al con empo ánea, iniciada con el nue o siglo. Nos disponemos a analiza es os inicios, su desa ollo y e olución, es ableciendo como pe íodo de análisis la p ime a década de es e s. XXI, ya que conside amos que en él se p oduce la consolidación de es a mode nidad digi al con empo ánea. La inclusión de algunas ob as que exceden es a pe iodización p e enden co obo a dicha consolidación, así como la con inuación de su e olución. Pa a ealiza es e análisis, omamos como p emisa a gumen a i a el ex o de Àngel Quin ana, Después del Cine. Imagen y ealidad en la e a digi al (2011), en el que el au o expone cómo es a ecnología ha se ido pa a ac ualiza el discu so de la mode nidad ace ca de los mecanismos ú iles pa a e ela la ambigüedad de lo eal: Los g andes c eado es del cine con empo áneo han asimilado sin complejos los cambios in oducidos po la ecnología digi al como una ía posible de ecupe ación de algunos signos es ilís icos de la mode nidad. El digi al su ge como una écnica que pe mi e conquis a una imagen del mundo que no enga que pasa po los nume osos es e eo ipos gene ados desde la globalización. Una écnica que al ez haga posible la búsqueda de un espacio de he e ogeneidad y de he e odoxia abie o a la plu alidad (Quin ana, 2011: 194). Se a a, po an o, de selecciona y analiza las ob as digi ales del cine español con empo áneo de es e pe íodo que esul en más signi ica i as pa a es a nue a p ác ica, a in de de e mina lo que se “modi ica de la es é ica del cine, o mejo , lo que Tecnología digi al y cine español con empo áneo (2000-2010). En busca de la mode nidad pe dida Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 60 puede ans o ma de undamen al” (P édal, 2008: 130), espec o a los elemen os y p ocedimien os de ac ualización de la mode nidad. Pa a ello, nos cen a emos en es de sus ejes básicos: la hib idación documen al- icción, la cap ación del iempo y la apa ición del pensamien o cinema og á ico en el in e io de la ob a. T es aspec os esenciales de la imagen- iempo de la mode nidad de inida po Deleuze (1986): “La ecnología del cine debe unciona como un nue o ins umen o c ea i o que ayude a ecompone el mundo pa a in es iga su lado oscu o, que pe mi a descompone esa ‘imagen- iempo’ que ue enunciada po el ilóso o Gilles Deleuze” (Quin ana, 2011: 122). Descomposición de la imagen- iempo ma e ializada po el cine con empo áneo que puede llega a cons i ui la imagen no- iempo eo izada po Se gi Sánchez: “La pe sis encia de la imagen- iempo en el cine con empo áneo puede hace la cabalga o alen iza sob e la o mación de la nue a imagen no- iempo […] un camino aún no eco ido que, p esen imos, es el u u o del cine” (2013: 277). Con el p opósi o de ealiza una ca og a ía que nos pe mi a isualiza es as p ác icas cinema og á icas y su e olución, analizamos el e i o io digi al desde es pun os de pa ida que, como e emos, i án con undiéndose, como p ueba i e u able de ese deseo de hib idación, en odos sus posibles aspec os: no- icción, icción y cine expe imen al. El abajo académico, pe o ambién la c í ica cinema og á ica y la a ea de p og amación de di e sos au o es han analizado y dado a conoce a lo la go de es os años es e espacio de la c eación digi al española a pa i de esa independencia que la si úa en la pe i e ia de la indus ia. Cine excén ico u o cinema (Pena, 2005, 2015) que se opone al enómeno de globalización audio isual y que busca o as ías ambién de exhibición. Audio isual español en los má genes (Wein ich e , 2006, 2007) que da espues a a la ausencia de eno ación o mal del cine come cial. P ác ica digi al que se engloba den o de la denominación de ese o o cine español (Losilla, 2005, 2015) pa a con o ma las Mi adas pa a un nue o milenio (R0d iguez, 2006). Dos películas, oda ía ilmadas en 35mm, se cons i uyen en ob as undacionales del cine español con empo áneo y en imp escindibles an eceden es de las inquie udes que ma e ializa á la pos e io expe iencia digi al. Tan o El sol del memb illo (1992) de Víc o E ice –que necesi a á ecu i a la ecnología digi al pa a pode conclui se–, como T en de somb as (1997) de José Luis Gue in log an cues iona esa “ enue on e a que sepa a lo ic icio de lo eal” (Quin ana, 2011: 81). En el caso de E ice pa iendo de la ealidad del abajo del pin o y en el de Gue in gene ando su discu so desde una icción p esen ada como documen o. Cine, ealidad, espacio, iempo y memo ia son los ejes emá icos de ambos abajos, los cuales esponden a las inquie udes de la mode nidad cinema og á ica. No es casual que ambos cineas as con inúen su ac i idad ílmica den o del ámbi o digi al, como end emos opo unidad de analiza más adelan e. Finalmen e, y ya a las pue as del nue o siglo, Joaquim Jo dà c ea Mones com la Becky (1999), donde se en emezclan el o ma o analógico y el digi al y se p oduce la hib idación en e icción y ealidad. El documen o lle a a la icción y es a de i a nue amen e en aquel “mos ando cómo uno y o a se alimen an mu uamen e en un mo imien o sin in que el ilm hace suyo como mo o es ilís ico” (Zunzunegui, 2001: 318). Una ob a en la que, además, el cineas a o ma pa e de la ealidad que cap u a, con i iéndola en “ob a pione a en su a iculación del yo en el documen al español” (Cue as, 2013: 118). Hib idación y subje i idad p opician la apa ición del pensamien o cinema og á ico, lo que hace que Josep Ma ia Ca alà si úe la ob a den o del espacio del ilm-ensayo (2001: 38). Lou des Mon e ubio Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 61 2. Desde la no- icción En cons ucción (José Luis Gue in, 2001) nos si e como e e en e inicial de es e eco ido po la mode nidad digi al con empo ánea en España, ya que es el p ime abajo que asume, desde su plan eamien o, un odaje ex endido a lo la go del iempo (un año) con un equipo educido y, po supues o, con ecnología digi al, pa a adap a se al enómeno que desea cap u a : la me amo osis de un paisaje u bano y humano, cen ándose en el de eni empo al y sus e ec os. Pa a ello, se ins au a el es a ismo de la cáma a –plano ijo– que, median e la e alo ización de la pues a en encuad e, pe sigue cap u a la cadencia del iempo en el in e io de las imágenes. Una exp esión o mal que cohabi a con una ue e p esencia de las he amien as de mon aje que codi ican el anscu so empo al. Las con e saciones en e pe sonajes se siguen accionando en un plano-con aplano acili ado po la g abación con más de una cáma a que, como e emos, i á desapa eciendo más a de, sus i uido po el plano secuencia o, al menos, po un mon aje sin áco d que pe mi i á e alo iza el concep o de in e s icio. Además, los undidos a neg o y encadenados pe manecen aún, es ableciendo una dialéc ica con el anhelo de cap u a el iempo en el in e io de las imágenes, ya que es e p ocedimien o lo gene a desde la ex e io idad del mon aje. Es e cine de no- icción de Gue in no asume la ep oducción de la ealidad sino la c eación de una pues a en si uación (Mon e de, 2007: 137-138), que implica la p esencia de la cáma a. Una p ác ica que no esponde ía ni al documen al ni a la icción y que Gue in desc ibe en es os é minos: “[…] me gus a mucho esa idea de epensa odo el cine a pa i de una ensión en e el cálculo y lo alea o io: cómo incide lo calculado en lo alea o io y a la in e sa” (Mon e de, 2007: 121). “La ensión más ín ima del cineas a mode no” (B oullón, 2013: 82), analizada po Fe nando Cane (2013), end á sus mayo es exp esiones en las ob as digi ales del au o . Cua o años más a de, Me cedes Ál a ez, una de las mon ado as de En cons ucción, debu a como di ec o a con El cielo gi a (2005). Una p opues a que nace nue amen e de la necesidad de documen a una desapa ición, en es e caso el medio u al en el que nació la cineas a, en un ai én en e la ealidad p esen e y el pasado que e ela. La e olución más des acable en es e caso es la génesis de la ob a desde la p ime a pe sona de la enunciación, con la oz en o de la p opia cineas a, que no sólo singula iza así la mi ada y e lexiona sob e las imágenes desde su pe cepción de las mismas: “La mi ada pene an e de Ál a ez se log a p ecisamen e a a és de la dis ancia” (Cue as, 2012a: 87-88), sino que ambién lo hace desde el me adiscu so cinema og á ico, lo que con ie e El cielo gi a en una de las p ime as expe iencias de la insc ipción del yo y de la usión en e his o ia y au obiog a ía, a a és de un discu so ce cano al dia ís ico. Documen al au obiog á ico ampliamen e explo ado du an e es a década, como analiza E én Cue as (2012a,b), g acias a la in imidad que la ecnología digi al hace posible, y que se o ganiza en o no a dos e as: “la indagación sob e luga es y espacios” y los “ e a os amilia es” (2012b: 121). Documen al de la subje i idad al que Ca alà añade el aspec o melod amá ico (2014b). Como ocu ie a con En cons ucción, la ob a p esen a los disposi i os de mon aje a a o de la con inuidad, po una lado, y de la ap ehensión del paso del iempo, po o o, ci ados en la he encia de la poé ica cinema og á ica de El sol del memb illo. “Explo a la ealidad como ela o” (Re i iego, 2005), como decla a la cineas a, no hace e e encia a la idea o odoxa de una ep oducción de la p ime a, sino de en ende es a como ma e ia p ima pa a el segundo, eliminando así la on e a documen al- icción en a o Tecnología digi al y cine español con empo áneo (2000-2010). En busca de la mode nidad pe dida Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 62 de la dualidad ealidad- ela o, que complemen a la idea de pues a en si uación de Gue in y su dialéc ica cálculo-alea o iedad: “en el documen al, es la p opia ealidad la que se iccionaliza […] Los nue os documen ales no hacen más que p o oca el a lo amien o de ese índice de icción que el medio conlle a po na u aleza y abaja la ealidad a a és del mismo” (Ca alà, 2013: 97). Una año más a de, Isaki Lacues a p esen a La leyenda del iempo (2006), que supone ya cie a c is alización del digi al en he amien a a ís ica de un cine concebido como el camino hacia un encuen o, sin sabe , a p io i, qué depa a á el mismo, qué acon ecimien os se p oduci án a lo la go de la ilmación. Las ealidades de sus p o agonis as, Is a y Makiko, y su elación con la igu a de Cama ón de la Isla, necesi an del odaje pa a de ini se (Ce dán, 2007: 246). Además de a i ica la o mulación de Jo dà y Gue in de una pues a en si uación, la hib idación en e ealidad y icción se da aquí en el in e io del ela o, ya que el pe sonaje de Joji, nexo de unión en e Is a y Makiko, es in en ado, y enca nado po un ac o no p o esional. Po an o, ealidad y icción a anzan en su hib idación, inse ando en la ealidad obje os de icción de la dimensión de un pe sonaje. De nue o, y como en los dos casos an e io es, el ela o se gene a en el mon aje, median e un ingen e abajo de selección de ma e ial, a a és de una p o unda e lexión ace ca de qué ha e elado la ealidad en las imágenes, como núcleo de la ob a a ealiza . De es e modo, el odaje se con ie e en campo de abajo que debe a on a se con las mínimas p emisas, a en os a lo que la ealidad o ece pa a egis a lo. Comp obamos en onces cómo es as es ob as de no- icción p esen an nue as posibilidades de hib idación en e ep oducción y ep esen ación, en e alea o iedad y cálculo, en e ealidad y ela o con la p esencia, oda ía, de elemen os de mon aje que gene an la empo alidad desde el ex e io de las imágenes. En es e sen ido, es ele an e señala que las dos úl imas, además, acuden a la es uc u ación ex e na median e capí ulos adsc i os a un ex o. Finalmen e, concluimos que la noción imp escindible común a odas ellas, que posibili a á una g an e olución en las p ác icas de es a mode nidad digi al con empo ánea, es la de in imidad: “el documen al con empo áneo descub e el espacio in e io y se dispone a explo a lo a a és de o mas ex e io es de ca ác e ecnológico: la in ospección con empo ánea audio isual se desa olla a a és de una ex o e sión ecnológica” (Ca alà, 2014b: 97). Se p oduce en onces el acceso a la in imidad de las pe sonas-pe sonajes ilmados y ambién a la del au o , que pod á gene a el ela o desde su subje i idad pa a inicia el camino que lle a al ilm-ensayo, g acias a disposi i os como el dia io o la ca a, como end emos ocasión de analiza con los p oyec os E ice – Kia os ami. Co espondencias y Todas las ca as. Co espondencias ílmicas. Den o de es e espacio de no- icción digi al es imp escindible ci a el abajo de Joaquim Jo dà as Mones com la Becky. De nens (2003), Vin anys no és es (2004) y Més enllà del mi all (2006) ma e ializan la p ác ica de pues a en si uación que de iende el au o y la hib idación en e ealidad y icción. De ese modo, Jo dà se con ie e en el cineas a b icoleu que de ine San os Zunzunegui, a pa i del concep o de Claude Le i-S auss: “El cineas a concebido como manipulado , en un doble sen ido: como manipulado de ma e iales he e ogéneos, p ime o; como aquel que hace hace […], después” (2007: 190). Cineas a que log a des ui la iden idad de supues os ma e iales documen ales y iccionales a a és de las di e en es dinámicas que ejecu a con ellos en la p ác ica digi al. Lou des Mon e ubio Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 63 Gue in ealiza á, as En cons ucción, el díp ico digi al-analógico Unas o os en la ciudad de Sil ia (2007) y En la ciudad de Sil ia (2007). Con la ob a digi al el cineas a ma e ializa su p ime a incu sión en la na ación ín ima en p ime a pe sona, median e un dia io mudo en el que se desc iben di e en es iajes, a a és de imágenes congeladas en B/N y ex os del au o insc i os en la pan alla. Un iaje en busca del ecue do del encuen o con una desconocida ein idós años an es. Es a ob a de no icción digi al da paso a la icción analógica de En la ciudad de Sil ia. Se p oduce en onces un c ucial diálogo en e ambos espacios: los dos ilms dialogan a a és de sus di e encias, sus di e en es mane as de cons i ui se como obje os ecnológicos y es é icos: del B/N al colo ; de la ausencia a la p esencia del pe sonaje p o agonis a; de la inmo ilidad de la o og a ía al mo imien o del cine; del ilm ín imo que sugie e un ilm de amille a la p oducción cinema og á ica más o menos con encional […] la búsqueda del cineas a […] es indisoluble a es e diálogo (Zunzunegui, 2014: 28). Un diálogo gene ado en o no a la mi ada subje i a del cineas a, que lo con ie e en “pe sonaje ue emen e insc i o en las imágenes” (Zunzunegui, 2014: 30). Es a expe iencia del díp ico digi al-analógico se á igualmen e explo ado po Lacues a con El cuade no de ba o (2011) y Los pasos dobles (2011). El abajo de Miquel Ba celó en Mali y la ep esen ación de la pe o mance Paso Doble, jun o al co eóg a o Jose Nadj, es el acon ecimien o egis ado en la ob a digi al po el cineas a, quien p on o se e á a aído po la ealidad ci cundan e, de donde su gi á la icción analógica de Los pasos dobles. Po su pa e, Gue in con inúa el desa ollo del dia io de iaje en Gues (2010), ecogiendo sus expe iencias en las ciudades de los es i ales que eco e p esen ando su ilm En la ciudad de Sil ia. En es a ocasión, una handycam es la he amien a que es imonia su expe iencia, sin oz en o , sin e lexión ex e na, ecogiendo agmen os de lo p esenciado e in e ac uando de o ma espon ánea con esa ealidad g acias a la pequeña cáma a que, en palab as del cineas a: “in luye en cómo e elacionas con esa pe sona pa a ex ae cosas, pa a con e sa con na u alidad […] e pe mi e c ea una si uación de disc eción” (B oullón, 2013: 80). Un mon aje de las con e saciones de la gen e con la que se encuen a que no p e ende gene a una con inuidad sino documen a , sin e izando (ap oximadamen e 150 ho as de g abación), lo acon ecido. Se es ablece así una dialéc ica en e la obse ación anónima (la pequeña cáma a no lo di e encia del u is a) y la in e acción con alguna de esas pe sonas obse adas: “Gue in se compo a como un lâneu , con la en aja de que puede deja cons ancia isual de sus hallazgos: la mi ada del lâneu c is aliza en una imagen o o ma imagina ia” (Ca alà, 2013: 103). La “indi idualización cinema og á ica” (P édal, 2008: 150), la nue a expe iencia del ilmeu , de e mina “un modo de es a que consis e en a a esa las cosas más que en si ua se an e ellas” (Bouque , 2000: 21). Finalmen e, es indispensable señala el abajo digi al de León Siminiani, donde la ma e ia documen al se some e a la a ea de cons ucción del ela o como emá ica del mismo. T as su se ie Concep os cla e del mundo mode no (La o icina, El p emio, Digi al, El ánsi o), el díp ico Zoom (2005) – Lími es 1ª pe sona (2009), gene ado desde la na ación en p ime a pe sona, elaciona imagen y pe cepción cons uyendo el ela o deseado a pa i la ma e ia p ima documen al ob enida, median e p ocedimien os que el p opio au o desc ibe como “huellas de la icción con las que a o de ensa na a i amen e mi abajo de no icción” (Siminiani, 2012: 91), p o undizando así en la noción de b icoleu . Mapa (2012), su p ime la gome aje, enunciado igualmen e en la p ime a pe sona del dia io de iaje, Tecnología digi al y cine español con empo áneo (2000-2010). En busca de la mode nidad pe dida Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 64 p o undiza en la expe iencia soli a ia del ilmeu , su espacio de in imidad y la ensión en e no- icción y icción. 3. Desde la icción Iniciada ya es a mode nidad digi al con empo ánea en el espacio de la no- icción, an su giendo, oda ía en meno can idad, di e en es ob as, en su mayo ía de au o es no eles, que abo dan es as mismas cues iones desde el espacio de la icción, empezando po di e sas o mas de hib idación icción-documen al. En Lola ende cá (2002) Llo enç Sole p opone el desdoblamien o de ambos espacios, haciendo que las p esencias del ilm oscilen en e su condición de pe sonajes de la icción y de es imonios eales del documen al, ins umen alizando pa a ello la expe iencia de la ilmación. Sob e el a coi is (2004) nos p opo ciona el nega i o de la expe iencia dia ís ica de Mapa. Gonzalo López-Gallego se si e de la misma ecnología digi al de la cáma a miniDV pa a c ea en es e caso el dia io de iaje de un pe sonaje de icción. La co idianidad de la es ancia de Ludwig en Be lín queda egis ada en g abaciones de imágenes ab up as, mo imien os b uscos, que se oponen a la con emplación del ilmeu . Lo que se desa olla como la ec eación iccional de la a ea documen al y dia ís ica de un u is a se con e i á inalmen e, y de o ma súbi a, en el ela o de un asesina o cuyo mon aje ansg ede en onces el has a ese momen o espec ado mon aje en cáma a. La ob a se con ie e así en un exi oso expe imen o de las posibilidades de supe posición en e ambos espacios. Max Lemcke o ece en su ópe a p ima Mundo an ás ico (2003) una de las p ime as ma e ializaciones digi ales del “ aciado de la icción” (Wein ich e , 2007: 69) que, como e emos, se i á consolidando a lo la go de la década. La na ación iccional se ans o ma en eje cicio de obse ación documen al, en e a os si uacionales de las i encias de sus dos p o agonis as, gene ando una p ác ica iccional de la ya analizada pues a en si uación de la no icción. El ilm a o ece en onces el plano secuencia en e al plano-con aplano, y es capaz de ins umen aliza el alen izado y el congelado de la imagen en pos, pa adójicamen e, de la desnudez de la imagen. Hono de ca alle ia (2006) de Albe Se a se es ena el mismo año que La leyenda del iempo. Una icción que se gene a, de nue o y en mayo medida, a pa i de la disolución de la his o ia y el aciado de es uc u as na a i as, en es e caso pa a ( e)c ea el de eni de unas cuan as jo nadas en la con i encia de Don Quijo e y Sancho Panza. Una icción sin guión que se si e de ac o es no p o esionales pa a inicia un abajo de imp o isación donde la ges ualidad y isicidad de los pe sonajes se á p o agónico: He odado en digi al po que es más simple pa a se i a los ac o es y oda mi me odología se esume en el p incipio de que la écnica debe es a siemp e p epa ada pa a cap a la inspi ación del ac o , y que es a puede llega en el momen o y ci cuns ancia más imp o is os. Cualquie a que sea la o ma de es a espe a, es a p oduce una ensión, y de algo an simple como es o su ge la pues a en escena más e inada, po que es la en e (Se a, 2014: 94). Desde el pun o de is a o mal, obse amos cómo p edomina el plano secuencia, se debili a el áco d de mon aje y se desechan odo ipo de he amien as de es uc u ación ex e nas a las imágenes, ales como los undidos o la di isión en capí ulos. En consecuencia, la búsqueda de la cadencia del iempo en el in e io de las imágenes se pu i ica de a i icios. Pe e Gim e e de ine así la película: “Hono de Lou des Mon e ubio Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 65 caballe ía es la con emplación de una e ancia […] Su ma e ia p ima y úl ima es, po lo an o, el iempo y el espacio del odaje que han sido e enidos en su du ación inal. Las omas la gas y a menudo es á icas que pe mi e la g abación en ideo digi al hacen posible una ex ao dina ia condensación e in ensi icación del espacio y el iempo ílmicos” (Se a, 2010: 8). Un odaje de dos semanas, con dos cáma as miniDV, gene a en onces una g an can idad de ma e ial que se á p ocesado en un abajo de selección y mon aje de más de un año. Tecnología digi al que Se a conside a la adecuada pa a su abajo en odas sus ace as, en especial la que se e ie e a la cap u a del iempo: “El medio digi al, con sus de ec os, sus impe ecciones écnicas, sus e ec os de ma e ia, c ea un iempo mucho más i o, pasado y p esen e al mismo iempo, el pasado como esuci ado” (2010: 44). En lo que espec a al abajo del cineas a con sus ac o es, podemos obse a cómo es e no dis a mucho de las desc ipciones an e io es e e idas a Gue in y Lacues a. La pues a en si uación se con ie e aquí en la modelación de la imp o isación del ac o , en endida como la des ucción de la on e a en e documen al y icción, en e p oducción y ep oducción, en e ac o y pe sonaje. Dos años más a de, una ópe a p ima, nue amen e, eincide sob e es a concepción de la icción, sub ayando el alo del aciado, del silencio y del es a ismo. El b au blau (2008) de Daniel V. Villamediana pone en escena a un único pe sonaje, silen e, que gene a el i o de la au omaquia sin la p esencia del animal. Como en Hono de ca alle ia, la ex u a digi al alcanza en idad a ís ica en comunión con el plano secuencia que le esul a inna o, y en oposición a los pocos planos mon ados en la con inuidad clásica y a los dos ins an es en los que su ge la música ex adiegé ica. Además, las acciones de lec u a y esc i u a que ealiza el pe sonaje se con ie en en un nue o elemen o de expe imen ación, al gene a se como in e s icios audio isuales que in e umpen el egis o de la ealidad pa a inse a los ex os que la oz (¿del pe sonaje?) p onuncia. Al igual que Se a, Villamediana elige un ac o no p o esional pa a cen a su abajo en la isicidad y la ges ualidad, a in de conec a desde esa esencialidad con el espacio de lo i eal: “ ambién me in e esaba po encia ese lado i eal del ilm. Pa i de una es é ica documen al pa a llega a una es é ica de lo i eal o de lo oní ico” (Díaz, 2009). De es e modo, la icción se con ie e en el espacio de hib idación en e documen o e i ealidad. El can dels ocells (2008), segundo ilm de Se a, se es ena ese mismo año, p o undizando en los pos ulados de su p ác ica cinema og á ica, p incipalmen e en el aspec o isual. El cineas a abandona la cáma a DV pa a ilma en HD en busca de la abs acción de los paisajes po los que ansi an los es eyes magos p o agonis as de su nue a icción, a ianzando así el espacio mí ico de la ob a. Al aciado de la his o ia y al abajo de imp o isación con ac o es no p o esionales se suma en es e caso un acío en la psicología de los pe sonajes, ya que, en ese sen ido, es os es iconos eligiosos ca ecen, a p io i, de esa dimensión. A i ma Se a: “mi deseo es hace un cine an simple que, en su in e io , no exis a ningún poso de humanismo. Un cine en que los se es sean igu as, que no engan conno aciones humanas. Los es eyes no ienen nomb e, ni poseen ninguna pe sonalidad psicológica” (Quin ana, 2008: 13). Bas e cons a a , en cuan o a la dinámica del odaje, que el mon aje inal sólo u iliza el 2% del me aje odado. El segundo la gome aje de Villamediana, La ida sublime (2010), emba ca a su p o agonis a en un iaje al su , en busca de la desconocida his o ia de su abuelo en esa ie a u ópica. El asce ismo y la con ención de El b au blau se ans o man aquí en i alidad y emoción. Una i alidad que el cineas a asocia a la desnudez de la imagen: “La imagen no puede se solo la supe icie de las cosas. Hay Tecnología digi al y cine español con empo áneo (2000-2010). En busca de la mode nidad pe dida Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 66 que e lo que hay de ás […] De ahí mi idea de desnuda la imagen pa a eg esa al cue po” (Rod igo Ca mena, 2012). En Finis e ae (2010), de nue o una ópe a p ima, Se gio Caballe o ins umen aliza la ecnología digi al pa a ealiza una suge en e pa odia las di e en es p ác icas aquí desc i as. La ob a de icción se hib ida con el cine expe imen al y la c eación su ealis a en una explo ación de la expe iencia del iempo y del ansi a de los pe sonajes po un limbo oní ico (el camino de San iago) donde espacio y iempo ya no p e enden gene a sen ido. Los p o agonis as p opo cionan su o al aciado, con e idos en an asmas de sábana blanca a los que no emos el os o, y cuyas palab as, en uso, no p o ienen del sonido di ec o. Es e aciado na a i o se con on a en onces con sucesi os gags que gene an su pa odia. La imagen sono a posibili a es a misma con on ación en e el silencio del iaje y las múl iples y ecléc icas inse ciones de músicas y e ec os ex adiegé icos. La ilmación se con ie e en un espacio de expe imen ación c ea i a, pa a más a de cons ui el ela o en el mon aje. Ca ac emada (2010), so p enden e ópe a p ima de Lluís Gal e , se e idencia como ob a culmen de los di e en es aciados expues os, pa a con e i se en ejempli icación pe ec a del denominado po An ony Fian cine sus ac i o (2014) –de nue o en elación a la imagen- iempo de inida po Deleuze–, en el que el au o ya incluye los ilms de Se a. Filmada en HD, la película sob e la biog a ía de los úl imos años de ida del mili an e de la CNT Ramón Vila Capde ila, conside ado el úl imo maquis de Ca aluña, se con ie e en una expe iencia es é ica de despojamien o en o no a dos elemen os, la agmen ación y la elipsis, que asocia el ilm de Gal e a la ob a de B esson. Dos p ocedimien os que Fian conside a de ini o ios del cine sus ac i o con empo áneo: “las dos ope aciones de sus acción p incipales […] el encuad e y el mon aje […] pe siguen una educción del mundo, una pues a en o ma y en ela o” (Fian , 2014: 10). En lo que espec a al encuad e, el ilm al e na los p ime os y p ime ísimos planos, mayo i a iamen e de obje os, con los planos gene ales del en o no na u al del mon e p e-pi enaico ca alán: “El plano se con ie e de es a mane a en el sopo e de ensiones cons an es en e con inuidad y discon inuidad, p esencia y ausencia, en ega y p i ación” (Thibaudeau, 2014: 280). Ambos amaños pe mi en deja ue a del alcance del espec ado g an pa e de la mínima na ación de la ob a. En cuan o a la cons ucción elíp ica, además de si ua la acción ue a de campo, Gal e cons uye su discu so median e elipsis empo ales que p o ocan el esul ado con a io al gene ado po la na ación clásica: “las elipsis empo ales aquí no si en pa a aco a el iempo o acele a el i mo de la acción sino más bien lo con a io, pa a man ene la ue a de campo y p olonga los momen os in e media ios” (Thibaudeau, 2014: 276). De igual mane a, an o los diálogos como la psicología de los pe sonajes son ambién sus aídos. El a amien o del sonido ambien e de iene así elemen o undamen al de la ob a y ambién pa icipa en la cons ucción elíp ica, dejando escucha al espec ado acciones que no isualiza. La expe iencia del iempo se con ie e en onces en p o agónica: “el iempo se deshilacha en un espe a olcada hacia la nada, la epe ición, el ago amien o” (Thibaudeau, 2014: 278). La he amien a digi al pe mi e una ez más “p i ilegia la con emplación, la len i ud, en de imen o del i mo sos enido, pa a llega a d ama u gias indecisas en ez de p ecisas y acabadas, pe mi iendo no obs an e la e lexión sob e el mundo con empo áneo” (Fian , 2014: 11). Lou des Mon e ubio Re is a Comunicación, Nº 15, año 2017, PP. 58-76. ISSN 1989-600X 73 BRENEZ, Nicole (2011): “Mimesis 2”, en BALLÓ, Jo di (Ed.): Todas las ca as. Co espondencias ílmicas. Ba celona, In e medio, pp. 90-115. BROULLÓN, Manuel (2013): “En o no al concep o de ‘esbozo cinema og á ico’: con e sación con José Luis Gue in”, en F ame nº 9, 2013, pp. 67-84. Disponible en In e ne (15.5.2017): <h p:// ama2.us.es/ co/ ame/ ame9/ ame9/es udios/1.4.pd > CANET, Fe nando (2013): “La icción en e el aza y lo con olado en el cine de José Luis Gue in”, en A chi os de la Filmo eca nº 72, 2013, pp. 145-159. 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