Memoria de la música. (La poíesis musical)

MEMORIA DE LA MÚSICA (LA POÍESIS MUSICAL) José Villalobos Este trabajo plantea un ejercicio de ontología de la música y propone una indagación filosófica more radicale de ésta. Se recorre el camino hacia la poíesis musical a través de tres apartados, buscándose lograr una filosofía que sea capaz de explicar y comprender la música en el contexto ontológico, y no meramente desde el punto de vista estético. This piece poses an exercise of onthology of music and proposes a philosophical inquiry of it more radicale. The path to musical poíesis is reached through three stages, trying to achieve a philosophy that is capable of explaining and comprehending the music in an onthological context, and not merely from an aesthetic point of view. 0. LA CONDICIÓN DE HOMBRE “MORE RADICALE” YLAPOÍESIS MUSICAL El tema escogido para esta conferencia es “La poíesis musical”, tema atrevido y de alto riesgo para un filósofo. Desde el comienzo, quiero dejar claro que, no siendo músico, ni musicólogo, ni crítico de arte musical, no trato de subrogarme en sus trabajos. Por el contrario, intentaré comprender la música como creación poiética del hombre; en otras palabras, si lo prefieren ustedes, intentaré hacer una ontología de la música. § 1. La pregunta hegeliana “¿qué necesidad tiene el hombre de producir obras de arte?”1nos puede servir de hilo conductor en nuestra búsqueda. ¿Es necesaria la música para el hombre?, ¿hasta qué grado de necesidad?, ¿se puede vivir sin la música? ¿Su necesidad sería análoga a la de los productos culturales, tales como la religión, la política, la literatura, el arte o la filosofía? ¿Cuál es la peculiaridad de la necesidad de producir música, si la hubiere? Quiero dar una respuesta tentativa, ensayadora. Y es en la condición de hombre donde debemos buscar en orden a su esclarecimiento. La música nos hace más propiamente humanos. Existen dos modos habituales de explicar y comprender la música (presentes a veces en los programas de mano de los conciertos públicos). ©Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003) Sevilla (España). ISSN 1130-7498 © José Villalobos Domínguez 299 N.B.- Conferencia pronunciada en la Universidad de Braunschweig (Alemania) el 26 de noviembre de 2002. Se publica la versión española sobre la que se realizó la traducción alemana utilizada entonces. Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 299 El primer modo consiste en relatar las circunstancias biográficas en que surge la obra musical, y desde ahí entender la música; pero la cómoda erudición biográfica o histórica oculta, a veces, la cosa misma que expresa la obra musical. El segundo modo se basa en hacer una presentación técnica (tonalidades, compases, formas...) de la teoría de la música; esta erudición técnica hurta al aficionado la comprensión musical, y a veces hasta la significación de la propia obra. Por ello proponemos comprender la obra de arte musical en relación a la condición de hombre y sus modos trascendentales o abismales (en nuestro caso el modo trascendental de la poíesis), que es un punto de vista ontológico y no meramente estético. La erudición histórica y la erudición técnico-musical tienen su propio valor, y además grande; las criticamos cuando pretenden sustituir la comprensión ontológica de la obra de arte musical. Esta comprensión ontológica presume un estudio exigente del aspecto, de la actitud y de la mediación trascendentales de la música; estudio realizado more radicale, esto es: 1) una filosofía en diálogo con la tradición filosófica canónica, 2) una filosofía como mathesis y su correspondiente exigencia de seguridad y sistematicidad; y 3) una filosofía cuyo método es la Rückgang (vuelta al origen) y la búsqueda de la cosa misma, una memoria de la música. Recorreremos el camino hacia la poíesis musical en tres apartados: 1º: estudio de la realidad musical y su búsqueda de la belleza (kalón) 2º: estudio del músico como sujeto creador (poietés) y el proceso de composición musical. 3º: la significación de la creación musical (poíesis) y su resultado que es la obra de arte musical (poíema). Todo nuestro esfuerzo está dirigido a lograr una filosofía que sea capaz de explicar y comprender la música en el contexto ontológico ya señalado. ¡Cómo usaríamos nuestro tiempo ocupándonos de una filosofía incapaz de explicar y comprender la música! Para que una filosofía pueda interesar al hombre le es exigible que pueda explicar la música, como también otros productos culturales. El hombre es capaz de alcanzar la verdad, en nuestro caso la verdad de la belleza musical. § 2. Como existen demasiados desencuentros entre filosofía y música conviene hacer algunos avisos preventivos o anticipadores que sitúen nuestra aportación lo más pertinentemente posible. A) El primer aviso es que la música presenta dificultades como objeto de comprensión teórica. La realidad musical busca la belleza y ésta se muestra esquiva a su teorización. No más que en otros temas de que trata la filosofía, por ejemplo, el lenguaje, la libertad, la justicia o la belleza plástica o literaria. Pero no por eso hay que desistir del esfuerzo conceptual por describir la música. Kierkegaard2, hablando del “Don Giovanni” de Mozart destaca esta dificultades, pero parece ceder la primacía a la música frente al filósofo que la estudia: “habida cuenta de que aquello que la música expresa [...] es el objeto propio de la música, ésta lo expresa de una manera mucho más perfecta que el lenguaje, que hace un papel muy pobre a su lado”. Ya tendremos ocasión de hablar de la primacía o preeminencia entre la palabra y la música. Existe un rico tratamiento filosófico de la música, aunque, en verdad, después de la tercera modernidad la atención filosófica al fenómeno musical ha sido muy escasa en númeJosé Villalobos Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003)300 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 300 ro, y pobre en calidad y penetración. La música no es más problemática que investigar otros temas filosóficos, siempre y cuando remontemos, y aceptemos, el escollo de la aparición auditiva –y no visual– de esa realidad, ya que la filosofía acostumbra a manejar la visión tanto como visión sensible como visión intelectual. B) El aviso anterior se refería a la música como realidad sonora, este segundo aviso se refiere al filósofo cuando se acerca a la música: se le achaca falta de preparación técnico-musical en su construcción teórica3. Tal reproche se le podría hacer también al filósofo que se acerca a la ciencia positiva (no conoce la ciencia positiva, ni hace experimentos), al filósofo que se acerca a la justicia (no sabe derecho positivo ni puede ejercer prácticamente); no digamos nada del que se acerca a la pintura (no conoce la técnica pictórica ni la práctica). ¡Qué haría un crítico literario (teórico de la literatura) si tuviera que ejercer creativamente el arte literario (por ejemplo, escribir novelas)! Hay cierta parte de verdad en el reproche, deberíamos conocer la teoría de la música y la práctica musical de un instrumento, a ser posible; pero ello no debe hacer olvidar el argumento sofístico que encierra. En efecto, es cierto que existen filósofos inauténticos que hablan sin competencia de lo que se le pone por delante (política, sexo, cine, deporte...), y por qué no, también, de música. Les he llamado pantólogos –“que hablan de todo”, en término griego– y lo hacen de modo ensayístico y frívolo por afán de notoriedad y vanagloria. Pero éste no es el caso del filósofo que, amando la música, se acerca a ella con afán de dejarse llenar por ella, y así, probando, llegar a conocer y amar en mayor grado la música. A estos últimos podemos llamarlos ensayadores, para los que amar la música y conocerla están relacionados dialógicamente; un amor entregado y firme que permitirá llegar a comprender las posibilidades de esa música a la que tanto debemos en nuestra existencia. La experiencia de la música –escuchar música– no es un placer sencillo sino que exige un esfuerzo y una disciplina cognoscitiva; al igual, por ejemplo, que el placer de la lectura no es sencillo ni fácil. Muchas veces al oyente musical se le escapa el alma de la música, y tras ello ha de correr no obstante. Es un peligro que surge muchas veces en las audiciones musicales, y que es análogo a esos comentarios de texto filosóficos que quiere agotar la explicación de la letra y sin embargo se le escapa el alma de dicho texto. C) Un tercer aviso está referido a la propia comprensión de la música. Aceptamos la propuesta de Hanslick4de que “la consideración estética no puede basarse en ninguna circunstancia que sea ajena a la misma obra de arte”. Hay que huir de la comprensión de la música como resultado de la biografía, de la época histórica o de las ideologías; que muchas veces acaba en palabrería vacua que no conduce a la meta interpretativa. La filosofía, la ontología de la música puede ofrecer la especulación necesaria para ese fin. Valga la confesión de Schloezer5en su estudio de Bach. Se propone como tarea el arte y la persona de Bach; pero hubo de renunciar a ello, a medida que avanzaba su empeño, pues echó en falta la rigurosidad en el uso de los términos generales. Por ello se vio obligado a escribir una estética musical para poder comprender a Bach; estética que no se originó abstractamente sino que procede de una “reflexión sistemática sobre las composiciones de Bach”. La ontología de la música ha de tener en cuenta la teoría de la música, pero ha de proceder con método y rigurosidad propiamente filosófico. La música puede escucharse espontáneamente, pero una reflexión ontológica sobre la música llevará al oyente –y al intérpreMemoria de la música. (La poíesis musical) Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003) 301 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 301 te, en su caso– a una mayor penetración en su escucha musical y en el descubrimiento del ser de la creación y la obra musicales. I. LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO.SUB SPECIE DURATIONIS § 3. En el primer gran apartado trataremos del aspecto trascendental, a saber: la realidad sonora que busca mostrarse en belleza; pero también se muestra en la fealdad y en el relativismo de la confusión en que se halla inmersa la música actual. Es el aspecto objetivo; preguntamos ¿qué es música?, ¿qué es la belleza en la música? Al decir música ya tenemos una cierta idea de a qué nos referimos, de otro modo no sabríamos de qué estamos tratando. Podemos tener presente el canto de los pájaros que aparece en la naturaleza, o ciertos cantes populares que tarareamos, por hablar de expresiones muy iniciales. Sin duda alguna, en nuestro mundo vital (Lebenswelt) occidental tenemos experiencias mucho más elaboradas: hemos oído gregoriano, alguna polifonía renacentista o alguna ópera. La música en cuanto arte –producido por el hombre– busca la belleza, tiene su primera aparición como canto –palabra acompañada de música–; posteriormente evolucionará como música independiente. Se parte de este hecho para aproximarnos teóricamente a la música ya constituída en arte; Hegel6se acerca a la música como “interioridad subjetiva”, y para él la música “permanece ella misma subjetiva en su objetividad” –material objetivo: el sonido–. La diferencia de la música respecto a las demás artes estriba en que su material empírico es la vibración que produce el sonido. No es la vista, sino el oído el que aparece ahora como fundamental en nuestra percepción y conocimiento. Por esta razón no es tan extraño o sorprendente que un músico del talento especulativo de Sergiu Celibidache pueda decir que “la música no es otra cosa que el camino hacia la libertad”7, y por ello también haya escrito: “Si todavía no hemos pasado de la belleza de la música, aún no sabemos nada de música. La música no es bella. Sí que lo es también, pero la belleza es solamente el cebo. La música es verdad”8, siguiendo en ello a Schiller, que identificaba la belleza con la verdad. La música es indefinible, como todo fenómeno primario (el ser, la libertad, la realidad), y para ello la tradición filosófica ha recurrido a la teoría del orden trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza... como explicitación del ser, que no amplían pero sí lo aclaran) de ahí que decir que la música no es belleza sino verdad es un eco de la conversión de los trascendentales (ser y verdad son convertibles) y de la relación entre los modos trascendentales. Como desde Aristóteles se necesita para una definición un género próximo y una diferencia específica, la música no es definible, ya que los fenómenos primarios no tienen género ni diferencia. Por ello se puede aproximar la belleza de la música a la verdad o a la bondad9. La música, en cuanto arte, es una presencia de la belleza como plenitud en la que se muestra la armonía y el esplendor del ser. Es una objetividad trascendental (objetividad no cósica), y en consecuencia es un fenómeno universal y absoluto, se da en todo hombre y de un modo concreto y personal. Una coda sobre lo absoluto de la música es que lo bello en música no es natural sino que lo descubrimos en su desarrollo cultural-histórico; lo absoluto se da como conquista histórica y nunca se logrará del todo. Como ejemplo tengamos en cuenta la construcción histórica de la tonalidad en la música occidental. La tonalidad no es algo natural, que la música occidental toma de la naturaleza, sino que es algo convencional que hay que ir construJosé Villalobos Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003)302 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 302 yendo. Hasta Bach no se halla el temperamento, que él va a exponer magistralmente en “El clave bien temperado” (Das Wohltemperierte Klavier) cuando construye los 24 Praeludiem und Fugem siguiendo las 24 tonalidades temperadas. § 4. El hecho musical se presenta prima facie en el sonido, en el sonido como fenómeno físico. La física del sonido es estudiada como física de ondas por la física clásica. Las ondas mecánicas son especialmente importantes porque causan la sensación de audición en nuestro oído, y por eso se denominan ondas sonoras. La mayoría de los sonidos que escuchamos se transmiten a través del aire, sin embargo también pueden transmitirse a través de líquidos o sólidos. Para los físicos, los músicos hacen una descripción subjetiva de los sonidos basada en términos tales como tono, sonoridad y timbre; los físicos, por el contrario, intentan una descripción física u objetiva del mismo basada en frecuencia, intensidad del sonido y forma de la onda. Naturalmente existen correlaciones entre ambas descripciones. El sonido, en efecto, exige una vibración exterior y un órgano receptor, pero necesita una conciencia del sonido que trascienda el nivel físico del mismo. Hay que trascender el sonido más allá de las vibraciones. Ingarden10 habla de los momentos no-acústicos de la música que pueden transformar el fenómeno acústico en acontecimiento musical; sin esta transformación musical los sonidos permanecerían como tales fenómenos físicos sin ninguna otra significación. El hecho musical presenta fenomenológicamente tres elementos objetivos: melodía, ritmo y armonía, ¿qué ha de ocurrir para que esos tres elementos puedan producir belleza? Como es sabido, en teoría de la música, la melodía es la sucesión temporal de sonidos de distinta altura dotados de sentido musical –se representa por notas (y la clave es lo que permite dar nombre a las notas del pentagrama)–. El ritmo es una división cualitativa del tiempo que puede manifestarse por acentos o por un número determinado de valores correspondientes a un compás dado; esto es, el ritmo implica un cierto movimiento ordenado por medio de acentos. La armonía es el conjunto de normas o reglas que ordenan y regulan entre sí las diversas partes de un discurso musical. La preeminencia de un elemento musical sobre otro nos haría recorrer la historia de la teoría musical y de la historia de las obras musicales, pues unas veces se prima a una y otras veces a otro. Por ejemplo, la melodía tiene la primacía en la monodia barroca, la armonía en la polifonía renacentista, etc... Veamos dos respuestas a esta cuestión: Hegel y Wagner. Hegel11 presenta dialécticamente estos tres elementos en un orden diferente del que hemos dado. En primer lugar sitúa el ritmo, que es la duración y el movimiento meramente temporales, “que el arte no debe dejar al azar”; el segundo momento es la armonía, pues los sonidos no sólo deben distinguirse por su duración sino por su concordancia, su oposición y mediación. Y por último está la melodía, que considera a los sonidos musicales “en su unión concreta con el contenido espiritual”. En consecuencia, la melodía es el elemento superior, ya que expresa “lo poético” de la música. Por el contrario, Wagner12 usa la metáfora del mar para caracterizar la naturaleza de la música: la música es como el mar. El ritmo y la melodía son los brazos que se abren y contactan con la danza y la poesía respectivamente: son las orillas del mar. Por el contrario, la armonía es la que expresa las profundidades, es la extensión infinita del mar. “El oído no percibe más que la superficie del mar –dice Wagner–; el fondo del corazón es el único que Memoria de la música. (La poíesis musical) Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003) 303 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 303 puede concebir su profundidad”. La armonía, pues, es el elemento primordial en el pensamiento wagneriano. De todos modos, estos elementos, unidos o separados, expresan la esencia objetiva de la música, y se dan entrelazados en el hecho musical. § 5. Digamos como conclusión que la música, cuya objetividad es intencional y no efectiva (o real-cósica), se hace presente en el tiempo, y no en el espacio (como la pintura, escultura y arquitectura). La naturaleza de la música es ser arte del tiempo, integra sonidos en el tiempo de modo artístico. Bergson13, de quien tomamos la expresión sub specie durationis, describe la esencia de lo que llama vida (es decir, lo humano como moviente) como lo que se mueve y es cambiante, frente a la naturaleza física que es inmóvil y permanente. Para él el único modo posible de pensar la realidad y el ser de la vida es hacerlo sub specie durationis. Describir y pensar la música, sub specie durationis en nuestro caso, es un largo camino que hemos de recorrer14. § 6. Ahora es el momento de tratar de la relación o conversión que puede darse entre la música y las otras artes. Las artes temporales y espaciales tienen relación entre sí, entre música y pintura por ejemplo. Pero entre literatura –en el sentido de poíesis de la palabra– y música hay una relación más estricta pues ambas son artes del tiempo. Para ver estas relaciones acudiremos a una figura retórica: la metáfora, y dentro de ella a la sinestesia. Usamos la metáfora no para eludir el pensamiento, sino para que nos dirija hacia él; y en este sentido usaremos la sinestesia para comprobar si puede expresar de mejor modo la música para llegar a una precisión más fuerte, una precisión pensante. Como sabemos, la sinestesia consiste en hacer una transferencia de un dominio sensorial a otro. En el poema unamuniano al Cristo de Velázquez aparece el verso “música de los ojos su blancura”; es una figura semántica que intenta destacar el significado: en el verso citado la transferencia realizada destaca más con su afinidad con el sentido de la vista. Otro ejemplo de sinestesia sería el conocido verso de Quevedo “Y oiré con mis ojos a los muertos”, en el que la comparación, de nuevo, se hace entre el oído y la vista; pero se podrían añadir ejemplos también referidos a los otros sentidos. La sinestesia en la música se ha usado de muchas formas. En el libro apócrifo “Pequeña crónica de Ana Magdalena Bach” se retrata a Bach destacando que tenía unos “ojos oyentes”; es el mejor modo posible de describir su personalidad como músico. La música, pues, se puede interpretar como visión y esta sinestesia no se hace para ocultar lo auditivo sino para destacarlo. También se podría hablar de la música respecto del olfato: el olor del sonido, el aroma de la música. Lo mismo se puede decir de la música en relación al gusto: hay sonidos dulces y sonidos ásperos; hay quien gusta de la melodía en el sentido de saborear. La música también puede ser táctil; en español se toca un instrumento (en otros idiomas se dice sonar o jugar un instrumento); la expresión tocar no es una mera metáfora, porque es un tocar que avanza y nos permite adentrarnos en la esencia de la música. Llegamos, pues, a una teoría de la relación o convergencia entre la belleza de las artes: se puede expresar cualquier arte desde los fundamentos de cualquier otra. Convergencia no quiere decir desaparición de los límites entre las artes, sino la comunicación o conversión José Villalobos Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003)304 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 304 entre ellas. No es igual desaparición –o fusión como desaparición– que convergencia como distinción, de ahí que utilicemos la vieja expresión “conversio” para acercarnos a este asunto. Esta conversio, conversión entre las formas de las artes, ha sido dicha de muchas formas, y aquí vamos a utilizar la expresión “ut pictura poesis” de Horacio, la poesía como la pintura. A partir de ella podemos hacer una aplicación general de la sinestesia a la conversión de las artes, y desde la música podríamos decir: “ut musica philosophia” , “ut musica poesis”, “ut musica architectura”, “ut musica pictura” y “ut musica sculptura”. Cuando decimos ut musica philosophia, no estamos señalando solamente una figura retórica –eso sería in obliquo–, sino que también estamos afirmando directamente –in recto– que la filosofía es como la música, la filosofía es música. La filosofía tiene o debe de tener musicalidad, lo que quiere decir que debe tener orden, sistema, ser dicha en su momento preciso, tener sus repeticiones, que una cosa exija la otra; eso significa que la filosofía es música. Lo mismo cuando decimos ut musica poiesis. Con ello no se dice sólo que, oblicuamente, la poesía es como la música, sino que la creación literaria es in recto también música; entre otras razones, porque la música surge del canto griego y en el canto griego el uso de sílabas largas y breves señala la musicalidad. Y lo mismo diremos referido a la arquitectura, a la pintura y a la escultura, que no sólo son música retóricamente, sino que deben tener musicalidad para ser tales. Así queda expuesto de manera global el intento de explicar la convergencia entre la música, las artes y la filosofía –entendida también la filosofía como poíesis, como creación filosófica–. II. PHILÉKOOS. CREADOR; PROCESO DE COMPOSICIÓN MUSICAL. CO-CREADOR: INTÉRPRETE, OYENTE. § 7. El segundo apartado trata de la modalidad de la música, que corresponde a lo que hemos llamado actitud trascendental de la música. Se refiere al que compone la música: creador o poietés; pero también del co-creador, ya sea intérprete o el propio oyente. Todas estas cuestiones las he englobado en el término philékoos –el amante del sonido–. El amor a la música es la dimensión o característica fundamental de la actitud trascendental de quien se acerca al ser de la música. ¿Cómo ha logrado esa trascendencia, ser sujeto trascendedor musical –el creador musical–? Al sujeto trascendendor musical le llamamos poietés porque tiene la facultad o posibilidad de la poietiké, capacidad de hacer o don de producir. El poeta musical tiene facilidad para poder poetizar –crear música– cualquier acontecimiento de la realidad humana o de la naturaleza. El philékoos se mueve en el ámbito que podemos llamar sentimiento y se da en dos categorías: como invención y como inspiración; el proceso de creación se da como diálogo entre la invención (héuresis) y la inspiración (epípnoia). A) Inventio es ir hacia algo, hallar, encontrar lo nuevo. La invención en música posee una función análoga al descubrimiento de la verdad por el científico positivo. Pero en la semántica habitual hablamos de inventor en la ciencia positiva, mas no así en el ámbito de la música; no obstante, Vivaldi llama a uno de sus libros “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione”, porque la música es una invención unida a la armonía. Memoria de la música. (La poíesis musical) Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003) 305 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 305 La invención está muy alejada de la ocurrencia, y como tiene que ver con la creación musical, la invención no es azarosa. La invención es artificio, un trabajo necesario y el músico poiético tiene que atreverse (sapere aude) a soñar sonidos nuevos. Bernstein15 en “Por qué Beethoven”, que es un comentario irónico sobre a qué se debe la grandeza de la música de Beethoven, después de destacar que los elementos de la música (melodía, ritmo, contrapunto...) no son nada especial en él, concluye diciendo que lo maravilloso de Beethoven consiste en que “produjo obras de sobrecogedora necesidad”. Todo elemento de la música posee en Beethoven el don de la inevitabilidad. Otro rasgo, además de la necesidad, dentro de este análisis fenomenológico es que la invención se da en correlación con la tradición . Esta correlación es un modo de comprender la invención more radicale; por el contrario, more moderno se entiende que antes de ellos nadie ha hecho nada, lo que es una ingenuidad, históricamente considerado. Así, por ejemplo, la tonalidad en música es una invención que se plasma plenamente en el siglo XVIII, pero que fue conquistada históricamente ya desde la música renacentista, aunque aún había una gran labilidad en su uso. Sólo se innova en la tradición. Bach es el modelo más perfecto; es el gran innovador, pero él se sabía dentro de una tradición y por ello, por ejemplo, adaptaba para clave los conciertos para cuerda de Vivaldi. Gaudí16 ha dicho, referido al arte arquitectónico, de un modo suficientemente expresivo que “la originalidad consiste en retornar al origen”; en música, muchas veces, es el modo más original de encontrar lo nuevo (Antón Webern adaptó música de Bach). B) ¿Cómo surge en el músico el proceso de creación? Nadie puede conocer por qué y cómo surge una obra musical. Se intenta contar la biografía o historia de esa obra, pero nos topamos con el misterio, que no puede ser explicado en ningún caso; es decir, la obra misma tiene su propio proceso orgánico de surgimiento y desarrollo. Intentemos describir ese misterio y el proceso de creación. La inspiración no es una ocurrencia, no es un azar, sino una llamada –interpelación– que ocurre en un momento temporal en que algo se encuentra de pronto, de golpe. Ahora bien, ese momento temporal de inspiración se puede recordar; por eso algunos artistas, algunos músicos, nos lo refieren. Ese “de golpe” se encuentra, no se aprende, sólo se puede aprender su despliegue temporal; así un músico que no sepa armonía ni contrapunto no puede componer, por inspirada que sea la melodía. Diríamos nosotros que en el poíema musical la invención y la realización de la invención son simultáneas. Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart17 en la que cuenta un momento de inspiración. Mozart es la genialidad, la espontaneidad, la naturalidad en la composición. La carta de Mozart es una confidencia (también lo es una entrevista para un autor contemporáneo), que es la única forma de entrar en el proceso de composición de un músico. Cuenta Mozart que en situaciones habituales –viajando en un carruaje, después de una buena comida, o por la noche cuando no puede dormir– “me vienen entonces las ideas a tropel y de la mejor manera”. Esta idea musical enardece entonces su alma y lo ve de un modo muy claro “ como si fuera un bello cuadro o una linda persona”. Pero por ello, esa idea musical “la puedo abarcar de una ojeada en el espíritu, y ello sin escucharla tampoco en la imaginación, una tras otra como sucederá luego, sino por decirlo así, todo a la vez”. Mozart lo expresa contradictoriamente, o si se quiere, sinestésicamente, la ve, no la oye. O como resume Heidegger “el oír es un mirar”, oír y mirar son la misma cosa. José Villalobos Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003)306 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 306 La descripción del proceso creador por Mozart es verdaderamente sugerente: él ha visto, o por mejor decir, se le ha revelado, todo a la vez, por eso de que el hallar y el hacer son simultáneos, como dice él mismo. § 8. Hablamos de co-creador para referirnos al que tiene la experiencia estética de la música; el creador ha compuesto su música, pero la recibe otro sujeto que acaba de este modo el proceso de creación, y realiza el correspondiente juicio de gusto. No se crea para nadie, se compone para otros sujetos, que se convierten en co-sujetos de la experiencia musical. Pero así como en el arte literario el co-sujeto es el lector, y en el arte plástico es el espectador, en el arte musical el co-sujeto es el intérprete (que sirve de intermediario necesario e insustituible en la actualización y recreación de la música) y el oyente (que realiza la audición o escucha y es el último receptor de la música). Son muy variadas las cuestiones sobre el intérprete y el acto interpretativo de la ejecución musical (análogas a la inspiración en el creador), por un lado, y las cuestiones sobre el oyente y el crítico musical (análogas a la invención en el creador), por otro. Nos conformamos solamente con dejar citado su vasto territorio. III. SIGNIFICACIÓN DE LA POÍESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MÚSICA § 9. El tercer apartado se refiere directamente a la creación musical y a la obra de arte musical. Trataremos de la conjunción o mediación trascendental que se produce entre la belleza de la música y el sujeto creador musical en la propia acción y resultado. Lo llamamos poíesis musical y poíema musical; en correlación análoga a la que se da entre noesisnoema en el ámbito de la verdad o conocimiento. La gran cuestión, o una de las características ontológicas principales de la poíesis musical se refiere a la significación (Bedeutung); cuestión análoga a la de la significación del arte literario o de la creación plástica y que siempre ha girado en torno a la representación de lo dicho (literatura) o dibujado (pintura). La poesía literaria es significativa porque representa algo, una emoción, una situación, etc. Pero en la música, por ser un arte no-representativo, la significación presenta perfiles inéditos; aunque también se da, de modo más soterrado o suave, este perfil en el surrealismo literario o el arte pictórico abstracto. La poíesis musical no es representativa, y esto exige detenidos análisis que aquí apenas podremos pergeñar, porque la música desde sus orígenes va unida a la palabra. Música y palabra es el Leitmotiv de la historia de la música; hay un largo trecho desde los recitativos del coro en la tragedia griega, pasando por el gregoriano y la polifonía renacentista, hasta la música absoluta de los románticos y la música de nuestros días. Es bien difícil contestar a la pregunta qué significa la música, ya se trate de un motete de Victoria o una cantata de Bach, ya se trate de una pieza de clavecín de Couperin o una sonata para piano de Scriabin. La significación es una mediación entre la referencia al objeto y la vivencia del sujeto, que existen en unidad fenomenológica18; éste sería el resultado de la investigación de Husserl. La significación se muestra como representación, y a través de la representación se hace presente la realidad; también, diríamos nosotros, se hace presente la verdad, la belleza, etc. La representación, en cuanto que es significativa de algo a lo que representa, remite a esa realidad que representa y por eso es significativa. Cuando se habla de representaMemoria de la música. (La poíesis musical) Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003) 307 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 307 28. KIERKEGAARD, op. cit., p. 82. 29. JANKELEVITCH, op. cit., p. 7. 30. Giulio Cesare Monteverdi en el apéndice a los “Scherzi musicali” de su hermano Claudio. Vid.: C. MONTEVERDI, Lettere, dediche e prefazioni, Ed. de Santis, Roma, 1973, pp. 396-399. 31. Citado por Santiago Martín Bermúdez en Scherzo nº 105 (1996), p. 58. Es también el dilema desarrollado en la ópera Capriccio de Richard Strauss. 32. VICENZO GALILEI, Diálogo della musica antica e della moderna, Milano, 1947, pp. 79 y 104. 33. Frase atribuida a Bach; vid. OTTERBACH, J. S. Bach. Vida y obra, Ed. Alianza, Madrid, 1990, p. 69; recogido por A. M. BACH,op. cit., p. 120. 34. Goethe, continuación a la carta de 21 de junio de 1827. Goethes Werke, vol. 42, Weimar, 1907, p. 376. 35. ORTEGA Y GASSET, artículo “Musicalia”, en Obras Completas, vol. II, Madrid, 1983, p. 237. 36. THRASYBULOS GEORGIADES, Musik und Sprache (Springer, Berlin, 1974), que es un estudio del desenvolvimiento histórico de la música occidental desde el punto de vista de la Misa como composición musical. 37. STRAVINSKY, Poética musical, Taurus, Madrid, 1989, p. 81. 38. WAGNER,op. cit., p. 65. 39. LEONARD B. MEYER, El estilo en música, Pirámide, Madrid, 2000, p. 19. Stravinsky (en op. cit., p. 74) ha definido el estilo musical como “la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su oficio”. 40. K. PENDERECKI, “El arbol interior”, artículo en “El Cultural “ (El Mundo), 24 de octubre de 2001. 41. Declaraciones de García Abril en una entrevista de Justo Romero en El Mundo (9 de enero de 2002). *** José Villalobos Cuadernos sobre Vico 15-16 (2003)314 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 314