Memoria de la música. (La poíesis musical)

MEMORIA DE LA MÚSICA (LA POÍESIS MUSICAL) José Villalobos Es e abajo plan ea un eje cicio de on ología de la música y p opone una inda- gación ilosó ica mo e adicale de és a. Se eco e el camino hacia la poíesis musical a a és de es apa ados, buscándose log a una iloso ía que sea capaz de explica y comp ende la música en el con ex o on ológico, y no me amen e desde el pun o de is a es é ico. This piece poses an exe cise o on hology o music and p oposes a philosophical inqui y o i mo e adicale. The pa h o musical poíesis is eached h ough h ee s ages, ying o achie e a philosophy ha is capable o explaining and comp e- hending he music in an on hological con ex , and no me ely om an aes he ic poin o iew. 0. LA CONDICIÓN DE HOMBRE “MORE RADICALE” YLAPOÍESIS MUSICAL El ema escogido pa a es a con e encia es “La poíesis musical”, ema a e ido y de al o iesgo pa a un ilóso o. Desde el comienzo, quie o deja cla o que, no siendo músico, ni musicólogo, ni c í ico de a e musical, no a o de sub oga me en sus abajos. Po el con- a io, in en a é comp ende la música como c eación poié ica del homb e; en o as palab as, si lo p e ie en us edes, in en a é hace una on ología de la música. § 1. La p egun a hegeliana “¿qué necesidad iene el homb e de p oduci ob as de a e?”1nos puede se i de hilo conduc o en nues a búsqueda. ¿Es necesa ia la música pa a el homb e?, ¿has a qué g ado de necesidad?, ¿se puede i i sin la música? ¿Su necesidad se ía análoga a la de los p oduc os cul u ales, ales como la eligión, la polí ica, la li e a u a, el a e o la ilo- so ía? ¿Cuál es la peculia idad de la necesidad de p oduci música, si la hubie e? Quie o da una espues a en a i a, ensayado a. Y es en la condición de homb e donde debemos busca en o den a su escla ecimien o. La música nos hace más p opiamen e humanos. Exis en dos modos habi uales de explica y comp ende la música (p esen es a eces en los p og amas de mano de los concie os públicos). ©Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003) Se illa (España). ISSN 1130-7498 © José Villalobos Domínguez 299 N.B.- Con e encia p onunciada en la Uni e sidad de B aunschweig (Alemania) el 26 de no iemb e de 2002. Se publica la e sión española sob e la que se ealizó la aducción alemana u ilizada en onces. Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 299 El p ime modo consis e en ela a las ci cuns ancias biog á icas en que su ge la ob a musical, y desde ahí en ende la música; pe o la cómoda e udición biog á ica o his ó ica ocul a, a eces, la cosa misma que exp esa la ob a musical. El segundo modo se basa en hace una p esen ación écnica ( onalidades, compases, o mas...) de la eo ía de la música; es a e udición écnica hu a al a icionado la comp ensión musical, y a eces has a la signi- icación de la p opia ob a. Po ello p oponemos comp ende la ob a de a e musical en elación a la condición de homb e y sus modos ascenden ales o abismales (en nues o caso el modo ascenden al de la poíesis), que es un pun o de is a on ológico y no me amen e es é ico. La e udición his ó ica y la e udición écnico-musical ienen su p opio alo , y además g ande; las c i icamos cuando p e enden sus i ui la comp ensión on ológica de la ob a de a e musical. Es a comp ensión on ológica p esume un es udio exigen e del aspec o, de la ac i ud y de la mediación ascenden ales de la música; es udio ealizado mo e adicale, es o es: 1) una iloso ía en diálogo con la adición ilosó ica canónica, 2) una iloso ía como ma hesis y su co espondien e exigencia de segu idad y sis ema icidad; y 3) una iloso ía cuyo mé odo es la Rückgang ( uel a al o igen) y la búsqueda de la cosa misma, una memo ia de la música. Reco e emos el camino hacia la poíesis musical en es apa ados: 1º: es udio de la ealidad musical y su búsqueda de la belleza (kalón) 2º: es udio del músico como suje o c eado (poie és) y el p oceso de composi- ción musical. 3º: la signi icación de la c eación musical (poíesis) y su esul ado que es la ob a de a e musical (poíema). Todo nues o es ue zo es á di igido a log a una iloso ía que sea capaz de explica y comp ende la música en el con ex o on ológico ya señalado. ¡Cómo usa íamos nues o iempo ocupándonos de una iloso ía incapaz de explica y comp ende la música! Pa a que una iloso ía pueda in e esa al homb e le es exigible que pueda explica la música, como ambién o os p oduc os cul u ales. El homb e es capaz de alcanza la e dad, en nues o caso la e dad de la belleza musical. § 2. Como exis en demasiados desencuen os en e iloso ía y música con iene hace algunos a isos p e en i os o an icipado es que si úen nues a apo ación lo más pe inen e- men e posible. A) El p ime a iso es que la música p esen a di icul ades como obje o de comp en- sión eó ica. La ealidad musical busca la belleza y és a se mues a esqui a a su eo ización. No más que en o os emas de que a a la iloso ía, po ejemplo, el lenguaje, la libe ad, la jus icia o la belleza plás ica o li e a ia. Pe o no po eso hay que desis i del es ue zo con- cep ual po desc ibi la música. Kie kegaa d2, hablando del “Don Gio anni” de Moza des- aca es a di icul ades, pe o pa ece cede la p imacía a la música en e al ilóso o que la es u- dia: “habida cuen a de que aquello que la música exp esa [...] es el obje o p opio de la músi- ca, és a lo exp esa de una mane a mucho más pe ec a que el lenguaje, que hace un papel muy pob e a su lado”. Ya end emos ocasión de habla de la p imacía o p eeminencia en e la palab a y la música. Exis e un ico a amien o ilosó ico de la música, aunque, en e dad, después de la e ce a mode nidad la a ención ilosó ica al enómeno musical ha sido muy escasa en núme- José Villalobos Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003)300 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 300 o, y pob e en calidad y pene ación. La música no es más p oblemá ica que in es iga o os emas ilosó icos, siemp e y cuando emon emos, y acep emos, el escollo de la apa ición audi i a –y no isual– de esa ealidad, ya que la iloso ía acos umb a a maneja la isión an o como isión sensible como isión in elec ual. B) El a iso an e io se e e ía a la música como ealidad sono a, es e segundo a iso se e ie e al ilóso o cuando se ace ca a la música: se le achaca al a de p epa ación écni- co-musical en su cons ucción eó ica3. Tal ep oche se le pod ía hace ambién al ilóso o que se ace ca a la ciencia posi i a (no conoce la ciencia posi i a, ni hace expe imen os), al ilóso o que se ace ca a la jus icia (no sabe de echo posi i o ni puede eje ce p ác icamen- e); no digamos nada del que se ace ca a la pin u a (no conoce la écnica pic ó ica ni la p ác- ica). ¡Qué ha ía un c í ico li e a io ( eó ico de la li e a u a) si u ie a que eje ce c ea i a- men e el a e li e a io (po ejemplo, esc ibi no elas)! Hay cie a pa e de e dad en el ep oche, debe íamos conoce la eo ía de la música y la p ác ica musical de un ins umen o, a se posible; pe o ello no debe hace ol ida el a gumen o so ís ico que encie a. En e ec o, es cie o que exis en ilóso os inau én icos que hablan sin compe encia de lo que se le pone po delan e (polí ica, sexo, cine, depo e...), y po qué no, ambién, de música. Les he llamado pan ólogos –“que hablan de odo”, en é mino g iego– y lo hacen de modo ensayís ico y í olo po a án de no o iedad y anaglo ia. Pe o és e no es el caso del ilóso o que, amando la música, se ace ca a ella con a án de deja se llena po ella, y así, p obando, llega a conoce y ama en mayo g ado la música. A es os úl imos podemos llama los ensayado es, pa a los que ama la música y conoce la es án elacionados dialógi- camen e; un amo en egado y i me que pe mi i á llega a comp ende las posibilidades de esa música a la que an o debemos en nues a exis encia. La expe iencia de la música –escucha música– no es un place sencillo sino que exige un es ue zo y una disciplina cognosci i a; al igual, po ejemplo, que el place de la lec u a no es sencillo ni ácil. Muchas eces al oyen e musical se le escapa el alma de la música, y as ello ha de co e no obs an e. Es un pelig o que su ge muchas eces en las audiciones musicales, y que es análogo a esos comen a ios de ex o ilosó icos que quie e ago a la explicación de la le a y sin emba go se le escapa el alma de dicho ex o. C) Un e ce a iso es á e e ido a la p opia comp ensión de la música. Acep amos la p opues a de Hanslick4de que “la conside ación es é ica no puede basa se en ninguna ci - cuns ancia que sea ajena a la misma ob a de a e”. Hay que hui de la comp ensión de la música como esul ado de la biog a ía, de la época his ó ica o de las ideologías; que muchas eces acaba en palab e ía acua que no conduce a la me a in e p e a i a. La iloso ía, la on ología de la música puede o ece la especulación necesa ia pa a ese in. Valga la con esión de Schloeze 5en su es udio de Bach. Se p opone como a ea el a e y la pe sona de Bach; pe o hubo de enuncia a ello, a medida que a anzaba su empeño, pues echó en al a la igu osidad en el uso de los é minos gene ales. Po ello se io obligado a esc ibi una es é ica musical pa a pode comp ende a Bach; es é ica que no se o iginó abs- ac amen e sino que p ocede de una “ e lexión sis emá ica sob e las composiciones de Bach”. La on ología de la música ha de ene en cuen a la eo ía de la música, pe o ha de p o- cede con mé odo y igu osidad p opiamen e ilosó ico. La música puede escucha se espon- áneamen e, pe o una e lexión on ológica sob e la música lle a á al oyen e –y al in é p e- Memo ia de la música. (La poíesis musical) Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003) 301 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 301 e, en su caso– a una mayo pene ación en su escucha musical y en el descub imien o del se de la c eación y la ob a musicales. I. LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO.SUB SPECIE DURATIONIS § 3. En el p ime g an apa ado a a emos del aspec o ascenden al, a sabe : la ea- lidad sono a que busca mos a se en belleza; pe o ambién se mues a en la ealdad y en el ela i ismo de la con usión en que se halla inme sa la música ac ual. Es el aspec o obje i o; p egun amos ¿qué es música?, ¿qué es la belleza en la música? Al deci música ya enemos una cie a idea de a qué nos e e imos, de o o modo no sab í- amos de qué es amos a ando. Podemos ene p esen e el can o de los pája os que apa ece en la na u aleza, o cie os can es popula es que a a eamos, po habla de exp esiones muy inicia- les. Sin duda alguna, en nues o mundo i al (Lebenswel ) occiden al enemos expe iencias mucho más elabo adas: hemos oído g ego iano, alguna poli onía enacen is a o alguna ópe a. La música en cuan o a e –p oducido po el homb e– busca la belleza, iene su p ime a apa ición como can o –palab a acompañada de música–; pos e io men e e oluciona á como música independien e. Se pa e de es e hecho pa a ap oxima nos eó icamen e a la música ya cons i uída en a e; Hegel6se ace ca a la música como “in e io idad subje i a”, y pa a él la música “pe manece ella misma subje i a en su obje i idad” –ma e ial obje i o: el soni- do–. La di e encia de la música espec o a las demás a es es iba en que su ma e ial empí- ico es la ib ación que p oduce el sonido. No es la is a, sino el oído el que apa ece aho a como undamen al en nues a pe cepción y conocimien o. Po es a azón no es an ex año o so p enden e que un músico del alen o especula- i o de Se giu Celibidache pueda deci que “la música no es o a cosa que el camino hacia la libe ad”7, y po ello ambién haya esc i o: “Si oda ía no hemos pasado de la belleza de la música, aún no sabemos nada de música. La música no es bella. Sí que lo es ambién, pe o la belleza es solamen e el cebo. La música es e dad”8, siguiendo en ello a Schille , que iden i icaba la belleza con la e dad. La música es inde inible, como odo enómeno p ima io (el se , la libe ad, la eali- dad), y pa a ello la adición ilosó ica ha ecu ido a la eo ía del o den ascenden al ( ea- lidad, unidad, e dad, belleza... como explici ación del se , que no amplían pe o sí lo acla- an) de ahí que deci que la música no es belleza sino e dad es un eco de la con e sión de los ascenden ales (se y e dad son con e ibles) y de la elación en e los modos ascen- den ales. Como desde A is ó eles se necesi a pa a una de inición un géne o p óximo y una di e encia especí ica, la música no es de inible, ya que los enómenos p ima ios no ienen géne o ni di e encia. Po ello se puede ap oxima la belleza de la música a la e dad o a la bondad9. La música, en cuan o a e, es una p esencia de la belleza como pleni ud en la que se mues a la a monía y el esplendo del se . Es una obje i idad ascenden al (obje i idad no cósica), y en consecuencia es un enómeno uni e sal y absolu o, se da en odo homb e y de un modo conc e o y pe sonal. Una coda sob e lo absolu o de la música es que lo bello en música no es na u al sino que lo descub imos en su desa ollo cul u al-his ó ico; lo absolu o se da como conquis a his- ó ica y nunca se log a á del odo. Como ejemplo engamos en cuen a la cons ucción his- ó ica de la onalidad en la música occiden al. La onalidad no es algo na u al, que la músi- ca occiden al oma de la na u aleza, sino que es algo con encional que hay que i cons u- José Villalobos Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003)302 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 302 yendo. Has a Bach no se halla el empe amen o, que él a a expone magis almen e en “El cla e bien empe ado” (Das Wohl empe ie e Kla ie ) cuando cons uye los 24 P aeludiem und Fugem siguiendo las 24 onalidades empe adas. § 4. El hecho musical se p esen a p ima acie en el sonido, en el sonido como enó- meno ísico. La ísica del sonido es es udiada como ísica de ondas po la ísica clásica. Las ondas mecánicas son especialmen e impo an es po que causan la sensación de audición en nues o oído, y po eso se denominan ondas sono as. La mayo ía de los sonidos que escu- chamos se ansmi en a a és del ai e, sin emba go ambién pueden ansmi i se a a és de líquidos o sólidos. Pa a los ísicos, los músicos hacen una desc ipción subje i a de los soni- dos basada en é minos ales como ono, sono idad y imb e; los ísicos, po el con a io, in en an una desc ipción ísica u obje i a del mismo basada en ecuencia, in ensidad del sonido y o ma de la onda. Na u almen e exis en co elaciones en e ambas desc ipciones. El sonido, en e ec o, exige una ib ación ex e io y un ó gano ecep o , pe o necesi a una conciencia del sonido que ascienda el ni el ísico del mismo. Hay que ascende el sonido más allá de las ib aciones. Inga den10 habla de los momen os no-acús icos de la música que pueden ans o ma el enómeno acús ico en acon ecimien o musical; sin es a ans o mación musical los sonidos pe manece ían como ales enómenos ísicos sin ningu- na o a signi icación. El hecho musical p esen a enomenológicamen e es elemen os obje i os: melodía, i mo y a monía, ¿qué ha de ocu i pa a que esos es elemen os puedan p oduci belleza? Como es sabido, en eo ía de la música, la melodía es la sucesión empo al de sonidos de dis in a al u a do ados de sen ido musical –se ep esen a po no as (y la cla e es lo que pe mi e da nomb e a las no as del pen ag ama)–. El i mo es una di isión cuali a i a del iempo que puede mani es a se po acen os o po un núme o de e minado de alo es co es- pondien es a un compás dado; es o es, el i mo implica un cie o mo imien o o denado po medio de acen os. La a monía es el conjun o de no mas o eglas que o denan y egulan en e sí las di e sas pa es de un discu so musical. La p eeminencia de un elemen o musical sob e o o nos ha ía eco e la his o ia de la eo ía musical y de la his o ia de las ob as musicales, pues unas eces se p ima a una y o as eces a o o. Po ejemplo, la melodía iene la p imacía en la monodia ba oca, la a monía en la poli onía enacen is a, e c... Veamos dos espues as a es a cues ión: Hegel y Wagne . Hegel11 p esen a dialéc icamen e es os es elemen os en un o den di e en e del que hemos dado. En p ime luga si úa el i mo, que es la du ación y el mo imien o me amen e empo ales, “que el a e no debe deja al aza ”; el segundo momen o es la a monía, pues los sonidos no sólo deben dis ingui se po su du ación sino po su conco dancia, su oposición y mediación. Y po úl imo es á la melodía, que conside a a los sonidos musicales “en su unión conc e a con el con enido espi i ual”. En consecuencia, la melodía es el elemen o supe io , ya que exp esa “lo poé ico” de la música. Po el con a io, Wagne 12 usa la me á o a del ma pa a ca ac e iza la na u aleza de la música: la música es como el ma . El i mo y la melodía son los b azos que se ab en y con- ac an con la danza y la poesía espec i amen e: son las o illas del ma . Po el con a io, la a monía es la que exp esa las p o undidades, es la ex ensión in ini a del ma . “El oído no pe cibe más que la supe icie del ma –dice Wagne –; el ondo del co azón es el único que Memo ia de la música. (La poíesis musical) Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003) 303 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 303 puede concebi su p o undidad”. La a monía, pues, es el elemen o p imo dial en el pensa- mien o wagne iano. De odos modos, es os elemen os, unidos o sepa ados, exp esan la esencia obje i a de la música, y se dan en elazados en el hecho musical. § 5. Digamos como conclusión que la música, cuya obje i idad es in encional y no e ec i a (o eal-cósica), se hace p esen e en el iempo, y no en el espacio (como la pin u a, escul u a y a qui ec u a). La na u aleza de la música es se a e del iempo, in eg a sonidos en el iempo de modo a ís ico. Be gson13, de quien omamos la exp esión sub specie du a ionis, desc ibe la esencia de lo que llama ida (es deci , lo humano como mo ien e) como lo que se mue e y es cam- bian e, en e a la na u aleza ísica que es inmó il y pe manen e. Pa a él el único modo posible de pensa la ealidad y el se de la ida es hace lo sub specie du a ionis. Desc ibi y pensa la música, sub specie du a ionis en nues o caso, es un la go camino que hemos de eco e 14. § 6. Aho a es el momen o de a a de la elación o con e sión que puede da se en e la música y las o as a es. Las a es empo ales y espaciales ienen elación en e sí, en e música y pin u a po ejemplo. Pe o en e li e a u a –en el sen ido de poíesis de la palab a– y música hay una elación más es ic a pues ambas son a es del iempo. Pa a e es as ela- ciones acudi emos a una igu a e ó ica: la me á o a, y den o de ella a la sines esia. Usamos la me á o a no pa a eludi el pensamien o, sino pa a que nos di ija hacia él; y en es e sen i- do usa emos la sines esia pa a comp oba si puede exp esa de mejo modo la música pa a llega a una p ecisión más ue e, una p ecisión pensan e. Como sabemos, la sines esia consis e en hace una ans e encia de un dominio sen- so ial a o o. En el poema unamuniano al C is o de Velázquez apa ece el e so “música de los ojos su blancu a”; es una igu a semán ica que in en a des aca el signi icado: en el e so ci ado la ans e encia ealizada des aca más con su a inidad con el sen ido de la is a. O o ejemplo de sines esia se ía el conocido e so de Que edo “Y oi é con mis ojos a los mue - os”, en el que la compa ación, de nue o, se hace en e el oído y la is a; pe o se pod ían añadi ejemplos ambién e e idos a los o os sen idos. La sines esia en la música se ha usado de muchas o mas. En el lib o apóc i o “Pequeña c ónica de Ana Magdalena Bach” se e a a a Bach des acando que enía unos “ojos oyen es”; es el mejo modo posible de desc ibi su pe sonalidad como músico. La música, pues, se puede in e p e a como isión y es a sines esia no se hace pa a ocul a lo audi i o sino pa a des aca lo. También se pod ía habla de la música espec o del ol a o: el olo del sonido, el a oma de la música. Lo mismo se puede deci de la música en elación al gus o: hay sonidos dulces y sonidos áspe os; hay quien gus a de la melodía en el sen ido de sabo ea . La música ambién puede se ác il; en español se oca un ins umen o (en o os idiomas se dice sona o juga un ins umen o); la exp esión oca no es una me a me á o a, po que es un oca que a anza y nos pe mi e aden a nos en la esencia de la música. Llegamos, pues, a una eo ía de la elación o con e gencia en e la belleza de las a es: se puede exp esa cualquie a e desde los undamen os de cualquie o a. Con e gencia no quie e deci desapa ición de los lími es en e las a es, sino la comunicación o con e sión José Villalobos Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003)304 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 304 en e ellas. No es igual desapa ición –o usión como desapa ición– que con e gencia como dis- inción, de ahí que u ilicemos la ieja exp esión “con e sio” pa a ace ca nos a es e asun o. Es a con e sio, con e sión en e las o mas de las a es, ha sido dicha de muchas o - mas, y aquí amos a u iliza la exp esión “u pic u a poesis” de Ho acio, la poesía como la pin u a. A pa i de ella podemos hace una aplicación gene al de la sines esia a la con e - sión de las a es, y desde la música pod íamos deci : “u musica philosophia” , “u musica poesis”, “u musica a chi ec u a”, “u musica pic u a” y “u musica sculp u a”. Cuando decimos u musica philosophia, no es amos señalando solamen e una igu a e ó ica –eso se ía in obliquo–, sino que ambién es amos a i mando di ec amen e –in ec o– que la iloso ía es como la música, la iloso ía es música. La iloso ía iene o debe de ene musicalidad, lo que quie e deci que debe ene o den, sis ema, se dicha en su momen o p eciso, ene sus epe iciones, que una cosa exija la o a; eso signi ica que la ilo- so ía es música. Lo mismo cuando decimos u musica poiesis. Con ello no se dice sólo que, oblicua- men e, la poesía es como la música, sino que la c eación li e a ia es in ec o ambién músi- ca; en e o as azones, po que la música su ge del can o g iego y en el can o g iego el uso de sílabas la gas y b e es señala la musicalidad. Y lo mismo di emos e e ido a la a qui ec- u a, a la pin u a y a la escul u a, que no sólo son música e ó icamen e, sino que deben ene musicalidad pa a se ales. Así queda expues o de mane a global el in en o de explica la con e gencia en e la música, las a es y la iloso ía –en endida ambién la iloso ía como poíesis, como c eación ilosó ica–. II. PHILÉKOOS. CREADOR; PROCESO DE COMPOSICIÓN MUSICAL. CO-CREADOR: INTÉRPRETE, OYENTE. § 7. El segundo apa ado a a de la modalidad de la música, que co esponde a lo que hemos llamado ac i ud ascenden al de la música. Se e ie e al que compone la música: c e- ado o poie és; pe o ambién del co-c eado , ya sea in é p e e o el p opio oyen e. Todas es as cues iones las he englobado en el é mino philékoos –el aman e del sonido–. El amo a la música es la dimensión o ca ac e ís ica undamen al de la ac i ud ascenden al de quien se ace ca al se de la música. ¿Cómo ha log ado esa ascendencia, se suje o ascendedo musical –el c eado musical–? Al suje o ascendendo musical le llamamos poie és po que iene la acul ad o posibilidad de la poie iké, capacidad de hace o don de p oduci . El poe a musical iene aci- lidad pa a pode poe iza –c ea música– cualquie acon ecimien o de la ealidad humana o de la na u aleza. El philékoos se mue e en el ámbi o que podemos llama sen imien o y se da en dos ca ego ías: como in ención y como inspi ación; el p oceso de c eación se da como diálogo en e la in ención (héu esis) y la inspi ación (epípnoia). A) In en io es i hacia algo, halla , encon a lo nue o. La in ención en música posee una unción análoga al descub imien o de la e dad po el cien í ico posi i o. Pe o en la semán ica habi ual hablamos de in en o en la ciencia posi i a, mas no así en el ámbi o de la música; no obs an e, Vi aldi llama a uno de sus lib os “Il cimen o dell’a monia e dell’in- enzione”, po que la música es una in ención unida a la a monía. Memo ia de la música. (La poíesis musical) Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003) 305 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 305 La in ención es á muy alejada de la ocu encia, y como iene que e con la c eación musical, la in ención no es aza osa. La in ención es a i icio, un abajo necesa io y el músi- co poié ico iene que a e e se (sape e aude) a soña sonidos nue os. Be ns ein15 en “Po qué Bee ho en”, que es un comen a io i ónico sob e a qué se debe la g andeza de la música de Bee ho en, después de des aca que los elemen os de la músi- ca (melodía, i mo, con apun o...) no son nada especial en él, concluye diciendo que lo ma a illoso de Bee ho en consis e en que “p odujo ob as de sob ecogedo a necesidad”. Todo elemen o de la música posee en Bee ho en el don de la ine i abilidad. O o asgo, además de la necesidad, den o de es e análisis enomenológico es que la in ención se da en co elación con la adición . Es a co elación es un modo de comp en- de la in ención mo e adicale; po el con a io, mo e mode no se en iende que an es de ellos nadie ha hecho nada, lo que es una ingenuidad, his ó icamen e conside ado. Así, po ejemplo, la onalidad en música es una in ención que se plasma plenamen e en el siglo XVIII, pe o que ue conquis ada his ó icamen e ya desde la música enacen is a, aunque aún había una g an labilidad en su uso. Sólo se inno a en la adición. Bach es el modelo más pe ec o; es el g an inno ado , pe o él se sabía den o de una adición y po ello, po ejemplo, adap aba pa a cla e los concie os pa a cue da de Vi aldi. Gaudí16 ha dicho, e e ido al a e a qui ec ónico, de un modo su icien- emen e exp esi o que “la o iginalidad consis e en e o na al o igen”; en música, muchas eces, es el modo más o iginal de encon a lo nue o (An ón Webe n adap ó música de Bach). B) ¿Cómo su ge en el músico el p oceso de c eación? Nadie puede conoce po qué y cómo su ge una ob a musical. Se in en a con a la biog a ía o his o ia de esa ob a, pe o nos opamos con el mis e io, que no puede se explicado en ningún caso; es deci , la ob a misma iene su p opio p oceso o gánico de su gimien o y desa ollo. In en emos desc ibi ese mis e io y el p oceso de c eación. La inspi ación no es una ocu encia, no es un aza , sino una llamada –in e pelación– que ocu e en un momen o em- po al en que algo se encuen a de p on o, de golpe. Aho a bien, ese momen o empo al de inspi ación se puede eco da ; po eso algunos a is as, algunos músicos, nos lo e ie en. Ese “de golpe” se encuen a, no se ap ende, sólo se puede ap ende su despliegue empo al; así un músico que no sepa a monía ni con apun o no puede compone , po inspi ada que sea la melodía. Di íamos noso os que en el poíema musical la in ención y la ealización de la in ención son simul áneas. Ejempli iquemos es o con una ca a de Moza 17 en la que cuen a un momen o de ins- pi ación. Moza es la genialidad, la espon aneidad, la na u alidad en la composición. La ca a de Moza es una con idencia ( ambién lo es una en e is a pa a un au o con empo á- neo), que es la única o ma de en a en el p oceso de composición de un músico. Cuen a Moza que en si uaciones habi uales – iajando en un ca uaje, después de una buena comi- da, o po la noche cuando no puede do mi – “me ienen en onces las ideas a opel y de la mejo mane a”. Es a idea musical ena dece en onces su alma y lo e de un modo muy cla o “ como si ue a un bello cuad o o una linda pe sona”. Pe o po ello, esa idea musical “la puedo aba ca de una ojeada en el espí i u, y ello sin escucha la ampoco en la imaginación, una as o a como sucede á luego, sino po deci lo así, odo a la ez”. Moza lo exp esa con adic o iamen e, o si se quie e, sines ésicamen e, la e, no la oye. O como esume Heidegge “el oí es un mi a ”, oí y mi a son la misma cosa. José Villalobos Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003)306 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 306 La desc ipción del p oceso c eado po Moza es e dade amen e suge en e: él ha is o, o po mejo deci , se le ha e elado, odo a la ez, po eso de que el halla y el hace son simul áneos, como dice él mismo. § 8. Hablamos de co-c eado pa a e e i nos al que iene la expe iencia es é ica de la música; el c eado ha compues o su música, pe o la ecibe o o suje o que acaba de es e modo el p oceso de c eación, y ealiza el co espondien e juicio de gus o. No se c ea pa a nadie, se compone pa a o os suje os, que se con ie en en co-suje os de la expe iencia musical. Pe o así como en el a e li e a io el co-suje o es el lec o , y en el a e plás ico es el espec ado , en el a e musical el co-suje o es el in é p e e (que si e de in e media io nece- sa io e insus i uible en la ac ualización y ec eación de la música) y el oyen e (que ealiza la audición o escucha y es el úl imo ecep o de la música). Son muy a iadas las cues iones sob e el in é p e e y el ac o in e p e a i o de la eje- cución musical (análogas a la inspi ación en el c eado ), po un lado, y las cues iones sob e el oyen e y el c í ico musical (análogas a la in ención en el c eado ), po o o. Nos con o - mamos solamen e con deja ci ado su as o e i o io. III. SIGNIFICACIÓN DE LA POÍESIS MUSICAL. EL PODER DE LA MÚSICA § 9. El e ce apa ado se e ie e di ec amen e a la c eación musical y a la ob a de a e musical. T a a emos de la conjunción o mediación ascenden al que se p oduce en e la belleza de la música y el suje o c eado musical en la p opia acción y esul ado. Lo llama- mos poíesis musical y poíema musical; en co elación análoga a la que se da en e noesis- noema en el ámbi o de la e dad o conocimien o. La g an cues ión, o una de las ca ac e ís icas on ológicas p incipales de la poíesis musical se e ie e a la signi icación (Bedeu ung); cues ión análoga a la de la signi icación del a e li e a io o de la c eación plás ica y que siemp e ha gi ado en o no a la ep esen a- ción de lo dicho (li e a u a) o dibujado (pin u a). La poesía li e a ia es signi ica i a po que ep esen a algo, una emoción, una si uación, e c. Pe o en la música, po se un a e no- ep e- sen a i o, la signi icación p esen a pe iles inédi os; aunque ambién se da, de modo más so e ado o sua e, es e pe il en el su ealismo li e a io o el a e pic ó ico abs ac o. La poíesis musical no es ep esen a i a, y es o exige de enidos análisis que aquí ape- nas pod emos pe geña , po que la música desde sus o ígenes a unida a la palab a. Música y palab a es el Lei mo i de la his o ia de la música; hay un la go echo desde los eci a i os del co o en la agedia g iega, pasando po el g ego iano y la poli onía enacen is a, has a la música absolu a de los omán icos y la música de nues os días. Es bien di ícil con es a a la p egun a qué signi ica la música, ya se a e de un mo e e de Vic o ia o una can a a de Bach, ya se a e de una pieza de cla ecín de Coupe in o una sona a pa a piano de Sc iabin. La signi icación es una mediación en e la e e encia al obje o y la i encia del suje- o, que exis en en unidad enomenológica18; és e se ía el esul ado de la in es igación de Husse l. La signi icación se mues a como ep esen ación, y a a és de la ep esen ación se hace p esen e la ealidad; ambién, di íamos noso os, se hace p esen e la e dad, la belle- za, e c. La ep esen ación, en cuan o que es signi ica i a de algo a lo que ep esen a, emi- e a esa ealidad que ep esen a y po eso es signi ica i a. Cuando se habla de ep esen a- Memo ia de la música. (La poíesis musical) Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003) 307 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 307 28. KIERKEGAARD, op. ci ., p. 82. 29. JANKELEVITCH, op. ci ., p. 7. 30. Giulio Cesa e Mon e e di en el apéndice a los “Sche zi musicali” de su he mano Claudio. Vid.: C. MONTEVERDI, Le e e, dediche e p e azioni, Ed. de San is, Roma, 1973, pp. 396-399. 31. Ci ado po San iago Ma ín Be múdez en Sche zo nº 105 (1996), p. 58. Es ambién el dilema desa o- llado en la ópe a Cap iccio de Richa d S auss. 32. VICENZO GALILEI, Diálogo della musica an ica e della mode na, Milano, 1947, pp. 79 y 104. 33. F ase a ibuida a Bach; id. OTTERBACH, J. S. Bach. Vida y ob a, Ed. Alianza, Mad id, 1990, p. 69; eco- gido po A. M. BACH,op. ci ., p. 120. 34. Goe he, con inuación a la ca a de 21 de junio de 1827. Goe hes We ke, ol. 42, Weima , 1907, p. 376. 35. ORTEGA Y GASSET, a ículo “Musicalia”, en Ob as Comple as, ol. II, Mad id, 1983, p. 237. 36. THRASYBULOS GEORGIADES, Musik und Sp ache (Sp inge , Be lin, 1974), que es un es udio del desen- ol imien o his ó ico de la música occiden al desde el pun o de is a de la Misa como composición musical. 37. STRAVINSKY, Poé ica musical, Tau us, Mad id, 1989, p. 81. 38. WAGNER,op. ci ., p. 65. 39. LEONARD B. MEYER, El es ilo en música, Pi ámide, Mad id, 2000, p. 19. S a insky (en op. ci ., p. 74) ha de inido el es ilo musical como “la mane a pa icula con la cual un au o o dena sus concep os y habla la len- gua de su o icio”. 40. K. PENDERECKI, “El a bol in e io ”, a ículo en “El Cul u al “ (El Mundo), 24 de oc ub e de 2001. 41. Decla aciones de Ga cía Ab il en una en e is a de Jus o Rome o en El Mundo (9 de ene o de 2002). *** José Villalobos Cuade nos sob e Vico 15-16 (2003)314 Vico15.qxd 3/2/04 12:37 Página 314