Entre historias fingidas y verdaderas: (el) 'Tormento', de Galdos

131 Entre historias fingidas y verdaderas: (el) Tormento de Galdós. Mercedes Comellas Aguirrezábal Universidad de Sevilla “El estilo es la mentira. La verdad mira y calla”. Tormento XII La metaficción es considerada primera característica de la práctica novelesca actual y su más decidido síntoma posmoderno. La crítica ha querido relacionar la condición autorreflexiva de la novela contemporánea, su rasgo de caracterización más significativo, con las nuevas condiciones de la posmodernidad y la puesta en cuestión del estatuto ontológico de la realidad1. Sin embargo, la condición reflexiva ha acompañado al género novelesco desde sus orígenes. A diferencia de los demás géneros, la novela nació en la era de la textualidad, asociada a las posibilidades de interpretación y reflexión que impuso esa nueva forma de difusión frente a la univocidad de la literatura oral que al pasar por la voz y el gesto tiende a esquivar su propia explicación2. Como ha escrito Stephen Gilman, la epopeya oral depende del mito [...] de lo que se dice. La palabra es la cosa (como en las etimologías populares), y por tanto, pronunciar es crear. Los villanos -Ganelón, los Infantes 1 J.M. Pozuelo Yvancos, “La teoría literaria reencuentra la ficción”, Ínsula 552, dic 1992, 11-13. 2 Paul Zumthor, La letra y la voz. La «literatura» medieval, Madrid, Cátedra, 1987, 347-8. Con el desarrollo de la textualidad, las obras escritas se podían consultar y comparar, lo que hizo visibles las contradicciones y diversidad de tradiciones, debilitando así la confianza en las antiguas teorías. Ya en los primeros años de la imprenta algunos hombres inteligentes previeron este problema: la superabundancia de libros llevaría a la promulgación de opiniones incómodamente divergentes. Véase James J. O’Donnell, «La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro», en Geoffrey Nunberg (comp.): El futuro del libro: ¿esto matará eso?, Barcelona, Paidós, 1998, 49. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 132 de Carrión, Mordred, Parísson quienes mienten. En la novela, por otra parte, las palabras impresas ya no cuentan con certidumbre oral. De allí se explica que los novelistas se interesen, primordialmente, en el perspectivismo, la ilusión, el engaño, la hipocresía, el rumor y el equívoco3. Al hablar de los orígenes de la novela, Karl Vossler había afirmado que es el género más introvertido y consciente de sí mismo; precisamente porque en esa autoconciencia reconoce sus orígenes historiográficos, tuvo la “necesidad de manipular su pretendida exactitud histórica con grandes dosis de ironía”4. Es decir, desde el principio la novela reflexionó en el seno de la propia ficción sobre su naturaleza verdadera, sus ambiguas relaciones con la realidad y sobre su función. Detrás de todas estas introspectivas especulaciones latía la pregunta de por qué somos creadores de ficciones y por qué las vivimos tan intensamente como la existencia real, hasta el punto de que a veces llegan a ocupar el lugar de la vida. Y es que esta reflexión metanovelesca ha implicado siempre no solo el análisis del discurso de ficción y su relación con la realidad, sino también el papel del lector y su vínculo con la obra: el pacto de la ficción y las condiciones que impone para cumplirse con éxito. Lo cierto es que las interrogaciones de la novela sobre sí misma acompañan la historia moderna de las dudas epistemológicas sobre la realidad y de sus promiscuas relaciones con la ficción, e intentan encontrar a esa connivencia un sentido narrativo o fabuloso. Por ello la historia de la novela se debería acompañar de una historia paralela de cómo la poética del género se fue construyendo sobre estas reflexiones. El prólogo del Quijote, el prefacio de Rousseau a La nueva Eloísa, las consideraciones de Fielding en Tom Jones que continúan en el prefacio de Wieland a Agathon, las cartas de Goethe a Schiller sobre el Wilhelm Meister o las reflexiones de Schlegel sobre Lucinde forman una serie fundamental en el desarrollo histórico de la novela y son reflejo del proceso vivo de su formación, de sus intentos por tomar conciencia de su condición y definirse en una poética siempre inestable. Lo más significativo de ese intento de definición es que viene asociado siempre a la crítica de trasnochados principios de literaturización, lo que permite afirmar que la novela se construye, toma conciencia de sí y gana espacio por oposición a los demás géneros o en tensión con la poética consolidada de otros 3 Stephen Gilman, La novela según Cervantes, México, FCE, 1993, 38, n. 43. 4 Karl Vossler, “La novela en los pueblos románicos”, Formas literarias en los pueblos románicos, Madrid, Espasa-Calpe, 91-106. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 133 géneros, narrativos o no. Así ocurre también en el caso de Cervantes, cima canónica del género y que es también el gran maestro de la ficción reflexiva. La lectura idealista del Quijote Cervantes escribe su obra en el contexto de una profunda crisis epistemológica por la que, según Foucault, el viejo compromiso de los signos se ha roto, las semejanzas engañan, llevan a la visión y al delirio y don Quijote vaga a la ventura en un mundo en el que la escritura se ha desligado de las cosas5. Milan Kundera sitúa en ese momento el origen de la novela moderna recogiendo un lugar común: Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde había dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote salió de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo. Este, en ausencia del Juez supremo, apareció de pronto en una dudosa ambigüedad; la única Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo.”6 No es separable la condición epistemológica y aún metafísica de esta crisis de la que de forma simultánea –y correspondientese vivió en la poética novelesca, espacio al que Cervantes encontró forma magistral de trasladarla a través de la ironía. Con ella abrió las puertas a una multiplicidad de perspectivas que complicaba radicalmente la visión de las cosas y anulaba la verdad única. Pero además la ironía tenía la facultad de convertir la narración en crítica de sí misma, hasta el punto de que podía transformar, como ocurrió en el Quijote, al libro en comentario ininterrumpido sobre su propia ficción7. Las posibilidades de este descubrimiento cervantino no fueron comprendidas en su dimensión más amplia hasta que el Romanticismo releyó el Quijote, puso su apellido a la ironía –romántica- y vio en aquellos juegos entre la realidad y la ficción la posibilidad 5 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Barcelona, Planeta, 1985, 54-55. 6 M Kundera: “La desprestigiada herencia de Cervantes”, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1994. 7 Edward Riley, Teoría de la novela de Cervantes, Madrid, Taurus 1981, 60. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 134 de que la literatura respondiera a los más hondos conflictos entre el idealismo y el realismo, propiciando una reinterpretación de la obra cervantina de la que somos deudores. Con ella, la poética romántica convirtió el género de la novela -por ser el más ajeno a la poética clásica, el más incómodo y el más ambiguo- en el centro del canon, a Cervantes en modelo de estudio y la ironía y la metaficción en mecanismos fundamentales de una nueva narrativa que habría de dar sus mejores frutos pasados algunos años. En la relectura romántica de Cervantes no se puede olvidar el activo papel del krausismo, que lo analizó con enorme interés y siguiendo la interpretación que el romanticismo alemán y el idealismo hegeliano habían hecho del Quijote. Giner, reconociendo aquella deuda, busca en la historia del caballero manchego, más allá de la habitual lectura paródica, la expresión del enfrentamiento entre el ideal y la realidad, asunto central de su sistema pedagógico, que pretende conciliar ambos superando esa dicotomía presente en la novela cervantina8. En los Dos folletos sobre el Quijote de 1862 (incluidos después en sus Estudios de literatura y arte de 1876), el krausismo da por buena la interpretación esotérica de la obra y en la línea hegeliana busca en el texto cervantino ideas y significados profundos más allá de toda circunstancia histórica. La correspondencia entre Giner y Galdós demuestra que el novelista recibió aquella valoración del Quijote con lo que ello implica de lección romántica. La huella cervantina en la obra galdosiana fue motivo de estudio desde muy temprano: a ella hizo referencia, antes que Ortega o Montesinos, el propio Menéndez Pelayo en la recepción de Galdós en la Real Academia. Tras él todos los especialistas han venido coincidiendo en que Cervantes proporciona a Galdós su modelo novelesco, -deuda que el canario agradeció constantemente en innumerables homenajes-, hasta el punto, afirma Rubén Benítez, de que “[n]o hay otro caso igual en la novela europea de aceptación consciente y continuada de un escritor en otro escritor”9. Quizá en el estudio de la relación entre ambos autores ha faltado calibrar cuánto de aquella valoración romántica quedaba en Galdós, algo que podría arrojar cierta luz en algunas de las cuestiones que pretendemos abordar. 8 Rubén Benítez, Cervantes en Galdós, Universidad de Murcia, 1990, 26 y 52: “En gran parte, fue Hegel, y la valoración que hace del Quijote como expresión de la sociedad española de su tiempo, lo que determina el interés del siglo XIX por la obra cervantina.” 9 Benítez, cit. 14; véase también p. 34. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 135 Benítez ha estudiado la intensa actividad crítica que se desarrolló en torno a Cervantes en los años del Realismo. Los autores asociados al krausismo y regeneracionismo pretendieron indagar a través de la obra cervantina en las conductas nacionales llegando a argumentos muy similares a los galdosianos10. Parecía posible descubrir en el Quijote un plan para la salvación de España que identificaba al caballero con el criterio liberal, a Sancho con el pueblo y a Dulcinea con España11, proponiendo una interpretación esotérica aceptada por Menéndez Pelayo y que culmina en la unamuniana Vida de don Quijote y Sancho (1905). Galdós se suma a estas reflexiones con enorme entusiasmo y tesón, aplicándolas a la doble finalidad que se propuso en su propia obra y que desde Casalduero suele cifrase en el alumbramiento de la conciencia histórica de los españoles respondiendo a la pregunta “¿como es España?” y en la reforma de la narrativa española educando estéticamente al lector. Su empeño en que el público superase la lectura “en clave romántica” entra en contradicción con la lectura que él mismo hace del Quijote, pues la idea del dualismo humano que enfrenta a lo real y lo ideal, fundamental en Galdós a lo largo de toda su trayectoria y desde la que -con Ginerinterpretó la obra cervantina12, es profundamente romántica. Siempre habría de seguir viendo a España, según escribe en carta de 1905, como un “caballero inmortal, de arrestos heroicos y pura conciencia, soñador de ideales generosos” e impermeable a la 10 Por ejemplo Lucas Mallada, autor de Los males de la patria y la futura Revolución española (Madrid, 1890, 31), explica en su libro que lo que impide el progreso español es el dominio de la fantasía sobre la razón: “La patria de don Quijote es un país de soñadores; por lo misma que aquí se sueña tanto hay necesidad de dormir mucho, y sin embriagarnos con opio, como los chinos, estamos viendo visiones y en ilusión perpetua, sin despertar de nuestra modorra”. Tanto la obra de Mallada como las de Baldomero Villegas formaron parte de la biblioteca galdosiana, según ha estudiado Benítez, cit., 28-33. 11 Baldomero Villegas tiene una colección de títulos de los que bastan algunos ejemplos como muestra: desde el Estudio tropológico sobre el D. Quijote de la Mancha, del sin par Cervantes, Burgos (1897) hasta el Catecismo de la doctrina Cervantiana: homenaje al genio. (1912), pasando por La cuestión social en el Quijote: reto, en tres cartas abiertas á D. Marcelino Menéndez y Pelayo (1904), La revolución Española. Estudio en que se descubre cuál y como fué el verdadero ingenio del Don Quijote y el pensamiento del simpar (sic) Cervantes (1903) y Cervantes, luz del mundo: enseñanzas cervantinas crítico-apologético-metafísicas (1915). 12 Benítez, cit., 40. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 136 realidad, al lado del “escudero interesado y socarrón, soñador a su vez de provechos inmediatos”13. Todos sus personajes, especialmente en las Novelas españolas contemporáneas, son –según Menéndez Pelayo en el discurso de recepción de Galdós en la RAE-, expresiones de la psicología social española y muestran esas tendencias contradictorias del espíritu y el carácter hispánico: el idealismo y el extremo realismo14. La visión del Quijote que sirvió a Galdós como base de toda su poética novelesca, en esos términos de polaridad, se sitúa –y no solo temporalmenteentre la romántico-hegeliana y la modernista-unamuniana. Cervantes, Galdós y el realismo La herencia de estos presupuestos idealistas y románticos en Galdós no suele tenerse en consideración a causa de la tendencia a compartimentar periodológicamente la historia literaria y, en este caso, asociar el Realismo a una poética de la novela que se sustenta en la confianza en la realidad, radicalmente distinta a la romántica y modernista. Afirma John Kronik que “solo hay que recurrir a las opiniones de Galdós y Clarín en sus escritos críticos para comprobar su evidente convicción de que la misión del escritor es la detenida observación y recreación de la realidad y que la medida de su éxito es la equivalencia que consigue entre vida y arte”15. Recuerda entre otras demostraciones la reseña del propio Clarín a Lo prohibido (publicada en La Ilustración Ibérica de 1885), en la que defiende que la novela ha de “reflejar la vida toda, sin abstracción, no levantando un plano de la realidad, sino pintando su imagen como la pinta la superficie de un lago tranquilo”, y también trae en su apoyo las palabras de Galdós en su discurso de 1897 “La sociedad presente como materia novelable”, donde resume el arte de componer novelas en el verbo «reproducir», entendiendo, claro, que se trata de reproducir la realidad. Esa confianza en el mundo de los objetos y en la experiencia de los sentidos que estas declaraciones implican, está asociada con la que Germán Gullón declara seguridad ilimitada en que la palabra es la exacta medida de las 13 Matilde L. Boo, “Suplemento de Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires”, Anales Galdosianos XVII (1982), 125-7. 14 Benítez, cit., 40, 64, 91-92. 15 John W. Kronik, “La retórica del realismo: Galdós y Clarín”. En Yvan Lissorgues (ed.), Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX. Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 47-57, 48. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 137 cosas, y que impuso desde mediados del XIX la poética realista: “Las retóricas al uso explicaban los medios de mejor duplicar la realidad [...] y de acogerlos con sus caracteres y características entre las cubiertas de un libro”16. Lo real, bien común, material y objetivo, podía ser trasladado a las palabras y enmarcado en la novela. Sin embargo, parece poco razonable pensar que de esta retórica lleguemos directamente a la crisis del concepto de lo real que caracterizó el fin de siglo, y que no irrumpió abruptamente con la llegada del Modernismo, ni pudo surgir de la nada. El Realismo trajo en sus entrañas un intenso debate sobre la realidad y sus límites que iría preparando la definitiva crisis. Si esta se tiende a retrasar en la historiografía habitual es porque los modernistas, en su intento de hacerse con el protagonismo de la ruptura, aparentaron que la novedad venía con ellos, pero es difícil de creer que a mediados de la década de los 80, en una obra como la galdosiana, que se construye como una meditación en torno a la realidad y la ficción, no se manifestaran de manera evidente los síntomas previos. Como le había ocurrido a Cervantes, también Galdós desarrolló su obra en un contexto de crisis epistemológica que acarreaba, asociada de forma indisoluble, una crisis literaria. En sendos casos asistieron comprometidamente y tomaron parte en la batalla por el canon que se libraba en relación con aquellos graves cambios de orden metafísico. De un lado, en la época de Cervantes se toma conciencia del poder de persuasión de la literatura y de su influencia social. Las preocupaciones por la moralidad de la ficción no crecen particularmente después de Trento (las exigencias habían sido mucho mayores con Platón, para los padres de la Iglesia, con la ejemplaridad de la Edad Media o entre los humanistas), pero ahora se reconocen con gran interés los poderosos vínculos que atan autor, obra y lectores17 y con ello el poder ejemplificador que la literatura posee y su proyección en la sociedad (sobre todo en lo que respecta a la novela, como bien supo advertir Cervantes). No es tan lejana la situación en el caso de 16 Germán Gullón, La novela moderna en España (1885-1902). Madrid, Taurus, 1992, 32-3. 17 Vid. Weinberg, “From Aristotle to Pseudo-Aristotle”, “Robortello on the Poetics” y “Castelvetro’s Theory of Poetics”, en Critics and Criticism, Ancient and Modern, University of Chicago Press, 1952. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 138 Galdós: en los años del Realismo el crecimiento extraordinario del público lector y la demanda de novelas con las que la burguesía, en palabras de Hugo Friedrich, fortaleció su voluntad de conocimiento y según Joan Oleza, se adentró en la exploración de lo realcontemporáneo18, hicieron reconocer las tremendas posibilidades del género para crear un efecto social. Precisamente las “Consideraciones sobre el desarrollo de la literatura moderna” (1862) de Giner planteaban la idoneidad del momento para emprender la reforma de la literatura y con ella sacar a España de la situación de marasmo. Volviendo al contexto histórico cervantino, dicha reforma se propone en una coyuntura en la que las jerarquías no están aún claras y la literatura de consumo disputa su papel frente a la literatura hoy considerada canónica y de la que entonces no le separaban fronteras tan evidentes como las que desde la distancia nos parecen. Desde las Saturnales de Macrobio y acordes con la distinción aristotélica19, se consideraban tres formas de la narración según la relación que mantuvieran con lo real (narratio o verdad, argumentum o posibilidad y fabula o falsedad) que asociaba la Historia con la verdad, la poesía con la posibilidad (verosimilitud aristotélica) y la novela con la falsedad. La novela había intentado cambiar su posición amparándose en el campo próximo de la Historia y asociándose a la verosimilitud, pues como argumenta Erasmo en sus Colloquia familiaria, es el criterio que distingue la buena de la mala literatura. Los teóricos tanto italianos (Castelvetro, Filippo Sassetti, Vincenzo Borghini, Orazio Ariosto, Alessandro Piccolomini) como nuestro Pinciano, distinguían perfectamente historias fabulosas o poéticas (que pueden ser absolutamente idealizantes o ejemplares, verosímiles, o transformadas por la caricatura) de narraciones historiográficas o crónicas, en las que el autor está mucho más constreñido y no tiene tanto margen en la presentación. En la época de Cervantes se libraba en este terreno un enérgico debate sobre la validez de determinadas formas narrativas recién estrenadas y la superioridad de unas fórmulas frente a otras. Los argumentos de los modernos, seguidores de Ariosto y el romanzo, defendían la acción múltiple, variedad de estilo, imaginación fantástica de 18 Hugo Friedrich, Tres clásicos de la novela, Buenos Aires, 1972; Joan Oleza, “La génesis del Realismo y la novela de tesis”, Historia de la literatura española siglo XIX (II), Madrid, Espasa, 1998, 410-436. 19 Aristóteles, Poética (60b9-10): “Puesto que el poeta es imitador, [...], necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser.” Traducción de V. García Yebra. Madrid, Gredos, 1992. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 139 lo maravilloso, y justificaban la obra por el placer que causa. Los antiguos exigían estricta verosimilitud y provecho moral: la libertad imaginativa debía someterse a los límites de la mimesis. A cambio de aquella renuncia, sus vínculos con la verdad le conferían una categoría superior a los géneros que no pretenden someterse a la realidad. Así pues, para reivindicar un espacio en la literatura respetable, lo más urgente fue ganar verosimilitud, y la novela de caballerías, heredera de aquella Edad Media poco escrupulosa en materias fantásticas, tuvo que recurrir a un supuesto parentesco con la historia y con el mito para librar los últimos embates de una batalla legitimadora por otras razones ya perdida. Mientras, la novela picaresca usaba de la primera persona para dar fe de lo narrado o Lope recurría en La Arcadia y El peregrino en su patria a la sobreabundancia de citas clásicas para justificar la novedad de su creación (esas cuatrocientas cincuenta notas de La Arcadia y su índice de autoridades serán motivo de la mofa de Cervantes en el prólogo al Quijote de 1605). Pero esa era también la preocupación de la novelística en la época de Galdós. El Realismo, buscando el patrocinio de la tradición canónica, defendía la verosimilitud e incluso la verdad como el terreno novelesco. Batallando contra el folletín y las formas de la literatura popular, la novela realista pretende ser, no solo parecer, verdadera. Únicamente desde esa condición puede asumir la función social y didáctica que Galdós –y en general la herencia romántica del Realismoreivindica. En octubre de 1864 los Goncourt firman el prefacio de Germinie Lacerteux afirmando: Al público le gustan las novelas inventadas: esta novela es una novela verdadera. Le gustan los libros que parecen llevarnos al gran mundo: este libro viene de la calle. Le gustan las obritas picaronas [...]; lo que va a leer es severo y puro. [...] Hoy, cuando la novela amplía sus horizontes y crece, cuando empieza a ser la forma grande, seria, apasionada y viviente del estudio literario y de la investigación social, cuando se convierte, merced al análisis y a la investigación psicológica, en la historia moral contemporánea; hoy que la novela asume los deberes y el rigor de la ciencia, también puede reivindicar sus libertades y franquicias.20 20 Edmund y Jules Goncourt, Germinie Lacerteux; ed de M. D. Fernández, Madrid, Cátedra, 1990, 55-6. Compárese la oposición entre la verdad y el parecer con la petición de Larra en aquellas famosas palabras de 1836 cuando exige: “Una literatura nueva, expresión de la MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 146 quijotesca, lectora de folletines, que ha imaginado su vida a la medida de aquellas convenciones literarias; en Tormento el personaje que quiere corresponder a aquellos mismos patrones de la literatura es arrancado del medio literario y enfrentado a las circunstancias de la realidad social para probar su condición auténtica. El amigo Manso comienza con un capítulo sin el que parece imposible Niebla y en Nazarín los personajes de la segunda parte conocen la primera parte de la novela; en Misericordia el falso don Romualdo inventado por Benigna tiene una correspondencia en un don Romualdo verdadero, y al final de La incógnita se concluye que “La realidad no necesita que nadie la componga; se compone ella sola”. Tormento Todas las cuestiones relativas a las verdades de la ficción que hasta ahora han ido surgiendo se aglutinan en la pregunta sobre qué grado de verdad tiene el amor o hasta qué punto es un sentimiento literario. Se lo planteó Cervantes en el Quijote al convertir a Dulcinea en el eje sobre el que gira la veracidad y credibilidad de lo caballeresco. Se lo pregunta también Galdós en Tormento. Por otra parte el amor es asunto que permite hacer frente a muchas de las inquietudes cervantinas y galdosianas antes consideradas: el amor es interesante para los lectores, el amor permite introducir lo maravilloso a través de la fantasía amorosa; el amor forma parte de la existencia común pero también implica trasladar a la vida las medidas de la literatura, que se encarna en las emociones de los amantes, porque, como decía Pepe Carvalho, hemos aprendido a amar en los libros34. Habitualmente las lecciones eróticas que se podían sacar de ellos respondían a ciertas convenciones codificadas en la tradición que nada tenían que ver con las condiciones reales y vitales del matrimonio y sus circunstancias. Una cosa era la pasión en la literatura y otra muy distinta los casamientos con los que las sociedades organizaban las pasiones y ponían orden en los sentimientos. Y Cervantes, reconociéndolo así en uno de los momentos más lúcidos de su don Quijote, parece aceptar también, en ese mismo capítulo XXV de la Primera Parte, que sin embargo es el motivo amoroso el más permeable en la frontera entre vida y literatura y por ello el más adecuado para trasladar la materia de los libros a 34 M. Vázquez Montalbán, Los mares del Sur, Barcelona, Planeta, 1988, 190. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 147 la vida. Así Dulcinea servirá para demostrar la compleja relación entre los mundos literarios y los de la experiencia vital. Pero la lección cervantina no fue asumida fácilmente ni aquel su enmarañado parentesco entre vida y literatura comprendido en cuestión de un día, sino a lo largo de un proceso lento y accidentado que encuentra en Galdós un discípulo a la medida del maestro. Entre los muchos ejemplos galdosianos que pudieran servirnos para demostrarlo, uno de los más adecuados parece Tormento, una de las Novelas españolas contemporáneas que cuenta una historia de amor. Tres años después de La desheredada, Galdós vuelve a proponernos asistir al juego dialéctico entre realidad y literatura en otra novela que tiene por protagonista principal a una mujer joven y casadera y por asunto temas amorosos y matrimoniales vinculados a la identidad real de los personajes. Más allá del interés que posee por sus propios méritos, Tormento lo tiene, como escribió Eamonn Rodgers35, por ser entre las novelas de su autor la que mejor arroja luz sobre su idea del realismo. Si la luz es o no clara, es cosa de la que hablaremos después. Desde luego, hasta el momento la crítica no ha sido unánime en cuanto a su juicio sobre la obra: si para unos estamos ante una parodia de la novela de folletín, para otros es un reconocimiento de los recursos de aquel género popular. Se escribe en un contexto de debate en torno a la novela, a la misión del Realismo y el Naturalismo, el valor del arte, el concepto de mimesis y su diferencia con la fotografía, y puede afirmarse -como hace Eamonn Rodgersque su asunto fundamental es el contraste entre apariencia y realidad. El magisterio cervantino en esta reflexión novelesca galdosiana se hace en nuestra opinión obvio si observamos la analogía del eje de la ficción en el Quijote, esto es, la dualidad Dulcinea / Aldonza, con el vértice en la obra galdosiana: Amparo / Tormento. Si en el primer caso el asunto amoroso servía para plantear todos los problemas de 35 Eamonn Rodgers, “The appearance-reality contrast in Galdós’ Tormento”, Forum for Modem Language Studies, 6 (1970), 382-398. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 148 credibilidad entre don Quijote y Sancho36, en el segundo demuestra la dificultad de hacer compatibles la literatura y el mundo de la realidad y de trasladar, como pretendía el Realismo, éste a las páginas de aquella. En ambas novelas el amor se presenta como un sentimiento forjado en la literatura y al mismo tiempo hondamente real y verdadero motor de las acciones. Algunos de los más importantes personajes de la novela hubieron de resultar conocidos a los lectores de Galdós, pues tanto la bella Amparo Sánchez Emperador, como su hermana Refugio (ahora ya huérfanas en lamentable situación económica), el sacerdote Pedro Polo y su antiguo colaborador en la enseñanza, José Ido del Sagrario, y el viejo discípulo de ambos Felipe Centeno, habían sido en distinta medida también protagonistas de la historia en El doctor Centeno, aparecida solo un año antes, en 1883. En ella cabía ya intuir algo sobre la sacrílega relación amorosa entre Amparo y Polo -aunque nunca se mostró, ni siquiera se insinuó; se dejaba a la escabrosa mirada de los lectores la posibilidad de concebir sospechas-. Ahora la muchacha, en situación de terrible penuria, se ve obligada a depender de la cicatera ayuda de sus familiares los Bringas, sometida a un régimen de despótico servilismo por doña Rosalía, hasta que un indiano rico, pariente lejano de ésta, le propone matrimonio: Agustín Caballero vuelve a Madrid con intención de asentarse en el ordenado dominio burgués y dejar atrás las salvajes y feroces tierras de conquista. Amparo ve en su oferta solución a todos sus problemas, pero un secreto en su pasado, aquella relación con Polo que todavía sigue obsesionadamente enamorado de su “Tormento”, obstaculiza la feliz consecución de la boda. Si por un lado la joven Amparo/Tormento sabe que debe confesar el pecado, por otro intenta ocultarlo con todas sus fuerzas. Pero no solo al pretendiente y a los demás personajes, sino también al lector. Porque lo singular en la novela es que nunca, ni en El doctor Centeno ni en esta continuación –y hasta cierto punto nueva versiónde la historia de Polo y Amparo, se nos informa claramente de las relaciones que mantuvieron los sacrílegos amantes37. 36 Mercedes Comellas, “Quijote I, XXV o de la dimensión real de las palabras”, Philologia Hispalensis XVIII/2 (2004) 117-136. 37 Se intuye que ella se dejó arrastrar y que fue su debilidad, más que su enamoramiento, la que le llevó hasta los brazos de Polo. Por otro lado la repugnancia que siente Amparo al recordar aquellas relaciones hace imaginar en el sacerdote cierta brutalidad que casa bien con su carácter. Ribbans (Geoffrey Ribbans, "'Amparando/Desamparando a Amparo:' Some ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 149 Una posible lectura esotérico-krausista Estas circunstancias folletinescas y personajes asimilables a los de la literatura popular (la hermosa huérfana, dócil y sometida la señora cruel y dominante, el príncipe que viene a rescatar a la primera y el villano oscuro que pretende arrebatarla y perderla)38 son susceptibles de interpretarse en clave, a la manera que los krausistas entendieron el texto quijotesco. Sin embargo, la crítica no se ha detenido en la posible interpretación esotérica que permiten aventurar tanto la afición del krausismo como la cercanía de Galdós a dichas paráfrasis del Quijote, abundantes, según vimos, en su biblioteca. Teniendo en cuenta su participación en ese planteamiento interpretativo del idealismo de Giner que busca las Ideas alojadas en las novelas, también es lógico que sus propias obras se ajusten a esa misma fórmula: si como piensa Benítez, “Galdós nos impone la dura tarea de descubrir en sus novelas ideas que se niega a expresar de modo más directo”39, no parece descabellado aplicar la correspondencia entre personajes e ideas, habitual del cervantismo krausista, a los personajes de Tormento. El dualismo Amparo / Tormento es fácilmente vinculable al de Dulcinea / Aldonza, y también con aquella idea fundamental en Giner y en Galdós: la de la necesaria conciliación y superación de la dicotomía entre lo real-histórico (Tormento, lo que sucedió) y la aspiración a lo ideal (Amparo, la doncella virtuosa de los folletines). Reflections on El doctor Centeno and Tormento". Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 17 (1993) 3, 495-523; 502) supone que Polo, descontento con su condición célibe, impetuoso y dominante, y mucho mayor que la muchacha, la seduce. Sin embargo, Rodríguez (Rodney T. Rodríguez, "The Reader's Role in Tormento: A Reconstruction of the Amparo-Pedro Polo Affair" Anales Galdosianos 24 (1989), 69-78) piensa que fue ella la seductora. 38 Véanse al respecto los trabajos de Alicia Andreu, "El folletín como intertexto en Tormento". Anales Galdosianos, (17), 1982, 55-61; Galdós y la literatura popular, Madrid, Sociedad General española de Librería, 1982 y "Tormento: Un discurso de amantes" Hispania: A Journal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese 72 (1989) 2, 226-32. 39 Benítez, cit., 41. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 150 Partiendo de la asociación que hicieron aquellas lecturas esotéricas y que ligaban a Dulcinea con la idea de España, también en Amparo puede verse un símbolo patrio40. La hermosa y pobre muchacha, sometida a las arbitrariedades mezquinas y las absurdas pretensiones aristocráticas de aquella Rosalía emperrada en sostener su mundo de apariencias, huye de un pasado de oscuras pasiones en el que fue seducida y dominada por el clero y cree ver la luz en las posibilidades de futuro y progreso a que le invita el indiano vuelto, hombre honesto y próspero que se niega a participar en la mascarada social y acaba por salir hacia Europa, no casado con Amparo / España, sino llevándosela como amante. El triángulo amoroso enfrenta a los dos pretendientes de España: de un lado las posiciones conservadoras del cerril Polo, sus pasiones ciegas, las máscaras en las que se sabe embutido y que él mismo identifica con el ropaje eclesiástico constriñendo como una cáscara forzosa a su voluntad rousseauniana, ahogando ese lado suyo salvaje, enérgico y algo brutal, pero también hasta cierto punto melancólico y caballeresco, quijotesco. La asociación con el gran personaje cervantino se hace manifiesta en sus ensoñaciones literarias, cuando hundido en su soledad y arrebujado en el sillón raído, pasa las horas entregado a imaginarse a sí mismo cumpliendo grandes gestas heroicas -aquellos sueños imperialistas y épicos de la España conservadoracon muy diferente vestimenta que la de su pobre sotana: Sepultado en el sillón, las manos cruzadas en la frente, formando como una visera sobre los ojos, estos cerrados, se dejaba ir, se dejaba ir... de la idea a la ilusión, de la ilusión a la alucinación... Ya no era aquel desdichado señor, enfermo y triste, sino otro de muy diferente aspecto, aunque en sustancia el mismo. Iba a caballo, tenía barbas en el rostro, en la mano espada; era, en suma, un valiente y afortunado caudillo. ¿De quién y de qué? Esto sí que no se metía a averiguarlo; pero tenía sospechas de estar conquistando un grandísimo imperio. Todo le era fácil; ganaba con un puñado de hombres batallas formidables y ¡qué batallas! A Hernán Cortés y a Napoleón les podría tratar de tú. Después se veía festejado, aplaudido, aclamado y puesto en el cuerno de la luna. Sus ojos fieros infundían espanto al enemigo, respeto y entusiasmo a las muchedumbres, otro sentimiento más dulce a las damas. Era, en fin, el hombre más considerable de su época. A decir verdad, no sabía si el traje que llevaba era férrea armadura o el uniforme moderno con botones de cobre. Sobre punto tan importante ofrecía la imagen, en el propio pensamiento, invencible confusión. Lo que sí sabía de cierto era que no estaba forrado su cuerpo con aquella horrible funda negra, más odiosa para él que la hopa del ajusticiado. 40 Así lo hace también Casalduero en Vida y obra de Galdós (1843-1920), Madrid, Gredos, 1974, p. 81. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 151 La vieja Celedonia, su criada, ejerce de ama quijotesca y le dice: ¿En qué piensa, pobre señor? ¿No ve que se está secando los sesos? ¿Por qué no pasea, si está bueno y sano, y no tiene sino mal de cavilaciones?... [...] ¿estaba durmiendo? ¿No ve que si duerme de día estará en vela por las noches? Échese a la calle, y váyase a cualquier parte, hombre de Dios; distráigase, aunque sea montando en el tiovivo, comiendo caracoles, bailando con las criadas o jugando a la rayuela. (107-109)41 Las deliberadas correspondencias cervantinas, tanto en el motivo como en el lenguaje, son obvias. Polo, sin saber cómo encauzar sus pasiones ni hacerles frente desde la razón, se deja arrumbar en la suciedad, la pobreza, la tristeza y el abandono, ensoñando imposibles. De otro lado pretende a Amparo el hombre progresista, venido de ultramar, ordenado y prosaico, incapaz de aceptar la metáfora y la literatura. Busca sosiego y honestidad, pero se deja engañar por la apariencia de Amparo y por la identificación que hace de ella con la Cenicienta popular. Entre ambos pretendientes España, que huye de uno y engaña al otro, dividida entre su ser verdadero, su pasado histórico, y su querer ser un ideal inmaculado, el de las heroínas de los folletines. Si en las “Observaciones sobre la novela española contemporánea” de 1870, Galdós se quejaba de que los españoles “somos en todo unos soñadores que no sabemos descender de las regiones del más sublime extravío, y [...] nos vamos por esas nubes montados en nuestros hipogrifos”42, en la etapa de las Novelas contemporáneas identifica los males de España con la afición a las ensoñaciones y fantasías literarias a las que el quijotesco carácter hispánico se abandona sin remedio. Como ya ha sido largamente investigado sobre todo para el caso de La desheredada, usa en sus personajes el modelo del hidalgo cervantino para mostrar que los españoles no sabemos comprender la realidad, sino que vemos gigantes en molinos, como Agustín ve en Amparo a Cenicienta, Amparo se pierde con la ínsula y Polo se entrega en su butacón a ensoñaciones caballerescas. 41 Todas las referencias a Tormento corresponden a la edición publicada en Madrid, Alianza, 1968. 42 B. Pérez Galdós, “Observaciones sobre la novela española contemporánea”, en Ensayos de crítica literaria, ed. de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1990, 106. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 152 Adoptando la posición contraria, Unamuno valoró positivamente esa misma condición soñadora de los españoles en la Vida de don Quijote y Sancho de 1905; su imagen de don Quijote le ha de servir precisamente como orgullosa respuesta al Realismo europeo y a su pragmatismo, a los que enfrenta ese personaje capaz de ir más allá de la realidad del sentido común y sus convenciones. Galdós y Unamuno leen de forma distinta el Quijote, pero ambos parten de esa interpretación krausista, idealista y romántica de la novela. Las trampas literarias del amor. Amparo y Dulcinea Emilia Pardo, en una reseña a Tristana, protesta contra la idea de que “no tienen miga los asuntos amorosos, o al menos no tienen tanta como los sociales, políticos, filosóficos, religiosos, científicos, económicos, etc. Si ahondamos (y ahondar es ley) los asuntos amorosos, diría yo que tienen más miga que ningunos. En el modo de tratarlos, es decir, en la habilidad, ingenio y felicidad del autor, está el toque. Por otra parte, en la cuestión del asunto también hay que distinguir cuidadosamente entre el asunto interno y externo, entre lo que acontece y lo que permanece, entre lo que se ve y lo que se esconde, pero pueden adivinar los iniciados”43. Lo mismo podría decirse de Tormento: el busilis está en la diferencia “entre lo que se ve y lo que se esconde”, entre la imagen social, exterior, y la conciencia y el secreto interior, entre lo visible narrado y lo invisible mudo. Cuando la novela realista se plantea las posibilidades de trasladar los asuntos de la pasión privada a los entresijos de la vida marital (i.e., social), el amor reconoce las contradicciones entre su apariencia social y su laberinto íntimo, y el adulterio se convierte en asunto central, demostrando que los ímpetus amorosos raras veces se ajustan a los modelos estructurales de la sociedad. Las mujeres suelen ser las grandes protagonistas de esta tensión por su fragilidad emotiva y social, pero sobre todo porque son casi siempre ellas las que establecen las expectativas, construyen los deseos más imposibles trayéndolos de los libros y viven atormentadas por las pasiones que les fascinaron en verso. El ejemplo más conocido lo tenemos en Madame Bovary, que muchas veces se ha interpretado como versión 43 Emilia Pardo Bazán, reseña a “Tristana” publicada en Nuevo Teatro Crítico nº 17, mayo de 1892. Cit. por Obras completas III, ed. de Harry L. Kirby, Madrid, Aguilar, 1973, 1119- 1123, p. 1120. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 153 femenina de don Quijote en cuanto imaginó el amor a la medida de las novelas románticas. Emparentada con ella está Isidora Rufete, La desheredada de Galdós, que construye su identidad siguiendo el patrón de los folletines44 -y sirve, como don Quijote, para la parodia literaria del género más popular de su tiempo. Otros personajes femeninos (Eloísa en Lo prohibido, Abelarda en Miau, Augusta en Realidad) sirvieron como ejemplos de la tendencia a falsificar la realidad que, como vimos, es asunto recurrente de las Novelas españolas contemporáneas. A través de ellas, Galdós muestra cómo una sociedad educada en la mala ficción tiende a ver la vida adulterada. Aquellas heroínas del Realismo vivieron en las expectativas que les había forjado la literatura; su locura, como la quijotesca, fue haberles dado crédito, haber creído en la posibilidad de que la vida y el amor se parezcan a las ficciones. Galdós, como Cervantes, enfrenta literatura y circunstancia real: las mujeres virtuosas, triunfadoras de los folletines, no son las que han de enfrentar los problemas reales de la sociedad de su tiempo, pues ese paradigma literario no coincide con la realidad de la clase media y sus circunstancias, sino que responde a un código moral anticuado, ajeno a la experiencia real de la burguesía45, en la que las condiciones sociales y económicas tienen mucho que ver: La honradez -pensó Amparo con innata filosofía-, depende de los medios de poderla conservar. Ha bastado que yo le diga a esta loca 'tendremos qué comer', para que empiece a corregirse. (163) Consciente de ello es Refugio, que renuncia al juego de la apariencia y sin caer en la dualidad de su hermana discute uno de los tópicos de la literatura folletinesca: la moral de la pobreza, según la cual ésta no es nunca motivo para pecar, pues el sentimiento del bien está por encima del hambre. Así lo afirmaba Ido del Sagrario en el resumen que hace a Centeno de la trama su folletín: 44 Alicia G. Andreu ha estudiado a Isidora como víctima de la literatura popular de consumo: se pierde por haber adoptado los valores de una cierta literatura como los únicos medios posibles de adquirir un estado digno en la sociedad. 45 Andreu, Galdós y la literatura popular, cit., 101. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 154 Mis heroínas tienen los dedos pelados de tanto coser, y mientras más les aprieta el hambre, más se encastillan ellas en su virtud. [...] Yo me inspiro en la realidad. ¿Dónde está la honradez? En el pobre, en el obrero, en el mendigo (I, 12)46. Pero la “realidad” que inspira a Ido es refutada por el propio personaje que inventa: Refugio, más realista de lo que su “autor” quisiera, pone en cuestión los valores de la literatura de consumo con palabras que, aunque dirigidas a su hermana Amparo, tienen la función irónica de responder directamente a aquellas de Ido: No prediques, que eso no conduce a nada. ¿Por qué es mala una mujer? Por la pobreza... Tú has dicho: «si trabajas...». ¿Pues no he trabajado bastante? ¿De qué son mis dedos? Se han vuelto de palo de tanto coser. ¿Y qué he ganado? Miseria y más miseria... Asegúrame la comida, la ropa, y nada tendrás que decir de mí. ¿Qué ha de hacer una mujer sola, huérfana, sin socorro ninguno, sin parientes y que se ha criado con cierta delicadeza? [...] ¿Qué muchacho decente se acerca a nosotras viéndonos pobres?... ¿Hay debajo de las tejas quien dé dinero por darlo, por hacer favor, por caridad pura?... No, hija; a mí no me vengas con hipocresías... (XII, 81) Las hermanas intentaron vivir ese ideal de vida honrada a pesar de sus dificultades; pusieron a prueba la literatura y la intentaron llevar a la vida, sin éxito. Inmune al fracaso, Amparo se somete a los valores literarios de la mujer virtuosa e intenta con ellos enmascarar la distancia entre su verdad “tormentosa” y la del folletín. Crea una dualidad entre su imagen literaria y su historia verdadera que sirve para comparar el folletín sentimental y sus virginales huerfanitas con un grave problema real: el de las mujeres de clase media sin sustento económico que debían elegir entre la prostitución o la vida religiosa sin esperar el milagro de un pretendiente rico. La lección podría parecer fácil -aunque ya veremos que no lo es tanto-: la literatura es ficción y la realidad tiene parámetros distintos que son los que nos afectan en nuestra contingencia histórica. Luego no hay que confiar en las novelas ni trasladar sus parámetros a nuestras vidas. Es la lección más superficial que emparenta al Galdós didáctico (el mismo que muchos años después afirmó: “creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo”47) con la tradición que avisa contra los peligros de los libros, como Cervantes usa el ejemplo de 46 Andreu, Galdós y la literatura popular, cit., 81 y 139-141: “En oposición a la literatura sentimental demuestra Galdós que la pobreza es precisamente el resorte que impulsa a la mujer a adoptar una vida de imnoralidad [...]. Para Galdós, las dificultades acarreadas por la pobreza de ambas mujeres producen efectos completamente antifolletinescos”. 47 En 1912 a Galdós le preguntaron si era partidario del arte por el arte y respondió que no, “Creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo. Yo escribí siempre, [...] con el propósito de marcar huella”, en Andreu, Galdós y la literatura popular, cit., 100. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 155 Dorotea para prevenir contra los casamientos secretos que jugaban a imitar aquellos de los volúmenes de caballería. Como tantos otros autores, Galdós previene a sus lectoras – como otros antes, entiende que el público femenino es más sensible a los engaños de la novelacuando hace caer a sus heroínas en las trampas de la literatura mentirosa, contra la que sus historias han de servir como ejemplo. Si en el caso cervantino las falsedades que habían de combatirse –sin renunciar paradójicamente en todo a ellaseran las caballerescas, en éste vienen del folletín, que Galdós relaciona con el Romanticismo. Ciertamente en España era difícil lo contrario, puesto que apenas se desarrolló bajo esa denominación una literatura de alcance teórico a la altura de la europea y el término fue asociado por muchos a los excesos sentimentales en los distintos géneros literarios. Por eso se explica que en uno de los artículos que publicó en La Nación en 1868 se refiera a la novela como “género romántico insoportable”48. Lo que resulta menos comprensible es que los estudiosos actuales acepten esa identidad entre Romanticismo y folletín con tanta imprudencia49. La ironía de Galdós arremete contra el sentimentalismo y los epígonos corrompidos de ciertas fórmulas románticas, y no contra el Romanticismo mismo, al que Galdós esquematiza sin ser consciente de cuánto hereda de él. Según Benítez “El amor es siempre, para Galdós, un sueño juvenil y romántico, una pasión de ánimo que afecta el cerebro, incendia las ideas e impulsa la voluntad hacia disparatas acciones. Con el Romanticismo, se reaviva con intensidad la caballería”50. La oposición Amparo / Tormento le sirve por tanto para comparar: (1) el folletín sentimental y sus personajes imposibles con una circunstancia real, histórica y social en la que estos no tenían cabida51; (2) a Dulcinea con Aldonza, o la ilusión del 48 W. H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en «La Nación», Madrid, Ínsula, 1972, 436. 49 Como hace por ejemplo Bettina Lippenholtz (“Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós, una novela romántica o un folletín realista?”, Filología 28 (1995), nº1-2, 203-8) y hasta cierto punto E. Rodgers (cit., 383 y 384) al afirmar que Tormento es una sátira de la fórmula romántica de la ficción narrativa. 50 Benítez, cit., 106. 51 Según Rodgers lo hace para demostrar la superioridad de su poética realista sobre la del folletín. Douglas M. Rogers, "Amparo, o la metamorfosis de la heroína galdosiana", en Luis T. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 162 «Señor Caballero, yo no me puedo casar con usted... por esto, por esto y por esto». [...] El único medio de arrancar la tal página era llegarse a Caballero y decirle: «No me puedo casar con usted... por esto, por esto y por esto» (XXIII, 143-4); ¿Con qué cara le diría ahora: «no, yo no soy así, yo tengo una mancha horrenda, yo hice esto, esto y esto...»? (XXVII, 168); Ahora mismo voy a mi casa; le escribo una carta, una carta muy meditada, diciéndole: «no me puedo casar con usted por esto, por esto y por esto» (XXIX, 187) Ido del Sagrario y Centeno hablan de ello en susurros que el lector no “escucha”, la propia Tormento renuncia a explicarse en el temor de que su lenguaje se parezca al de Ido, consciente de la ineficacia de los términos folletinescos (“Todo cuanto se le ocurría resultaba pálido, insulso y afectado, como si hablara por ella un personaje de las novelas de D. José Ido. Nada, nada de papeles escritos. El estilo es la mentira. La verdad mira y calla”, XII, 79)59. En Tormento apenas se nos habla de emociones amorosas, de las fogosidades femeninas; no se nos cuenta si Amparo quiso a Polo o cómo lo quiso. Los motivos de la pasión no se nos detallan, no interesan; se rechaza su discurso una y otra vez, apenas sabemos nada de ellos. Pero tampoco tienen palabras las emociones amorosas de Caballero, quien piensa cosas que, puestas en diálogo, serían típicas del folletín. Por eso sabe que no puede decirlas. Quise decirle lo que sentía, y no tuve ocasión ni lugar adecuados a mi objeto. [...]. Pensé escribir una larga carta, pero esto me parecía ridículo. No, no; era preciso hacer un esfuerzo y encararme con ella y plantear la cuestión en estos términos tan enérgicos como breves: Yo me quiero casar con usted. Dígame usted pronto sí o no. [...] Casi, casi no necesitaré añadir una sola palabra, ni pronunciar las frases sacramentales y cursis "yo la amo a usted" que no se usan más que en las novelas. (IX, 59-60) En su rebelión contra las formas de la literatura, Tormento vive la misma dificultad. Cuando superando el muy convencional papel de Amparo sale de ese medio literario para enfrentarse a las circunstancias de la realidad social, se da cuenta de que no vale la literatura para resolver nada, ni valen las palabras para explicarlo todo. Parece que no sirve la literatura para la vida. Por eso recela de ella y si no encuentra el lenguaje para hablar –y romper definitivamentecon Polo (XIII, 90; XVI, 104-5), su confesión tampoco concluye nunca en la proyectada carta por temor a caer en la más convencional fraseología literaria: 59 Sobre este aspecto ha trabajado Wifredo de Ràfols, "El metalenguaje en Tormento y Fortunata y Jacinta", Hispanic Review 58 (1990) 4, 469-86. Galdós “lucha contra los límites de la palabra y de la novela, y a cada paso intenta superar la artificialidad con la insinuación, la ironía, la elusión” (484). ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 163 Seguramente cuando hiciera su confesión se le habían de saltar las lágrimas. Diría, por ejemplo: «Mire usted, Caballero, antes de pasar adelante, es preciso que yo, le revele a usted un secreto... Yo no valgo lo que usted cree, yo soy una mujer infame, yo he cometido...». No, no, esto no, esto era un disparate. Mejor era: «yo he sido víctima...». Esto le parecía cursi. Se acordó de las novelas de D. José Ido. Diría: «Yo he tenido la desgracia... Esas cosas que no se sabe cómo pasan, esas alucinaciones, esos extravíos, esas cosas inexplicables...» (XXIII, 146) El intento renovador del Realismo de derrocar el modo de expresión amoroso romántico, asociado al amor idealizado y a ciertas imágenes estereotipadas, es manifestación de la dificultad ya no verbal, sino existencial, de adaptar la pasión amorosa a los usos sociales. Los silencios, las elusiones y los paréntesis demuestran que ninguna de las viejas fórmulas literarias está en condiciones de explicar las nuevas circunstancias. Incluso es inútil la tradición confesional, aquella que se guardaba en la arqueta del folletín de Ido del Sagrario (“Figuro que rebuscando en unas ruinas me encuentro una arqueta. Ábrola con cuidado, y ¿qué creerás que hallo? Un manuscrito. Leo y ¿qué es?, una historia tiernísima, un libro de memorias, un diario” I, 11) convertida en recurso ya inverosímil, pasado de moda y tan grotesco como aquella “caja de plomo” que cierra la Primera Parte del Quijote y con la que resulta inevitable vincularla. El narrador cervantino, en un irónico juego metaficticio, nos decía que en aquélla se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote [...] Y los que se pudieron leer y sacar en limpio fueron los que aquí pone el fidedigno autor desta nueva y jamás vista historia. El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso trabajo que le costó inquerir y buscar todos los archivos manchegos, por sacarla a luz, sino que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo; que con esto se tendrá por bien pagado y satisfecho (Quijote I, 52, 59160). Si en tiempos de don Quijote ese recurso de la verosimilitud que asociaba la historia narrada a las fuentes históricas y académicas había quedado obsoleto y podía servir a la 60 Cito siempre por ed. del Instituto Cervantes dirigida por F. Rico, Barcelona, Crítica, 1998, I, 591. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 164 parodia cervantina, en tiempos de Galdós el recurso de las Pamelas y los Richardson y toda la caterva de novelas sentimentales que desde La Princesse de Clèves (¡en 1687!) se amparaban en cartas, memorias íntimas y diarios, también resultaba cómico, o a Galdós se lo parecía. La novela, huyendo de su condición fingida y mentirosa, había pasado de justificar su “verdad” con los documentos “históricos” de la “caja de plomo” al recurso que el nuevo valor de la sinceridad había ido preparando en el sentimentalismo del XVIII: la privacidad de las confesiones. Ambos son identificados por Galdós como argucias para crear verosimilitud en distintas etapas de la narrativa que muestran cómo cada época inventa su manera de “envolver las mentiras” para hacerlas creíbles (maneras que enseñan mucho no solo sobre la ficción, sino también sobre cómo se concibe “la verdad” en cada época). Galdós es consciente de que las ambiciones de una “literatura de verdad” han ido gastando poco a poco sus mecanismos, que en el fondo son los de la verosimilitud. En su tiempo se habían desgastado hacía ya mucho las ingenuas tácticas del Siglo de Oro, como también las sentimentales del XVIII y del Romanticismo. Todas ellas revelaban la mentira literaria, eran meros juegos de representación del artificio. Lo que queda ante él por explorar son los espacios del silencio, lo que aún no se ha dicho nunca y no tenía palabras –y no puede olvidarse aquí el combate contra la inefabilidad propio del XIX, lo que Paul de Man llama la persecución ontológica del objeto por las palabras-. En esa misión, una de las tareas más difíciles era encontrar primero un nuevo lenguaje amatorio con renovadas y verdaderas palabras para la pasión amorosa que la devolviera a la realidad (véase todo el capítulo IX de Tormento) y, segundo, una nueva valoración del concepto de amor en la vida social, empresas ambas íntimamente ligadas. Pedro Polo y Agustín Caballero En Tormento el modelo de amor apasionado, posesivo y loco está representado por Pedro Polo, un sacerdote roído por el frenesí de su enamoramiento, víctima de un deseo del que no puede ni quiere desprenderse, que funciona en el triángulo como tercero en discordia. Muchas de sus características lo vinculan a la pasión romántica, entendida desde una perspectiva grotesca. Polo ama desaforadamente, atentando contra Dios y contra el mundo, como el Manrique de García Gutiérrez. En la penitencia que le impone su confesor, el padre Nones, vive una experiencia adánica, o más bien la versión realista e irónica de lo que los románticos escribieron como vuelta a la naturaleza. En vez de las ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 165 ensoñaciones del paseante solitario rousseauniano, Polo es enviado al campo para que en las duras tareas agrícolas se le pasen los arrebatos sexuales y sacrílegos. En esa sencillez descubre la superioridad de la naturaleza y se figura ser Adán, solo en medio del Paraíso (XXV). No consigue sin embargo librarse del padecimiento que le vincula a esa concepción del Romanticismo como enfermedad, según vieja definición de Goethe. Polo desprecia a los hombres y sus pompas, desprecia la sociedad que le ha impuesto un corsé que no soporta, desprecia las medidas humanas y se siente estallar. Es el bárbaro, como tantas veces le llama el narrador, el salvaje, el monstruo y le oímos dar “bramidos, como de bestia herida que se refugia en su cueva” (XXX). Las quejas de su romántico descomedimiento recuerdan al Schiller que se dolía de sus cadenas (“Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei, / und würd'er in Ketten geboren“61): -Dios, Dios, ¿por qué me diste las fuerzas de un gigante y me negaste la fortaleza de un hombre? Soy un muñeco indigno forrado en la musculatura de un Hércules. (XXIX) En su pasión incontrolada por Tormento encuentra la única posibilidad para romper con todo aquello que odia y aspirar a otra vida, una vida romántica y sin reglas que vendrá a coronar su transgresión. En un lugar de inevitables resonancias becquerianas, el narrador identifica a Polo con el Fernando de Los ojos verdes, cuando en su deseo de traspasar todos los límites que le vienen impuestos y sumergirse en el amor, “D. Pedro se arrojó otra vez en el lago verdoso y cristalino en cuyo fondo se veían cosas tan bellas” (XVII, 110). Las fantasiosas expectativas de Polo en ese verde lago son las del Romanticismo: el amor libre, la vida sin trampas sociales y la revolución. En sus ensueños se imagina leyendo un periódico que le da la gran noticia: «Gran revolución en España; caída de la Monarquía; abolición del estado eclesiástico oficial; libertad de cultos...»; y en el verdadero que le trae Celedonia “se encantaba con la idea de un cataclismo que volviera las cosas del revés. Si él pudiese arrimar el hombro a obra tan grande, ¡con qué gusto lo haría!” (XVII, 111). Sus sueños épicos, que él interpreta como la verdad más íntima de su yo, rezuman un vanidoso y fatuo individualismo que va en contra del papel social 61 F. Schiller, “Die Worte des Glaubens” (1797). MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 166 que ha de jugar, identificado con una máscara ficticia. Polo quiere ser uno y verdadero, sin fisuras ni ambigüedades, como el héroe de la epopeya. Su condición huye de la del moderno héroe novelesco escindido, cambiante y perspectivista, sometido a dudas continuas e integrado en el entramado social. Revolucionario, apasionado, loco, bárbaro y adánico, Polo es definitivamente la encarnación del personaje romántico y al tiempo la parodia de los excesos de un romanticismo en el que ya no puede creer nadie: sus ilusiones son tan absurdas que no pueden tomarse en serio; su grotesca ferocidad de animal enjaulado provoca lástima y compasión (XVI, 104), su fracaso es absoluto: dominado por un destino al que se enfrenta titánicamente, se siente incapaz de vivir socialmente. Hosco, descomedido y brutal, rompe definitivamente con la sociedad cuando parte rumbo a tierras exóticas y extrañas, escapando de su condición y purgando su culpa. Su amor –como el románticoconvierte a la mujer en su “tormento” y solo conduce a la destrucción. Polo crea una nueva identidad para Tormento al ponerle nombre a Amparo, igual que don Quijote crea a Dulcinea a partir de Aldonza. Si don Quijote creó una criatura a la medida de sus libros caballerescos al buscarle un nombre y la poseyó con él, Pedro Polo, con ese nombre romántico a más no poder, crea una criatura como en sus fantasías apasionadas e intenta poseerla62. Ambos “romantizan” –en el sentido de Novalis y Schlegel- a sus amadas, las literaturizan. Así entran ellos también, rechazado el mundo de la normalidad, de la sociedad y de la rutina, a través de su pasión, en los libros. Resulta simbólico que Polo sea el pasado de Amparo, convertida por él en Tormento y romantizada por ese nombre. De hecho, tal como ella recuerda en uno de los breves pasajes que hacen alusión a aquella pasión lo de marras [refiriéndose a su relación con Polo] fue pura alucinación, desvarío, algo de inconsciente, irresponsable y estúpido, como lo que se hace en estado de sonambulismo o bajo la acción de un narcótico... (XXVII) 62 La pasión sacrílega de los clérigos es tema típicamente romántico; recojo algunos ejemplos significativos en "Novias de Dios y cautivas del claustro: el convento como espacio del amor humano en la literatura romántica española". El Sexo en la Literatura, ed. de Luis Gómez Canseco et al., Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 1997, 169-188. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 167 Con aquel nombre Polo certifica –y Galdós ratifica al titular así la novelala relación de dependencia y servidumbre de la muchacha para con él63; de la misma manera ella, al abandonarle, empieza a superar el romanticismo renunciando a ese apodo: «Ya no me llamo Tormento, ya recobro mi nombre» -decía para sí, andando muy a prisa- (XVI). Amparo prefiere a ese modelo del pasado (y de su pasado), a quien llega a aborrecer y del que huye, el futuro que le ofrece una versión “realista”: Agustín Caballero viene de vuelta precisamente de esas tierras habiendo superado el estadio salvaje para integrarse en la sociedad en la que desea instalarse con una mujer que no sea su tormento sino su compañera amable. Y que trae además dinero, un asunto despreciado en el Romanticismo y que para el mismo Polo no era motivo de nada. La niña deja el pasado romántico para hacerse realista. Frente a Polo, Agustín Caballero demuestra un afecto forjado en las afinidades electivas, la paz doméstica y la serenidad sentimental; tal vez por ello, a diferencia de la verbosidad del cura, sus sentimientos apenas encuentran términos con los que expresarse. Tampoco lee, desconfía de las palabras tanto como su prometida y los libros que se ven en su casa “hac[e]n juego con la exhibición de figurillas” (XXI, 133). Por ello precisamente resulta más significativo que también él esté marcado por las expectativas de las historias folletinescas, lo que explica que cuando conozca a Amparo se la figure directamente como una pulcra e impecable Cenicienta. Así lo hace saber a su amigo en una carta: «Me he enamorado de una pobre. [...] Su hermosura, que es mucha, no es lo que principalmente me flechó, sino sus virtudes y su inocencia... [...] La conocí trabajando día 63 Dar un nombre es una manera de expresar autoría o autoridad sobre una persona, hacerla nuestra criatura. “Freud ha destacado la importancia que tiene la prerrogativa masculina de dar a los hijos el nombre como medio para asegurar, psicológica y socialmente, la paternidad sobre ellos, lo cual equivale al derecho de dominar la vida y las acciones de esos vástagos. De otro lado, nombrar, imponer un nombre, suele ser el primer gesto ejecutado en la creación de cualquier personaje o el símbolo más perfecto de ese acto de creación. El autor es el que nombra.” Andrés Zamora, “La maldición epistolar en Tormento. Reflexiones sobre la propiedad de una carta de mujer”, en Sexualidad y escritura, cit., 68. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 168 y noche, con la cabeza baja sin decir esta boca es mía... La he conocido con las botas rotas, ¡ella, tan hermosísima, que con mirar a cualquier hombre habría tenido millones a sus pies!... Pero es una inocente» (XXI, 133-4) Espera una mujer como las de los libros (pobre, hermosa, virtuosa y pura) y esa fantasía le hace caer en la idolatría amorosa y abandonar el mundo de las realidades para dejarse llevar por las fórmulas del amor: no se desmentía jamás en él su condición de enamorado, es decir, que ni un instante dejaba de pensar en su ídolo, contemplándolo en el espejo de su mente y acariciándolo de una y otra manera. A veces tan clara la veía, como si viva la tuviera enfrente de sí. Otras se enturbiaba de un modo extraño su imaginación, y tenía que hacer un esfuerzo para saber cómo era y reconstruir aquellas lindas facciones. ¡Fenómeno singular este desvanecimiento de la imagen en el mismo cerebro que la agasaja! (XXI, 135) Aunque su idilio con Amparo resulte excusable narrativamente por soso, como ya vimos, en el momento más triste de sus dudas llega a rozar lo literario y es capaz de hablar con aquel lenguaje amoroso que había rechazado siempre; así confiesa a la Pipaón de la Barca: “Esa mujer se me ha clavado en el corazón, y no me la puedo arrancar”, a lo que Rosalía, en guiño irónico de Galdós, le responde: - Por Dios, no te pongas así. Pareces un personaje de novela. (XXXV, 228-9) Vuelve sin embargo a usar Agustín aquel mismo lugar poético de otra Rosalía, la de Castro, cuando repite: “La tengo clavada en mi corazón y no me la puedo arrancar. ¡Maldita espina, cómo acaricias hundida, y arrancada cuánto dueles!” (XXXVIII, 243), en palabras que no pueden sino recordar aquel “Unha vez tiven un cravo / cravado no corazón” de las Follas Novas (1880). Lo más significativo de Agustín Caballero es que junto a las expectativas del folletín que le alimentan es capaz de organizar la realidad con el talento de un buen hombre de negocios. Su doble condición se manifiesta en un lugar de obvias resonancias cervantinas y que no desmerece de aquel librillo de memorias en el que don Quijote, al lado de la que Pedro Salinas consideró la más bella carta de amor de la literatura española64, dirigida a su metafórica Dulcinea y que concluye “Tuyo hasta la muerte, El Caballero de la Triste Figura”, escribió la libranza pollinesca por la que pedía a su sobrina entregara a su escudero tres burros, “los cuales tres pollinos se los mando librar 64 Pedro Salinas, “La mejor carta de amores de la literatura española”, Asomante, 8 (1952) 7-19. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 169 y pagar por otros tantos aquí recibidos de contado, que con esta y con su carta de pago serán bien dados” (Quijote I, XXV, 286-7). En la novela de Galdós, Caballero escribe en la misma carta dirigida a su amigo Claudio los síntomas de su enamoramiento y concluye con recados y negocios de otra índole muy distinta: Somos el uno para el otro, y mejor pareja no creo que pueda existir. En fin, Claudio, estoy contentísimo, y paso a decirte que la partida de cueros la guardes hasta que pase el verano y sean más escasos los arribos de Buenos Aires. He tenido aviso de la remesa de pesos a Burdeos y de otra más pequeña a Santander. Ambas te las dejo abonadas en cuenta (XXI, 134) Como Amparo, tampoco él llega a ser del todo consciente de querer vivir en los libros que tanto aborrece, pero aunque menos que ella, también está tentado por la literatura. Sus expectativas al volver de entre los bárbaros para reincorporarse a la civilización son más literarias que reales, porque no acepta la sociedad auténtica a la que desprecia (las burguesas normales le resultan afectadas, inútiles, cursis), sino que se enamora de la ficción literaria que Amparo representa. Es también víctima de la teatralidad transformada en vida social. Frente a la barbarie, sueña con el modelo burgués de bienestar calmo y quiere jugar, según Galdós “el austero papel de persona intachablemente legal, rueda perfecta, limpia y corriente en el triple mecanismo del Estado, la Religión y la Familia” (XXIII, 149; la cursiva es mía). Pero no sale airoso de su actuación ni consigue adaptarse a la sociedad madrileña. Abandona con rencor el escenario de sus frustraciones esperando que la revolución rompa aquella maquinaria, en un deseo que queda inquietantemente cerca de aquellas ferocidades sediciosas de Pedro Polo (“yo digo a la Sociedad que toda ella y sus arrumacos me importan cuatro pitos, y me plantaré en medio de la calle, si es preciso, gritando: «¡Viva la inmoralidad, viva la anarquía, vivan los disparates!»” XXXVIII, 244). También él se identifica en cierta manera con el bárbaro, con el salvaje incivilizado -como Rosalía, representante de lo social, insiste en demostrarle65-. Este parentesco con el adánico Polo cobra sentido para ambos personajes dentro del debate naturalista contra los ideales rousseaunianos 65 Juan P. Gil-Osle, “Alabanza de naturaleza y menosprecio de sociedad en Tormento de Galdós”, Alba de América: Revista Literaria 21, 39-40 (2002), 231-35. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 170 (recuérdese Lo prohibido)66. La conclusión del hombre de provecho, del progresista laborioso y honesto, es absolutamente desalentadora: la sociedad es una ficción grotesca y arbitraria, un juego de mentiras. El único personaje que no engañaba, Agustín, en su solución final vive una suerte de muerte espiritual por la que acaba rompiendo con la moral67: Te criaste en la anarquía, y a ella, por sino fatal, tienes que volver. Se acabó el artificio. ¿Qué te importa a ti el orden de las sociedades, la Religión, ni nada de eso? Quisiste ser el más ordenado de los ciudadanos, y fue todo mentira. Quisiste ser ortodoxo; mentira también, porque no tienes fe. Quisiste tener por esposa a la misma virtud; mentira, mentira, mentira. Sal ahora por el ancho camino de tu instinto, y encomiéndate al Dios libre y grande de las circunstancias. No te fíes de la majestad convencional de los principios y arrodíllate delante del resplandeciente altar de los hechos... Si esto es desatino, que lo sea». (XXXIX, 249) Los tres personajes principales están movidos por las expectativas en los libros. Van en busca de su propia misión literaria y cumplen un papel de ficción al dictado de las máscaras con que visten su identidad y los engaños con los que intentan representarse socialmente. Máscaras y engaños dificultan esa investigación sobre la realidad que pretende la obra. No en balde el primer capítulo se inicia con el muy literario encuentro de los embozados en la oscuridad y el último termina con la mentira de Bringas a Rosalía68. Entre ambos fingimientos, el gran teatro del mundo en el que Dios juzgaba nuestro papel sobre la tierra ha sido sustituido por el teatro pequeño burgués de finales del XIX en el que “el juicio teológico es reemplazado por la voz social”. La novela galdosiana sirve de atalaya para observar críticamente las existencias amaneradas, las imposturas y la irrealidad de aquellas vidas burguesas que “llevan el melodrama desde el tablado a la casa propia y acaban por transgredir las barreras entre la vida verdadera y 66 Benítez (cit., 69-70) recuerda al respecto cómo por esas fechas Emili Durkheim revaloriza en La Sorbona el pensamiento del ginebrino en relación con la antropología filosófica. 67 Estamos ante lo que Rodger llama “the spiritual murder of the only character in the novel who really understood his own nature and made a serious attempt to be true to himself”. E. Rodger, cit., 398. 68 Sobre este asunto, véase Chad Wright ("'La clave del enredo': Self-Creation and the Written Word in Tormento", Romance Quarterly 36, 1 (1989), 71-78): la idea de la creación es muy importante en la novela: todos los personajes intentan “crearse” o crear y modelar o recrear a otros: por ejemplo Rosalía, empeñada en desbrozar a Caballero o éste en moldear a Amparo. También lo anota R. Rodríguez, "Las máscaras del engaño en Tormento" en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, II. Madrid, Istmo, 1986, 517-524; 517. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 171 su mero simulacro artístico”69. Pero aquellos mismos que juegan al engaño pueden considerarse engañados por las expectativas con las que los ha seducido la literatura. Esta condición soñadora de los personajes y su fragilidad ante las expectativas que la ficción les crea, va aumentando progresivamente en las Novelas españolas contemporáneas: las criaturas de sus libros se muestran cada vez más enajenadas por el mundo de la fantasía, más incapaces de hacer frente a la realidad. En esta su “segunda manera” novelesca (expresión que usa en conocida carta a Giner), Galdós adquiere conciencia de los pusilánimes derroteros burgueses y muestra su desilusión con respecto a la “clase media” que en las “Observaciones” veía con mirada épica. Caudet vincula esta evolución con la que lleva desde aquel texto programático hasta la distinta perspectiva que demuestra el discurso de ingreso en la Real Academia: “La sociedad presente como materia novelable” (1897). Si el primero se dispone a hacer un estudio de la vida social, en el segundo solo parece posible como materia novelesca la vida individual, por la progresiva “disgregación y enajenación de los individuos que habría de abocar a distintas formas de ruptura social”. Las fuerzas de cohesión social ya no funcionan y el arte empieza a “dar a los seres imaginarios vida más humana que social”70: ese recurrir a lo humano –esto es, a lo individualsignificaba reconocer que el proyecto colectivo no tenía posibilidades71. Ya años antes de este desencantado texto, 69 Hazel Gold, “Tormento: Vivir un dramón, dramatizar una novela”, Anales Galdosianos 20 (1985), 1, 35-46; 40. 70 B. Pérez Galdós, “La sociedad presente como materia novelable”, Ensayos de teoría literaria, ed. de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972, 175. 71 Francisco Caudet (“La falacia mimética: la cuestión del Realismo en Galdós”, Filología XXVIII (1995) 1-2, 5-27; 9) opina que Galdós no se siente seguro en el espacio que van construyendo las nuevas tensiones sociales; las mutaciones del fin de siglo, las alteraciones de clases y los graves cambios en las formas de vida llevaron a la desorientación al autor para el que esa misma realidad social era materia primaria de su obra. Los miedos que se reflejan en su discurso “La sociedad presente como materia novelable” y en la última etapa de su novelística corresponden a los que Clarín vivió en sus últimos años como expresión de los cambios sociales. Las nuevas circunstancias y la inseguridad que acarreaban le llevaron a plantearse una reforma interior del hombre por la que quiso marcar diferencias con respecto a Zola, admitiendo que el francés se había cerrado en un sistema que negaba equivocadamente la libertad humana al rechazar el misterio y la trascendencia. Sobre todo ello v. Yvan Lissorgues y Serge Salaün: MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 178 algo de lo que la penitente decía; pero hablaba tan quedito, que ni una palabra llegó a las anhelantes orejas de la señora de Ido” (XXXIX, 248). Nicanora representa aquí la curiosidad de todos los lectores de la novela. A lo largo de toda la obra, Galdós ha aprovechado esa curiosidad en beneficio propio, siguiendo la técnica propia del folletín. Pero una vez que le ha proporcionado los beneficios esperados, en el último momento burla definitivamente las expectativas tantas veces postergadas con esta renuncia a la exhibición del patetismo: una puerta cerrada nos impide escuchar lo que quedará para siempre en secreto. El folletín queda ironizado. La posibilidad de resolver el suspense suscitado desde las sospechas plausibles en El Doctor Centeno se nos vuelve a frustrar una y otra vez. Los lectores de Tormento habían tenido que rellenar el “espacio vacío” entre ambas novelas, convertido en el gran misterio que supuestamente esta segunda viene a desvelar, pero cuya averiguación se sigue demorando una y otra vez con silencios que funcionan como “enigmas” -en terminología de Roland Barthes- o “gaps” -de Wolfgang Iser- y fuerzan a un tipo de lectura que va evaluando y reevaluando la narración a través de esas ausencias84. Galdós se muestra un maestro en la técnica del suspense, pero con la radical diferencia con respecto a los folletinistas de que en su caso nunca llega a desvelarse el secreto ni por lo tanto es posible encontrar esa “verdad” definitiva. Crea expectativas lectoras con técnicas de folletín, como Cervantes empleó las de los libros de caballerías con la misma función de mantener el suspense al final de su capítulo VIII de la Primera Parte. Al frustrarlas demuestra al entregado lector que la respuesta solo está en los libros, no en la vida. Las expectativas en las que se mueven sus personajes son literarias y tienen su espacio sólo en el marco de la literatura; las expectativas de los lectores no se cumplen nunca, nunca llega la ansiada y cómoda respuesta, pues todo concluye en más preguntas. A Galdós le interesa, como a Cervantes, observar cómo nos afecta la literatura. Es lo que Ido tiene en cuenta al empezar la novela: qué espera el público. Galdós también abre la obra despertando la curiosidad de sus lectores, ansiosos por saber el secreto que nos oculta. Juega con los resortes del folletín para crear avidez lectora y somete a todos 84 Ribbans (cit., 503). Sobre las expectativas lectoras en esta novela es muy interesante el trabajo de Diane F. Urey, que usa las teorías de Iser, la semiótica, a Barthes y a Derrida: "Repetition, Discontinuity and Silence in Galdós' Tormento". Anales Galdosianos, (20:1), 1985, 47-63. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 179 sus personajes a la misma ansiedad de expectativas, creadas por estereotipos literarios. Quizá Galdós sabe que la literatura ha creado nuestro deseo -esas mujeres más inflamables que la yesca de las que hablaba Ido- y que azuzándolo puede seducirnos. El resorte para ello es la clave de la ficción: el pacto con el lector, sobre el que Galdós, hijo del romanticismo, reflexiona con profunda conciencia. Según hemos visto, una de las preguntas más incómodas de Tormento tiene que ver con su realismo. Según Ido, la realidad creíble literariamente es la que un tipo de narración ha hecho convencional. El público no solo no espera otra cosa, sino que está dispuesto a aceptarla como verdadera únicamente en ese formato y condiciones. La realidad puede ser más extraña que la literatura y forja historias imposibles, absurdas, faltas de poesía (según dice, “[l]a realidad, si bien imita alguna vez a los que sabemos más que ella, inventa también cosas que no nos atrevemos ni a soñar los que tenemos tres cabezas en una” I, 14). Para Ido una cosa es el realismo y la verdad literaria (la poesía, lo convencional), y otra la realidad extraliteraria, que no cuenta ni se cuenta85. Para don Quijote también es la literatura la que impone la medida de lo verdadero, y no a la inversa: según él las cosas han de ser como en los libros. Galdós parece querer rebatirle el argumento a ambos al decidirse a dar cuenta de la fea prosa que Ido no quiso contar en su poético folletín. Pero sobre todo demostrando a través de sus silencios, de lo que no narra, que la medida de la realidad no la pone la literatura, sino que precisamente está allí donde la literatura no alcanza, en lo que no tiene palabras ni puede contarse, como su novela tampoco cuenta y al final escamotea, Galdós parece aceptar que la medida de la verdad se aloja en sentimientos que no se expresan con verbos, en hechos que el lector no conoce, como el narrador insiste una y otra vez en recordarle, y que los mismos personajes, en sus torpes monólogos, reconocen confundir. Podría decirse que para Galdós la verdad última y secreta correspondería al Dasein kantiano, a la verdad nouménica e intraducible a la experiencia. Lo único que sí es susceptible de contarse demuestra en esa capacidad de trasladarse al lenguaje su 85 He tratado de la poética de Ido del Sagrario como paradoja galdosiana en un trabajo que se publicará próximamente. Allí explico que ambas versiones novelescas conviven en Tormento para demostrar la oposición entre los conceptos de verosimilitud y realismo. MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 180 intrínseca condición fenoménica, pues sólo puede traducirse a verbo lo que antes ha sido material de la conciencia, a su vez forjada de fantasías y palabras. Y eso es lo que leemos en Tormento: las fantasías, las ensoñaciones, las interpretaciones y las torpes palabras de unos personajes que se expresan a través de la conciencia y cuya realidad es siempre parcial y muchas veces falsa, literaria. Por eso, como demuestra el Quijote, la irrealidad forma parte de la realidad a través de los individuos que juegan siempre a ser personajes en la vida. El mismo Galdós escribió en otra de sus novelas: No hay existencia que no tenga mucho de lo que hemos convenido en llamar novela (no sé por qué), ni libro de este género, por insustancial que sea, que no ofrezca en sus páginas algún acento de vida real y palpitante.86 La conclusión a la que parecen dirigirnos estas reflexiones –y con la que cerraremos este resumen finales que la verdad está en la conciencia, territorio hacia el que Cervantes había abierto el camino de la novela. Así lo supieron ver los románticos, que hicieron el viaje hasta el fondo del abismo y reconocieron las profundidades de aquel mundo interior. Galdós es consciente de que su hacer está emplazado en ese dominio. Probablemente, la lección cervantina fue confirmada por aquellos avances en psicología ya mencionados, que habían ido acercándose cada vez más a la fenomenología: la realidad es una construcción psicológica que la conciencia individual forja en relación con su imagen (literaria) del mundo. El análisis galdosiano de las expectativas –las de los personajes y las de los lectores-, es consciente de que la literatura funciona en relación con lo que esperamos y por tanto queremos imaginar que ha de ser verdadero. Y así, el concepto de verosimilitud galdosiano –esto es, de lo que aceptamos por verdaderotiene más relación con las expectativas que forjan las convenciones que con una realidad que es imperseguible, que queda muda y sin contar. Parecería que don José Ido tuviese razón. La poética del folletinista busca una verdad literaria –la de sus personajesque no coincide con la extraliteraria: -(Con profundo misterio.) La realidad, si bien imita alguna vez a los que sabemos más que ella, inventa también cosas que no nos atrevemos ni a soñar los que tenemos tres cabezas en una. [...] -Pues ponga usted en sus novelas esas cosas. 86 B. Pérez Galdós, La corte de Carlos IV. Obras completas. Episodios nacionales, Madrid, Aguilar, 1945, 172b. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 181 -No, porque no tienen poesía. (Frunciendo el ceño.) Tú no entiendes de arte. Cosas pasan estupendas que no pueden asomarse a las ventanas de un libro, porque la gente se escandalizaría... ¡prosas horribles, hijo, prosas nefandas que estarán siempre proscritas de esta honrada república de las letras! Vamos, que si yo te contara... [...] (I, 13-4) Galdós acepta la propuesta que Ido rechaza aquí, la de convertir en poesía la “vil prosa” de la verdadera historia de Amparo. Cuando Centeno se lo propone, responde “([c]on enérgica denegación) Tú no entiendes de arte. (Intentando horadarse la frente con la punta del dedo índice). La poesía la saco yo de esta mina.” La poesía tiene un mundo propio, el de la fantasía, al que corresponden sus particulares reglas. El ejercicio literario consiste en –usando la conocida expresión de Fernán Caballeropoetizar la verdad, seleccionando la que dignifica y eleva el ideal, como explica también don Quijote repitiendo aquel lugar común del capítulo IX de la Poética de Aristóteles: que no se pintaba a Eneas como fue, sino como había de ser (XXV de la Primera Parte y III de la Segunda)87. Una larga tradición apoyaba aquella poetización de lo real que exigía Ido como coto literario. Pero con la crisis romántica del concepto de mímesis, la idea de verosimilitud entró en conflicto con el criterio de verdad. La verosimilitud o la probabilidad, en cuanto dependen del receptor, son valores que concluyen en el relativismo porque, desde su origen aristotélico, se refieren a las apariencias lógicas88 (o, en el caso de la poética de 87 La imitación aconseja al poeta comportarse como el historiador y variar la verdad, en su caso hacia el ideal, para cumplir su gustosa función. Así lo deduce el Pinciano en la Philosophía Antigua Poética (ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C., 1973, I, 248-9), de cuya influencia sobre Cervantes la crítica ha tratado con frecuencia –y no siempre con el mismo criterio: “Yo soy de parecer que pocas veces los poetas pintan a los hombres iguales como ellos fueron; y esto por mayor imitación... Si los hombres por vicio natural que tienen, y aun los históricos, por la causa misma, jamás dicen o escriben alguna cosa igual a lo que ella fue, sino que siempre añaden alguna cosa o de malo o de bueno, ¿por qué los poetas, que son imitadores de estos tales, como en las demás cosas, no los imitarán en éstas? Añado que, si el poeta pintase iguales como los hombres son, carecerían del mover o admiración, la cual es una parte importantísima para uno de los fines de la poética, digo, para el deleite.” 88 En la Retórica aristotélica todo el concepto de lo verosímil está basado en la opinión común (1355a, 1356b). En Cervantes la verosimilitud, igual que en Aristóteles y Horacio, tiene MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 182 Ido, a las expectativas de los lectores). El Romanticismo y el Realismo proponen como nuevo valor de la literatura la Verdad, que no tiene que ver, a diferencia de la verosimilitud, con la coherencia interna, ni con las proporciones, ni con el parecer de los receptores, sino que se establece en función de los vínculos de lo literario con lo extraliterario. Para Aristóteles una cosa es la verdad poética y otra la de fuera de la poesía. Para don Quijote las dos se confunden -por eso está loco-. Para Galdós la novela tiene que cumplir las verdades vitales y asumir una misión ontológica. Abandonada la idea de poetizar la verdad y aceptado con Galdós -frente a Idoque el territorio novelesco incluye aquella realidad que no se había dicho hasta ahora, la literatura topaba en cierto sentido con sus límites: el silencio, los asuntos secretos e inefables, la oscuridad de la conciencia, la confusión sin palabras, la imposibilidad de trasladar la vida a la literatura y la utopía de alcanzar la realidad. CENTENO.- Usted cree que las cosas han de pasar según usted se las imagina... No sea memo... Todo sucede al revés de lo que se piensa... IDO.- (Vanidosamente) Lo que es a mí, chico, la realidad me da siempre la razón...(XXXVIII, 246) Ni uno puede conocer lo que sucede, porque siempre ocurre al revés de lo esperable (las categorías de la lógica, que eran las de la verosimilitud en Aristóteles y Horacio, no funcionan), ni el otro imagina más que delirios. Cualquier versión definitiva es imposible. La única manera de traspasar aquellos límites la encontró Galdós saliendo y entrando de la ficción a través de la ironía y la reflexividad: el juego autorial, tan cercano al quijotesco, por el que se enfrentaban las dos obras en Tormento le sirvió mucho más que cualquiera de los recursos trasnochados de Ido a su intención de crear un efecto de realidad. La nueva verosimilitud se logra con la metaficción por la que se nos viene a decir que las relaciones entre vida y literatura son mucho más complejas de lo que la mala literatura pretende hacernos creer. Galdós revela con sus ironías que ver no sólo con el contenido y si éste se asemeja o no a las categorías del mundo extraliterario, sino también con la estructura y organización del texto, y con la elocución. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 183 metaficticias el artificio literario, exhibe los mecanismos de la ficción, y al mostrarlos reivindica que la verdad literaria es solo un parecer, como la verdad social y burguesa. Final Una obra de la ambigüedad de Tormento no podía conformarse con un final único. Ido desborda su novelesca fantasía y al hilo de los “desaforados sucesos” –no pierde ocasión Galdós de identificarlo con don Quijote en su lenguaje-, imagina varias posibilidades: Pues pienso que a la señorita Amparo no le queda más que una solución para regenerarse... ¿Cuál es? Te la comunicaré... con la mayor reserva. Grande ha sido la falta... pues la expiación, chico, la expiación... [...] En fin, que no le queda más recurso que hacerse hermana de la Caridad... Esto, sobre ser poético, es un medio de regeneración... No te digo nada... curar enfermos y heridos en hospitales y campamentos... Figúrate si estará guapa con aquellas tocas blancas... (XXXVIII, 245) A esa posibilidad, a la que piensa dar forma romancesca, se le ocurre titularla Del lupanar al claustro, y será segunda parte del proyecto novelesco que nos ha ido narrando al hilo de los acontecimientos. Dicho final se disputa el desenlace con otra versión, más trágica, en la que cuando Agustín entre a ver a la pecadora, “la encuentre muerta”: Sería para ella un fin poético, y si al verle entrar, le quedase un resto de vida para conocerle y poderle decir dos palabrillas tiernas de arrepentimiento, de amor, un Ay Jesús, un te amo o cosa semejante, creo que se moriría contenta... (XXXVIII, 246) Sin embargo, la novela de Galdós no termina de ninguna de aquellas maneras, sino con una significativa zumba a la moral de la pobreza del folletín de Ido y un redoble irónico a las pretensiones de Amparo de jugar el papel literario de virtuosa heroína, pues tras tanto discutir con su hermana, humillarse con Rosalía y esforzarse por parecer digna, acaba peor que Refugio: no se mete a monja, como exigía el único final decente que le permitía seguir viva, sino que acepta “los billetes”. Otro diálogo, el de Rosalía y Bringas, nos informa de ello un capítulo más tarde (“¡Con que no la puede hacer su mujer porque es una... y la hace su querida...!”), imaginando también su autor, de creatividad tan fértil como la de Ido, una posible segunda parte que pone en el magín de don Francisco Bringas; él también aventura otra posible conclusión a la historia: MERCEDES COMELLAS AGUIRREZÁBAL 184 THIERS.- El mejor día les tenemos aquí tan campantes... y vivirán como casados, insultando a la honradez, a la virtud... Hemos de ver cada barbaridad... Bien claro lo decían Joaquín y Paquito la otra tarde: la piqueta demoledora y la tea incendiaria están preparadas. ¡La demagogia...! (XLI) Rougemont y la tradición amorosa de la pasión no tienen nada que hacer aquí: Eros se vende por bienestar y Tanatos es vencido por un criado listillo que cambió el veneno por tintura de guayaco. Amor y muerte acaban vencidos por una situación muy poco poética, un compromiso que no soluciona nada ni puede ser aceptable socialmente. Frente al amor romántico que concluye en suicidio y tragedia, Amparo al final vive: sin honra, rotas las ilusiones, convertida en una manzana podrida de la que Caballero, según leemos, piensa aprovechar el trozo aún sabroso. Si La desheredada es negación del melodrama, en Tormento no quedan las cosas tan claras. Galdós pone a competir melodrama y realismo y reflexiona sobre ello para concluir con enorme ironía, ya que “la novela realista negando el melodrama paradójicamente le da la razón”89. La solución final no es ni convencional ni folletinesca90, sino ambigua, irónica y abierta, puesto que la historia no se cierra del todo ni se resuelve el enigma. Hay algo que se nos sigue escamoteando: la historia que no se nos ha contado. Si para Roland Barthes cuando el enigma se resuelve la historia se acaba, aquí ni se resuelve la una ni se cierra la otra. Estamos a mucha distancia de La Regenta, Madame Bovary o Ana Karenina. Aunque muchos trabajos han estudiado la ironía en Tormento, apenas se la ha vinculado con el uso cervantino ni con la ironía romántica, fundamento de la metaficción contemporánea91. Sin embargo este punto de vista, cuyas posibilidades hemos intentado probar en las páginas anteriores, permitiría comprender la extraordinaria actualidad de Galdós en la trayectoria de la reflexión novelesca. Pues no se trata solo de estudiar la metaficción de Galdós, sino cómo ésta, asumiendo la lección de Cervantes pasado por los románticos, sirve de enlace con el Modernismo. Observarlo como parte de ese recorrido ayuda a explicar que la metanovela es expresión directa de la reflexión sobre la realidad y corresponde a la condición epistemológica del género, 89 Escobar, cit., 370. 90 Ribbans, cit., 495. 91 Con frecuencia, como es el caso de Lauro Zavala, ("La novela realista como género autoparódico". La Palabra y el Hombre: Revista de la Universidad Veracruzana, 84, 1992, 198- 202), porque no se aplica bien el concepto de ironía romántica. ENTRE HISTORIAS FINGIDAS Y VERDADERAS 185 visible sobre todo en las crisis que desde el nacimiento de la modernidad han ido sembrando de dudas el recorrido de la metafísica. A Galdós le distinguen de sus contemporáneos realistas esas mismas dudas. Frente a la armonía perfecta a la que aspira el novelista del Realismo y en la que se confunden significado y significante -según el propio Galdós explica en el prólogo de 1882 a El sabor de la tierruca, de Pereda-, él “es plenamente consciente de la confusión que impone la escritura”92; sus novelas preguntan, más que responden: Pereda no duda, yo sí. Él es un espíritu sereno; yo un espíritu turbado, inquieto. Él sabe adonde va, parte de una base fija. Los que dudamos mientras él afirma, buscamos la verdad y corremos hacia donde creemos verla hermosa y fugitiva. Él permanece quieto y confiado, viéndonos pasar, y se recrea en su tesoro de ideas, mientras nosotros siempre descontentos de las que poseemos y ambicionándolas mejores, corremos tras otra, y otras, que una vez alcanzadas tampoco nos satisfacen93. Sus dudas inauguran para la novela un relativismo ontológico adelantado a su tiempo. El Modernismo y su idea de la conciencia (el propio ser era el único asunto de cuya existencia el poeta no tenía dudas, según Martí94) está ya avisado en su discurso de ingreso en la Academia, donde recoge intuiciones probadas en sus novelas anteriores, como hemos visto en el caso de Tormento. A través de las reflexiones que fue hilvanando en ellas ha comprendido que un discurso es realista cuando responde a nuestras expectativas, a nuestra imagen de la realidad, y que éstas son variables: entre otras cosas porque están conformadas por la literatura, hasta el punto de que es difícil, dentro de la conciencia, diferenciar los referentes mentales que nos construimos sobre el mundo y los mundos posibles referentes de las ficciones. La ficción se muestra falsa y al tiempo se justifica como verdadera. 92 Ignacio Javier López, “Galdós y el arte de la prosa: imagen y conciencia en las «novelas españolas contemporáneas»”, Galdós y el arte de la prosa, Barcelona, PPU, 1993, 96-8. 93 Respuesta al discurso de Pereda en su ingreso a la RAE. Menéndez Pelayo, Pereda, Pérez Galdós, Discursos leídos ante la Real Academia Española, Madrid, 1897, 154. Recogido en "José María Pereda, escritor", Bonet, Ensayos..., cit. 94 José Martí, “Prólogo al poema «Al Niágara», El Modernismo visto por los modernistas, ed. de R. Gullón, Madrid, Guadarrama, 1986, 35.