La Sardegna in pellicola tra isola e continente. Trasposizione cinematografica e percorsi narrativi ne L'edera di Grazia Deledda

Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 58 La Sardegna in pellicola tra isola e continente. Trasposizione cinematografica e percorsi narrativi ne L'edera di Grazia Deledda Sardinia to the movies between the island and the mainland Film adaptation and narrative elements in L'edera of the writer Grazia Deledda Lorenzo Carlo Tore University of Bolonia RESOCONTO L'autrice Grazia Deledda, firma tra le più autorevoli del panorama letterario sardo, ha da sempre ispirato l'ambiente audiovisivo, cinematografico e televisivo, con alcune delle sue opere più famose. L'edera (1908) è l'esempio perfetto per descrivere in che maniera gli autori continentali si siano immersi nelle sue pagine, scoprendo in che maniera abbiano riadattato, anche se sarebbe più giusto scrivere re-inventato, la scena isolana e le sue tradizioni che da sempre li avevano affascinati. Augusto Genina e Giuseppe Fina, autori rispettivamente di due elaborati trasmessi al pubblico nel 1950 e nel 1974, hanno svolto un lavoro che va ben al di là della semplice rilettura del testo scritto, attuando un processo che per molti versi si può definire pedagogico nei confronti di un pubblico che negli Sessanta e Settanta stava iniziando a scoprire la Sardegna non più solamente come meta turistica. PAROLE CHIAVE Grazia Deledda, Augusto Genina, Giuseppe Fina, L'edera, Trasposizione, Intermedialità, Cinema, Televisione. ABSTRACTS The sardinian author Grazia Deledda, one of the most important italian writer of the century, inspired the world of cinema and television many times during her career. One of her most celebrated work, L'edera (1908) was adapted by two italian directors, Augusto Genina and Giuseppe Fina, who acted the novel almost fifty years on. Theese directors have done a lot more than just a simple adaptation because in their works you can read the story of a lost island, its tradictions especially in a time when audience was changing his mentality and way to comment a movie. KEY WORDS Grazia Deledda, Augusto Genina, Giuseppe Fina, L'edera, Adaptation, Media Studies, Cinema, Television. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 59 1. Introduzione A partire dal secondo Dopoguerra, la produzione cinematografica italiana degli anni Quaranta e Cinquanta venne animata da numerose discussioni che coinvolsero la figura artistica della scrittrice Grazia Deledda e che riguardarono la veridicità figurativa dei suoi romanzi in vista di una possibile trasposizione cinematografica. Il deleddismo cinematografico ebbe in quegli anni un ampio riscontro e una trasversalità non più limitata ai soli confini letterari, e ben presto, lungo tutto l'arco degli anni Cinquanta, sarebbe diventato il marchio di identificazione della Sardegna. La Deledda, nata a Nuoro, in Sardegna, nel 1871 e trasferitasi a Roma nei primi anni del Novecento, è l'unica scrittrice italiana ad essersi aggiudicata il massimo riconoscimento nel ramo delle arti scritte, il Premio Nobel, e le sue opere sono state tradotte in più lingue con tanto di elogi da parte della critica sia di derivazione Verista che di impronta Romantica. Nonostante sia considerata la firma più autorevole del panorama letterario sardo degli ultimi due secoli, l’autrice, considerata sempre in modo alterno dall'ambiente accademico, è stata nell'ultimo periodo un po’ dimenticata. 1 Per una giovane donna di famiglia medio borghese, è stato molto difficile aver a che fare con il mondo editoriale italiano della fine del 1800, non abituato a scrittrici di così giovane età; nonostante questa difficile situazione. Grazia praticò e limò la sua passione attraverso l'esercizio, lo stile e lo studio, ed ebbe anche la chiarezza d’intenti di confrontarsi, per la scelta dell'italiano come lingua di narrazione, con la realtà popolare della sua isola natia, che in quel tempo, a poco più di vent'anni dall'Unificazione del Paese, identificava tale lingua con l'oppressione di uno Stato che, fino a quel momento, non aveva mai svolto efficienti politiche d'unità e salvaguardia antropologica nei confronti della cultura e della letteratura isolane. Nel frattempo, le condizioni economiche della famiglia di Grazia ebbero un peggioramento, favorendo il ripiegamento interiore della ragazza e il ripiegamento, durante la sua adolescenza, in un mondo sognante e ricco di oniriche fantasie. Proprio in questo periodo emersero i primi segni di una vocazione, con le prime pubblicazioni sui giornali locali e le prime novelle, nutrite di sogni giovanili, romanticismo letterario e immagini fogazzariane e dannunziane 2 . Questi elementi stilistici sarebbero stati rielaborati dai registi cinematografici del secondo dopoguerra per riproporre le tematiche tipiche del filone meridionalista, che in Sardegna, così come in tutta l'Italia meridionale, si vedevano inserite in un contesto che sembrava essere rimasto invariato da quello disastroso in cui 1 Momigliano, A. (1936). Grazia Deledda in Storia della Letteratura Italiana, Milano – Messina, Principato Editore. 2 Baldi G – Giusso S. – Razetti M. – Zaccaria G. (2000). Dal testo alla storia dalla storia al testo, Volume F, Il Decadentismo, Torino, Paravia Editori. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 60 versava l'Isola, ed il sud-Italia, ad inizio secolo. Marcello Fois parla di arretratezza positiva a proposito della: Barbagia alla fine dell'Ottocento (che) rappresenta per la Sardegna il fulcro di una contraddizione che, sul piano intellettuale, innesca un involontario circolo virtuoso. Quello che è stato definito un provincialismo illuminato, frutto di radicamento e, contemporaneamente, disposizione verso l'esterno. […] La Deledda in questa rappresentazione fa la parte di colei che inghiotte e metabolizza la letteratura senza il filtro della cosiddetta civiltà delle lettere. (Marcello Fois, 2008: 81) 2. Metodo d'analisi utilizzato Per la stesura del lavoro ho seguito un metodo di ricerca e di analisi del materiale proposto, strettamente legata al testo, al metodo narrativo e alle differenze espositive esposte dagli autori. Trattandosi, come enuncerò lungo i paragrafi seguenti, di un teso di partenza scritto all'inizio del secolo passato, e trasposto da autori a distanza di più di mezzo secolo; non solo la differenza di supporti, ha imposto uno stravolgimento narrativo, ma essendo cambiato anche l'approccio dei lettori / spettatori / critici al testo di partenza, si assiste a una lettura dei personaggi e degli ambienti, che è direttamente riconducibile al panorama storico e politico di referenza. È stato rilevante, inoltre, anche se non ho avuto modo di occuparmene in questa sede, confrontare il differente punto di vista tra il mondo agro – pastorale in cui è nata e cresciuta la scrittrice, con la visione idealizzata dei registi del Dopoguerra. Senza concentrarsi chiaramente sul discorso di genere che non avrei comunque avuto modo di approfondire. Dopo una breve introduzione storica sulla scrittrice nuorese Grazia Deledda, mi sono ricollegato al testo de L'edera attraverso le parole di uno degli scrittori contemporanei più autorevoli dello scenario isolano: Marcello Fois. Grazie ai concetti di arretratezza positiva e di radice, che più di tanti altri permettono di inserirsi nell'ambiente, da cornice meridionalista, della Sardegna, ho potuto introdurre le due opere adattate dal romanzo della scrittrice isolana: – L'edera (Augusto Genina, 1950) – L'edera, Sceneggiato Televisivo (Giuseppe Fina, 1974) Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 61 A distanza di quasi una generazione tra i due lavori audiovisivi, è stato costruttivo ed interessante mettere a confronto i passaggi più importanti dei tre medium (considerando il romanzo come testo di partenza), e come erano stati sviluppati i protagonisti ed i rapporti fra quest'ultimi: – la figura della protagonista Annesa – l'amore tra Annesa e Paulu – il passaggio dell'uccisione di Ziu Zua – il finale dell'opera e la partenza di Annesa Per fare questo ho dovuto visionare dei materiali più letterari ed antropologici che cinematografici, potendo contare sul valido appoggio dell'Istituto Superiore Regionale Etnografico della città di Nuoro (ISRE), e sulla prontezza della Cineteca Sarda. Ho potuto recuperarlo solamente attraverso questi enti ho potuto recuperare molto di quel materiale che sennò non avrei potuto visionare, tra cui: – Alba serena in un tramonto di sangue (Mario Celada; 1920), – Marcella (Carmine Gallone; 1920), – Il trionfo della vita (Antonio Gravina; 1921), – Cainà (Gennaro Righelli; 1922), – In terra sarda (Romano Luigi Borgnetto; 1922), – Il richiamo della terra (Giovannino Bissi; 1928), tutti lavori o ambientati in Sardegna, o che si ripromisero di raccontare le avventure di un paese esotico e dimenticato. 3 È da ormai un anno che studio la storia e la trasposizione cinematografica nel lavoro letterario di Grazia Deledda, e trovo incredibile come le sue parole e le sue immagini permettano d'inoltrarsi ancora oggi, a distanza di oltre un secolo dalla stesura, nel contesto storico e tradizionale di provenienza, e in un mondo che si rinnova grazie agli strumenti di produzione audiovisiva. 3. Dall'opera della Deledda alla regia di autori del Dopoguerra Un filo rosso è presente nelle opere cinematografiche tratte dagli scritti dell'autrice: da Cenere (Febo Mari, 1916) a Le vie del peccato (Giorgio Pàstina, 1946), da L'edera (Augusto Genina, 1950) a Amore Rosso – Marianna Sirca (Aldo Vergano, 1952). In questa sede mi concentrerò su una delle opere più emblematiche della scrittrice: L'edera. 3 Olla, G. (2008). Dai Luminerea Sonetàula, Cagliari, CUEC Editore. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 62 A tal proposito, Marcello Fois afferma: […] L'edera comincia con una sparizione. Anzi con due: la prima è la scomparsa del figlio adolescente di Santus, pastore, “se n'è andato in giro per il mondo”, tanto per chiarire che fuori dalle storie c'è il mondo; la seconda è la scomparsa della gloria dei Decherchi come conditio sine qua non: Senza questa contingenza, infatti, non ci sarebbe motivo di raccontare la storia. Se per caso ci venisse la tentazione di definire queste condizioni di base ovvietà, si tratta di ovvietà apparenti perché sono le basi su cui si sviluppa non solo L'edera, ma l'intero sistema deleddiano. (Marcello Fois, 2008: 88) L'argomentazione del mondo letterario della Deledda fu oggettivamente un modo per divulgare un'idea di Sardegna non più frammentaria ma uniforme e coerente, in grado di essere accettata anche in un terreno culturale dominato da una dirompente modernità. Proprio l'uniformità di questa moltitudine di aspetti trasferiti sullo schermo, diventò occasione per rivendicare un mancato riconoscimento che corre lungo tutta la storia del cinema regionale, come le dispute che segnarono i rapporti tra i film deleddiani e i critici isolani che, puntualmente, stroncarono le opere con la motivazione che avrebbero offeso i sardi dando un'immagine falsa dell'isola. 4 Queste dispute non coinvolsero mai, fortunatamente, la scrittrice sarda in prima persona. Il caso de L'edera è uno dei pochi esempi che può essere preso come punto di riferimento per lo studio sulla trasposizione ed adattamento audiovisivo, trattandosi di un lavoro che, pubblicato in cartaceo nel 1908 e proposto al palinsesto televisivo nella metà degli anni Settanta, non si allontanò mai dall'obiettivo pedagogico che aveva caratterizzato l'opera alla sua uscita, incuriosendo sia i lettori, assetati di storie d'ambientazione meridionalista, sia gli spettatori che, richiedevano specifiche condizioni narrative d’accordo con i tempi cinematografici ed i ritmi televisivi moderni. L'edera dunque descrive il sentimento d'amore di una donna verso un membro della propria famiglia, il desiderio soffocante di elevarsi al di sopra delle difficoltà, la dichiarazione d'intenti di una giovane donna impotente, davanti alla quotidianità che, invece, scorre inesorabile lungo tutto il racconto. La Deledda parla della Famiglia Decherchi, il nucleo più antico e nobile del paese, attorno alla quale si intessono i destini di una moltitudine di personaggi, le cui gesta si annoverano in un racconto fuori dal tempo e dallo spazio, tra difficoltà economiche, il timore di Dio e l'angoscia per gli scandali, i vacui tentativi d'evasione che sfociano nella storia d'amore tra i due protagonisti: 4 Floris, A. (2013). Nuovo cinema in Sardegna, Cagliari, Aipsa Editore. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 63 Paulu e Annesa. Oltre ai due protagonisti troviamo Donna Rachele e Don Priamu, la piccola Rosa, il vecchio Ziu Zua, li vediamo camminare per le strade diroccate e dimesse del paese o danzare alle feste patronali, e ancora, sentiamo i rumori sordi del trotto del cavallo sul ciottolato della piazza principale, il suono liturgico e aggregativo delle campane domenicali e quello sperduto e dimenticato dei campanacci del gregge, quasi come a suonarli fosse, a detta della scrittrice, la stessa Divina Provvidenza. Ma siamo sicuri si possa parlare di Divina Provvidenza? Perché non di Destino? 5 O d'inadempienza dell'essere umano? Il disegno divino o l'inaffidabilità dell'uomo timorato? La modernità che giunge inesorabile o l'inquietudine dell'individuo storicamente legato alle proprie radici? Ma partiamo dall'idea alla radice dell’opera, imprescindibile per una duplice valenza: sia in senso letterale di rimando allo stesso titolo della novella che per un filo conduttore, un sotto testo, che lega le differenti trasposizioni audiovisive. Augusto Genina (L'edera, 1950) prima, e Giuseppe Fina (L'edera – Sceneggiato RAI, 1975) poi, ne hanno certamente tenuto conto avendo realizzato due prodotti audiovisivi di differente portata, oltre che di supporto, anche per datazione, durata e pubblico, trattandosi nel primo caso di un pubblico cinematografico, mentre nel secondo di quello televisivo. Ma procediamo con ordine: la scrittrice stessa ha spesso teso a rimarcare i caratteri principali delle proprie radici storiche e linguistiche, specialmente a partire dal Novecento in seguito al trasloco nella Capitale. L'edera, in particolare, è ricco di allegorie, idiotismi e metonimie, esclamazioni e detti d'amore, poesie e filastrocche in lingua sarda che, specialmente nella prima parte del romanzo, sembrano voler dettare le regole dello spazio e del tempo d'azione oltre che la lingua d'adozione dei protagonisti, differente da quella usata per la narrazione. Questa scelta stilistica provoca nei lettori/spettatori terzi del romanzo, una sensazione di straniamento che aumenta costantemente, perché la stessa scrittrice non si preoccupa alle volte di tradurre a piè di pagina i detti in limba, lasciando al lettore la libertà d'interpretare quanto scritto; come nel caso di quanto detto da Gantine, fratello acquisito di Paulu e promesso sposo di Annesa: E una voce lontana, giovanile e sonora ma alquanto avvinazzata, forse la voce di Gantine, cantava una 5 Lampo, G. (2002). Grazia Deledda verista?, Cagliari, Arte Duchamp. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 64 battorina (quartina) amorosa: Buona notte, donosa / Comente ti la passas, riccu mare? […] (Grazia Deledda, 1971: 46) E ancora: Finalmente entrambi si calmarono e si assopirono. Una voce dolce e sonora cantò in lontananza una soave battorina d'amore, poi s'avvicinò, risonò nel silenzio della straducola, accompagnata da un coro melanconico di voci giovanili. …Sos ojos, sa cara bella / Su pilu brundu dechidu! / Pro me non bi torrat mai / Cuddu reposu perdidu […] (Grazia Deledda, 1971: 63) Una condizione, quella linguistica, che ci permette di entrare in confidenza con i personaggi del romanzo nelle loro situazioni più intime. Personaggi che, come ho detto precedentemente, si muovono all'interno di uno spazio – tempo ben definito ed introdotto dalla scrittrice in medias res: luogo dell'azione è Barunei, cittadina dal nome fittizio, e siamo alla vigilia della festa patronale di San Basilio. 6 E’ sabato sera ed il paese è stracolmo di bancarelle, torrone e prodotti tipici. Il parroco, con premura, racconta i passi del vangelo ai giovani prossimi alla Prima Comunione; donne e uomini in costume tipico e presi per mano, danzano sulle gravità vocali dei tenores ripetendo come un mantra i passi de su ballu tundu. Tra questi, anche i componenti della famiglia Decherchi che, dopo aver saziato i loro ospiti come da tradizione, cercano, anche se solo per una sera di dimenticare le difficoltà economiche causate, in gran parte, dalla condotta beata e oziosa assunta in gioventù dal figlio maggiore Paulu. In questa cornice di apparente giubilo paesano, i protagonisti vengono introdotti con maestria dalla Deledda verso il loro destino. E a tal proposito, non si può omettere la figura della protagonista del romanzo, colei che, nonostante non sia imparentata con la Famiglia Decherchi, è la personificazione stessa della famiglia. Lei è la radice che sta alla base della casata e la foglia che si staccherà dall'arbusto per allontanarsi dal nucleo: Annesa. E Annesa è l'edera: una serva dai capelli chiari, donna affascinante e silenziosa, promessa sposa del servo e fratellastro di Paulu, Gantine. 6 La scrittrice ha dato in questo caso libero sfogo alla fantasia dal momento che nulla, oltre alla similarità del nome del paese, rimanda al contesto baunese. Tant'è vero che il Santo Patrono locale è San Nicola di Bari (6 dicembre), mentre San Basilio di festeggia il 2 gennaio. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 65 Figura controversa che, da una parte, spinta da nobili sentimenti d'amore, si inerpica in una relazione segreta con Paulu, unico erede dei Decherchi; ma d'altra parte, spaventata e vendicativa si permette di tramare un modo per salvare la famiglia dal collasso economico non escludendo, addirittura, la possibilità di uccidere l'anziano Zua Decherchi, in possesso di un'ingente somma di denaro ma riluttante all'idea di condividerlo con i familiari, sia per taccagneria, sia per fargli pagare gli errori di gioventù. Una serva quindi che non limitandosi ad obbedire agli ordini matronali punta ad elevarsi a benefattrice della comunità agendo di sua spontanea volontà. Annesa risulta, inoltre, essere uno dei personaggi più sconcertanti e drammatici creati dalla scrittrice dal momento che oltre ad agire indipendentemente, lo fa anche senza confrontarsi con la morale cristiana che invece è sempre risultata essere l'altro ago della bilancia di queste comunità. In quel tempo Annesa cominciò a non creder più in Dio perché la famiglia dei suoi benefattori cadeva sempre più in rovina. Era mai possibile l'esistenza di un Dio così cattivo? I Decherchi non avevano fatto altro in vita loro che temerlo, adorarlo e seguirne i precetti, ed Egli li ricompensava mandando loro ogni peggiore sventura. Ma d'un tratto il signore parve muoversi a pietà della famiglia così a lungo e duramente provata […]. (Grazia Deledda, 1971: 67) Nel momento in cui l'occhio esperto di uno spettatore televisivo e cinematografico, viene chiamato a dover confrontare i differenti modelli descrittivi adottati dai due registi, risulta immediatamente quali siano state le modalità scelte per tratteggiare lo stato d'animo della protagonista. Mentre nel romanzo di Grazia Deledda, Annesa agisce spesso mossa da un sentimento d'amore o in preda a febbricitante stato fisico, nello sceneggiato televisivo, la serva, che si aggira per gli ambienti domestici e di paese come un'ombra dal passo grave e tenebroso, agisce sempre con consapevolezza e spavalderia: un esempio evidente è l'azione che porta alla morte di Zua Decherchi. Scena in cui la pioggia del temporale scandisce i ritmi dell'azione rendendo sempre più evidente la crescente paura di Annesa per le sorti della famiglia. Nessuna febbre, nessun romanticismo, nessun ripensamento o timore delle proprie azioni, solamente un incubo rivelatore di Zua Decherchi che l'afferra alla gola e che la convince a compiere l'omicidio quasi in difesa della casata e del suo amato Paulu, che appena prima di partire per cercar fortuna, le aveva dichiarato che, nel caso non fosse riuscito a ricavare la somma necessaria, avrebbe preferito morire. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 66 Nicoletta Rizzi, interprete di Annesa nel lavoro di Fina, non è l'unica a recitare con tono funereo lungo i tre episodi che compongono lo sceneggiato. Tutti i personaggi agiscono come se avessero ormai perso il senso di vivere, con rinuncia ed abbandono, attuando movimenti interminabili in un tempo estremamente dilatato ed inseriti in una cornice d'altrettanta sincerità verista. La scelta di Fina di far iniziare lo sceneggiato con un fatto che chiamava in causa tutto il paese non è casuale, anzi, era indotta sicuramente dalla linea ideologica ed espressiva del palinsesto RAI (Radio Televisione Italiana) i cui prodotti dovevano presentare obbligatoriamente dei caratteri riconducibili alla Paleotelevisione del Dopoguerra e che avrebbe visto il tramonto nella metà degli anni '70, negli stessi anni, guarda caso, della prima proiezione televisiva de L'edera. IV. Dall'esterno all'interno delle mura domestiche. Dal paese al nucleo familiare L'attinenza al romanzo del lavoro di Fina è a dir poco stupefacente. Il regista riporta di continuo intere frasi estratte dal libro dimostrando così di aver colto il tono grave e melodrammatico ricercato dalla scrittrice per la narrazione dei fatti riportati. Fina è puntiglioso e decide di introdurre la storia partendo da una vicenda parallela che nel romanzo deleddiano appare solamente di profilo: la scomparsa del figlio del pastore, Santus, e la conseguente denuncia alla caserma dei carabinieri. La vicenda secondaria percorre l'intero sceneggiato presentandosi in ognuno dei tre episodi: dalla denuncia alla partenza del padre, dalla sicurezza che sia partito per cercar fortuna all'estero fino alle maldicenze in paese, convinti che sia stato lo stesso Santus ad uccidere il bambino o a venderlo come servo di qualche famiglia per trarne guadagno. Era comune in questi casi e per sceneggiati di questa caratura, che la troupe, numerosa e munita di pesanti attrezzature, girasse i lavori d'interni con realistiche ricostruzioni in studio mentre per quelle d'esterni si andasse in loco in numero ridotto per registrare immagini e rumori d'ambiente. Per questo motivo le scene d'esterni di vita cittadina e bucolica furono girate in gran parte nel centro barbaricino d'Orgosolo, simbolo da sempre di quella parte della Sardegna che meglio è riuscita a mantenere intatta buona parte della sua tradizione. 7 La casa Decherchi, che nel romanzo viene descritta come antica e forse medievale, lacerata e malata, si presenta nello sceneggiato con pareti macchiate dalla muffa e porte di un legno marcio oltreché 7 Maurizi, S. (2009). I FILM DEL CUORE, Registi e scrittori sardi al cinema, Cagliari, CUEC Editore. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 73 gravità drammatica viene resa soprattutto dagli sguardi dei due attori, Nicoletta Rizzi e Ugo Pagliai, che si limitano a proferire solamente qualche parola; Fina focalizza il suo interessa sul sentimento d'amore ormai scemato, alla luce di quanto successo lungo la storia. In un mondo in cui la realtà si erge prepotentemente sopra ogni cosa, non resta che adattarsi lasciando ogni inutile speranza. Nonostante Paulu le abbia proposto di partire assieme e compiere il “suo dovere” di sposarla, la donna afferma di non poter più essere Annesa, di essere ormai degli sconosciuti l'uno per l'altra e che quindi non hanno più nessun obbligo o promessa da mantenere. All'arrivo della carrozza quando non si sa bene ancora quale sentimento avrebbe prevalso, lei chiede con le lacrime agli occhi di stringerle la mano per l'ultima volta, ma ancor prima che lei potesse terminare la richiesta, Paulu la bacia rimanendo abbracciati passione ma prima di scoprire che ormai era tutto inutile. Era ormai troppo tardi per qualsiasi ripensamento. Lei parte per non fare più ritorno al paese. Il tempo e la violenza li ha cambiati a tal punto che neppure un bacio, seppure alla persona amata, avrebbe cauterizzato la ferita che rimarrà sempre aperta nel cuore dei due amanti, della famiglia e di gran parte della narrativa della stessa scrittrice. 6. Conclusioni In che maniera si può parlare al giorno d'oggi dei romanzi della scrittrice? La trasposizione cinematografica è sempre esistita, e non c'è alcun dubbio, esisterà fino a che la richiesta del pubblico non si sarà esaurita. Certo che sarebbe meglio, ci si confrontasse con dei lavori che partendo dal testo, non si limitino alla sola spettacolarizzazione della vicenda rappresentata. Senza alcun bisogno di chiamare in causa i grandi autori dell'arte cinematografica, da Hitchcock a Kubrick, da Visconti John Ford, per non parlare delle tendenze che da quindici anni a questa parte hanno caratterizzato la produzione hollywoodiana come l'adattamento da fumetto o da videogioco; il percorso dell'adattamento nella trasposizione dal romanzo deleddiano, comprende talmente tante variabili, dal contesto culturale e produttivo fino all'accoglienza del pubblico (isolano o continentale), che a quel punto ci da la possibilità di concentrarci non più solamente sul prodotto ultimo ma tramite il filo rosso, rileggere ogni scelta registica come una nuova porta sulla storia e sulla tradizione del contesto analizzato. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4 - 2017 74 7. Bibliografia Baldi G – Giusso S. – Razetti M. – Zaccaria G. (2000). Dal testo alla storia dalla storia al testo, Volume F, Il Decadentismo, Torino, Paravia Editori. Floris, A. (2013). Nuovo cinema in Sardegna, Cagliari, Aipsa Editore. Lampo, G. (2002). Grazia Deledda verista?, Cagliari, Arte Duchamp. Maurizi, S. (2009). I FILM DEL CUORE, Registi e scrittori sardi al cinema, Cagliari, CUEC Editore. Momigliano, A. (1936). Grazia Deledda in Storia della Letteratura Italiana, Milano – Messina, Principato Editore. Noto, P. (2011). Dal bozzetto ai generi, Il cinema italiano dei primi anni Cinquanta, Torino, Kaplan Edizioni. Olla, G (2000). Scenari sardi. Grazia Deledda tra cinema e televisione, Cagliari, Aipsa Editore. Olla, G. (2008). Dai Luminerea Sonetàula, Cagliari, CUEC Editore.