El repertorio francés de Mª Tubau (1854-1914): conflicto entre virtud y transgresión femenina en la escena española

EL REPERTORIO FRANCÉS DE Mª TUBAU (1854-1914): CONFLICTO ENTRE VIRTUD Y TRANSGRESIÓN FEMENINA EN LA ESCENA ESPAÑOLA. THE FRENCH REPERTOIRE OF Mª TUBAU (1854-1914): CONFLICT BETWEEN VIRTUE AND FEMALE TRANGRESSSION ON THE SPANISH STAGE. Concepción Fernández Soto IPED (Almería)/Universidad de Almería RESUMEN El teatro español de la Restauración presenta una gran influencia de la práctica escénica francesa en autores y actores. La actriz María Tubau, junto a su marido Ceferino Palencia, es el paradigma de este proceso desde el teatro de la Princesa de Madrid, en cuya programación abundaban las adaptaciones de autores como Augier, Scribe, Sardou o Dumas hijo, que se presentaban en versiones aligeradas que no chocaran contra el decoro y la honestidad de la sociedad burguesa a la que iban dirigidas. Su trabajo también ejemplifica el conflicto entre virtud y transgresión femenina en el teatro español. Palabras claves: Teatro francés, María Tubau, Teatro de la Princesa, Sardou, Dumas hijo ABSTRACT The Spanish Restoration Theatre presents a great influence of the French performance practice in authors and actors. The actress María Tubau, together with her husband Ceferino Palencia, is the paradigm of this process from the Princesa Theatre of Madrid, whose programming was plentiful of adaptations from authors such as Augier, Scribe, Sardou or Dumas (fils). These adaptations were presented in lightened versions( that would not clash with the decorum and the integrity of the bourgeois society to which they were addressed ) and again presented the conflict between virtue and female transgression on the Spanish stage. Keywords: French'Theatre,'María'Tubau,'The'Princesa'Theatre,'Sardou,'Dumas fils 1. INTRODUCCIÓN Hablar del teatro español durante el período de la Restauración es hablar de la gran influencia de la práctica escénica francesa en nuestros autores y también en los actores. Pero ese teatro francés despertaba grandes resistencias en los sectores más Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 2' conservadores de la sociedad española (instalados en la defensa de la honestidad y el respeto al decoro) y reflejaba las polémicas entre realismo e idealismo moralizante, entre Naturalismo “importado de Francia” y teatro como escuela de buenas costumbres. María Tubau es el paradigma de ese proceso, primero en el Teatro de la Comedia, y sobre todo en el Teatro de la Princesa de Madrid (desde 1897 hasta comienzos del siglo XX). En este teatro, el matrimonio Tubau-Palencia aclimataría las obras de teatro extranjero. Ella interpretará los personajes femeninos de las plumas francesas más importantes del momento, en especial, en las versiones “atemperadas” por los arregladores españoles de los originales de Scribe, Augier, Dumas hijo o Sardou. La actriz contrastaba su interpretación del conflicto entre honor y virtud femenina en los escenarios, con su ferviente devoción católica, y fue ayudada en su momento por una corte de ferviente críticos admiradores, conocidos como “los hojalateros”, aglutinados en torno al saloncillo de la Princesa que presidía el matrimonio, y que ejemplifican la influencia de una crítica teatral que ejerce su trabajo con criterios ajenos a la calidad artística y que impide la entrada de aires nuevos en el panorama de la escena española entre siglos. Ese saloncillo era una especie de club artístico y teatral que nació del comportamiento presidencial y hasta familiar que utilizaba el matrimonio respecto de su crítica y público incondicional. 2. MARÍA TUBAU Y EL TEATRO DE LA PRINCESA María Tubau se formó en la década de los 60 en el Conservatorio de Madrid bajo la tutela de Julián Romea, Matilde Díez y Teodora Lamadrid, debutó en la Zarzuela y dio sus primeros pasos en el teatro de la mano de Victorino Tamayo, hasta que su matrimonio con un abogado burgalés la alejó de la escena por un tiempo; su retorno se produjo en 1875, encarnando el personaje de Laura en el drama de Echegaray, En el puño de la espada, en el Teatro Apolo, entonces dirigido por Antonio Vico. Luego trabajó durante varias temporadas en el Teatro de la Comedia, junto a Emilio Mario, hasta que tras la muerte de su marido contrajo segundas nupcias, en 1882, con el dramaturgo Ceferino Palencia, el cual tomó a su cargo el Teatro de la Princesa, donde la actriz desarrolló la parte más importante de su carrera como actriz, instalándose definitivamente desde el otoño de 1897 hasta comienzos del XX. En este teatro, el matrimonio Tubau-Palencia aclimataría las obras de teatro extranjero, sobre todo francés. Palencia era el que realizaba las versiones y adaptaciones Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 3' de las obras originales de Dumas (hijo) y Sardou, encubriéndose bajo el pseudónimo de “Pedro Gil” o “Pedro Fernández”, y en este quehacer le ayudaba también el hermano de María, Ramón Tubau, que fue el traductor de Frou-Frou y La Dama de las Camelias. Este teatro era “el mirador de España a la dramaturgia de Europa, el centro de aclimatación para lo que entonces se tenía por exotismos escénicos. Claro está que con mucha sordina y muy pasados por agua (…) Se prefería allí el gran mundo, la vida elegante, la gente bien vestida, la fábula frívola o de atenuado dramatismo, que no desentonase, que se diluyera entre sonrisas e ingeniosas pláticas “de sociedad”. Exactamente lo característico del teatro francés, el más asequible al público (…) y el más adecuado al temperamento de María Tubau (…)De Dumas estrenó la Tubau, Dionisia, Francillon, La dama de las camelias, Demi-monde, La extranjera, La condesa Romani, y alguna más; de Sardou dio a conocer, entre otras, Serafina, Fernanda, Ferreol, Dora, Frou-Frou, Divorciémonos, Thermidor y La Corte de Napoleón “ (Deleito, s.f.: 238-240). Como es sabido, en esta época las grandes compañías francesas e italianas recorrían Europa y América siempre con las mismas obras en su repertorio y las divas escenificando los mismos papeles. En este sentido, Francos Rodríguez comenta que las gentes iban a las representaciones con una curiosidad especial, que concluía en comentarios inocentes: “La Fulana se muere mejor que la Mengana. La Margarita Gautier que más me gusta es la de ésta. La Adriana que más me place es la de aquélla (...). María Tubau acometió la empresa de dar aliento a los treinta o cuarenta caracteres que constituían hace veinticuatro años el bagaje de las grandes figuras del teatro” (Francos Rodríguez, 1928:169). Desde el saloncillo de la Princesa, el matrimonio Tubau-Palencia ejercía su labor teatral. De ellos dirá Menendez Onrubia: “En el complejo teatral del momento, ellos [Ceferino Palencia y María Tubau] hacen un poco su guerra aparte. En la contextura de la compañía se acercan al liderazgo personal [y exclusivista], de Rafael Calvo y María Guerrero. En el naturalismo escénico, a Emilio Mario, y la intrascendencia de los temas de sus obras, al repertorio del Lara. Tienen, en cambio, un público más selecto que éstos, no participan de los pruritos moralizantes de Mario y prescinden del elitismo y la arrogancia de los Guerrero. Su público, como sus actores, por las propias peculiaridades son de aluvión. No son los indiferentes consumidores de espectáculo evasivo (Lara), ni los aristócratas tradicionales del Español, ni la mezcla de clase media acomodada o intelectual de la Comedia. Participan de los tres estratos, eliminando lo más puro de Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 4' cada uno de ellos” (1984: 266-267). Entre los variopintos adeptos a este saloncillo figuraban críticos de periódicos como La Época o El Imparcial; miembros de la aristocracia, militares, jueces; con todos ellos, de tan dispar procedencia, pretendía el matrimonio constituir en La Princesa una especie de “Club Artístico Teatral”, a costa de grandes sacrificios económicos, y a cambio, los hojalateros -como se llamaba a los críticos incondicionales que campeaban cotidianamente por el saloncillose involucraban en las decisiones de la programación y encumbraban a la actriz principal.. Y de este comportamiento laudatorio de los hojalateros hacia Maria Tubau da cuenta el hecho de que en una de las campañas (en 1891) que la compañía hizo en la Princesa, la actriz fue agraciada con el título de Doctora en arte dramático, cuya concesión se recoge en el siguiente documento, citado en El Teatro, Suplemento mensual de Nuevo Mundo, nº 34, Madrid, Julio de 1903, pág. 11: “Yo, La Fama, al mundo hago saber: que reunidas por orden de Apolo en el Parnaso todas las Musas, formando tribunal bajo la presidencia de Talía, por aclamación y sin ejemplo han nombrado DOCTORA EN ARTE DRAMÁTICO a la eminente e inspirada actriz española María Tubau. Mensajera yo de esta nueva, entrego hoy a la agraciada el título y el birrete, haciendo constar que cumplo fielmente mi misión. LA FAMA. En la representación del Parnaso Español certificamos: que es cierto cuanto LA FAMA dice. Madrid, 14 de Marzo de 1891”. El documento venía firmado por numerosos autores y personalidades políticas y del mundo de la cultura, lo que da una idea del mundo de relaciones que atesoraba el matrimonio: Cánovas del Castillo, José Zorrilla, Emilio Castelar, R. De Campoamor, Gaspar Núñez de Arce, Eugenio Sellés, así como por los críticos pertenecientes a los periódicos de mayor difusión como El Globo, El Resumen, El Clamor o El Liberal, entre otros. Por otra parte, La Doctora era el título de un vodevil de Alejandro Dumas que ya había protagonizado por Mª Tubau, en el que ésta en uno de los actos se caracteriza con una toga y un birrete (Cañizares, 2000: 71). 3. ATENCIÓN AL REPERTORIO FRANCÉS EN LA ESCENA ESPAÑOLA DEL TEATRO DE LA PRINCESA: LA LABOR DEL MATRIMONIO TUBAU-PALENCIA Estaba claro el gusto antiguo del público en las obras de ambientación y tema francés, lo que tampoco dejaba de despertar reticencias en aquellos críticos más Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 5' exigentes y partidarios de una renovación de la escena española. Aparte de Scribe, el autor más traducido y representado en España, cuyas traducciones se mantienen en nuestros escenarios durante todo el siglo es Sardou. Los factores que parecen explicar su mayor difusión son la variedad de sus temas, la habilidad de su construcción dramática, así como la ligereza de sus planteamientos. Sin embargo, los autores que más influyen en la renovación temática teatral española son, sobre todo, los “autores de tesis” o de “ideas”, con los cuales el teatro se convertía en púlpito moralizante, y en esta línea los genuinos representantes fueron Émile Augier y A. Dumas-hijo. Las obras de Dumas se consideraban siempre muy atrevidas por el modo de retratar las tipologías sociales (codicia, perversión, crudeza) lo que debía ser suavizado por los adecuados arreglos que atenuasen el cinismo y limase las asperezas que no se pudieran tolerar por un auditorio burgués muy decoroso. El proceso complejo de traducción y adaptación de estos originales franceses conlleva un proceso de reducción y edulcoración que es necesario entender para que estas obras se pudieran “digerir” desde los límites morales que en la escena española se podían tolerar: todas las traducciones reducían el número de actos, generalmente a tres, número más acorde con la costumbre española que los cinco, más habituales en el teatro francés, y la característica más común de prácticamente todas las traducciones era una tendencia a la “sainetización” de las obras, alterando profundamente el sentido de las mismas, suprimiendo la posible carga ideológica de un teatro, que era una de las correas de transmisión de la exaltación de los valores de una clase social en auge; también se restaba crudeza a la presentación de los ambientes escabrosos y el traductor,-adaptador a veces, añadía de su cosecha parlamentos condenatorios sobre los males presentados en escena y siempre acentuando la carga moral. Uno de los precursores de este proceso de aclimatación del teatro francés a la escena española fue Emilio Mario, primero en la Comedia y más tarde en su breve paso por la Princesa de 1885 hasta 1887. Del repertorio de La Comedia, repuso tres obras de gran éxito: ¡Sin familia! y El amigo Fritz de Erckman y Chatrian (1886) y Dionisia de A. Dumas (hijo). También dio a conocer la versión española de obras que el públ ico madrileño había visto representar a las compañías extranjeras, Dora de V. Sardou, traducida por Santero, y Mr. Alphonse de A. Dumas que, en la versión de Luis Mariano de Larra, se tituló La viuda de López. Pero la atención a Sardou y Dumas hijo se incrementaría más regularmente después con el matrimonio Tubau-Palencia; antes de instalarse definitivamente en la Princesa, Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 6' María Tubau estuvo de gira por Latinoamérica, y se dedicó a estudiar las producciones de teatro francés contemporáneo que le llamaban mucho la atención: especialmente el repertorio de Sara Bernhardt o la cartelera del Teatro del Gymnase de París; le encantaban Margarita Gautier, Mme Sans Gêne, Gilberta, Serafina, mujeres buenas, aunque ligeras de costumbres a las que pensaba que podría encarnar con éxito y que generalmente terminaban expiando en escena sus veleidades femeninas. También era una diva coqueta y quería emular a las grandes actrices internacionales, a lo que le ayudó su marido Ceferino Palencia, obsesionado con Dumas y Sardou. Todo esto tuvo como consecuencia una programación “feudo de los franceses” en la Princesa hasta principios del XX, algo que irritaba a los partidarios de renovar la escena nacional. Según ironizaba M. de Cavia, Maria Tubau era “la embajadora extraordinaria de Francia en España” (La Ilustración Española y Americana, 22/XII, 1891, p.398) En Septiembre de 1890, el matrimonio inaugura el Teatro de la Princesa con el estreno de Batalla de damas, de Eugène Scribe (de 1851), en traducción de Ramón Luna: fue la condesa de Antreval. En este papel, la actriz exhibió un gran lujo en los trajes, en un alarde se suntuosidad que ya le iría acompañando progresivamente en los estrenos sucesivos, en los que los protagonistas principales forman parte de la nobleza, la corte o la realeza (siempre había algún miembro de la nobleza real dispuesto a prestarles el atrezzo para estas puestas en escena). La segunda obra fue Frou-Frou, de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (1869) en la que encarnó el personaje trágico de Gilberta, la cual abandona su hogar para huir con el amante. Era un papel muy del gusto de S. Berhardt y E. Duse, y por tanto, muy del gusto de Maria Tubau, que trataba de emularlas siempre. Pero el repertorio preferido fue el de Sardou y Dumas hijo: Sardou, conocido en su país como el “Napoléon del arte dramático” por su inmensa producción, era el preferido de Ceferino Palencia, el cual muchas veces firmaba la versión española él mismo con el pseudónimo de Pedro Gil: “Como los fanáticos religiosos que adoran a un dios hecho a su medida y a su conveniencia, el pobre Ceferino había hecho una religión de su teatro y del teatro de Sardou, aunque uno con otro de dieran de calabazas” (Ruiz Contreras, 1931:115). De él se pusieron en escena: Serafina, la devota, en una digna versión de Enrique Gaspar ((21/XI/ 1890). En Francia fue polémica (se estrenó en 1868) por tratar con crudeza el sentimiento religioso, Gaspar la atemperó, aunque cuando la Tubau la estrenó en Barcelona todavía generó oposición moral, y según nos cuenta Esperanza Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 7' Cobos Castro este hecho tuvo que ser apagado por el obispo de la Diócesis y otras tantas personas doctas y virtuosas que dieron su consentimiento final para que fuera estrenada (Cobos, 1991). Luego llegó Thermidor (1891), la cual se desenvuelve a finales del período de La Terreur, antes de la caída de Robespierre y había generado polémica en su estreno oficial en la Comédie Francaise por considerarla un ataque al ideario de la Revolución Francesa retirándose del cartel al día siguiente del estreno; esto no impidió que siguiera triunfando en Paría en el teatro más popular de la Porte de Saint Martin. Todas estas circunstancias causaron expectación en Madrid y contribuyó a su éxito, poniéndose en cartel en la temporada de 1898/99, con el papel protagonista masculino del desgastado, pero todavía carismático, Antonio Vico. Otras obras de Sardou que pasaron por La Princesa fueron Divorciémonos, Dora o Fernanda, pero la favorita fue Mme Sans-Gêne (1893), estampa del Primer Imperio francés, muy interpretada por S. Berhardt en el repertorio de la Comédie Francaise y por la Réjane. Ese papel de joven planchadora del pueblo, que gracias a sus encantos se convierte en mariscala del Imperio subyugando al gran Napoleón, gustaba mucho a María Tubau y con ella se ganó el favor del público desde su estreno en 1899, con el título de La Corte de Napoleón; así recuerda a la actriz Deleito y Piñuela: “Fue un prodigio de gracia fina, de coquetería entonada y diestra. El personaje encajaba del todo en su temperamento artístico, y le expresó y matizó de forma insuperable. Fue uno de sus predilectos, y, por la aceptación de la obra, quedó tan de su repertorio, que acaso ningún otro representó más veces. Cerca de seiscientas” (Deleito, s.f.: 252). El otro fautor fetiche en la Princesa fue Alejandro Dumas (hijo). Al matrimonio le gustaba sobre todo La dama de las camelias, y se estrenó 38 años después (1890) de hacerlo en el Teatro del Vaudeville de París un 2/II/ 1852. Margarita Gautier ya había sido interpretada por Sara Berhardt, Eleonora Duse o Lina Novelli en sus tournées primaverales y ya existía la traducción al castellano de Luis Valdés, pero nadie se había atrevido con ella hasta que Maria Tubau aceptó el reto y se representó el 23 de Diciembre de 1890. Pero era “cruda” para el público español y así los críticos más ortodoxos admitían las cualidades dramáticas de Dumas, pero se mostraron inflexibles respecto a la cuestión de la moral: alegaban que el estado de corrupción y su crudeza podían tener efectos perversos sobre el auditorio, y que La Dama de las camelias era unos de los dramas más nocivos de Dumas pues consistía en “el embellecimiento de la depravación con el Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 8' barniz a de la elegancia y de la inspiración poética” (Manuel Cañete, La Ilustración Española y Americana, 15/I/1891). Pero convenimos con Cañizares en que nada más lejos de la intención del autor quien pretendía presentar un caso de moral expiatoria y purificadora que mostrara al espectador la cara oculta de la sociedad (2000: 50). Además contrastamos esta moral expiatoria antigua y romántica que presentan estos personajes femeninos en aras de la familia y el patrimonio que su actividad pone en peligro, con la irrupción de nuevos modelos femeninos que se acercaban a los arquetipos de “mujer fatal” que empezaban extenderse en el teatro europeo más renovador (Ibsen, Strindberg, Wedekind, etc.) (Fernández Soto, 2009: 110). Salvados los pruritos morales, la interpretación de la Tubau fue muy alabada y así ésta la eligió siempre en sus beneficios, “María Tubau realizó el mayor esfuerzo de su carrera artística, para no desmerecer demasiado ante el fresco recuerdo de las actrices cumbre que la habían precedido en el papel de “Margarita”, y para elevar a las alturas románticas su temperamento ponderado y tranquilo, más inclinado al elegante discreteo de salón que a los conflictos dramáticos violentos” (Deleito y Piñuela, s.f.: 245). Eduardo Zamacois (1907) llega incluso a comparar a María Tubau con Sara Berhardt en la interpretación del personaje de Margarita Gautier de La Dama de las Camelias: “Sara Berhardt, dura, irresistible y ardiente, sobrepuja a la Tubau; pero luego, esta, en las horas de sollozar y morir, vence a Sara, porque es más tierna, más humana, más débil, más mujer, en fin (1907: 55-56). 4. MARÍA TUBAU: CONFLICTO ENTRE VIRTUD PRIVADA Y MORAL PÚBLICA EN LOS ESCENARIOS. Hemos ido apoyándonos en el caso paradigmático del matrimonio Tubau- Palencia y su comportamiento desde el saloncillo de la Princesa, donde se reunía “la corte de María”, para ir presentando algunas de las dificultades que impedían una verdadera renovación de la escena española, en la que los antiguos moldes franceses todavía se imponían como “novedades”. Muchas de esas dificultades tenían que ver con el estrecho marco moralizante en el que se desenvolvía el trabajo de los actores, autores, adaptadores, refundidores o traductores y la crítica. En primer lugar, hay que hablar del temperamento de los actores y su ejecución ante las crudezas de las obras naturalistas o de marchamo francés, porque numerosos testimonios de la época nos van devolviendo una imagen no demasiado halagüeña del Concepción Fernández Soto El repertorio Francés de Mª Tubau (1854-1914), pp. 1-15 Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2016, ISSN: 1885-3625' 9' actor de la época, quien, por otra parte, también era el blanco preferido para buscar responsabilidades en cuanto a la decadencia del teatro; se les achacaba falta de naturalidad, de soltura, de ensayos y sus deficiencias en la dicción. Flores García es aún más duro y se refiere a sus cualidades morales, cuando los tacha de personas llenas de falsedad y egoísmo: “la fuerza de la costumbre les hace representar comedia fuera del escenario con tanto arte y aplomo como en el escenario mismo; (...) en cada uno de sus compañeros ve un enemigo irreconciliable a quien es preciso aniquilar y destruir por cualquier medio y a toda costa” (1914: 58-60). Estas características, más o menos acentuadas en los distintos actores, constituían las dificultades añadidas que existían en España para la introducción de los nuevos moldes naturalistas en el teatro; dificultades que se relacionaban con esa falta de preparación, con las exigencias que su divismo imponía y sobre todo con prejuicios morales -a los que, como personas, no eran ajenosrelacionados con la elección y ejecución de sus personajes dramáticos. Había un temor a que se los identificara socialmente con personajes estigmatizados negativamente, ya que las reacciones del público también les imponían sus límites: se terminaba asociando a la persona actor/actriz con el papel que representaba en la escena. Sin embargo, aunque pueda parecer paradójico, esas mismas crudezas, bastante tamizadas, llegaban a la escena española a través de las compañías extranjeras sin producir ningún rechazo. Pero cuando tocaba presentar esos conflictos por los actores españoles, desde dramaturgos españoles o traducciones de autores extranjeros, el juicio hacia ellas cambiaba y los propios intérpretes perpetuaban en la escena esos pruritos de estrechez moral; prejuicios que ya se habían instalado en ellos para la elección de un papel comprometido. Los críticos más atinados hablan de las dificultades que tenían las actrices importantes para representar en escena a mujeres caídas, mujeres desenfadadas, prostitutas o cocottes: Por ejemplo, Deleito y Piñuela nos habla de las dificultades que Elisa Mendoza tuvo para representar a la elegante cocotte de El señor d’Albert, ya que el personaje era de lo más reñido con la actriz, de honestidad proverbial y vida recatadísima (s.f:137). En el caso que nos ocupa de María Tubau, cuando se representó, por ejemplo, Las Vengadoras (1884) de Eugenio Sellés1, seguimos encontrando la misma actitud de los ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 1'Véase'un'estudio'completo'de'la'recepción'crítica'de'este'drama'y'de'la'actuación'de'María'Tubau' en''Fernández'Soto,'2010.'