Análisis del cine bélico de Hollywood como posible fuente de propaganda durante el final de la Guerra Fría y la década posterior (1981-2001)

Análisis del cine bélico de Hollywood como posible fuente de propaganda durante el final de la Guerra Fría y la década posterior (1981-2001) Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido Tutor: Jesús Jiménez Varea ÍNDICE Resumen y palabras clave …………………………………………..... 3 Introducción ………………………………………………………….. 4 1. Marco teórico ……………………………………………………….. 6 1.1 Contexto histórico ………………………………………………..6 1.2 La propaganda ………………………………………………….. 20 1.3 Cine de Hollywood y la Guerra Fría …………………………... 31 2. Metodología …………………………………………………………. 36 2.1 Construcción Marco teórico …………………………………….38 2.2 Proceso de selección del material objeto de análisis ………….. 39 2.3 Ficha de análisis ………………………………………………… 40 2.4 Recogida de datos ………………………………………………..41 3. Objetivos e hipótesis ………………………………………………... 42 3.1 Objetivo principal ………………………………………………. 42 3.2 Objetivos secundarios ……………………………………………42 3.3 Hipótesis …………………………………………………………. 42 4. Resultados ………………………………………………………........ 43 4.1 Lista de películas a analizar entre 1981 y 2001 ……………………………………….. 43 4.2 Recogida de datos y gráficos …………………………………46 5. Conclusiones ...................................................................................... 58 5.1 Antagonistas y protagonistas …………………………… 58 5.2 Comparación décadas …………………………………… 59 5.3 Más taquilleras ……………………………………………62 5.4 Valores ejército protagonista ………………………….. 64 5.5 Valores protagonista .……...…………………………….64 5.6 Valores ejército antagonista………….………………….64 5.7 Valores antagonista ……………………………………...64 5.8 Conclusiones generales ligadas a hipótesis ……………. 65 6. Anexos ………………………………………………………........... 68 6.1 Ficha de análisis ………………………………………………. 68 7. Bibliografía ………………………………………………………... 74 RESUMEN En este trabajo se pretende medir y cuantificar la naturaleza propagandística y desencadenante de un posible soft power en las obras audiovisuales de género bélico y su hibridación con drama y thriller producidas por Hollywood y estrenadas entre los años 1981 y 2001. Quedando en medio de estas dos fechas el año en el que se puso fin a la Guerra Fría. De esta forma lleva a cabo un análisis en varios frentes. Se analiza la imagen mostrada desde Hollywood por un bando y otro de la Guerra Fría. Y se miden las obras estrenadas diez años antes y diez años después del final del conflicto (1991), con las distintas comparaciones que esto puede generar. Además, el análisis también se centra en las obras más taquilleras de esos años (dentro de los géneros citados). De esta forma se analizan las obras con más repercusión. De este análisis se va a desprender un desglose de la actitud e imagen mostrada por protagonistas, antagonistas, del ejército y Gobiernos representados. Todo pivotando sobre la Guerra Fría y la imagen mostrada al mundo por parte de EE.UU. a través del cine durante los últimos años del conflicto y los inmediatamente posteriores. PALABRAS CLAVE Hollywood, soft power, propaganda, Guerra Fría, cine, bélico, drama, thriller, más taquilleras, EE.UU., URSS INTRODUCCIÓN La Guerra Fría se desarrolló como conflicto internacional latente durante 44 años (1947- 1991), a lo largo de estos años se dieron diferentes etapas en las que la confrontación total y directa estuvo a un paso de producirse. En cambio, también se dieron momentos en los que la coexistencia pacífica hizo que la tensión se rebajara rediciendo el riesgo de una escalada bélica global. De haberse producido esta situación de guerra, la naturaleza nuclear de la misma hubiera sido inevitable y con ella la destrucción mutua asegurada. Ambos bandos y por ende la mayoría del planeta hubieran quedado arrasados por las armas nucleares de ambos bloques contendientes. Dos bloques (EE.UU. y la URSS) que agrupaban en sus filas de una u otra forma a la mayoría del resto de países. La continua tensión de estos años provocada por un conflicto siempre latente pero a veces dormido nunca llegó a materializarse a gran escala con los dos líderes de protagonistas (EE. UU. y la URSS) pero sí que se dieron conflictos bélicos en los que el trasfondo obedecía a juego de poder entre estas dos grandes potencias. Como ejemplos de esto se pueden dar varios conflictos en países localizados como la Guerra de Vietnam (1955-1975) o la Guerra de Corea (1950-1953). En estas contiendas las fuerzas locales ligadas al comunismo y otras cercanas a los intereses occidentales eran apoyadas internacionalmente por las potencias líderes de cada bloque, que median sus fuerzas en campos de batallas alejados de sus fronteras protegiéndose así de los efectos devastadores de toda guerra, aunque no pudieron evitar la pérdida de multitud de vidas. Hubo varios ejemplos de conflictos bélicos desarrollados con el fin salir reforzado ante el bloque contrario, pero ninguno estuvo tan cerca de provocar una guerra global directa entra los dos bloques como la crisis de los misiles de Cuba en los últimos días de octubre de 1962. A partir del apaciguamiento de estos acontecimientos se estableció una línea de comunicación directa entre Moscú y Washington que sigue vigente en la actualidad. Todos estos hechos y conflictos armados indudablemente influyeron en las sociedades de esta época durante estos 44 años y la cultura de masas norteamericana fue un gran ejemplo de esto. En época de guerra (aunque en esta ocasión estuviera latente) todas las herramientas de un Estado son usadas para conseguir la victoria frente al enemigo. En esta ocasión el cine y la producción audiovisual jugaron un papel muy importante, personificado en la industria de Hollywood. De allí salían las mayores superproducciones cinematográficas y el Estado no iba a dejar escapar la posibilidad de transmitir su mensaje y valores a través de este gran altavoz a la sociedad americana y al resto de sus aliados occidentales. Las producciones audiovisuales bélicas han tenido tradicionalmente gran peso en Hollywood y han sido una de sus mayores bazas. Aquí reside la razón de este estudio, que no es otra que la de medir el impacto de este tipo de producciones, además de analizar sus características en la última década de la Guerra Fría y los diez años posteriores al final del conflicto. En total aquí se analizan 20 años (1981-2001). El citado análisis se cuestiona la presencia o no de objetivos propagandísticos en las producciones bélicas de Hollywood en entre los años 1981 y 2001. De ser afirmativa la respuesta se identificaría una clara naturaleza de soft power transmitido a través de Hollywood. Es decir se estaría hablando de la capacidad de un Gobierno o Estado de vender o transmitir al exterior sus valores o ideas, además de transformar objetivos propios en objetivos comunes a todos sus países aliados, manifestando la presencia de un enemigo en común por ejemplo, que en realidad solo les amenaza a ellos. Pero todo esto se lleva a cabo de una manera suave y sin confrontación aparente. El espíritu de este estudio es llevar a cabo una cuantificación o medición de ese soft power en las películas de género bélico hibridadas con drama o thriller y las obras más taquilleras estrenadas durante los años citados anteriormente. Además de determinar si estas tienen o no un marcado carácter propagandístico. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 6 1.MARCO TEÓRICO 1.1 CONTEXTO HISTÓRICO GUERRA FRÍA. ORIGEN, ETAPAS Y MOTIVACIONES DEL CONFLICTO. La llamada Guerra Fría como conflicto tiene su origen tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Tras la conferencia de Potsdam y la posterior división de Alemania entre las potencias aliadas, surge un nuevo equilibrio de poder entre los países vencedores del conflicto mundial, unos aliados que no continuarían con su acuerdo de cooperación tras la finalización del conflicto. La alianza que habían establecido las dos potencias aliadas para luchar contra Hitler no perduró después de 1945, pues ambas representaban sistemas diametralmente opuestos: en Occidente, los Estados Unidos con sus ideales de una democracia parlamentaria, como garantes de una libertad individual que tenía fundamento en un orden de mercado capitalista, por un lado, y la Unión Soviética, por el otro, que prometía bienestar y felicidad en un futuro socialista y democrático-popular, como antítesis de la democracia individualista del capitalismo (Wolfgang Benz, 2005, 81). Tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial la Unión Soviética fue adquiriendo progresivamente más influencia en los países limítrofes a Rusia. Polonia en 1946 no estaba totalmente bajo el control comunista, pero ese proceso estaba en marcha, y lo mismo ocurría en otras naciones de Europa del Este. A finales de 1944, en una reunión personal en octubre, Churchill y Stalin debatieron la cuota exacta de influencia que cada país tendría en la situación de posguerra. En el secreto "acuerdo de porcentajes", los británicos aceptaron la hegemonía soviética casi total en Bulgaria y Rumania, y Stalin, a su vez, reconoció el dominio británico en Grecia. El equilibrio de poder en Yugoslavia sería de 50-50. Originalmente, los británicos estaban a favor de un acuerdo de 50-50 en Hungría, pero la participación soviética aumentó al 80 por ciento. (Jenkins, 2021, 26). Ante el avance de la influencia soviética tras la Segunda Guerra Mundial se abría un nuevo panorama en Europa y sus aliados occidentales. Que tenían la misión junto con la URSS de reconstruir el continente, al mismo tiempo que atendían una nueva batalla surgida entre los antiguos aliados. Cualquier planificación occidental para el futuro de Europa tenía que comenzar con la comprensión de que los soviéticos no podían ser expulsados por la fuerza de las tierras de Europa del Este que estaban cayendo bajo una hegemonía comunista cada vez más pesada. A la luz de esto, su tarea más importante debe ser limitar los avances ideológicos comunistas en Europa occidental y, en la medida de lo posible, mantener vivas las formas democráticas en la medida de lo posible en el este. (Jenkins, 2021, 28). Derivado de esta situación se desarrolla un nuevo conflicto internacional, esta vez entre los propios vencedores de la Segunda Guerra Mundial. Los bloques antagonistas estaban liderados por la Unión Soviética de ideología comunista y los Estados Unidos firme abanderado del capitalismo, junto con sus respectivos aliados. En esta ocasión y pese a la internacionalización casi total del conflicto, este no llegó a explotar definitivamente Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 7 debido a esto se le conoce como Guerra Fría, una guerra oculta pero latente que se prolongó durante más de cuatro décadas (1947 – 1991). El término de “Guerra Fría” fue acuñado por el periodista estadounidense Walter Lippmann, cuando en 1947 publicó un libro titulado con esta expresión. Lippmann bautizó el conflicto a la perfección, tanto que el término Guerra Fría ha llegado hasta nuestros días con absoluta vigencia. Se puede establecer como punto de inicio del conflicto la división de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial en 1947, por su parte el final de este conflicto se puede fechar entre 1989 y 1991 período de tiempo comprendido entre la caída del muro de Berlín y la posterior desaparición de la URSS. Los dos nuevos potenciales contendientes dividieron y se repartieron la Alemania derrotada, del mismo modo procedieron con la capital, Berlín. En 1947 tras la firma de los Tratados de París (unos de los principales tratados que pusieron fin a la Segunda Guerra Mundial) el país teutón quedó divido en 4 partes una para cada aliado, todos vencedores de la Segunda Guerra Mundial (Francia, Gran Bretaña, EE.UU. y la URSS). Debido a la clara diferencia ideológicas entre estos actores la división se hizo más compacta: por un lado se encontraban Francia, Gran Bretaña y EE.UU. conformando lo que se denominaría la República Federal Alemana (RFA). Y por otro lado la URSS dando vida a la República Democrática Alemana (RDA). La zona soviética de Alemania se convirtió en un nuevo estado como la República Democrática Alemana, la RDA, con sus propias fuerzas armadas, y su capital en la zona soviética de Berlín, el nuevo Berlín Oriental. El nuevo estado estaba gobernado por una coalición, cuyo componente más importante era el Partido Socialista Unificado, el SED, la organización comunista. El líder de la nación era Walter Ulbricht, un veterano del activismo comunista durante la República de Weimar. Mantuvo el poder hasta 1971 (Jenkins, 2021, 46). Berlín que quedó dentro enmarcado dentro de la República Democrática Alemana sufrió también una idéntica división en cuatro partes. Esto daría lugar años más tarde a una de las fronteras más históricas creadas por el ser humano. En 1961 se levantaría un muro infranqueable que separaría las dos partes (capitalista y comunista) de la ciudad y que se mantendría en pie hasta 1989. En estas dos partes de un mismo país pero separadas artificialmente se llevaron a cabo políticas diametralmente opuestas en todos los ámbitos (político, económico, social, …). En términos económicos, por ejemplo tanto la RDA como RFA acuñaron sus propias monedas, ya la economía en cada una de los dos nuevas naciones era antagónica. Pero las medidas diferenciadoras no se limitaron a un solo ámbito como ya se ha comentado. Pronto las tres potencias occidentales empezaron unilateralmente a tomar iniciativas para unificar sus zonas de ocupación y preparar la devolución de la soberanía al pueblo alemán, según un esquema de democracia liberal y de libre mercado. (Ricardo Ribera, 2007, 55). Esto provocó un mayor distanciamiento con la parte soviética. Lo que hizo que los interese de los antaño aliados se fuera separando cada vez más hasta desembocar en cuatro Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 8 décadas de conflicto latente con varios episodios de extrema gravedad para la paz mundial en esos años. Este conflicto internacional tuvo varios escenarios en los que sus actores se enfrentaron directa e indirectamente. Estos van desde campos de batalla convencionales como la guerra de Vietnam (1955-1975) o Corea (1950-1953), el desarrollo de armas nucleares hasta la carrera por conquistar el espacio exterior. El potencial de destrucción de las dos potencias (EE.UU. y la URSS) era altísimo y jugaban con este hecho, dando lugar a la expresión “destrucción mutua asegurada”. Por esto todos estos frentes se mantenían equilibrados es decir, si uno de las partes atacaba directamente a la otra, ambas acabarían destruidas debido al gran potencial armamentístico con el que contaban los dos adversarios. Un hecho que arrastraría a todos los aliados tanto de un bando como de otro a una nueva guerra mundial, pero esta vez de carácter nuclear. Debido a esto el conflicto tiende a relajarse a lo largo de toda su extensión para acabar con una fase de acercamiento y distensión entre los contendientes. El conflicto culmina en una etapa donde los acercamientos, el diálogo y la cooperación puntual disuelven las tensiones y desembocan en una relación entre las superpotencias que aleja el peligro de una confrontación. (Ricardo Ribera, 2007, 55). El objetivo de ambos contendientes no era otro que el dominio mundial. Un plan tan ambicioso que por momentos amenazaba la existencia del mundo tal y como se había conocido hasta la fecha. Durante este período, EE.UU. y Europa vivieron sumidos y dominados por el miedo real a que la nueva energía contenida en el átomo provocara un apocalipsis nuclear que borrase completamente del planeta toda posibilidad de vida. Por primera vez en la historia la idea de la autodestrucción era una realidad (Del Molino García, 2013, 7). Para explicar de una manera más clara este conflicto y su trascendencia en la historia siempre se han establecido diferentes etapas. Primera Etapa - Contención (1947-1953) La primera etapa hace referencia al objetivo de contención que ambos bloques perseguían con respecto al contrario. Es decir, se perseguía frenar la expansión e influencia que cada uno de los bloques pretendía ejercer sobre el contrario y sus aliados. En el caso de Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial invirtió grandes cantidades de dinero en la reconstrucción de Europa Occidental durante la posguerra con el denominado Plan Marshall. Una operación que le permitió fortalecer aún más los lazos con los países que lucharon a su lado en la guerra, excepto con la URSS cuyo acuerdo de cooperación se limitó a los años de conflicto contra la Alemania nazi, sin ir más allá de tras la finalización del mismo. Además de acuerdos de reconstrucción y ayuda económica varios estados europeos firmaron junto a otros norteamericanos (liderados por EE.UU.) el Tratado de Washington o Tratado del Atlántico Norte. Creando así un gran acuerdo de carácter militar que adoptaría la denominación de OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte). Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 15 los días posteriores a estos hechos Estados Unidos pudo ver como las plataformas que días atrás estaban vacías ahora en varias de ellas los misiles estaban listos para ser lanzadas, lo que aumentó aún más la tensión. En EE.UU. se veía la invasión militar de la isla como la única forma de acabar con la amenaza nuclear. Por su parte la URSS presentaba la retirada de los misiles a cambio del compromiso de no invadir la isla. La circunstancia de la destrucción mutua estaba más presente que nunca en estos días de octubre de 1962. Finalmente las negociaciones y la diplomacia consiguieron acabar con la situación de tensión. Cuba y la URSS desmantelaron los misiles y Estados Unidos se comprometió a no invadir la isla, además los norteamericanos retiraron también un arsenal de misiles que poseía en Turquía, también a las puertas de la Unión Soviética. Sin embargo, el bloqueo económico a Cuba por parte de Estados Unidos sigue vigente en la actualidad. Una de las consecuencias más conocidas de este episodio fue la creación de una línea de comunicación directa entre Washington y Moscú, el llamado teléfono rojo. La resolución de la crisis generó una consecuencia positiva: el consenso en la conveniencia de mostrar al mundo que el peligro de una guerra nuclear se había alejado definitivamente. Ambas partes decidieron de común acuerdo hacer un gesto, que fue muy publicitado: la instalación de un "teléfono rojo", que comunicaría directamente la Casa Blanca con el Kremlin y que podría usarse en caso de una emergencia. (Ricardo Ribera, 2007, 59). Al inicio de esta segunda etapa se originó otra confrontación entre los bloques, aunque esta vez no se trataba de enfrentamientos armados. En esta ocasión el enfrentamiento se llevaría a cabo en los ámbitos tecnológicos de ambos contendientes. El objetivo no era otro que llegar primero y conquistar el espacio exterior. Una serie de hitos históricos para la humanidad se fueron desarrollando entre los años 1957 y 1975 en este contexto y que llevarían el nombre de Carrera Espacial. La Carrera Espacial comenzó en los años 50 entre las dos grandes potencias de entonces, Estados unidos y la URSS; estaban en juego intereses económicos, pero también el prestigio del que fuera el primero en llegar (Cárdenas Crespo, 2020, 715). La competición estuvo muy pareja durante muchos años, ambos bloques se arrebataban el liderato en ella continuamente. La primera gran hazaña tuvo nombre soviético, con el Sputnik 1 la URSS consiguió poner en órbita alrededor de la Tierra el primer satélite artificial en 1957. Este hecho daría oficialmente inicio a la Carrera Espacial. A continuación se presentan los logros más importes de ambos bloques en esta competición. El lanzamiento del Sputnik 1 suponía todo un éxito, no sólo de la Unión Soviética y sus ingenieros, sino todo un triunfo para uno de los bloques, que superaba con creces al creído bloque norteamericano confiado en sus posibilidades. El trauma psicológico que dicho lanzamiento trajo consigo en Estados Unidos fue tremendo, pues, desde los radares y estaciones de vigilancia espaciales se podía detectar con facilidad el sonido simple y repetitivo de aquel satélite básico que había sido lanzado con éxito por el enemigo (León Millán, 2012, 14). Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 16 El segundo gran hito volvería a llevar firma soviética, en 1957 la URSS mandó al espacio al primer ser vivo, la perra Laika, que acabaría muriendo por falta de oxígeno. A esto le siguió el primer satélite alimentado por energía solar lanzado por la NASA, el Vanguard1. A día de hoy todavía continúa orbitando a diferencia de los varios Sputnik que se calcinaron en su regreso a la Tierra. Pero el primer gran punto anotado por los Estados Unidos se produjo en 1958 con el primer satélite de telecomunicaciones, el Score. Muchos de los avances conseguidos en esta competencia fueron claves para el posterior desarrollo de la humanidad en otros muchos ámbitos, no solo en el aeroespacial. Todo este esfuerzo estaba dirigido en ambos bloques a llegar a la Luna, ese era el destino final en el que se encontraba la línea de meta de esta carrera. El primero en acercarse a elle fue la URSS desde donde lanzaron en 1959 el primer objeto terrestre en impactar sobre la Luna, denominado Luna 2. Los soviéticos también consiguieron fotografiar por primera vez la cara oculta de la Luna en 1959 mediante el satélite Luna 3. El primer homínido en viajar al espacio fue un chimpancé norteamericano en 1961, durante algo más de 16 minutos estuvo orbitando en el espacio hasta que volvió a la Tierra y fue rescatado sano y salvo en el Atlántico. En el mismo año se produjo uno de los pasos más grandes, el primer hombre en viajar al espacio, el soviético Yuri Gagarin. Dos años más tarde en 1963 la primera mujer en el espacio sería también soviética Valentina Tereshkova, ambos orbitaron alrededor de la Tierra y consiguieron volver. Con esto la URSS tomaba claramente la delantera en la Carrera Espacial. En 1961, la sensación de temor y de fracaso estadounidense se acrecentó aún más, cuando los soviéticos consiguieron llevar al primer hombre al espacio con una variante modernizada del cohete que puso el primer satélite en el espacio, fue capaz de llevar y hacer regresar al primer hombre al espacio (León Millán, 2012, 16). No sería hasta 1968 cuando Estados Unidos superar los logros soviéticos, cuando la tripulación del Apolo 8 consigue orbitar alrededor de la Luna, siendo las primeras personas en ver la cara oculta de la luna. La meta estaba cerca y ahora la mejor posicionada era la NASA. En 1969 llegaría el golpe definitivo, la llegada del hombre a la Luna. Un 20 de julio Neil Amstrong a bordo del Apolo 11 se convertiría en el primer hombre en pisar la Luna, un hito que desequilibró la Carrera Espacial definitivamente y que fue seguido por toda la humanidad. Pero la Carrera continuó algunos años más enfocada hacia nuevos horizontes, más allá de la Luna. En 1973 la NASA mandó la primera sonda a la órbita de Júpiter, la Pioneer 10. El final de Carrera Espacial no llegaría hasta 1975 con el acoplamiento de las naves Soyuz y Apolo 18 en la órbita terrestre, esta sería la primera misión conjunta entre la URSS y Estados Unidos. Ya al final de la carrera pasados los años de gran actividad, el interés mediático fue decreciendo; además, mantener los programas espaciales suponía una enorme aportación económica que no compensaba los logros que se alcanzaban, por lo que la carrera espacial fue perdiendo fuerza. Pero el interés por el espacio nunca llegó a desaparecer y cada Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 17 potencia siguió investigando por su cuenta, aunque también, para repartir costes, se aunaron esfuerzos, surgiendo iniciativas como el proyecto conjunto AsTp (Apollo-Soyuz Test Project) (Cárdenas Crespo, 2020, 716). Tercera Etapa - Disminución de la Tensión (1962-1979) Tras estos acontecimientos de tanta gravedad se produjo una fase de disminución de la tensión por parte de ambos bandos, quizás conscientes de la llamada “destrucción mutua asegurada” si se diera el caso de la utilización de armas nucleares. En esta etapa el momento culmen llega con el Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares firmado en 1968 por los principales actores internacionales que ya habían realizado un ensayo nuclear hasta la fecha. El término “destrucción mutua asegurada” (MAD por sus siglas en inglés) hace referencia a la situación que se acabaría desencadenando en el que caso de que cualquiera de los bandos de la Guerra Fría utilizara armas nucleares contra el otro. Un primer ataque nuclear sobre una de las potencias o algunos de sus aliados provocaría una respuesta inmediata de idénticas características. La capacidad destructora de las armas nucleares sumada a su utilización de forma masiva en un conflicto global acabaría con cualquier forma de vida en la mayoría del planeta. El equilibrio del terror que proporcionaba la Destrucción Mutua Asegurada (Mutual Assured Destruction, MAD) evitaba un conflicto total pero no imposibilitaba una guerra nuclear limitada en Europa (Guillem Colom, 2015, 176). La presencia de esta consecuencia apocalíptica hizo que se diera marcha atrás en varias situaciones de tensión a lo largo de la Guerra Fría en las que se estuvo al límite de provocar un conflicto nuclear a escala global, el mejor ejemplo de esto puede ser la crisis de los misiles de Cuba, anteriormente desarrollada. Se podría decir que ese episodio fue el que más tensó la situación durante todo el conflicto. Este episodio de gran tensión iniciado en Cuba que acabó sofocándose provocó que la siguiente etapa de la Guerra Fría estuviera marcada por una disminución de la tensión por ambas partes. La intención de disminuir la tensión se plasmó en la firma del Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares (NPT por sus siglas en inglés). Dicho acuerdo pasó a estar disponible para su firma en 1968 pero no entró en vigor hasta el 5 de marzo de 1970. En total forman parte de este tratado 191 Estados, en él se comprometen a no desarrollar más armamento, a potenciar los usos pacíficos de la energía nuclear y al desarme nuclear. Los países que ya posean armas nucleares se comprometen a no incitar a la adquisición de dichas armas a los Estados que no las posean. Por su parte los Estados no poseedores prometen no fabricar o adquirir de otra manera armamento nuclear. De los 191 Estados miembros de este Tratado 5 son poseedores de armas nucleares (Estados Unidos, Reino Unido, Francia, URSS/Rusia y China). La naturaleza de este tratado en su origen obedece a objetivos loables, sobre todo atendiendo al marco geopolítico en el que se surgió, pero con el paso de los años nuevos Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 18 intereses han aparecido alrededor de este acuerdo. La ONU como organismo creado tras otro gran conflicto mundial (IIGM) también con el objetivo de no volver a repetirlo debe ser la institución encargada de liderar la aplicación y el cumplimiento del Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares. Pero su labor deja bastante que desear cuando condena la actividad nuclear de ciertos Estados como Irán o Corea del Norte mientras pasa por alto comportamientos en materia nuclear de otros países como Israel. Las disposiciones del Tratado de No Proliferación de Armas Nucleares han sido criticadas por brindar privilegios a las grandes potencias y su aplicación se ha hecho de manera incongruente, como lo evidencia la inoperatividad de la ONU para sancionar los programas ilegales de armas nucleares de India, Pakistán e Israel; mientras que, por otra parte, penaliza rigurosamente a países como Irak, Irán y Corea del Norte. Estas contradicciones han debilitado la legitimidad del Tratado y su efectividad en el cumplimiento del objetivo del desarme global (Fernández Colón, 2006, 47). Cuarta Etapa - La Segunda Guerra Fría (1979-1991) Tras esta última fase en la que se rebajó la tensión, esta volvió a estar muy presente de nuevo debido a conflictos armados en terceros países como Afganistán (apoyado por Estados Unidos) donde la URSS sufrió una gran derrota, en el mismo escenario donde años más tarde EE.UU. también saldrían derrotados. El incremento de las tensiones internas en Afganistán llevará a que, el 15 de marzo de 1979, estalle una insurrección en la ciudad de Herat, cerca de la frontera con Irán, que las fuerzas del gobierno afgano parecían incapaces de contener, poniéndose en riego el régimen comunista de Afganistán (Forigua-Rojas, 2010, 196). En este primer conflicto en Afganistán (1979-1992) los implicados fueron la República Democrática de Afganistán con el apoyo de la URSS y varios grupos militares anticomunistas afganos como los muyahidines, lo que les hizo ganar la simpatía de Estados Unidos, obviando desde Washington la naturaleza fundamentalista islámica radical de este tipo de grupos. Volvían a enfrentarse el comunismo y sus detractores en un nuevo conflicto armado, una guerra civil. Tras la derrota soviética se instauró un régimen autoritario basado en el fundamentalismo radical de la ley islámica. Un régimen con el que Estados Unidos años más tarde iría en contra. Por su parte, Gorbachov, como líder de URSS se enfrentó a una grave crisis económica además de la traumática derrota en Afganistán. El líder soviético comenzó el deshielo de las relaciones con Estados Unidos a partir de 1985. En ese mismo año Gorbachov puso en marcha un plan de reformas políticas y económicas conocido como la perestroika. Estas medias pretendían liberalizar la economía soviética y avanzar hacia un modelo democrático al estilo occidental. Con la nueva actitud por parte de ambos bloques se puede decir que se llegó al final de la Guerra Fría. En 1989 se produjo la Cumbre de Malta entre ambos líderes y ese mismo Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 19 año se produjo la caída del Muro de Berlín, otro hecho simbólico e histórico que evidenciaba el más que cercano fin de la Guerra Fría. Con estos dos acontecimientos se despejaba el camino hacia el final de la Guerra Fría hasta que se confirmó en 1991 con la disolución definitiva de la URSS. Estos acontecimientos unidos a las medidas derivadas de la perestroika acabarían desencadenando entre 1990 y 1991 la desintegración de la URSS en una seria de estados independientes, lo que supuso el fin definitivo de la Guerra Fría. DESENLACE GUERRA FRÍA Y EL NUEVO EQUILIBRIO DE FUERZAS. EE.UU. MÁS LÍDER QUE NUNCA Tras estos hechos que pusieron fin a décadas de conflicto internacional se formó una nueva situación en Europa y en el mundo. Con la disolución de la Unión Soviética fueron surgiendo un gran número de territorios ahora independientes, aunque bajo la influencia rusa. En estos nuevos países nacerían multitud de conflictos armados derivados en muchas ocasiones por sus procesos de independencia, lo que provocó graves consecuencias para sus poblaciones. Durante la mayor parte de la Guerra Fría, la Unión Soviética fue cerrada y autárquica. Pero en sus últimas décadas, debido a la distensión la Unión Soviética comenzó a integrarse de manera limitada pero estratégicamente significativa en el sistema capitalista occidental y global. Estas desviaciones limitadas de la autarquía jugaron un papel importante en el fin de la Guerra Fría (Monteiro & Bartel, 2021, 260). El poderoso bloque soviético de la Guerra Fría se había convertido en un grupo de países independientes que tardarían años en desarrollarse plenamente ya fuera por el desarrollo de conflictos armados o guerras civiles en sus territorios o por la dificultad de desprenderse de las políticas soviéticas (ya en proceso de disolución) presentes en todos los ámbitos de sus vidas. Por su parte Estados Unidos, como líder del bloque occidental se preparaba para autoproclamarse líder del mundo como la mayor superpotencia, tras haber sorteado con éxito varios intentos de guerra nuclear a gran escala. A continuación, se viviría lo que algunos autores como Colom Piella llaman una “pausa estratégica” en la política internacional. Esta etapa comprendida entre la caída del Muro de Berlín (1989) y los ataques sobre Nueva York y Washington (2001), se caracterizó por una aparente estabilidad global y la hegemonía norteamericana (Colom Piella, 2013, 676). Al final de la Guerra Fría, Estados Unidos llegó a aplicar una política exterior de "primacía liberal" que mantendría el estatus hegemónico de Estados Unidos en el sistema internacional al tiempo que expandía las instituciones y prácticas liberales que constituían el orden internacional de la posguerra. Un Estados Unidos dominante utilizaría su influencia económica y diplomática para promover el libre mercado y sus valores por todo el mundo (Monteiro & Bartel, 2021, 132). Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 20 Tras concluir oficialmente la Guerra Fría se puede establecer que Estados Unidos queda en una posición más ventajosa que, la desde ese momento, extinta Unión Soviética que puso fin a su existencia con el planteamiento de la perestroika impulsada por Gorbachov, que se componía de una serie de reformas destinadas a cambiar la estructura interna de la URSS, derivado de esto se produjeron los procesos de independencia de muchas de las repúblicas soviéticas. A partir de esta premisa, desde Estados Unidos se pretende llevar a todos los rincones del mundo la imagen de superpotencia líder del mundo. Este afán propagandístico no surge desde el final de la Guerra Fría, si no que desde el inicio del conflicto y todo su desarrollo se han dado planes y maniobras con el fin de ensalzar el modelo (ideológico, económico y de sociedad) frente al del oponente. Aunque hay que puntualizar que la propaganda surge mucho antes de la Guerra Fría, tal y como se verá a continuación. Los tres primeros lustros de la Guerra Fría alumbraron una época de fuerte reafirmación nacional en Estados Unidos. El prestigio del poder ejecutivo producto de la victoria en la Segunda Guerra Mundial y la larga fase de bonanza económica (con un crecimiento nunca visto de las clases medias) abierta a finales de los años cuarenta, repercutió considerablemente en la convicción de la que hizo gala Washington para plantar cara a la Unión Soviética en el frente propagandístico. El presidente Truman primero, y más agresivamente el presidente Eisenhower después, no dudaron en contraponer un modelo idealizado de sociedad, desarrollo económico y organización política a la alternativa soviética en el exterior (Niño, 2012, 232). Durante el conflicto desde Estados Unidos se presentaba todo lo relacionado con su modelo de vida y sociedad como lo máximo a lo que podía aspirar cualquier persona, el culmen del desarrollo político, económico y social. Y a la misma vez difundían una imagen del comunismo y todo lo relacionado con el mundo soviético como lo más parecido al infierno en la tierra. De un modo contrario se difundía información en el bloque soviético sirviéndose de todo tipo de propaganda. Por esto los ciudadanos de uno y otro bloque veían a sus homólogos del bando contrario como auténticos demonios dispuestos a todo para imponerse sobre ellos, sobre su país o su ideología. 1.2 LA PROPAGANDA DEFINICIÓN Y ORIGEN DE LA PROPAGANDA Como primer paso para establecer la definición de propaganda es necesario aclarar la diferencia entre los términos publicidad y propaganda. Alonso Méndiz Noguero en su artículo Diferencias conceptuales entre publicidad y propaganda: una aproximación etimológica, 2007 establece la siguiente distinción: “Publicidad sería la comunicación persuasiva comercial, y propaganda, la comunicación persuasiva ideológica”. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 21 Otros autores ahondan en esta diferenciación, la comunicación auténticamente publicitaria se caracteriza, en primer lugar, por incluir solo mensajes referidos a materias comerciales. Por tanto, no será publicidad el mensaje que no se refiera a cuestiones comerciales (Herreros, 1989, 81). Méndiz Noguero el en mismo artículo mencionado anteriormente otorga al concepto de publicidad una naturaleza “social, universal y colectiva”. Mientras que para la propaganda este autor opta por una esencia “particular, reductora y partidista”. La publicidad es más abierta: se dirige a la entera colectividad, al bien de todos, sin segregar a nadie; mientras que la propaganda tiene algo de claustrofóbico: potencia los intereses de un grupo y se orienta al bien particular por encima del general (Méndiz Noguero, 2007, 57). Se puede establecer el origen de la palabra propaganda en el seno de la Iglesia en el siglo XVII (1622). Todo acto propagandístico posterior bebe de la fuente eclesiástica. Fuel el Papa Gregorio XV quien desde El Vaticano fundó Propaganda Fide o la Congregación para la reunificación de los cristianos y la difusión de la fe entre aquellos pueblos denominados paganos (que no practicaban la fe católica). Estos eran los dos propósitos principales que tenía esta nueva congregación. Por consiguiente, no sería erróneo proclamar que no hay mayor y más orquestado acto de propaganda que el llevado a cabo por la Iglesia en las fechas mencionadas. La difusión de un mensaje con el que conseguir un objetivo, que en este caso no es otro que el de aumentar el número de adeptos o fieles en sus filas y difundir una manera de pensar al mayor número de personas posibles. Derivado de otro momento histórico el término propagada adquiere una connotación bastante negativa. En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial la propaganda se asocia con el fascismo, el nacionalsocialismo y con la órbita soviética. Es por esto que ya en la postguerra se sustituyó el término propaganda por el de publicidad política, adquiriendo así estrategias de la publicidad y el marketing comercial, técnicas más modernas y sin relación con la propaganda. La propaganda tiene algo de violento; es la ideología, el discurso cerrado y la proclamación de eslóganes sin discusión racional, sin atender a la realidad ni a los sentimientos; es la idea que se antepone a la persona. Por eso es el lenguaje de los imperativos categóricos (de un lado y del otro: fundamentalismo religioso o lo políticamente correcto); algo que no se discute: o lo aceptas o te autoexcluyes. La publicidad, en cambio, es el terreno de la suavidad, de la seducción, del enamoramiento; es el arte y la estética, frente a la ideología; la comunicación y el diálogo, frente a la convicción; la retórica y el ingenio frente a la imposición. Por eso se mueve en el terreno de los mitos: no argumenta, sugiere; no impone, propone; no demuestra, sino que muestra con suavidad y sutileza (Méndiz Noguero, 2007, 57). En el contexto de este conflicto mundial podría encajar mejor la definición de propaganda que hace Harold Lasswell, autor de teorías que han marcado la comunicación social y política. Lasswell define la propaganda como “la gestión de las mentalidades colectivas mediante la manipulación de símbolos significativos”. Aludiendo de esta manera a Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 22 sentimientos, emociones e ideologías del colectivo para llevarlos hacia una determinada forma de pensar sobre ciertos temas. El hecho de que la propaganda pretenda influir o dirigir pensamientos y conductas implica que su campo de actuación está en las mentes de los individuos y, por lo tanto, en la ideología (Durán, 2020, 84). Ya en una terminología más actual, atendiendo al objetivo que persigue y al contexto en el que se produzca, la propaganda puede clasificarse en las siguientes tipologías (según una web especializada). -Propaganda política. Esta tipología se da en estados democráticos y obedece a los actos realizados tanto por gobierno como por oposición. Todos los casos dentro de esta clasificación van dirigidos a fomentar una determinada idea, proyecto o concepto en opinión pública o a mejorar la idea que se tiene de un grupo político. -Propaganda religiosa. Se puede establecer como la más usada históricamente, ya que como se ha establecido anteriormente el término propaganda tiene orígenes eclesiásticos. El objetivo de este tipo de propaganda es aumentar el número de fieles de una determinada religión o creencia. -Propaganda social. La meta de este tipo de propaganda es influir en un grupo comunitario o sociedad sobre algún asunto concreto, para de esa forma mejorar la vida que se lleva a cabo en esa sociedad. -Propaganda cultural. Esta es una variedad propagandística que no suele ser tan directa como las anteriores y no suele identificarse tan claramente como las demás. La propaganda cultural utiliza medios y formatos alejados de los que se pueden asociar a los demás tipos de propaganda, todos ellos relacionados con la producción cultural y destinados a su vez a difundir esa misma cultura. Antonio Pineda Cachero en su artículo Branded content antes del branded content: la modelación cultural propagandística como forma de propaganda encubierta también la denominan “modelación cultural propagandística”. Se trata de una comunicación indirecta que utiliza discursos, formatos y contenidos comunicativos que a priori no se considerarían propagandísticos. La modelación cultural propagandística implica una voluntad deliberada de incidir en y dar forma a la cultura, modelarla, de manera que aporte beneficios para el poder (Pineda Cachero, 2009, 117). A lo largo de la Guerra Fría fueron muchos los formatos que adoptó la propaganda proveniente tanto de un bando como de otro. La ideología era el principal caballo de batalla utilizado por los aparatos propagadísticos. Durante la década de 1930, las ideas marxistas ampliamente definidas habían ejercido un inmenso atractivo para los intelectuales de todo el mundo. Muchos pensadores habían abrazado abiertamente el comunismo y se habían unido a organizaciones de tendencia comunista. Después de 1945, los soviéticos se basaron en sus recientes logros para derrotar a Hitler afirmando que representaban la causa de la paz mundial, lo que significaba específicamente el rechazo de las armas nucleares (Jenkins, 2021, 158). Después de 1945, se hizo necesario que los occidentales no comunistas contrarrestaran la idea muy extendida de que todo lo soviético estaba en relación con la paz (tras la derrota de Hitler y Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 23 la toma de Berlín por la URSS), para enfatizar así que las personas educadas podían tener puntos de vista progresistas, socialistas o liberales, mientras se distanciaban del comunismo. Eso se hizo más fácil cuando el sistema intelectual del comunismo estaba tan ligado a las realidades de la Unión Soviética, con su nacionalismo agresivo y su extraordinaria represión interna. Un hito fue el libro de 1949 The God That Failed, una colección de ensayos de algunos de los autores más respetados de la época, como Arthur Koestler, Richard Wright e Ignazio Silone. El tema común era que el comunismo había ejercido previamente su atractivo filosófico, pero que posteriormente había sido desacreditado por los acontecimientos (Jenkins, 2021, 159). EJEMPLOS DE PROPAGANDA EN LA GUERRA FRÍA Durante este conflicto de escala internacional ambos bandos se sirvieron con gran habilidad de este tipo de técnicas para hacer valer en general, su forma de vida sobre la del adversario. Pero esta estrategia no solo tenía un sentido (el de ensalzar los valores propios), si no que contaba con un doble valor (era igual de importante desprestigiar los valores del bando contrario a toda costa). Además, se otorgaba mucha importancia a logros como los conseguidos en la carrera espacial, que junto al desarrollo de armamento nuclear fue el gran caballo de batalla para ambos bloques. Sin dejar a un lado la faceta cultural, muy utilizada para promocionar y potenciar el atractivo de la ideología a la que pertenece. Posicionar a Occidente como el abanderado de la experimentación y la libertad artística fue una táctica valiosa en un momento en que los soviéticos estaban rígidamente comprometidos con estilos muy tradicionales. Los Estados Unidos explotaron la pasión mundial por el jazz y patrocinaron giras muy populares de figuras como Louis Armstrong (Jenkins, 2021, 160). El conflicto bipolar que mediatizó las relaciones internacionales durante la segunda mitad del siglo XX fue en buena medida una carrera de prestigio entre dos modelos antagónicos de organización socio-política y desarrollo humano liderados por Estados Unidos y la Unión Soviética. A pesar de lo que se pueda pensar hoy, el país americano no siempre llevó la delantera (Niño, 2012, 199). Durante gran parte de la carrera espacial la URSS fue en cabeza, lo que provocó una gran movilización por parte de Estados Unidos. La producción propagandística se intensificó por parte de ambos bandos en todos estos años (desde mediados de la década de 1950 hasta los últimos años de la década de 1970). El gobierno de Estados Unidos no solo no iba a eludir la batalla ideológica planteada por sus antagonistas en Moscú, sino que a partir de entonces iba a convertir la promoción activa del «modelo americano» en un elemento más de su acción exterior (Niño, 2012, 200). Para ello todo hecho o logro reseñable sería transmitido como un hito histórico, a la vez que se desprestigia constantemente al enemigo. La promoción científica y tecnológica por parte del gobierno americano en el extranjero recibió mucha más atención conforme avanzaban los años cincuenta, primero como punta de lanza de la ofensiva propagandística adoptada por la administración Eisenhower, luego Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 24 como escudo ante al éxito soviético que supuso la puesta en órbita de los satélites Sputnik I y II en el otoño de 1957 (Niño, 2012, 219). Imagen 3. Ejemplo propaganda norteamericana en la carrera espacial. Fuente National Geographic Imagen 2. Ejemplo propaganda soviética en la carrera espacial. Fuente National Geographic Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 31 monopolizar estos inicios de la industria del cine norteamericano, usando también multitud de patentes propias que desarrollaba y usaba en esta actividad empresarial Cuando la industria del cine empezó a crecer fueron varías las personas con posibles y entidades que se interesaron por la inversión en este sector viendo que podría ser rentable. Esta competencia generaba continuos litigios con la empresa de Edison que solía salir indemne. Pero pronto Nueva York se le quedó pequeño a esta industria que dirigió su mirada al oeste en busca de otros horizontes. El primer hombre que dio el paso en la peregrinación hacia el lejano oeste fue el llamado coronel Selig productor especialista en Western. El destino escogido fue Los Ángeles. Después de él muchos otros siguieron sus pasos. El lugar en el que se asentaron recibiría el nombre de Hollywood creando toda una industria de la nada. La tierra en la que se establecieron era un lugar inmundo. No había servicios de electricidad o agua corriente. No existían carreteras, sino unos pocos caminos desérticos. Tampoco había viviendas y mucho menos, fábricas o estudios para crear nada. Hollywood se hizo desde cero y curiosamente, robándole terreno a los indios (Padilla Castillo, 2008, 36). En estos primeros años del siglo XX Hollywood se fue consolidando como una buena inversión ya que sus producciones contaban con mucho éxito y no requerían de una gran inversión, mientras tanto Nueva York fue apagándose en lo que a la industria cinematográfica se refiere. En En Los Ángeles se creó una maquinaría perfecta para crear el máximo número de películas en el menor tiempo posible. Un sistema que bien engrasado tenía potencial para ser una de las herramientas del Estado para difundir las ideas y forma de vida americanas. Para conseguir este objetivo la industria comenzó a percatarse de que los grandes actores eran una pieza fundamental para movilizar al público y que acudieran a ver sus películas a los cines. De esta manera surge en la semilla de lo que más adelante se denominaría “Star System”. Que no es otra cosa que la contratación en exclusividad y a largo plazo de los grandes actores de la época para sacarles el mayor beneficio a las producciones en las que participan. 1.3 CINE DE HOLLYWOOD Y LA GUERRA FRÍA Gracias a su crecimiento Hollywood comenzó a representar durante la Guerra Fría una nueva forma de presentar a Estados Unidos al mundo y a su propia población. Al Gobierno estadounidense le convenía tener convencida a su población de todos los aspectos negativos del comunismo y por consiguiente de la URSS. De esta forma se sumaba una nueva forma de lucha contra el enemigo en la Guerra Fría. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 32 La política del miedo es un caballo salvaje que puede dar muchas sorpresas. Cabría defender la conveniencia de prestar más atención a la dialéctica de la mercantilización del miedo a través del cine, la televisión y la música. A largo plazo estos medios de comunicación pueden tener el efecto de trasladar a un ámbito público los miedos que se sienten en privado. Al identificar esos miedos y dar la oportunidad de que el atemorizado hable públicamente de ellos, los medios de comunicación posibilitan que todos los ciudadanos entiendan que son un problema público para el que, en principio, pueden y deben hallarse remedios públicos (Keane, 2002, 26). En este trabajo se procederá a analizar la existencia y el recorrido (en el caso de que la hubiera) de esa imagen propagandística presente en el cine de Hollywood al final de la Guerra Fría. Derivado de este objetivo de lucha contra todo lo soviético presente en occidente durante la Guerra Fría nace el sentimiento anticomunista. Su difusión entre toda la sociedad estadounidense y sus aliados sería clave para crear un frente unido contra el enemigo. Como gran ejemplo de este nuevo movimiento contra todo lo soviético se dan los hechos conocidos como la caza de brujas en los primeros años de la década de 1950. Se conocen por “caza de brujas” todas aquellas acciones enmarcadas en la campaña de vigilancia, control y detención dirigidas por el senador republicano Joseph Raymond McCarthy contra toda aquella persona que fuera sospechosa de estar relacionado con el comunismo. Esto originó una histeria colectiva en la que nadie estaba a salvo, tuviera o no motivos para sentirse en peligro. Esta persecución incluso ganó legitimidad debido al inicio de la Guerra de Corea (1950-53), el primer conflicto armado en el que Estados Unidos pudo vender el enfrentamiento contra el comunismo. Esta situación afectó a todo el mundo y a todos los sectores de la sociedad norteamericana, incluido la industria de Hollywood, donde se controlaba en gran medida todas las producciones resultantes en estos años. Entre 1945 y 1954 (años de “caza de brujas”) la industria de Hollywood puso en marcha la producción de una serie de películas anticomunistas, la primera de las cuales fue Telón de acero (William Wellman 1948), que serviría de modelo a muchas más (Pelaz López, 2008, 125). No solo la tipología de las producciones se vio afectada durante estos años (1945-54), el control sobre todas ellas también aumentó y se volvió más férreo. Las películas producidas bajo la etiqueta de “anticomunistas” han sido habitualmente criticadas por su maniqueísmo y afán propagandístico sin reconocerles apenas valores cinematográficos o sencillamente históricos (Pelaz López, 2008, 132). Entre 1945 y 1954 se produce un estrecho control sobre el contenido de los films y no solo desde el punto de vista de la moral sexual como normalmente se afirma, sino también sobre todo aquello que pudiera resultar ofensivo, crítico o dañino para el modo de vida americano (Pelaz López, 2008, 133). Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 33 REPRESENTACIÓN DE PROTAGONISTAS, HÉROES Y ALTOS CARGOS POLÍTICOS Y MILITARES EN EL CINE BÉLICO, DRAMA O THRILLER (EN CONTEXTO BÉLICO) EN HOLLYWOOD A FINALES DEL SIGLO XX Mediante el ya mencionado soft power Estados Unidos intenta vender y exportar su modelo de vida al exterior, en lo que sería una colonización cultural, desacreditando el modelo del enemigo por el camino. Para este objetivo Hollywood representaba una herramienta perfecta para lograrlo. La visión de la industria cinematográfica sobre hechos y/o procesos históricos se ha utilizado a lo largo del siglo XX –y se continúa utilizando en la actualidadcomo un importante mecanismo de reproducción ideológica y cultural (Fiamengo, 2009, 17). A lo largo de los últimos años del siglo XX la producción de Hollywood estuvo muy centrada en trasmitir una imagen ganadora de Estados Unidos sobre sus enemigos (la URSS principalmente), a la vez que el comunismo iba agonizando en la Europa de Este. En la década de 1980, en la cual Ronald Reagan ocupó la presidencia de los Estados Unidos, una serie de personajes hollywoodenses interpretados por actores como Sylvester Stallone o el germano-norteamericano Arnold Schwarzenegger encarnaron en la pantalla grande los esfuerzos norteamericanos por derrotar a su enemigo por excelencia, la Unión Soviética, alcanzando de este modo la supremacía mundial (Fiamengo, 2009, 18). Para hacer ver esa superioridad de la que pretendían hacer gala, los estadounidenses usaban una moral superior o un mayor sentido de la ética que el enemigo. Autores como Tom Engelhardt enmarcan esta forma de proceder en la llamada “cultura de la victoria”, que no es otra cosa que la sensación de sentirse víctima y la obligación de responder a los ataques para hacer valer la verdadero bien global. Que casualmente siempre suele coincidir con los intereses de Estados Unidos. En las etapas finales de la Guerra Fría se plantearon varias preguntas sobre la identidad y la pertenencia (muchas de estas preguntas se siguen haciendo hoy en día). ¿Quién era estadounidense y quién no? ¿Qué tipo de creencias deben tener los "buenos ciudadanos" y qué se debe hacer con aquellos que no se adhieren a ellas? ¿Qué efecto podrían tener tales "herejes" en el cuerpo político, especialmente si ocupaban altos cargos en la jerarquía política y cultural del país? Finalmente, ¿podrían los "buenos" estadounidenses caer presa de estos herejes, incluso como víctimas involuntarias? (Lipschutz, 2001, 36). La representación de los poderes estadounidenses (Gobierno, dirigentes o ejército). En las películas de corte bélico realizadas por Hollywood el Departamento de Defensa es una pieza clave para su producción, independientemente de la época o contienda representaeda. El material, la escenografía o el asesoramiento son imprescindibles para que la pieza alcance un alto valor. Esta implicación del Gobierno tiene unas contraprestaciones que se le exigen a Hollywood. Debido a la gran presencia que posee el Departamento de Defensa en las producciones bélicas este organismo exige un gran control y supervisión sobre todo lo que tenga que ver con la imagen del ejército estadounidense y como se trasmite esta al Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 34 exterior. Esto hace que la representación tanto de héroes como antagonistas esté muy controlada. En muchas ocasiones se suele hacer referencia al poder férreo pero sabio que es la representación que se suele hacer del poder institucional estadounidense. En este sentido, se hace referencia a un Gobierno o poder institucional/militar severo, decidido y con una orientación clara hacía el desarrollo. Y es aquí donde entra el denominado poder sabio, llamado así no por su conocimiento y saber hacer, sino por su capacidad para rectificar (Durán, 2020, 92). Volviendo a la supervisión y control del Estado en las producciones bélicas de Hollywood se debe destacar una figura institucional, el denominado “Enlace de Entretenimiento en el Departamento de Defensa”, así lo identifica el medio Business Insider. Este cargo es el que tiene la última palabra para dar luz verde a apoyo, asesoramiento y cesiones de materiales para los largometrajes. Este puesto es ocupado desde 1989 por Phil Strub un antiguo cámara que trabajó para la Armada de Estado Unidos tal y como explica el medio antes citado (Business Insider) en su artículo (citado en bibliografía). En el caso de que los proyectos que soliciten ese apoyo pasen el filtro les supondrá un gran ahorro en los constes de producción, a cambio el Departamento de Defensa tiene que aprobar, cambiar o modificar cualquier cuestión que esté relacionada con el ejército de Estados Unidos. Así se produce una relación mutuamente beneficiosa. El Gobierno consigue una campaña de imagen mundial inmejorable para su ejército y los productores consiguen material real para rodar sus películas, asesoramiento histórico y acceso a una gran base de datos; además obtienen un ahorro en los costes de producción gracias a las cesiones del Gobierno. Con este tipo de acuerdos parece inevitable que la imagen del ejército mostrada en grandes producciones de Hollywood se mayoritariamente positiva. En este trabajo se procederá a analizar este aspecto y medir hasta donde puede llegar la mano del Gobierno estadounidense en Hollywood. EL ARQUETIPO DEL ENEMIGO SOVIÉTICO (SU CONSTRUCCIÓN Y DIFUSIÓN COMO “EL IMPERIO DEL MAL”). Desde los años cincuenta hasta la década de 1980, la convicción de las intenciones malignas soviéticas produjo una serie de narrativas que tratan sobre la toma del poder por parte de los comunistas en los Estados Unidos. Estas obras no solo encarnan el miedo a los tiempos, sino que también investigan retrospectivamente el fracaso del sentimiento nacional que hizo posible esa invasión. Uno de los primeros trabajos fue una película de propaganda preparada por el Departamento de Defensa. Cara a cara con el comunismo (1951), al igual que Invasion USA (1952) y Red Nightmare (1962), describe la transformación de la vida estadounidense cuando una ciudad se convierte en una "unidad activa de la Internacional Comunista" (Seed, 1999, 95). Las producciones fílmicas de Hollywood, en la medida en que abordan directa o indirectamente situaciones o acciones de la política exterior e internacional, participan Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 35 lógicamente de estos procesos de construcción hegemónica de las identidades de los enemigos del Estado (Caro Leopoldo, 2021, 136). Siguiendo las afirmaciones del estudio realizado sobre el cine en Hollywood, el anteriormente citado (Durán, 2020), el arquetipo de enemigo soviético transmitido puede establecerse como un poder duro e inflexible, pero en última instancia cobarde. Alejado totalmente del bien común, capaz de sacrificar a cualquiera de los suyos por la victoria final. Esta característica puede identificarse con el llamado “Imperio del mal”. Expresión acuñada desde Estados Unidos para hacer referencia a la URSS. La denominación fue utilizada por primera vez en 1983 por Ronald Reagan, el presidente norteamericano en ese momento quiso hacer patenten la hostilidad que se ejercía contra la URSS en plena segunda guerra fría, la última etapa del conflicto. Los soviéticos, identificados por Reagan como el foco del mal, fueron caracterizados en muchos filmes de Hollywood de esos años como el enemigo malvado, que necesita ser eliminado, exagerando y sobredimensionando (Caro Leopoldo, 2021, 137). Todo lo relacionado con la URSS era considerado como lo peor para Estados Unidos. Se pretendía vender la imagen de los soviéticos como personas despiadadas, por medio cualquier forma de propaganda como se ha visto anteriormente en algunos ejemplos. A partir de 1950 el miedo más extendido en Estados Unidos era que el enemigo soviético pudiera hacerse con el control del país sin que sus ciudadanos se dieran cuenta. Llevando esto a una situación poco menos que paranoica presente en toda la población, cuyo crecimiento y desarrollo fue potenciado con la denominada “caza de brujas” llevada a cabo por el senador McCarthy. El miedo político expresado en esta época (década de 1950) era algo más que la conquista y el control físicos; más aún, era un miedo a los controles psicológicos orwellianos en la medida en que el individuo se convertía o era controlado por una fuerza extraña en contra de su voluntad. Era la época del "lavado de cerebro", de la imagen del Nuevo Hombre Soviético como un robot totalitario desprovisto de emoción, autonomía y libertad (Combs, 1990, 49). La forma de vida en Estados Unidos estaba en peligro (o eso era lo que querían transmitir) si se acercaba cualquier tipo característica soviética a sus fronteras, ya fueran personas o cualquier representación cultural. Por eso Estados Unidos debía trasladar una imagen casi diabólica de todo lo relacionado con la URSS para conseguir el objetivo final de sobreponerse al enemigo en la Guerra Fría y alzarse como la primera potencia mundial. Para construir y mantener la imagen colectiva deseada sobre todo lo soviético Hollywood se presentaba como una herramienta perfecta. Si Estados Unidos quería mantener la imagen negativa de los soviéticos en la sociedad estadounidense solo tenía que facilitar la producción de películas en las que lo soviético estuviera presente de alguna manera y supervisar que la valores que se difundían de ellos eran los correctos para sus intereses. Históricamente, el discurso oficial de política exterior de los Estados Unidos se ha caracterizado por poner en marcha, consolidar y/o modificar procesos de construcción de uno o varios otros como enemigos o amenazas (Caro Leopoldo, 2021, 129). Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 36 Como se ha visto anteriormente el Gobierno estadounidense tenía la posibilidad y la capacidad para llevar este proceso a cabo. Además de esta forma podían incluso preparar a la opinión pública para una futura intervención de carácter militar, económico o social en ciertos lugares o estados que han estado presentando previamente ante la sociedad como el mal más absoluto. Esta construcción oficial se entrelaza con otras prácticas discursivas, como aquellas generadas por los productos culturales masivos (películas, series, videojuegos, comics, entre otros), que no solo dan forma a las disposiciones psicológicas de las personas, sino que también juegan un importante papel a la hora de determinar qué realidad social se construirá; es decir, “qué figuras y contornos prevalecerán en el proceso de modelación de la vida y las instituciones sociales” (Ryan & Kellner, 1988, 13). 2.METODOLOGÍA Esquema 1: Diseño general de la investigación Fuente: Elaboración propia Esta investigación sigue el modelo metodológico descrito a continuación. A la luz de la naturaleza de este trabajo se han seguido una serie de pautas con el objetivo de llegar a contrastar hipótesis y a cubrir los objetivos planteados. Además de contar con una amplia fase de documentación previa sobre la temática analizada y su contexto. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 37 Antes de diseccionar el modelo de trabajo seguido en este estudio hay que destacar ciertos conceptos derivados de las coordenadas epistemológicas de esta investigación. Dada su naturaleza este trabajo se puede enmarcar dentro de una teoría positivista. Como herramienta principal se establece una metodología cuantitativa. El positivismo puede definirse como un paradigma de investigación que defiende el conocimiento científico como el único conocimiento verdadero y entiende que el método científico es el principal camino para alcanzar un conocimiento riguroso y objetivo. Para llevar a cabo la metodología cuantitativa, base de esta investigación, se utiliza la técnica definida como análisis de contenido, siendo este una pieza clave del positivismo. A partir de este método de análisis se pretenden cuestionar la hipótesis y alcanzar los objetivos planteados. Mediante una metodología cuantitativa se pretende abarcar de una manera satisfactoria la cantidad de datos que este trabajo aglutina. Esquema 2: Metodología cuantitativa Fuente: Elaboración propia La razón de ser de este trabajo se basa en el análisis de las piezas cinematográficas creadas en la industria de Hollywood entre los años 1981 y 2001. La primera descripción metodológica debe dedicarse a la elección del período de análisis. El fin de la Guerra Fría se establece en 1991 coincidiendo con la desintegración de la Unión Soviética. A partir de esta fecha de establecen las dos décadas que van a ser analizadas, la primera de ellas en la comprendida entre 1981 y 1991, mientras que la segunda se sitúa entre 1991 y 2001. De esta forma se obtiene un período de tiempo lo suficientemente amplio como para obtener datos significativos, además de otorgar la posibilidad de comparar un período previo al final del conflicto con uno posterior, ambos con la misma duración. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 38 2.1 CONSTRUCCIÓN MARCO TEÓRICO Previo al análisis en sí, se ha realizado un amplio proceso de documentación, dividido en varias partes. Todo el material académico revisado ha salido de artículos científicos, libros, ensayos y demás obras especializadas en los distintos temas tratados. Para llegar a todo este material se han seguido vías como los repositorios de obras académicas como pueden ser Dialnet o google académico. En ellas se ha filtrado por palabras clave, las temáticas objeto de análisis o por autores determinados y se ha procedido a seleccionar en una primera criba las que presentaban unos datos preliminares más acordes con esta investigación. Después de esta primera selección se llegó a un segundo filtro. Cada una de las obras ha sido examinada minuciosamente para posteriormente seleccionar y extraer las citas, la información y los datos más conectados con esta investigación. Una vez recogida toda la información, citas y datos en bruto el siguiente paso constó de su ordenación por temáticas, para conseguir un buen marco teórico del tema a tratar. El primer gran apartado a completar fue el contexto histórico, en este caso en relación a la Guerra Fría. Para un mejor manejo de la información se diseccionó en partes más pequeña. Un total de cuatro partes dedicada cada una de ellas a las etapas del conflicto, con la todos los detalles, conflictos armados e información más relevante para entender esta contienda y su desarrollo. Para acabar se destina una segunda parte dentro del contexto histórico a desarrollar el desenlace del conflicto y la nueva situación que este deja a nivel mundial. Con estas dos grandes partes se completa el contexto histórico de la Guerra Fría. Con él se consigue preparar el terreno para tener un buen punto de apoyo sobre el continuar desarrollando el marco teórico de este trabajo. Tras cerrar el contexto histórico el siguiente objetivo no tenía otra razón de ser que la de centrarse en una de las cuestiones clave de este trabajo, la propaganda. Se procedió a usar las ya citadas fuentes académicas y repositorios de trabajos académicos para conseguir formar una buena definición y un buen análisis del concepto clave. Este segundo gran epígrafe se dividió de la siguiente manera, atendiendo a toda la información recabada obtenida bajo el mismo modelo de trabajo ya explicado para el contexto histórico. La definición de propaganda y su origen abren este apartado, seguidos de ejemplos de propaganda durante la Guerra Fría por parte de ambos bandos, para luego pasar a profundizar en otra terminología esencial en ente estudio: el hard y soft power. Es en esta parte del marco teórico donde se introduce la industria cinematográfica de Hollywood y donde se relacionan estos dos términos del mundo de la publicidad y la propaganda con la gran maquinaria del cine con sede en Los Ángeles. De esta forma se cierra el siguiente apartado del marco teórico, el referido a la propaganda y su posible relación con la industria de Hollywood durante los últimos años de la Guerra Fría. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 39 Para cerrar el marco teórico surge el epígrafe referido al cine de Hollywood y la Guerra Fría. En esta parte se inicia un primer sondeo sobre la forma de en el cine norteamericano representa a las figuras de héroes y antagonistas en las producciones de las temáticas objeto de análisis (cine bélico junto con drama o thriller si estos tienen un contexto bélico) en los años seleccionados (1981-2001). Además, se indaga en la forma en están representados los gobiernos, dirigentes o ejércitos en estas obras. Para conseguir un dibujo fiable de la situación previo al análisis propio de este trabajo se ha consultado multitud de fuentes académicas que ya han tratado el tema en estudios previos o hablan de alguna de las partes que concierne a este trabajo. Todos los autores y fuentes consultadas están detallas en el epígrafe bibliográfico de este trabajo. De esta forma, el marco teórico queda estructurado de la siguiente manera: Contexto histórico (etapas y desenlace), la propaganda (definición, ejemplos, hard y soft power en la industria de Hollywood) y cine y Hollywood y la Guerra Fría (representación de figuras clave en el cine bélico, drama y thriller (en contexto bélico) a finales del siglo XX). 2.2 PROCESO DE SELECCIÓN DEL MATERIAL OBJETO DE ANÁLISIS Como se ha establecido y explicado anteriormente el período de tiempo escogido va desde 1981 hasta 2001. Esto es lo primero que se ha fijado para tener claro las características por las que filtrar en este caso las obras cinematográficas. De esta se obtienen datos de 10 años del fin de la Guerra Fría complementados con otros pertenecientes a la década posterior a la caída de la URSS. Consiguiendo así el material necesario para dar con una posible comparación. Otro de los filtros interpuestos para la recogida de material ha sido las temáticas de las películas y al género al que pertenecen Únicamente se han seleccionado las obras pertenecientes a las siguientes temáticas: bélicas junto con drama y thriller si estas dos últimas tienen un contexto bélico en su trama. Una vez recopiladas todas las obras se han marcado las más taquilleras de las dos décadas seleccionadas dentro del género bélico y su hibridación con drama o thriller. Como límite para considerar como “más taquillera” a una película se ha establecido como punto de partida los 100 millones de recaudación. Y por último para que una película pudiera ser objeto de estudio el siguiente paso que debía superar era que estuviera hecha en Estados Unidos. Para llevar a cabo este proceso de selección se han usado varias herramientas, el buscador de Google para una primera búsqueda preliminar junto con las bases de datos Filmaffinity, Sensacine e IMDB. En el segundo repositorio se permite filtrar por años y temáticas lo que facilita búsqueda. Se ha producido a seleccionar los filtros por años y temáticas en este caso bélica junto con drama y thriller. En el caso de las otras dos temáticas la obra sería seleccionada si guarda alguna relación con un contexto bélico en su trama. Esto se dilucida repasando la sinopsis de la obra y teniendo en cuento si dentro de la clasificación de los géneros de la película están presentes términos como: “ejército”, “Guerra de Vietnam”, “Guerra de Afganistán”, … Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 40 Para superar el filtro referente a la fecha de estreno de las obras bastaba con una primera búsqueda en Google, para que la película siguiera adelante en el proceso de selección ya era necesario ampliar su información por medio de Filmaffinity, Sensacine o IMDB. En las bases de datos se revisaban el género al que pertenece y país de producción. Si la búsqueda resultaba satisfactoria la obra cinematográfica pasaba a engrosar la lista de películas a analizar. En cuanto la selección de las más taquilleras se ha recurrido a sitios web especializados en detallar las obras más taquilleras década por década. Posterior a una primera búsqueda se ha realizado un segundo filtro en relación al género objeto de análisis. De esta forma se consigue material suficiente para realizar una comparación entre las obras más taquilleras (con más repercusión) y las que no consiguieron el mínimo de 100 millones de dólares de recaudación en taquilla. 2.3 FICHA DE ANÁLISIS Para conseguir una elaboración correcta de la ficha de análisis/hoja de codificación se han examinado y analizado diversos estudios con objetivos parecidos o relacionados con el de este trabajo. Para poder, de esta forma, obtener unas variables adecuadas que contribuyan a obtener unos resultados que resulten útiles a este estudio. Tras la revisión de cualquier estudio o publicación previa relacionada con el tema objeto de análisis de este trabajo se ha optado por tomar como modelo para la ficha de análisis un estudio de autor Samuel Vega Durán de 2020 titulado: Hollywood y el pentágono. La producción cultural propagandística del departamento de defensa de los Estados Unidos. El trabajo de Durán ha hecho las veces de guía a la hora de establecer las distintas variables usadas en la ficha de análisis. Gran parte de la terminología usada en la ficha de análisis se deriva del trabajo de este investigador. La ficha de análisis está disponible más adelante en ese trabajo en el apartado de anexos. Un total de cinco conjuntos de variables compone la ficha de análisis u hoja de codificación de este trabajo. El análisis se abre con las variables de datos generales que incluye título de la película analizada, año de producción, género (bélica, drama, thriller y más taquilleras) y fecha de análisis. Estos son los datos de categorización básicos y no tienen una mayor utilidad que la de clasificar a la obra analizada según sus datos básicos. Las siguientes variables hace referencia al análisis del contexto histórico representado en la película con respecto a la Guerra Fría. Esta engloba el contexto histórico representado en la trama (antes de la Guerra Fría, durante la Guerra Fría o después de la Guerra Fría) y el lugar en el que se desarrolla la misma (Estados Unidos o país occidental, Rusia o país de la órbita soviética, ambos u otro) Las siguientes variables acoge el análisis del o los protagonistas. Se centra en aspectos como su país o zona de origen (occidental, soviético u otro), su relación con el ejército de su país (tiene relación o no) o su Gobierno (a favor de su Gobierno, reniega de él o indiferencia hacia él), los valores asociados al/la/los protagonista/s (honor, empatía, Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 47 Esta segunda variable perteneciente a datos generales muestra las fechas de en las que han sido analizadas cada obra. El análisis se ha realizado entre el 12 de abril de 2024 y el 26 de mayo de 2024. En la última variable de datos generales se encuentra la clasificación por géneros de las obras analizadas. Casi todas ellas pertenecen al género bélico 44 (88%), aunque también se describen con otros géneros que completan su naturaleza. 28 (56%) de ellas pertenecen también al género drama. 2 (4%) se pueden catalogar como thriller. Todas tienen un contexto bélico, aunque pertenezcan a más de un género. Por último, 24 (48%) pertenecen al grupo de las más taquilleras (más de 100 millones de dólares recaudados en taquilla). Gráfico 2. Fuente elaboración propia Gráfico 3. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 48 B. Variables análisis contexto histórico representado en la película Se adentra aquí el análisis en el contexto histórico representado en la trama representada en cada una de las películas. Las opciones en este caso orbitan alrededor de la Guerra Fría. Antes de la Guerra Fría 13 (26%). Durante la Guerra Fría 31 (62%). Después de la Guerra Fría 6 (12%). Gráfico 4. Fuente elaboración propia Gráfico 5. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 49 Los lugares en el que se desarrolla la trama se han clasificado en Estados Unidos o país occidental 25 (50%), Rusia o país de la órbita soviética 14 (28%), ambos 5 (10%) y otro 6 (12%). En el apartado otro se encuadran Japón, Irak, Somalia y Afganistán (durante el conflicto URSS-Afganistán). C. Variables de análisis del/la/los protagonista/as Con esta variable se inicia el análisis del/la/los protagonista/as de las películas objeto de análisis. Esta primera variable hace referencia al origen del personaje protagonista. Las opciones son: personaje principal de origen occidental 48 (96%), soviético o países aliados (Vietnam, cuba, …) 2 (4%) y otro 0 (0%). Gráfico 6. Fuente elaboración propia Gráfico 7. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 50 Comienza con esta variable el análisis de la temática bélica. En este caso se disecciona la relación con el ejército del protagonista en caso afirmativo 42 (84%) y negativo 8 (16%). Esta variable incluye la disposición del personaje protagonista en relación al Gobierno de su país. A favor de su Gobierno 32 (64%), reniega de su Gobierno 8 (16%) e indiferencia hacia su Gobierno 10 (20%). Gráfico 8. Fuente elaboración propia Gráfico 9. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 51 En esta variable aparecen una lista de 12 valores que permiten examinar el comportamiento transmitido por el personaje protagonista. Como se puede ver en el gráfico los más recurrentes son: honor 44 (88%), empatía 39 (78%) y justicia 44 (88%). Mientras que los valores menos representados en el personaje protagonista son: poder 0 (0%), egoísmo 1 (2%) e injusticia 1 (2%). Con esta variable se pretende analizar la actitud del personaje protagonista ante su meta u objetivo final en relación también con el resto de sus compañeros en la trama. Las opciones son: Sacrificarían a cualquiera de los suyos para conseguir el objetivo 2 (4%) y se sacrificarían por cualquiera de los suyos aunque eso suponga no alcanzar el objetivo 48 (96%). Gráfico 10. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 52 Se vuelve a la temática bélica en este caso con la imagen que trasmiten las tropas favorables al personaje principal. Los valores más repetidos son: hermandad 34 (68%), ética en la actuación militar 13 (26%), crueldad 19 (38%), opinión pública a favor 13 (26%). Cabe destacar también que en 13 ocasiones, un 26% protagonista y antagonista pertenecen al mismo ejército. D. Variables de análisis del/la/los antagonista/as Comienzan aquí las variables de análisis del antagonista. En un primer momento se debe determinar si ese antagonista existe, ya que no en todas las películas se da la presencia de un personaje antagonista. En las obras analizada en 37 (74%) existe un antagonista mientras que en 13 (26%) de ellas no existe antagonista o su representación no da para un análisis de la profundidad que este trabajo requiere. Gráfico 11. Fuente elaboración propia Gráfico 12. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 53 Se vuelve a medir el origen del antagonista al igual que se ha hecho con el protagonista. En este caso el antagonista es de origen occidental en 19 (38%) ocasiones, de origen soviético o países aliados (Vietnam, Cuba, …) en 14 (28%) ocasiones, en 4 (8%) ocasiones el origen del antagonista es otro y 13 (26%) ocasiones el antagonista no se identifica. La relación del antagonista con el Gobierno de su país se cuantifica en esta variable. El antagonista está a favor de su Gobierno en 35 (70%) ocasiones y está en contra del mismo en 2 (4%) de las películas. Gráfico 13. Fuente elaboración propia Gráfico 14. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 54 De nuevo la relación con el ejército esta vez del antagonista está presente en esta variable. En 33 (66%) ocasiones el antagonista tiene relación con el ejército, en 4 (8%) ocasiones el antagonista no tiene relación con el ejército y en 13 (26%) de las veces no existe la figura del antagonista. Siguiendo con análisis de todas circunstancias bélicas en las obras analizadas se llega a los valores transmitidos por el ejército favorable al antagonista. Los valores más representados de las 11 opciones son: crueldad 28 (56%), abuso de poder 24 (48%) y ausencia total de ética militar 18 (36%). En 13 (26%) ocasiones el antagonista y protagonista pertenecen al mismo ejército. Gráfico 15. Fuente elaboración propia Gráfico 16. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 55 Existe una errata en la opción que se encuentra bajo la número 11, esta última opción debería estar encuadrada en la segunda opción 2. Ética en la actuación militar 2 (4%) Las opciones de valores para asociarlos al antagonista son las mismas que para el protagonista. En este caso las más recurrentes son: injusticia 32 (64%), fracaso 26 (52%) y poder 26 (52%). Gráfico 17. Fuente elaboración propia Gráfico 18. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 56 La actitud del antagonista con respecto a su objetivo o meta final se ha plasmado de la siguiente manera: Sacrificaría a cualquiera de los suyos para conseguir el objetivo 26 (52%) y se sacrificaría por cualquiera de los suyos, aunque eso suponga no alcanzar el objetivo 11 (22%). Como se puede observar en esta ocasión la primera opción es mayoritaria, al contrario que en la variable del protagonista. Con esta variable se cubre un aspecto clave del comportamiento del antagonista. En 24 (48%) ocasiones el antagonista muere o fracasa con sus ideas o valores intactos, en 12 (24%) ocasiones se abre una posibilidad de redención para el antagonista y en 4 (8%) ocasiones el antagonista consigue su objetivo. E. Variables de análisis de la imagen de los gobiernos representados Gráfico 19. Fuente elaboración propia Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 63 Se puede establecer que la imagen del antagonista hacia su Gobierno sigue la línea más convencional en las películas más taquilleras. En el resto de ocasiones no contabilizadas no se identifica antagonista en la trama o no se transmite una imagen de un Gobierno ligada al antagonista o protagonista y estos tampoco hacen referencia a él. 4. Género – 14. Origen del antagonista Siguiendo con la disección de las obras más taquilleras entra ahora el análisis del antagonista. En 5 de 24 ocasiones el antagonista de las películas más taquilleras es de origen soviético, un 20,83 %. Mientras que en 11 ocasiones el mismo es de origen occidental, un 45,83 %. El resto no contabilizado pertenecen a obras que en las que no se identifican antagonistas en las tramas. En más del doble de ocasiones el antagonista es de origen occidental en las obras más taquilleras. 4. Género – 7. Origen del protagonista En lo referente al protagonista, en 23 de 24 ocasiones este es de origen occidental en las obras más taquilleras, 95,83 %. Solo en 1 ocasión el protagonista es de origen soviético, un 4,16 %. La presencia de un protagonista de origen soviético es anecdótica en las películas más taquilleras. La absoluta mayoría de los protagonistas son occidentales. 4. Género – 9. Relación del/la/los protagonista/as con el Gobierno de su país de origen. Con respecto a la actitud del protagonista en las películas más taquilleras ocurre lo siguiente. En 14 de 24 ocasiones el protagonista está a favor de su Gobierno, un 58,33 %. En cambio, en 8 ocasiones de 24 el protagonista se muestra indiferente o reniega de su Gobierno, un 33,33 %. Es reseñable que los valores de indiferencia o renegar de su Gobierno tengan una presencia tan notable, ya que cabría esperar una representación aún menor de este aspecto. Aunque más de la mitad y por tano la mayoría de protagonistas se muestran a favor de su Gobierno que en casi todos los casos es occidental. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 64 5.4 VALORES EJÉRCITO PROTAGONISTA Los valores transmitidos por el ejército ligado al personaje protagonista de las películas analizadas son en su mayoría positivos. Los valores mayoritariamente transmitidos son hermandad, ética en la actuación militar, opinión pública a favor y salvaguarda de civiles (véase en Gráfico 11). Por esto la imagen transmitida del ejército ligado al personaje protagonista es positiva en su conjunto. Aunque también tienen mucha presencia dos valores negativos como son crueldad y abuso de poder presentes en 19 y 12 ocasiones respectivamente (véase en Gráfico 11). 5.5 VALORES PROTAGONISTA Los valores trasmitidos por el/la/los protagonista/as son eminentemente positivos. Estos son honor, empatía, justicia, ética en su actuación, éxito y liderazgo (véase en Gráfico 9). La imagen transmitida por el personaje protagonista es positiva, se puede afirmar esto con total contundencia. Se debe enlazar esta conclusión con el dato de que el 96 % (48) de los personajes protagonistas son de origen occidental. 5.6 VALORES EJÉRCITO ANTAGONISTA En los valores transmitidos por el ejército ligado al personaje antagonista son en su mayoría negativa (véase en Gráfico 16). Estos son crueldad, opinión pública en contra, abuso de poder y ausencia total de ética militar. Dado esto se puede establecer que la imagen del ejército ligado al personaje antagonista es negativa mayoritariamente. 5.7 VALORES ANTAGONISTA Los valores que transmite la figura del personaje protagonista son en su mayoría negativo. Estos son egoísmo, injusticia, fracaso e implacabilidad (véase en Gráfico 17). En este caso el origen del antagonista está más repartido aunque la mayoría sigue siendo occidental. Un 38 % son occidentales, un 28 % son soviéticos o países aliados (Vietnam, Cuba,…), un 8% el origen no es ninguno de los anteriores y en un 26 % no se identifica antagonista en la trama. Estos datos conducen a la siguiente conclusión, la imagen mostrada del personaje antagonista es negativa en su mayoría, siendo el origen de este mayoritariamente occidental. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 65 5.8 CONCLUSIONES GENERALES LIGADAS A HIPÓTESIS H.1. Durante los últimos años de la Guerra Fría Hollywood se convierte en una gran factoría de propaganda cultural a favor del bando occidental liderado por Estados Unidos, entrando en escena de esta manera un potente soft power en la industria del cine. Los valores aceptados moral, ética y socialmente siempre se identifican con la representación norteamericana. Los protagonistas occidentales (aplastante mayoría) están a favor de su Gobierno. Los que se manifiestan en contra también son de origen occidental dado que la inmensa mayoría de protagonistas son occidentales. La representación soviética en los protagonistas es anecdótica. Los protagonistas (más de un 90 % de origen occidental) se sacrificarían por cualquiera de los suyos aunque eso suponga no alcanzar el objetivo. Solo dos protagonistas sacrificarían a cualquiera de los suyos para conseguir el objetivo, los dos de origen occidental. Los valores trasmitidos por el/la/los protagonista/as son eminentemente positivos. Estos son honor, empatía, justicia, ética en su actuación, éxito y liderazgo (véase en Gráfico 9). La imagen transmitida por el personaje protagonista es positiva, se puede afirmar esto con total contundencia. Se debe enlazar esta conclusión con el dato de que el 96 % (48) de los personajes protagonistas son de origen occidental. La imagen transmitida del ejército ligado al personaje protagonista (en su mayoría occidental) es positiva en su conjunto. Aunque también tienen mucha presencia dos valores negativos como son crueldad y abuso de poder presentes en 19 y 12 ocasiones respectivamente Por todo esto se puede afirmar que la hipótesis 1 se cumple en gran medida, ya que los valores positivos son representados en su mayoría por personajes o instituciones de origen occidentales. Se debe puntualizar que esta hipótesis no se cumple en su totalidad ya que en concreto el ejército ligado al personaje protagonista trasmite en muchas ocasiones valores negativos como crueldad y abuso de poder. H.2. La producción cultural de Hollywood objeto de estudio durante los últimos compases de la Guerra Fría presenta una imagen del mundo soviético inferior en muchos aspectos (económico, moral, ético, …) a la imagen de todo lo relacionado con Estados Unidos. El antagonista en los géneros mencionados recibe un tratamiento muy inferior al protagonista. Además, este se presenta sin posibilidad de redención. Las posibilidades de redención para un antagonista se reservan para los de origen occidental. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 66 Los antagonistas de origen soviético que sacrificarían a cualquiera de los suyos para conseguir el objetivo final superan en número a los de origen occidental que también llevarían a cabo esta práctica. La mitad de los antagonistas que reniegan de su Gobierno son de origen soviético. Los valores que transmite la figura del personaje antagonista son en su mayoría negativo. Estos son egoísmo, injusticia, fracaso e implacabilidad (véase en Gráfico 17). El origen del antagonista está más repartido aunque la mayoría sigue siendo occidental Estos datos conducen a la siguiente conclusión, la imagen mostrada del personaje antagonista es negativa en su mayoría, siendo el origen de este mayoritariamente occidental. Todo esto lleva a admitir en parte, como válida la hipótesis 2, ya que el antagonista y todo lo relacionado con él se lleva los valores más negativos. No todos los antagonistas son de origen soviético, pero los que si pertenecen a este grupo (personajes o instituciones) aglutinan la mayoría de valores negativos y carecen de posibilidad de redención. H.3. Las películas estadounidenses de contexto bélico más taquilleras de 1981 a 2001 tienen alguna relación con la Guerra Fría o su contexto. Las películas más taquilleras son un total de 24. La trama se desarrolla durante la Guerra Fría en 15 obras, un 62,5 % de ocasiones. La trama se desarrolla antes de la Guerra Fría en 6 de 24 largometrajes, un 25 %. Y la misma se lleva a cabo después de la Guerra Fría en 4 películas, un 16,66 %. Se puede establecer que la mayoría (62,5 %) de las obras más taquilleras se desarrollan durante la Guerra Fría y tienen alguna relación con ella. Por ello se puede aceptar como válida la hipótesis 3 en un 62,5 % de las ocasiones. H.4. En los 10 años posteriores al final de la Guerra Fría el tono propagandístico a favor de EE.UU. en las producciones de contexto bélico de Hollywood se vio reducido en comparación a los 10 años previos a su final. En la primera década son amplia mayoría las tramas llevadas a cabo durante la Guerra Fría. En la segunda década las opciones están más repartidas entre las tres opciones (antas, durante y después de la Guerra Fría.). Pero la mayoría se la llevan las tramas desarrolladas antes de la Guerra Fría. Por lo que se deja de lado la producción de historias sobre la Guerra Fría y se centran más en conflictos como la Segunda Guerra Mundial. Se puede concluir que las tramas llevadas a cabo en zonas soviética o aliadas se reduce considerablemente en la segunda década analizada. La única presencia de protagonistas soviéticos se da en la primera década, la última del conflicto. En la segunda década no se dan protagonistas soviéticos. La presencia soviética se reduce notablemente en la década de 1991 a 2001. Además en esta segunda década se diversifican las opciones de origen del antagonista. En 4 ocasiones Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 67 su origen es distinto al de soviético u occidental. El resto de hasta completar todas las películas se encuentran bajo la opción de no se encuentra antagonista en la trama. El origen del antagonista en la primera década (1981-1990) es soviético en 12 ocasiones de 29 largometrajes, 41,38 %. El origen occidental del antagonista se da 9 veces en 29 películas, 31,03 %. El origen del antagonista en la segunda década (1991-2001) es soviético en 2 ocasiones de 21, un 9,52 %. El antagonista es occidental en 10 ocasiones de 21, un 47,62 %. La presencia de antagonistas soviéticos se reduce notablemente en la segunda década. En la primera década (1981-1990) el antagonista muere o fracasa con ideas y valores intactos en 16 ocasiones de 29 películas, un 55,17 %. Mientras que se le abre una posibilidad de redención en 5 de 29 películas, un 17,24 %. En las 8 restantes no se identifican antagonistas en su trama. En la segunda década (1991-2001) en 7 de 21 ocasiones al antagonista se le abre una posibilidad de redención, un 33,33 %.. En 8 de 21 ocasiones muere o fracasa con su ideas y valores intactos, un 38,09 %. Es también en la segunda década cuando se dan las únicas 3 ocasiones en las que el antagonista consigue su objetivo, En las 5 ocasiones restantes no se identifica antagonista en la trama. De estos datos se puede deducir que en la segunda década se fue más benévolo con los antagonistas que en la primera. Los valores negativos ligados al Gobierno del antagonista se dan con mayor frecuencia en la segunda década, pero están muy igualados en ambas. Los valores positivos se dan con mayor frecuencia en la segunda década, aunque en ambas es escasa su presencia. Los valores negativos ligados al Gobierno del protagonista se dan con más frecuencia en la primera década por un margen muy pequeño. Los valores positivos se dan con más frecuencia en la segunda década. Ambos datos están muy igualados lo que no permite obtener una conclusión contundente sobre este asunto. Por todos estos datos se puede decir que la hipótesis 4 se cumple ampliamente ya que la presencia soviética en las tramas pertenecientes a la segunda década se reduce considerablemente. Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 68 6.ANEXOS 6.1 FICHA DE ANÁLISIS A. DATOS GENERALES 1. Título de la película analizada: 2. Año de producción: 3. Fecha de Análisis: 4. Género (elige una o varias): 1 - Bélica 2 - Drama 3 – Thriller 4 – Más taquilleras B. VARIABLES ANÁLISIS CONTEXTO HISTÓRICO REPRESENTADO EN LA PELÍCULA 5. Contexto histórico representado en la trama: 1 - Antes de la Guerra Fría 2 - Durante la Guerra Fría 3 - Después de la Guerra Fría 6. Lugar en el que se desarrolla la trama: 1 - Estados Unidos o país occidental 2 - Rusia o país de la órbita soviética 3 – Ambos 4 - Otro Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 69 C. VARIABLES DE ANÁLISIS DEL/LOS PROTAGONISTA/AS 7. Origen del protagonista: 1 - Occidental 2 – Soviético o países aliados (Vietnam, Cuba,…) 3 - Otro 8. ¿El/los protagonista/as tiene relación con el ejército? 1 - Si 2 - No 9. Relación del/los protagonistas con el Gobierno de su país de origen: 1 - A favor de su Gobierno 2 - Reniega de su Gobierno 3 - Indiferencia hacia su Gobierno 10. Valores asociados al/la/los protagonista/as (elige uno o varios): 1 - Honor 2 – Empatía 3 - Justicia 4 - Ética en su actuación 5 - Éxito 6 - Poder 7 - Egoísmo 8 - Inseguridad 9 - Injusticia 10 - Fracaso 11 – Implacabilidad 12 - Liderazgo 11. Actitud del/los protagonista/as ante la meta u objetivo final a conseguir: Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 70 1 - Sacrificaría a cualquiera de los suyos para conseguir el objetivo 2 - Se sacrificaría por cualquiera de los suyos, aunque eso suponga no alcanzar el objetivo. 12. En caso de estar representado un ejército favorable al protagonista, ¿qué imagen o valores transmite? 1 - Hermandad 2 – Ética en la actuación militar 3 - Opinión pública a favor 4 - Salvaguarda de civiles 5 - Opinión pública en contra 6 - Crueldad 7 - Abusos de poder 8 - Ausencia total de ética en la actuación militar 9 – Protagonista y antagonista pertenecen al mismo ejército 10 – No está representado un ejército favorable al protagonista 11- No existe representación del ejército D. VARIABLES DE ANÁLISIS DEL ANTAGONISTA 13. ¿Existe un antagonista en la trama? 1- Si 2-No 14. Origen del antagonista: 1 - Occidental 2 – Soviético o países aliados (Vietnam, Cuba, …) 3 – Otro 4 – No se identifica un antagonista en la trama Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 71 15. Relación del/los antagonista/as con el Gobierno de su país de origen: 1 - A favor de su Gobierno 2 - Reniega de su Gobierno 3 - Indiferencia hacia su Gobierno 4- No se identifica un antagonista en la trama 16. ¿El antagonista tiene relación con el ejército? 1 - Si 2 - No 3- No se identifica un antagonista en la trama 17. En caso de estar representado un ejército favorable al antagonista, ¿qué imagen o valores transmite? 1 - Hermandad 2 - Ética militar 3 - Opinión pública a favor 4 - Opinión pública en contra 5 - Salvaguarda de civiles 6 - Crueldad 7 - Abuso de poder 8 - Ausencia total de ética militar 9- Antagonista y protagonista pertenecen al mismo ejército 10 - No está representado un ejército favorable al/la/los antagonistas/as 11 – No se identifica un antagonista en la trama 18. Valores asociados al/los antagonista/as (elige uno o varios): 1 - Honor 2 – Empatía 3 - Justicia 4 - Ética en su actuación 5 - Éxito Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 72 6 - Liderazgo 7 - Poder 8 - Egoísmo 9 - Inseguridad 10 - Injusticia 11 - Fracaso 12 – Implacabilidad 13- No se identifica un antagonista en la trama 19. Actitud del/los protagonista/as ante la meta u objetivo final a conseguir: 1 - Sacrificaría a cualquiera de los suyos para conseguir el objetivo 2 - Se sacrificaría por cualquiera de los suyos, aunque eso suponga no alcanzar el objetivo. 3- No se identifica un antagonista en la trama 20. Actitud final del antagonista 1 - Muere o fracasa con sus ideas y valores intactos 2 - Se abre una posibilidad de redención 3- El antagonista consigue su objetivo 4- No se identifica un antagonista en la trama E. VARIABLES DE ANÁLISIS DE LA IMAGEN DE LOS GOBIERNOS REPRESENTADOS 21. Valores que desprende la imagen del Gobierno o Estado ligado al/los protagonista/as (elige uno o varios): 1 - Sabiduría 2 - Poder férreo pero cercano al pueblo/tropas 3 - Capacidad para rectificar Francisco Manuel Navarro Rueda TFM Máster Publicidad y Gestión de Contenido 79 Lemza, J. W. (2021). The Big Picture: The Cold War on the Small Screen. University Press of Kansas. Lentz, R., & Gower, K. K. (2010). The opinions of mankind: racial issues, press, and propaganda in the Cold War. University of Missouri Press. Linn, B. M. (2016). Elvis’s Army: Cold War GIs and the Atomic Battlefield. Harvard University Press. Lipschutz, R. D. (2001). Cold War fantasies: Film, fiction, and foreign policy. Rowman & Littlefield Publishers. López, J. V. P. (2008). Cae el telón. El cine norteamericano en los inicios de la Guerra Fría (1945-1954). Historia Actual Online, (15), 125-136. López Miralles, I. (2020, 19 diciembre). Hard Power y Soft Power: ¿Dos caras de una misma moneda? The Political Room. 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