Espacios escuchados, memoria y emoción espacial a través del sonido

1 ESPACIOS ESCUCHADOS José Luis Rodríguez Cantos (TFG-Ñ Felipe Palomino González) Memoria y emoción espacial a través del sonido ESPACIOS ESCUCHADOS Memoria y emoción espacial a través del sonido 1. Palabras clave 2. Resumen 3. El ser humano como ser plurisensorial 4. Antecedentes arquitectónicos 4.1 La arquitectura plurisensorial 4.2 Escultura atmosférica 4.3 Memoria y aprendizaje 5. El fenómeno del sonido 6. La materialidad del sonido 7. El poder del silencio 8. Espacios escuchados 8.1 Agua El estanque mudo El agua y el movimiento Luis Barragán, Fuente de los Amantes 8.3 Monumentalidad Espacios religiosos Le Corbusier, Notre Dame du Haut 8.2 Repetición El tunel Michael Gottlieb Bindesbøll, Museo Thor valdsen 8.4 Re ejo La cueva Richard Serra, La Materia del Tiempo 9. Conclusiones 10. Bibliografía INDICE 6 6 10 12 13 16 18 20 24 26 30 32 34 36 38 40 42 43 46 48 49 50 52 54 59 60 6 Vivimos en una época de la historia en la cual nos encontramos sumergidos en información enfocada principalmente por la imagen. Está más que demostrado que los humanos no tenemos forma de percibir el espacio y nuestra relación con el sin emplear a fondo todos nuestros sentidos y nuestras experiencias personales activadas en la memoria emocional. La vista es un sentido que alcanza el objeto en el que se  ja, el oído recibe las ondas sonoras que le llegan desde todas las direcciones, es, el sonido, una energía, que, al interiorizarla, nos permite recrear el espacio en nuestro imaginario. Existen numerosas tipologías de espacios en las que el sonido cobra un papel importante. En este trabajo trataremos de agrupar las más relevantes y comprender cómo funcionan mediante alguna obra representativa. RESUMEN PALABRAS CLAVE Sentidos, Sonido, Experiencia, Memoria, Silencio. 7 Key words Senses, Sound, Experience, Memory, Silence. abstract We live in a time in history in which we are immersed in information focused essentially by images. It is well proven that humans have no way of perceiving space and our relationship with it without fully using each one of our senses and our personal experiences wich are activated in our emotional memory. The sight is a sense that reaches the object in which it is  xed, the ear receives the sound waves that come from all directions, is, the sound, an energy, which, by internalizing it, allows us to recreate the space in our imaginarium. There are numerous types of spaces in which sound plays an important role. In this work we will try to group the most relevant ones and understand how they work through a representative work. 8 Christo y Jeanne Claude “Valley Curtain” 9 Este trabajo de investigación surge ante la premisa de indagar en el poder de la memoria y la imaginación en la arquitectura y de buscar una justi cación a esos espacios cuya existencia nos genera una fuerte sensación emocional Vivimos en una era de la historia marcada por la facilidad y velocidad con la que consumimos cualquier tipo de contenido. De la misma manera que la revolución industrial de  nales del Siglo XVIII con sus fábricas y con el desarrollo de la imprenta conformó nuevas estructuras sociales y de comunicación, la importancia y facilidad de las redes digitales en esta época que estamos viviendo está de niendo una nueva sociedad.1 Toda esta disponibilidad inmediata nos permite conocer de forma virtualmente gratuita una in nidad de obras, paisajes y espacios que hace apenas medio siglo habría sido impensable. Pero existe un contrapunto negativo a este crecimiento imparable de contenido: la gran mayoría es puramente visual. Esta predilección es una de las claves que de ne esta nueva sociedad que se está gestando actualmente. 1 Castells, M., & Martí nez Gimeno, C. (1999). 16 Es en la escultura donde la aproximación a la multisensorialidad crea un nuevo lenguaje. Es en la abstracción de formas en la falta de necesidad de una función de nida y comprensible donde se mueven diversos artistas desde mediados del siglo pasado. Uno de los mayores exponentes de esta escultura que embriaga los sentidos es Richard Serra. Su obra nos habla mucho de la experiencia que viven los usuarios al estar o al transita la pieza ya sea dentro de ella o en el espacio que genera en su exterior. Richard Serra trata de que sintamos sus obras más allá del “análisis físico” de su escultura para que lleguemos a tener una experiencia perceptiva propia alejada de cualquier experiencia racional. En este caso, con lo que hemos aprendido de Pallasmaa, la escultura de Serra esta muy ligada a la teoría de que los espacios con un gran impacto atmosférico se viven antes emocionalmente que racionalmente. No es la fotografía ni los escritos que puedan hacerse sobre sus obras, es algo mucho más primario, la esencia de la experiencia está en nuestro subconsciente, en vivir y respirar el momento y en acceder a recuerdos emocionales ya sepultados por el paso de los años. Eduardo Chillida es otro de esos artistas que consiguen un intenso diálogo entre materia y espacio desdoblando los límites del tiempo. Siempre buscó una obra muy arraigada en un lugar concreto, lugares donde el autor siempre buscó respuestas. Y tales respuestas, a pesar de ser contundentes, generan más preguntas sobre la naturaleza del lugar. Su escultura pone en valor aspectos, ahora evidentes, y estimulan una búsqueda interior impregnada de las fuertes emociones que nos trasmite las formas que genera. «¿No es la geometría únicamente coherente cuando el punto no tiene medida? Ese punto, para que todo funcione, necesita no tener medida y, sin embargo, ocupar un lugar. ¿Se puede ocupar un lugar sin tener medida? Únicamente en la mente eso es posible ».10 10 Chillida, E. (1994). ESCULTURA ATMOSFÉRICA 17 Jorge Oteiza Exposición Fundación-Museo Jorge Oteiza Eduardo Chillida El peine del viento Richard Serra Fundación Pulitzer de las Artes 18 Somos seres emocionales y luego racionales. Todo lo que vemos en el mundo, todas nuestras interacciones con la gente, entran a nuestro cerebro de forma sensorial y emocional. Como diría Francisco Mora “No hay razón sin emoción”.Esta es la forma que tenemos los humanos de registrar todo lo que experimentamos y, por lo tanto, aprendemos. Toda esta información la vamos almacenando y va de niendo nuestra forma de comprender y relacionarnos con el medio aunque ni siquiera seamos plenamente conscientes de ello. Nosotros somos el compendio de experiencias y emociones que se acumulan y emparejan desde que nacemos e incluso antes de nacer.11 «Tenemos códigos adquiridos que sobrescribimos al aprender distintas habilidades. El lenguaje es un ejemplo de lo que llamo “ventanas plásticas”. Durante el desarrollo se abren y cierran ventanas de tiempo, lo que signi ca que si durante un período especí co no recibes cierta información, te quedas sin poder grabarla. Si un niño no oye hablar a sus congéneres antes de los ocho años, ya no podrá hacerlo nunca. Y como ésa, hay muchas otras ventanas que codi can distintos aspectos emocionales, motores y conductuales ».12 Es cierto que no hay nada que se asemeje a experimentar la arquitectura de primera mano pero ¿cómo puede ser que nos emocionen espacios los cuales solo hemos visitado mediante la fotografía? Parece que la razón de esta habilidad que poseemos reside en nuestro aprendizaje mediante la repetición de experiencias semejantes. Como vimos anteriormente el ser humano aprende viviendo una y otra vez experiencias similares y esto nos otorga la capacidad para saber como suena, por ejemplo, una pared de yeso: hemos estado en tantísimos espacios envueltos por paredes de yeso de in nitas formas distintas y cada una acompañada de diferentes elementos de mobiliario que podemos, perfectamente, saber cómo va a sonar un espacio con esos mismos materiales del cual solo hemos experimentado mediante la fotografía. 11 Campos,A. (2014). pág. 39-40 12 Olmedo,T. (2008). MEMORIA Y APRENDIZAJE 19 Puede ser que nunca hayamos tocado hormigón que ha sido desencofrado quemando los troncos que le daban forma, pero si que hemos tocado muchos materiales de aspecto similar para imaginar cómo es el tacto del interior de la capilla Bruder Klaus de Peter Zumthor. También es muy probable que nunca hayamos estado en un espacio como el de los almacenes de petroleo de Escocia, un lugar destacado por poseer una de las reverberaciones naturales más perfectas, pero nuestro cerebro ha almacenado una in nidad de experiencias como para que seamos capaces de sentir el sonido que viviríamos allí. Esto demuestra la importancia de las emociones en nuestro entendimiento del espacio. El espacio no es solo como se vive si no, también, como se recuerda y, todavía más importante, como se experimenta emocionalmente. Almacenes de petroleo, Escocia Capilla Bruder Klaus, Peter Zumthor 20 EL FENÓMENO DEL SONIDO Teniendo en cuenta la necesidad de acotar y de nir muy bien los límites de este trabajo académico decidí enfocarlo al sentido del oído. Principalmente porque siento una signi cativa relación con el. Desde los ocho años empecé a aprender y a experimentar con la música y según han ido avanzando los años siempre he sentido curiosidad y atracción hacia todo lo relacionado con ella. También un motivo de peso fue el hecho de que, durante el proceso de acopio e indagación sobre la multisensorialidad del ser humano, observé que en el campo de la psicología y la neurociencia el sentido del oído es de vital importancia en esos primeros años de vida que tanto in uyen en nuestro desarrollo personal y, sin embargo, es un campo tratado de forma muy puntual en la arquitectura, a menudo vinculado a el sentido de la vista o al del tacto, por lo cual, me pareció interesante indagar sobre el poder emocional del sonido. Los humanos estamos fuertemente vinculados al sonido, ya desde que nos encontramos en el periodo de gestación nos relacionamos y experimentamos nuestra capacidad sonora. Estamos constantemente oyendo el latido de nuestra madre y respondemos emocionalmente a el e, incluso, en los primeros meses de vida somos capaces de responder a un estímulo auditivo antes que a cualquier otro. Como diría el profesor de Psicología Biológica y Psicología Musical Noruego Stefan Koelsch: “No existe casi ninguna parte del cerebro que no se vea afectada por la música” «La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras que el sonido es omnidireccional. El sentido de la vista implica exterioridad, pero el sonido crea una sensación de interioridad. Contemplo un objeto, pero el sonido me llega; el ojo alcanza, pero el oído recibe. Los edi-  cios no reaccionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al oído.» Juhani Pallasmaa “Los ojos de la piel” 21 Como vamos a realizar un recorrido a través de numerosas obras y teorías sobre espacios multisensoriales enfocados la sonoridad, parece lógico tratar de comprender el fenómeno del sonido. Todos sabemos que el sonido es un fenómeno físico que ocasiona un objeto al vibrar y que se transmite por el aire, a este efecto se lo conoce como onda mecánica y no solo se transmite por el aire sino por cualquier medio elástico. Esto signi ca que cualquier objeto o ser vivo puede producir un sonido y que, como estamos constantemente rodeados de aire, recibimos tales ondas sin cesar. Una de las propiedades de este fenómeno es clave para comprender la arquitectura: la difracción. Cuando una onda de sonido que se propaga por el aire se encuentra con una super cie rígida hay una parte de la energía que es absorbida y otra re ejada. No todos los materiales absorben el sonido de la misma forma, cada uno tiene lo que se conoce como coe ciente de absorción para cada banda de frecuencias. No existen dos grá cos de absorciones iguales. A nosotros nos llegan estas ondas, ya alteradas por los materiales con los que choca, con cierto retraso con respecto al sonido directo, a tal retraso se le denomina tiempo de reverberación. Grá co representativo del fenómeno de la difracción. La difracción se puede dividir en dos fenómenos distintos: - Absorción: la suma de la energía que se trasmite a través del muro y la que este elimina, es decir, la energía que se disipa en el muro. - Re exión: la energía que tal muro rechaza. 22 La acústica distingue entre los distintos tipos de reverberación que se dan en salas. El oído humano puede distinguir sonidos separados si los recibe con más de 0’1 segundos de diferencia, esto signi ca que por encima de tal tiempo lo que percibimos es eco y si la diferencia es inferior a los 0’1 segundos lo que percibimos es reverberación. Este fenómeno es muy importante a la hora de percibir el espacio en el que nos encontramos porque, no solo permite hacernos un mapa mental de la escala y nuestra posición con respecto al lugar, sino que también nos da pistas de la materialidad por la forma en la que tiene de alterar ese sonido reverberado. Mucho se ha estudiado de las propiedades acústicas de los materiales y su comportamiento tanto con la voz como con el sonido que emitimos al andar, pero todos tenemos un extenso catálogo en la memoria para saber identi car espacios sonoros de forma inmediata. No es casualidad que en el cine cuando traten de re ejar el miedo y la seriedad de un tribunal que juzga al protagonista se trate el sonido con tiempos de reverberación largos e incómodos que nos recuerdan a una gran sala vacía (donde somos casi insigni cantes) de materiales inhóspitos, y cuando trate de expresarse la comodidad y la seguridad del hogar el sonido se trate para que lo identi quemos con un espacio de escala cercana y de materiales cálidos. «El sonido de la lluvia, de una cascada de agua o el canto mismo de los pájaros, generan estados de ánimo, en ocasiones imitados por los instrumentos musicales.» Alaminos Fernández “La música como lenguaje de las emociones” 23 Grá co de relación entre la porosidad de un material y su grado de absorción. Grá co de la empresa Rockfon para demostrar las diferentes absorciones entre materiales absorbentes y materiales normales. 24 Hace Zumthor, en su charla recogida en el libro “Atmósferas”, una metáfora muy bonita entre instrumentos musicales y la arquitectura. «Todo espacio funciona como un gran instrumento [...] coged una maravillosa tarima de madera de abeto y colocadla, como la tapa de un violín, sobre las maderas de vuestra sala de estar. Otra imagen: ¡pegadla sobre un forjado de hormigón!¿Notáis la diferencia en el sonido?»13 13 Zumthor, P. (2006). pág. 29 la materialidad DEL SONIDO 25 Esto nos hace re exionar en la forma en la que se comporta el sonido dentro de un espacio. Básicamente todo espacio, sea tan pequeño como un violín o tan grande como una catedral, funciona como una caja de resonancia. Un violín esta perfectamente elaborado para tener una geometría que aporte una gran riqueza al sonido que se encuentra con un material escogido minuciosamente. El concepto es el mismo en la arquitectura a pesar de que son escasos los arquitectos que entienden de esta forma sus espacios. Existe una obra que convierte esta metáfora en realidad: Manantial. Caja de resonancia de CUAC Arquitectos. “Tan ligada está al hombre la necesidad de entender la causa que produce el efecto sonoro que cuando esta relación se desconoce entonces surge la magia y la superstición.” Independientemente de lo útil de este paramento (seguridad y control para una obra) el concepto es permitir al sonido del trá co a entrar y empapar el espacio interior como si de un instrumento se tratara. Interior de la caja de resonancia de CUAC Agua 34 El estanque mudo Cuando pensamos en el agua a menudo nos viene a la mente su sonido, como recorre los espacios chocando contra las paredes y revolviéndose entre si, como se deja alterar por el aire o, incluso, por la labor del ser humano, ya sea mediante la acción directa de transitar tal cuerpo de agua o mediante artefactos que alteran el curso de ese agua como sucede en una fuente. Sin embargo, una de las características de mayor valor del agua es la capacidad que tiene para permanecer en completa calmada. Parece que el tiempo se detiene cuando esto ocurre. En la tradición cultural de Occidente el agua siempre se ha relacionado con la muerte, todo dentro de la idea del mito del eterno retorno, la muerte no es el  n de la vida sino otra etapa más en la que volvemos a la naturaleza. Una de las obras que más se acerca a este concepto es la tumba monumental de Brion de Carlo Scarpa. Es una obra donde se agrupan muchos mitos y tradiciones muchas veces en forma de metáfora teniendo como principal elemento el agua. A lo largo de esta obra el agua es elemento de cosido y simbólico. Ante la elección de la localización del pabellón Barcelona de Mies Van der Rohe es más que conocido que, a petición del arquitec- to, cambió de la originaria en la avenida Rius i Taulet para alejarse del impacto sonoro que habrían provocado los elementos de agua que allí se encuentran. Esta decisión cobra todavía más importancia cuando nos paramos a apreciar la tranquilidad que aportan sus dos láminas de agua. Por último, y no por ello menos importante, cabe destacar el poder emocional que tienen las fotografías de las Termas de Vals de Peter Zumthor. Llama la atención el hecho de que, probablemente, estas aguas solo estén mudas tras el cierre de puertas así que sería muy difícil experimentar esta obra en completo aislamiento. Aun así esta obra trata de crear espacios especialmente diseñados para recrear esta sensación de aislamiento e intimidad usando esa luz tenue que predomina en los espacios interiores como incentivo al sentido del oído. 35 Termas de Vals, Peter Zumthor Pabellón Barcelona, Mies Van der Rohe Tumba Brion, Carlos Scarpa 36 El Agua y el movimiento El pasar del agua fue siempre un elemento de gran importancia en arquitectura vernácula, ya fueran las fuentes públicas de las plazas europeas como en los patios romanos o la fuerte presencia en la cultura islámica. «El agua no era y es el líquido imprescindible para la vida del hombre, sino que en la decoración islámica se vuelve un elemento decorativo polivalente […] Su cadencia sonora, inigualable por cualquier otro sonido, extiende su ritmo a todo el ambiente con una sensación relajante y pací ca.»16 En la obra de Lawrence Halprin de Portland, Oregón se entiende el movimiento como algo propio del escenario. El lugar cambia de sonido, temperatura, luz, olores, etc. como si de un baile se tratara. Aquí el agua tiene un uso muy cercano a sus habitantes, con escaleras al lado de la cascada de estancia pero también sirve perfectamente para esa idea de paisaje vivo e inacabado.17 Es también el caso de la casa de la cascada de F. L. Wright la casa surge de una íntima relación con el entorno, siendo tal importante esta integración que es la propia cascada la que le da el nombre a la casa. El concepto originario de la obra es el de estar en contacto continuo con el agua del río, no de forma física, ni siquiera visual, pero mediante el sonido de este. Salón, comedor, sala de estar, dormitorios, todos ellos en contacto con el rió, la casa se despliega y se recoge para permitir que este sonido inunde, metafóricamente, tales estancias. «Las ideas involucradas aquí no son distintas de aquellas originales [...] Los efectos que veis en esta casa no son efectos super ciales, y son completamente coherentes con las Praire Houses del 1901 al 1910.»18 «La parte superior de la corriente por encima de la cascada parece como si se hubiera extraído del volumen de la casa.»19 16 Cherif A. Jah. (2012) pág. 225 17 Quintana, E., & Rivera, J. (n.d.). 18 Frank Lloyd Wright. (1941) pág. 232 19 Robert McCarter. (1994) 37 Lovejoy Fountain, Lawrence Halprin Casa de la Cascada, Frank L. Wright 38 Luis barragán, fuente de los amantes Hablando de agua, naturaleza y lugar no se nos podría olvidar nunca la obra de Luis Barragán. «Barragán no es un arquitecto fácil de escrutar. Es más, creó un mito de sí mismo asentado en el misterio, el silencio y la soledad.»20 La fuente de los amantes es una de sus obras más consagradas y consigue un juego muy interesante usando el agua como elemen- to principal que combina ambos elementos que hemos visto antes: la quietud y lo vivo. Esta es una parte de una obra mayor creada por el mismo arquitecto, la del Fraccionamiento de los Clubes, un edi cio creado para una asociación de jinetes. La fuente fue diseñada con la intención de servir como punto de meditación en contacto con la naturaleza tanto para jinetes como para caballos. «A pesar de que la obra barraganiana es una arquitectura cerrada en sí misma, hacia el interior, no reniega del mundo exterior. Al contrario, lo estudia, lo analiza, y su respuesta a éste determina el proyecto y con gura su manera de ser.»21 20 Antonio Riggen (2000) 21 Antonio Ruiz B. (2004) pág. 13 39 Esta es una parte de una obra mayor creada por el mismo arquitecto, la del Fraccionamiento de los Clubes, un edi cio creado para una asociación de jinetes. La fuente fue diseñada con la intención de servir como punto de meditación en contacto con la naturaleza tanto para jinetes como para caballos. Luis Barragán tiene un detalle muy inteligente a la hora de diseñar la fuente, la profundidad es la justa para que los caballos puedan meterse en ella y que el agua les llegue justo al cuerpo para que se refresquen y, a esa altura, les permite beber perfectamente. Este espacio trata de alejarse del espacio exterior sin olvidarlo, los muros no crecen más allá de los árboles exteriores dejando que sean la base del cielo ni llegan a tocarse creando espacios infranqueables. El espacio se pliega como si fuera un escenario esperando la “entrada en escena del jinete”, los colores, los olores, el juego entre muros ciegos y perforaciones, todo esto genera una experiencia emocional inigualable, concepto que ha buscado el arquitecto desde el inicio de su carrera constructiva, acentuado por la presencia del agua como re ejo y como fuente de sonido.22 «El agua puede ser [...] una metáfora y también un catálogo de re ejos. Puede tener incluso un cierto carácter inmaterial, transformándola de una estruendosa catarata en una  nísima lámina de espejo, cuya única materia sea la de las imágenes que re eja. Incluso la puede manejar de forma escultórica.»23 22 José Tomás Franco. (2010). 23 Antonio Ruiz B. (2004) pág. 13 Monumentalidad 41 48 El túnel Este es un espacio muy cotidiano, nos lo encontramos en grandes ciudades modernas y en edi cios clásicos muchas veces sin pararnos a re exionar sobre lo peculiar de su sonido. Nos llegan ondas re-  ejadas desde muy cerca seguidas de ondas muy alejadas que, a su vez, van re ejándose en los paramentos más cercanos. Esto produce un sonido que mezcla tiempos cortos de reverberación con largos siendo muy malos acústicamente para la palabra hablada o la música. Por algún motivo estos siempre parecen ser los espacios en los que los niños más disfrutan, parece que la respuesta inmediata de la arquitectura al sonido que crean con su propia voz o con sus carreras les hace sentirse partícipes de una arquitectura que, aun tratando de ser meramente funcional, no deja de ser un espacio cargado de sensaciones. Túnel peatonal del metro de Londres Túnel peatonal paseo de la Gran Vía. Valencia 49 Michael Gottlieb Bindesbøll, Museo Thorvaldsen Este edi cio posee una característica muy especial que Steen E. Rasmussen supo apreciar. En 1834 el rey Danés Federíco VI mandó crear un edi cio para dar cobijo a las donaciones de esculturas del propio Bertel Thorvaldsen. «Es un hogar para e gies de piedra y no tiene ninguna de las comodidades de las casas construidas para los seres humanos [...]Los suelos son de piedra, las paredes son de piedra, los techos son de piedra, incluso los habitantes son de piedra.»29 Estos materiales tan duros y bóvedas vacíos crean un espacio con una acústica dura, un lugar donde al transitarlo escuchamos re ejados nuestros propios pasos una y otra vez a lo largo de todo su volumen. Esto podría llevarnos a vivir una experiencia muy angustiante ya que cada sonido se solapa consigo mismo de forma casi in nita llegando a producir un amasijo de ruido inteligible, un colapso de información sonora que se repite a cada paso que da cada uno de sus visitantes. Sin embargo, como hemos visto antes estos son espacios que casi todos recordamos con cariño de nuestra infancia. Puede ser que años de adaptación a normas sociales se nos haya olvidado el poder del juego que tanta importancia tuvo en nuestro aprendizaje.30 29 Rasmussen, S. E. (2004) pág. 191 30 Hutzinga, J. (1987) pág. 217 Imágenes del interior del museo Thorvaldsen Reflejo 52 La cueva Los espacios que nos invitan a recorrerlos, que nos atraen con la incertidumbre del qué habrá más allá mientras nos acogen. Todos estos espacios parecen que nos llaman a una primitiva sensación de seguridad. Lugares y recorridos que nos recuerdan a la ciudad islámica llena de recovecos, pliegos, aberturas y misterio. «La arquitectura es, ante todo, una forma artística de reconciliación y mediación, y, además de situarnos en un espacio y un lugar, los paisajes y los edi cios articulan nuestras experiencias de duración y tiempo entre la polarización del pasado y el futuro.»31 Es el tiempo la característica clave de estos espacios. Se detiene cuando nos sentimos que pertenecemos a el, se dilata al recorrerlo hasta el punto que tal cueva parece eterna o pasa tan rápido como un suspiro, todo depende de nosotros. Nuestro estado anímico y nuestra relación con este entorno empapa las paredes que nos rodean y le otorgan un sentido individual y en eterno cambio, como si de una arquitectura inacabada se tratase que se domestica con la experiencia de vivirlo . 31 Juhani Pallasmaa. (2018) pág. 14 Calle Baños. Sevilla Serpentine Pavillion. P. Zumthor Aljibe Medieval. Segovia 53 «Toda ciudad tiene su propio eco que depende del trazado y escala de sus calles y de los estilos y materiales arquitectónicos preponderantes […] nuestras ciudades han perdido el eco por completo. Los espacios amplios y abiertos de las calles contemporáneas no devuelven el sonido, y en los interiores de los edi cios actuales los ecos se absorben y se censuran. Nuestros oídos han sido cegados.»32 Son arquitectos como Peter Zumthor o escultores como Richard Serra entre otros muchos los que tratan de aplicar este concepto propio del pasado islámico de lo que fue Al-Ándalus, los que nos brindan la oportunidad de perdernos, de vagabundear para experimentar nuestra relación inmediata con una escala tan cercana y tan cargada de intimidad. 32 Juhani Pallasmaa. (2012) pág. 62-63 54 Richard serra, la materia del tiempo Parece casi obligatorio cuando empezamos a hablar de las emociones que se experimentan en este tipo de arquitectura hablar de la obra de Richard Serra que se expone en el Guggenheim de Bilbao. «Las ocho esculturas de esta instalación comparten el mismo vocabulario topológico. [...] Esta metodología en evolución crea su propio sentido del orden. [...] El vínculo formal entre las esculturas de esta instalación permite al espectador, aunque sepa poco sobre la esencia de la escultura, reconocer el conjun- to del espacio escultórico como un lenguaje coherente y acceder a él. Cuando ideé esta instalación esa coherencia era muy importante para mi.»33 Parece casi obligatorio cuando empezamos a hablar de las emociones que se experimentan en este tipo de arquitectura hablar de la obra de Richard Serra que se expone en el Guggenheim de Bilbao. Esta obra nace como proposición del museo Guggenheim de Bilbao para que Richard Serra completara el resto de la sala donde ya se encontraba una de sus obras: La Serpiente. El artista deja muy clara la importancia de transitar la obra, no se trata de una serie de piezas independientes de conexiones azarosas, todo lo contrario, engendran un único espacio continuo que suponen la totalidad de la obra junto con el edi cio propio del museo. 33 Richard Serra. (2005) pág. 141 Esquema en planta de la disposición de la materia del tiempo. DomusWeb 55 Fotografía interior torsión elíptica doble Fotografía superior de la obra la materia del tiempo 56 57 La forma de establecer tales relaciones son mediante geometrías básicas basadas en ejes de dirección y embudos que sugieren una forma de pasear completamente abierta, la obra no tiene ni un principio ni un  n ni una forma de recorrerla determinada. Solo nos tenemos que dejar llevar por la experiencia emocional de vivirla.34 «En esta obra no existe una única dimensión del espacio, no se transita con un camino marcado que te obligue a vivir la obra de la misma forma una y otra vez, pero dentro de esta falta de secuencia favorita parte el concepto de pertenencia al espacio, se elija el camino que se elija uno siempre esta dentro del continuo espacio de la escultura.»35 Todo esto nos lleva a caminar, a mirar, a sentir una experiencia propia, la experiencia propia de cada persona es el tema central de la obra. No se vive la obra dos veces de la misma forma ni hay dos experiencias iguales. La materia del tiempo es el vivo re ejo de la forma en la que tenemos los seres humanos de vivir los espacios mediante las experiencias y las sensaciones que tenemos interiorizadas. El título de la obra parece que es muy acertado. Es el tiempo el que marca la experiencia de esta obra. Un tiempo invadido por la repetición de nuestros propios pasos que, como si de un metrónomo se tratara, nos marcan nuestra presencia como individuos pertenecientes a un todo. Mucho tiene que ver también las “temporalidades múltiples” que se dan al superponer las distintas experiencias, los distintos caminos dentro y entre piezas, la diversidad de duraciones y emociones. «Para mí el objetivo del arte es vivir a través de las esculturas. La experiencia puede tener muy poco que ver con el análisis de los hechos físicos de la obra. Se trata más bien de caminar y de mirar, no sólo alrededor y a través de cada escultura individual sino alrededor y a través del espacio que engendra la instalación.»36 34 Richard Serra. (2005) pág. 142 35 Idem. anterior 36 Idem. anterior