Estructuras narrativas en "nonfiction"
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SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 219 Estructurasnarrativasennonfiction SergioCoboDurán UniversidaddeSevilla [email protected]m Resumen Elpropósitodeltextoesdoble:1)Porunaparteunarelecturaydefinicióndelanonfiction,además deunarevisióndelconceptoentendidoporestructuranarrativa, analizando laobra deautores comoNichols,BarnouwoPlantinga,entreotros.2)Porotraparteseconsideraaldocumentode nonfiction,undocumentoconstruido,porelloestáformadoporestructurasnarrativas.Asíquees posiblenosolosulocalizaciónsinoinclusoestablecerunagenealogíaqueclasifiquealgéneroen funcióndelasestructurasnarrativasexistentesensuesquemanarrativo. Palabrasclave:nonfiction,estructurasnarrativas,teoríadeldocumental,morfologíadeltexto. Abstract Thispaperhasadoublepurpose:1)Ononehand,torereadandprovideadefinitionofnonfiction, aswellastoreviewtheconceptasunderstoodbytheconceptofnarrativestructure,reviewingthe worksbyNichols,BarnouworPlantinga,amongothers.2)Ontheotherhand,thedocumentof nonfiction is considered to be a constructed document and it isthereforeformedbynarrative structures.Thismakesnotonlyitslocationpossible,butalsosettingagenealogythatclassifiesthis genreinfunctionofthenarrativestructuresexistinginitsnarrativescheme. Keywords:nonfiction,narrativestructures,theoryofdocumentary,morphologytext. Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 220 1.Presentaciónyplanteamientodehipótesis Laeradelasnuevastecnologías,latransmedialidadolapresenciacadavezmayor dehipertextosestánconvirtiendoelmomentopresenteenunemergenterenacer degénerosyconceptos.Esunmomentodecambiovelozy,enocasiones, a marchas forzadas, lo que obliga al investigador a sentarse frentealasantiguas definicionesqueparecenquedarparalahistoria.Estofuerzalanecesidaddeuna relecturadeantiguasconcepciones,asícomounestudiodelmomentoactual,que acabaríaconla formulaciónde propuestasmásambiciosas yredefiniciones que enfoquenconmayorprecisión:laactualidadmediática.Todosestoscambiosestán provocandolareaparicióndeloqueenvuelvelanoficción,términoqueirrumpe enlaactualidadcomoauténticoprotagonista.Solohayquevisionarlafranjamás codiciada por los programadores de televisión, el llamado primetimedelas principalescadenasespañolas,paracomprobarqueesunespacioreservadopara loreal,dondepodemosverinnumerablesvariacionesdeunmismoconcepto.Esel casodeformatoscomoGranHermanosoSupervivientes,enlosqueelinterésdel espectadorrecaeenlaconvivencia,yaseaenunacasaounaisla desierta. Programasdondeloquesevendeeslarealidad,todoloquellevelaetiquetadelo real está de moda, aunque manchado por la ola de lo docudramático. Es una tendencia que invade absolutamente todos los formatos televisivos, finalmente, tendremosquedarlarazónaJavierMaquayaceptarladocugangrenacomouna ealidad.r Peronoeslatelevisiónelúnicomedioenelquelorealestá demoda;enpleno nuevosiglo,estatendenciaenInternetesaúnmásevidente.Lapresenciadetodo loquellevelaseñadeloverdadero,serecibeconbastanteaceptaciónporpartede losinternautas.Enestatendenciahacialanaturalidad,elconceptodeloamateuro lo casero, sinónimo de real, ocupa los primeros puestos en plataformas como YoutubeoMyspace.Pornohablardelpesocadavezmayorquetienenlasredes socialesenlíneaTuentioFacebookqueendefinitiva,posibilitan un aparente contactorealaunquemediadoentrejóvenes.Sinostrasladamosal universo cinematográfico,cadavezocupanunsitiomásrelevantenombrescomoWerner
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 221 HerzogoChrisMarker.Pornohablardelaincipientecorriente española, con nombrescomoGuerín,M.Álvarez,I.Lacuesta,quereflexionan,producenofilman, enloslímitesqueseparanlarealidaddelaficción.Estorefuerzalaideadequelo realestáenplenaefervescencia,queeldocumentalesungéneroquenosolonoha perdidofuerzaalolargodelosaños,sinoqueafianzacadavezmássuposiciónen cadaunodelosmediosenlosqueestápresente.Porello,surgeestetrabajode nvestigaciónconuntripleobjetivoinicial:i a) una relectura y redefinición del género documental, encuadrado y estudiado dentro de un ámbito de mayor magnitud, llamado nonfiction, en un intento de compilar las diferentes acepciones del término para redefinir el conceptoenelmomentoactualdesdelaperspectivadelanarrativaaudiovisual. b)unarelecturaydefinicióndelconceptodeestructuranarrativaentendida porlanarrativaaudiovisualcontemporánea,asícomounabúsquedaylocalización delase u a a nstruct rasnarr tiv sexistentesenla onfiction. c) un modelo de clasificación que sirva para catalogar las diferentes variacionesdelanonfictionquesepuedanestablecerenfuncióndesusestructuras narrativas.Serealizaráunesbozoenelpresenteartículoysepresentarácomouna propuestadeinvestigaciónparaunestudioposterior. 2.Elconceptodedocumental Larelacióndelcinematógrafocomodocumentodelarealidadhaexistidodesde losprimerosbalbuceosdelcine.Estoexplicaquelapopularizacióndelinventose produjeracondocumentales,talescomolascélebresvistasdeciudadesfilmadas porloshermanosLumière.Peroelcinefueevolucionando,creciendo,madurando —a veces de forma arbitraria y otras de forma causal― como las primeras narrativasdelamanodeGriffith.Elaugedelaficcióncondicionó el desplazamientodelonoficcionalacircuitosdedifusiónsinomarginales,sí alejadosdelgranpúblico.Lafábricadelossueñosparecíanotenerlugarparalo real.Esaeslarazónporlaqueelconceptodedocumentalnotieneunadefinición única.
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3 Elprimerodelossubgéneroseseldocumentalprofeta, con el que se adelanta inclusoalcineensímismo,yaqueesanterioralaimagenenmovimiento,dondela preocupaciónesmáscientíficaquecinematográficayloqueenrealidadimportaes lanecesidaddedocumentar.Comoejemplo,podemoscitaralastrónomofrancés PierreJulesCésarJanssen.Lesigueeldocumentalexplorador,dondelaaventuraes elmotorqueloimpulsa,ademásdelanecesidaddeconocerenprofundidad el objetodenuestrafilmación.PodemoshablardeRobertJ.Flahertyysuobraclave, NanookoftheNorth (1922, Nanook el esquimal, R. Flaherty). Otro protagonista indiscutible en la historia del documental, Dziga Vertov, es elrepresentantedel subgénero que Barnouw llama el documentalreporterodondelosvalores 536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 222 Evidentemente,elhechodequenoexistaunaprácticacontinuada,un canono unacentralidad quemarque laspautasdelo que,encada momento histórico, se ha entendido por documental, ha permitido distintas evoluciones que van a acabar dibujando geografías muy diversas, muy ricas, muy fragmentarias. Eso, que resulta evidentemente enriquecedor para las propias prácticas (…) constituyeunacomplicaciónañadidaalestudioparcialdelcinedeno ficción(J.Cerdán,2005:9). Precisamente,esteesunodelosprimerosproblemasconelquenosenfrentamos, en una primera aproximación al término: averiguar qué se entiende por documentalenelmomentoactualcomoconsecuenciadelaevoluciónhistóricaque hasufridoelconcepto.Paraello,vamosaprocederaunalectura y análisis del trabajodelosprincipalesautoresquelohanestudiadodurantefinalesdelsigloXX ycomienzosdelXXI.NombrespropioscomoNichols,BarnouwoPlantinga,entre otros,seránlosautoresmássignificativosquesaldránacolaciónynosayudarána esclareceraquénosreferimoscuandohablamosdedocumental. 2.1.ErikBarnouw,unahistoriadeldocumental Bajoeltítulo,eldocumental:historiayestilo,escribeBarnouw(2005:11‐259)uno delosmanualesmáscompletos,actualizadosyencastellanosobreelgénero.Enél realiza una división en subgéneros atendiendo a factores sociales, políticos, ulturalesotecnológicosquevamosaveracontinuacióndeformaesquemática.c
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 ahorasirveparaacusarodenunciarcrímenesdeguerraeinjusticiassociales. Elautortambiénreflexionasobrelasposiblesvariacionesenlaformadelgénero; enestasmodificaciones,estánincluidasenloquellamadocumentalpoeta, una vertientequesenutredelatradiciónpoéticayquevivirámarginalmente. En cuantoalaformaloencuadrarápróximoalaficciónporsusconstantes innovacionestantoenlovisualcomoenlosonoro,enlasquedestaca el documentalista experimental serbio, Mica Milosevic. En la misma línea de preocupaciónporlaformaqueexperimenta,nosencontramosconeldocumental cronista,enelquedestacaelusodematerialdearchivocomoalgoinnovador.Los archivos de noticiarios antiguos o restos de películas filmadasconanterioridad pueden ser utilizados para contar una crónica histórica diferente. Es en la Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 223 principalessonlareivindicacióndelcinenoactuadofrentea lapelícula,quese actúa.Barnouwincluyeunadelasobrasdereferenciadelmetacine, en este partado,Chelovekskinoapparatom(1929,Elhombredelacámara,DzigaVertov).a Esmuysignificativoque,ensuintentoporrecopilarlosdiferentes modos del documentalalolargodelahistoria,busquelarelaciónconotras vanguardias artísticas. Lo vemos de forma muy evidente en su documental pictórico, condicionado por la fotografía impresionista. Incluye BerlinDieSymphonieder Großstadt (1927, Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttman) en su particulardocumentalpictórico,documentalqueRuttmanfilmaacompañadodelos mejoresfotógrafosdelaépocasobreundíaenlaciudaddeBerlín.Además,dedica especial atención a los valores sociales que el documental puede transmitir. En estecasoincluyetrestiposdedocumentalesmarcadamentediferentes.Elprimero, eldocumentalabogado,seutilizacomoguíaparaelciudadano,dondesejustificao convence acerca de algún tipo de medida o comportamiento. Uno de sus representantesseráGrierson,consuconstanterelacióndeamor‐odioconFlaherty. El segundo, el documentaltoquedeclarín está caracterizado por lo militar, encuadradoenlaSegundaGuerraMundial.Losnoticiariosolosconflictosbélicos, sonlosauténticosprotagonistasdeestetipodefilmaciones.Porúltimo,eltercer subgénero de este grupo de documentales, es el llamado fiscalacusador, consecuencia de los otros dos anteriores. Si con anterioridad el documento se utilizabacomoabogadoenladefensaojustificacióndedeterminadas acciones,
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 224 televisióndondeestetipodedocumentalesencontraránmejoracogida.Unodelos realizadoresqueincluyeenestegrupoesaPaulRotha,consucinta,DasLebenVon dolfHitler,(1961,LavidadeAdolfHitler,PaulRotha).A Ensuclasificacióndetodoloquetengarelaciónconeldocumento,Barnouw,no olvidaeldocumentalpromotor,utilizadoamododepatrocinioporempresas,ya seancomercialesoindustriales.Elejemploquenospresentasonlosdocumentales patrocinadosporlapetrolíferaShellsobrelascarrerasautomovilísticas,comoel Grand Prix. Este tipo de películas encontraban su lugar en la televisión. Por supuesto,losavancestecnológicos,noseolvidanenestaclasificación,estoexplica lapresenciadeldocumentalobservador, que surge como consecuencia de las nuevasrevolucionescinematográficas.EnelFreeCinema,losequipossevuelven muchomásligerosyseincluyeelsonidosincrónico,porloqueexistelaposibilidad derealizarentrevistas.Elpasodelsoporte35mmalde16mmnosoloreducelos costes,sinoelpeso.Además,seolvidaeltrípodeylacámarasalealacalle.Serála orrientedenominadaCineDirectolaqueincluyaenestegrupo.c Precisamente,lasalidadelacámaraalexteriordesencadenaelsiguientegrupo,el agentecatalizador. En este caso, el nombre que conviene señalar es el de Jean Rouch.Lacámarasalealacalleafilmarlarealidadaunqueconunadiferencia:en estacorrientesepromuevelaideadeprovocarlasacciones,esdecir,precipitarlas, forzarlas.Adiferenciadelcinedirectoqueactúacomomeroobservador, aquí intervienen los “estimulantes psicoanalíticos” que son, en definitiva, los que provocan las acciones para filmarlas. El último de los subgénero que Barnouw divideeseldocumentalguerrillero,dondehabladelaspelículasnegras,comolas queprotestan,contienencríticayreivindicación,frentealasrosas,quesonlasmás optimistas.Enestegrupoincluyealaprimeraguerrafilmadaen directo para elevisión,Vietnam.t Tal y como hemos podido ver en la clasificación propuesta por Eric Barnouw, encontramosunareflexiónsobreeldocumentaldesdeunanálisismultidisciplinar, dondenosoloseatiendealoscondicionantes tecnológicos, si no que también
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 EncontramosenNichols(1997:65‐93)unaclasificacióndeldocumentalencuatro modalidadesderepresentacióndiferentes.Elcriterioutilizadoparaestableceresta distinción está basado tanto en formaciones discursivas como enprácticas institucionales y convenciones atribuidas al género. Los cuatros modos del documentalsonlossiguientes:expositivo,deobservación,interactivoyreflexivo. Esta clasificación reconoce la posibilidad de existencia de todas las variedades desdelosiniciosdelahistoriadelcine,ademásdequepuedancoexistirentreellas, loqueañadeunpuntoafavordelaconsideracióndeestemodelocomoválidosies capazdeaceptarelmomentoactualdelgénero.Vamosaverlascaracterísticasde lasdistintasmodalidadesplanteadasporelautor.a)Eldocumentalexpositivosurge deldesencantoqueprovocalaficciónyseleatribuyeaautorescomoGriersony Flaherty,entreotros.Utilizalavozomniscienteyprevaleceelsonidonosincrónico, es normal encontrarnos con un narrador offquemarcalalíneanarrativadela argumentación.b)lamodalidaddeobservacióneslasegundadelaspropuestasde Nichols. Aparece históricamente en el momento que el realizadordisponede equiposmásligerosparagrabarconlaposibilidaddelsonidosincrónico.Podemos equipararlo,enladivisióndeBarnouw,alallegadadelCineDirecto.Surgecomo respuestaalaactitudmoralizadoraquepuedentenerlosexpositivos.Eshabitual untratoindirectodondeeldiscursoesoídoporcasualidad,másqueescuchado.La Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 225 interesanlossociales,antropológicos,económicosypolíticos.Apesardelautilidad queestemanualtieneparasituarnosenlaevolucióndelgénero,nosencontramos conunproblema.LaperspectivadelestudiodeBarnouwqueestudiaelgéneroen diferentes momentos concretos de la historia es voluntariamentehistoricista, mientrasqueelpropósitodeestetrabajo,eslapropuestadeunadefiniciónyuna clasificación que incluya al género en cualquier momento histórico. Ya que el documentalhaevolucionadodemanerasmuydiferentesendireccionesseparadas almismotiempo,másqueunestudiodesdeunaperspectivahistórica, vamos a apostarporunestudiodelgéneroenotradirección,porloque, en realidad, resultaranmásútilesestudiosplanteadosenfuncióndeconsideraciones puramentenarrativas. 2.2LosmodosdeldocumentaldeBillNichols
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 226 clave reside en transmitir una sensación de observación exhaustiva, es decir, la capacidad del realizador para captar elementos representativos filmados en tiemporeal,envezdenecesitarrecurriraltiempoficcional,caracterizadoporla economíanarrativaqueposibilitanlaselipsis.Enestemodoesmuyimportante respetarunacontinuidadespacialytemporal,porencimadelaargumentacióno exposición.Loqueenrealidadimportaesquesetransmitaunasensacióndeque estamos ante una continuidad de espacio y tiempo. Documentalistas como Leacock‐PennebakeroFrederickWiseman,estaríanincluidosenestamodalidad derepresentación. c)el documentalinteractivo,aligualqueel deobservación, tambiénsurgedelaposibilidaddedisponerdeequiposmásligeros,enestecasose aboga por la intervención del realizador. Podríamos buscar su símil en lo que Barnouwensudivisiónllamaagentecatalizador.Laposibilidaddecaptarelsonido sincronizadocreaunainteracciónmássencilla.Seincluyelaentrevista,quepara Nicholseslabasedeundiscursojerárquico,yaqueseefectúaunadistribución desigualdelpoderenundiálogodirigidoycontrolado.Lasexpectativas del espectadorsondiferentesfrenteamodalidadesexpositivasodeobservación,en lasquesetiendeaocultareltrabajoelproducción.Enestecaso, todo lo relacionadoconlaproducciónseincluyeenlaobra.Formanpartedelamodalidad autorescomoJeanRouchoConnieField.d)enelmodoreflexivoloprincipalesla atenciónqueelautorprestatantoalaformaderepresentacióncomoalcontenido. Se ponen de manifiesto las convenciones de representación y la impresión de realidaddeldocumental.Sontextosconscientesdesímismos,tantoenlaforma comoenlaestructura,convenciones,expectativasyefectos.Inclusoenocasiones, sudiscursoestáconstituidoparadirigirlaatencióndelespectadorhacialaforma obviando el contenido, por lo que es normal encontrar referenciasalapropia onstruccióndeltexto.c Trasdefinirlascaracterísticasdeestascuatromodalidades,Nicholsinsisteenlo impuroqueresultangranpartedelaspelículaseincideenquelahibridaciónesun fenómenoextendido,nosoloenelcampodeldocumental,sinoencualquieradelos géneros cinematográficos, por lo que la posibilidad de coexistencia de los diferentes modos en un único relato es factible y en efecto comprobable. A
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Nosencontramosdelmismomodo,conotrareflexiónacercadelaclasificaciónde Nichols, esta vez a nombre de Stella Bruzzi (2000: 2‐8), quien,desdelapropia introduccióndesuobra,cargaduramentecontraélacusándolode ser excesivamente conservador, puesto que, tras proponer su clasificación de los diferentes modos del documental reconoce la posibilidad de hibridación del género, así como la opción de que varios de esos modos confluyan en una sola película.Laautoranoentiendeelsentidodeconstruirtodauna genealogía del documentalalaqueacusadeexclusivayconservadorasienrealidadpiensaque lashibridacionessevanaproduciryquelaexcepciónconsistaenencontrarlas modalidadesensentidopuro.Deestemodo,paraBruzzi,nosolonosecierrala discusiónsinoqueseladejaenelmismolugarenelqueempezó,porloqueel Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 227 continuación,veremosalgunaspuntualizacionessobrelaclasificacióndeNichols propuestastantoporelinvestigadorA.Weinrichtercomoporlainvestigadora StellaBruzzi. 2.3AnotacionesalaobradeNichols:A.Weinrichter,S.Bruzzi Ensusreflexionessobreelcinedenoficción,Weinrichter(2004: 11‐69), consideraquelaevolucióndelgéneroestáinfluidaporlatelevisión,yaquehasido y,porsupuesto,siguesiendosuprincipalvíadeexhibición.Esto acaba configurandoelgéneroenunadeterminadadirección,tantoenformatoscomoen contenidos. A continuación, realiza una lectura de la obra de Nichols, donde no vamosadetenernosdemasiado,yaqueconanterioridadhemosvistounabuena panorámica,aunquesíesinteresanteseñalaralgunosdelospuntos clave que destaca.HabladelmodoenqueNicholsefectúasuclasificación en función de rasgosoconvencionesrecurrentesenelgénero.Unodelospuntosprincipalesque destacadesuclasificacióneslaposibilidaddecoexistir,nosoloeneltiemposino inclusoenlamismapelícula.DicePropp(2001:12)«laclasificaciónexactaesuno delosprimerospasosdetodadescripcióncientífica».Estaafirmaciónapareceen sumorfologíadelcuentoy,aunqueexplícitamentenoserefiriera al cine, es evidenteeltransvasedeherramientasytécnicaspertenecientesalámbitodela iteraturaylalingüísticaqueelcinehatomadocomopropias.l
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Siatendemosalasdefinicionesvistasdelcinedenoficción,podemosconsiderarlo comoundiscursoconstruidoquenecesitaformaryestablecerunasciertaspautas o convenciones respecto a su formación. Dice Inmaculada Gordillo (1999a:186) queunodelosprincipalesargumentosparajustificarlafaltadereflexionessobre Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 234 a) La forma del significante: es conjunto de configuraciones perceptivaspropiasdeunapelícula;estructuraglobaldeimágenesy sonidos;organizacióndesusrelacionessignificantes. b)Lasustanciadelsignificanteesla“materia”delaimagenentanto que representación de cosas concretas;sustanciasonora(palabras, ruidos,música) c)Laformadelsignificadoeslaestructuratemática;estructuradelas c o relacionesdeideasodesentimientos; ombinatoriadel selementos semánticosdeunapelícula. d) La sustancia del significado es el contenido social del discurso cinematográfico. Laformadelcontenidoeselestilo,manera,modoenquelahistoria (acción dramática, sucesos descritos) es expresada, significada, formalizadaporlapelículapormediodeprocedimientomásomenos “específicos” que distinguen esta historia de lo que sería si fuese argumentodeunanovelaodeunaobradeteatro.(Mitry,1987:16) Unavezquehemosdescompuestoyanalizadolaestructuranarrativa,estamosen circunstanciasdeprofundizarmásenelconcepto.Decíamosconanterioridadque elmotorqueimpulsaestainvestigación,eslaposibilidaddelocalizar una estructurasnarrativasenlaconstruccióndelcinedenoficción.Porello,si retrocedemos en los estudios realizados en este dirección, tenemos que detenernosdemaneraobligatoriaenlafiguradeProppysumorfologíadelcuento. Laverdaderatrascendenciadesuaportaciónresideenquetantosumetodología, en la que muestra un interés especial por el patrón estructural, como en su esfuerzopordescubrirlalógicainternadelrelato(GarridoDomínguez,1993:45). Enesesentido,encontramosciertassimilitudesconlapreocupacióndelpresente trabajo en localizar una pautas o convenciones respecto a las estructuras narrativasennonfiction. 5.Propuestadeunmodelodeclasificaciónenfuncióndelasestructuras narrativasennonfiction 5.1Localizacióndeestructurasnarrativasennonfiction
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Encualquierdocumentalsetrabajasobreeltiempo,esunadelos formas más habitualesdeestructurarelrelato.ElautorhabladeNanookoftheNorth(1922, Nanookelesquimal,R.Flaherty)ylaconstruccióntemporaldelasecuenciadonde setrabajalaalternanciadeplanos,aunqueporotraparteconsideramos que existenmásformasdeordenareldiscursodenoficción.Otras delasdivisiones máscomunesenelcinedeficcióneslaqueestableceelprotagonistaenfunciónde losacontecimientosquelesuceden,seestructuralatrama.«DesdeAristóteles,los estudiosliterarioshanbasadoelanálisisdelasmacroestructurasdelatramaenla vicisitudesdelprotagonista»(Chatman,1990:89).Sinembargo,enloquerespecta alaNonfiction,noencontramosunreferentedelprotagonistatanclarocomopara Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 235 el carácter narrativo de telediarios esel problema que siempre trae la relación entrediscursoinformativoyrealidad.Enestesentido,argumentaqueficciónyla realidadnoestántanlejosalahoradeserreflejadosenunaconstrucciónartificial mediatizada,queesendefinitivaeldiscursoaudiovisual.Enesamismalínea,por lotantoencontramosposible,nosololocalizar,sinoinclusoproponeryestablecer unsistemaenfuncióndelautilizaciónyordenacióndeestasestructurasnarrativas, intentadoacabarasíconlaabsurdatendenciaanegarlaexistenciadeunaforma propia. «Los documentales no tienen una estructura determinada,asíquela duración,formaycontenidoestánabiertosalainterpretaciónindividual»(Yorke, 1991:144).Aligualqueeldiscursodeficción,nosencontramosanteundiscurso quenecesitadeunaordenaciónnarrativa,paraqueeltextotengaunsentido.En esteaspectonosencontramosunapropuestaqueintentaordenarelgénero: La estructura narrativa también contribuye al ocultamiento de cualquier rasgo de subjetividad. En el documental se privilegiala ordenacióntemporalcronológicasupeditadaaldesarrollonaturalde loshechosquecontempla.(Gordillo,1999:48) Esunapropuestainteresante,quenosindicaunadelasformasenlasqueel discursodenoficciónseestructura.Enestamismalíneadeordenacióntemporal nosencontramosmásafirmaciones. Poner los acontecimientos en orden incluso cronológico, va acompañadodetodountrabajosobrelatemporalidad,queintroduce unalógicadistintaaladelsimpletranscursodeltiemporeferencial. (Gaudreault,1995:43).
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 236 establecerestadivisión.Enmultituddeocasionesnoexistetalfigura,porloque seríamascorrectopensarquelaestructuraseordenaydesarrollaenfunciónde lasaccionesquetranscurren,esdecirdelasdiferentesdiégesis.Esprecisamente Chatmanelqueejemplificarecurriendoalasnarracionesclásicas,explicandocómo eshabitualqueloshechosnarradossuelenestarcondicionadosporrelacionesde causayefecto.Incluso,cuandodossucesosnoestánrelacionados de manera directa,podemosdeducirquesíloestánsiaparecencercanoseneltexto.Porello, podríamoshablardeunsegundogrupoenfuncióndelasacciones,quesirvenpara ordenarlaestructuranarrativasenlanoficción.Llegadosaestepunto,podemos considerarqueexistendosgrandesmétodosdeordenarlasestructurasenelcine denoficción:elprimerodeellosesenfuncióndeltiempo;elsegundotienequever conlasaccionesycomosedesarrollan.Enfuncióndeestopodríamosestablecer unadistincióndiegéticadelasestructuras,peronosondosúnicamentelasformas posiblesdeorganizareltextoquehemosconsiderado,tenemosquehablardeuna terceraposibilidad.Setratadeunaopciónquevamosallamarficcional,apesarde lopeligrosoquepuedaserincluireseconceptoprecisamentecomopartedela negacióndelamisma,estoes,lanoficción.Estaterceravíatienecomo característicaprincipalestarformadaporunadelasestructurasmáscomunesen elcinedeficcióncompuestapor:introducción,nudoydesenlace.Laestructuraes la misma del cine de ficción, pero teniendo como referente lo real.Sontextos documentales, pero estructurados como ficcionales. Esta tercera tendencia es la quepareceestarmásdemodaenlaactualidad,dondelaspelículasnoficcionales, reconocen su construcción. Las historias se organizan de tal forma que los elementosdeintriganoseresuelvenhastaeldesenlace. 6.Conclusiones Laprimeradelasconclusionesquepodemosextraerdelpresentetrabajode investigacióneslaposibilidaddelocalizarunanormaenlaconstrucciónderelatos audiovisualesdentrodelcampodelanoficción.Talycomohemosvistoalolargo delproyecto,losdiscursosencuadradosdentrodelatendenciallamadanonfiction, seconstruyendelmismomodoquelasficcionales,porellointervienenmultitudde
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,I 36 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual SSN1988‐35 237 factores,loquepermiteunaentidadnarrativa,y,portanto,es necesario una intencionalidad por parte del autor o autores. Esta intencionalidad se puede apreciardemaneraevidentesiefectuamosunrastreo,análisisylocalizaciónde estructurastipoenelgénero.Lasegundadelasposibilidadesquedesdeaquíse planteaesunatripledivisióndelosdiscursosnoficcionales,talycomopodemos verde ormavisualenelcuadroqueadjuntamos. f PosiblesestructurasnarrativasenNonfiction Estructurasnarrativas máscomunesen Nonfiction Modoenquesedesarrollala historia: Algunosejemplos: Temporales Elmotorqueimpulsaestetipo deestructuraseseltiempo.La historiaseordenayavanzaen función de factores temporales,principalmente. NanookoftheNorth (1922, Nanook el esquimal, R. Flaherty), vemos la evolución a través del tiempo de Nanook. BerlinDie Symphonieder Großstadt (1927, Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttman), desde el amanecer hastalaocaso,enla ciudaddeBerlín. Dietéticas Elpesonarrativo,lollevanlas acciones, el desarrollo está supeditado a cambios diegéticos o consecuencias Olympia (1938, Olimpia, L. Riefenstahl), las diferentespruebasy
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 238 directas de acciones provocadasporlacausalidad. deportes olímpicos, son el esqueleto de laobra. Nightmail(1936, H.Watt), los distintos tipos de etapas en el correo, desde la carga a la clasificación, hasta su traslado y distribución. Ficcionales Esunadelasestructurasmás comunes en ficción, caracterizada por la forma comúndeintroducción,nudoy desenlace. Lesglaneursetla glaneuse(2000, Los espigadores y la espigadora, Agnés Vardá) Thefogofwar (2004, La niebla de la Guerra, Errol Morris) a)Lasestructurastemporalesestáncaracterizadasporsereltiempo el motorqueordenaestashistorias.Peronosoloseordenanenfuncióndemarcas temporales, sino que son las que hacen avanzar la trama. Como ejemplo citar NanookoftheNorth (1922, Nanook el esquimal, R. Flaherty) o BerlinDie SymphoniederGroßstadt (1927, Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttman),dondeeldocumentalseformasiguiendoundíaenlaciudaddeBerlín, desdeelamanecerhastalaocaso. b)Lasestructurasdietéticas.Enestecaso,elpesonarrativolo llevan las diferentes acciones. Toda la historia está estructurada y supeditada a cambios diegéticosoalresultadocausaldedistintasacciones.EnOlympia(1938,Olimpia,L.
SergioCobo‐Durán FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 239 Riefenstahl),nosencontramosuna distribución en función de las diferentes pruebasydeportesquecomponenlaceremoniaolímpica.EnNightmail(1936, H.Watt),encambio,sondiferentesaccioneslasquemarcaránlacontinuidad;todas pertenecenadiferentesetapasenelserviciodecorreoamericano,desdelacarga, laclasificación,eltrasladohastasuposteriordistribución. c)Lasestructurasficcionales.Esunadelasmáshabitualesactualmenteen el género de la nonfiction. Consiste en un seguimiento del esquema clásico de introducción,nudoydesenlace.Hanseguidoesteesquemanumerosapelículasno ficcionales de éxito en los últimos años tales como Lesglaneursetlaglaneuse (2000,Losespigadoresylaespigadora,AgnésVardá)oThefogofwar(2004,La niebladelaGuerra,ErrolMorris). Laposibilidaddeencontrarnosconunmayornúmerodetiposposibles,así comolalegitimarestastresvías,impulsaráunproyectodeinvestigaciónfuturo.En élseanalizaránfilmografíascompletasdedirectoresdenoficción,paraconfirmar la existencia de estas estructuras, propuestas a modo de conclusiones en el presentetrabajoyquefuncionaráncomohipótesisdepartidaen un trabajo analíticoposterior.
Estructurasnarrativasennonfiction FRAME,nº6,febrero2010Pp.219‐242,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 240 7.Bibliografíautilizada: mental.Historiayestilo.BarBARNOUW,ERIC:(2005)Eldocu celona,Gedisa BRISSET E. DEMETRIO (1996): Losmensajesaudiovisuales. Contribuciones a su análisis e interpretación. Málaga. Universidad de Málaga, Servicio de rcambioCientífico.PublicacioneseInte BRUZZI, STELLA (2000) ContemporaryDocumentary:ACriticalIntroduction. London.Routledge. CASETTI,FRANCESCO(1991): elona[etc.]Paidós 451990. Cómoanalizarunfilm.Barc . CASETTI,FRANCESCO(1994):Teoríasdelcine,19 CASIMIROTORREIRO,JOSETXOCERDÁN(2005)Documentalyvanguardia.Madrid. Madrid.Cátedra. Cátedra CHATMAN, SEYMOUR (1990): Historiaydiscurso.Laestructuranarrativaenla drid:Taurus.novelayenelcine.Ma FELDMAN SIMON (1990): GuiónArgumental.GuiónDocumental.SeriePráctica. Gedisa editorial. FERNÁNDEZ DÍEZ, FEDERICO (1999): Manualbásicodelenguajeynarrativa audiovisual.etc.]P GALÁN FAJARDO, ELENA (2006): Elanálisissemánticodeltextonarrativo.En 1‐144 Barcelona[ aidós. GarcíaGarcía,Fco.NarrativaAudiovisual.Madrid.Laberinto.pp.12 NarrativaAudiovisuaGARCÍAJIMÉNEZ,JESÚS(1993): l.Madrid.Cátedra. imagennarrativa fo.GARCÍAJIMÉNEZ,JESÚS(1995):La .Madrid.Paranin Eltextonarrativo.Madrid.Síntesis.GARRIDODOMÍNGUEZ,A.(1993): GAUDREAULT, ANDRÉ (1995): Elrelatocinematográfico:cineynarratología. Barcelona[etc.]Paidós, GORDILLO, INMACULADA (1999a):InformativosenAndalucía:estructuras narrativasdelinformativodiarioentelevisión. Sevilla. Junta de Andalucía, ConsejeríadeCultura. DA(1999b):Narrativaytelevisión.Se d.GORDILLO,INMACULA villa.EditorialMa ucciónalaling celona.Teide.LYONS,JOHN(1979):Introd üísticateorética.Bar ):LenguajeyCine.BarcelonaPlanMETZ,CHRISTIAN(1973 eta. MICHELMARIE(1990):ChristianMetzylateoríadelcine.París.Klincksieck,1990
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