Pensar por imágenes. La imaginación creadora en Francisco Umbral

FRANCISCO UMBRAL Y LA FILOSOFÍA Edición de Carlos X. Ardavín Trabanco y Esmeralda Balaguer García ______________________________ NEXOFÍA LA TORRE DEL VIRREY INSTITUTO DE ESTUDIOS CULTURALES AVANZADOS FRANCISCO UMBRAL Y LA FILOSOFÍA Edición de Carlos X. Ardavín Trabanco y Esmeralda Balaguer García Nexofía Edita: Instituto de Estudios Culturales Avanzados La Torre del Virrey Nexofía, Libros Electrónicos de la Torre del Virrey, colección dirigida por Esmeralda Balaguer García Apartado de Correos 255 46183 l’Eliana (Valencia), España <http://www.latorredelvirrey.es> Edición y Maquetación: Esmeralda Balaguer García Diseño de cubierta: Teresa Lizandra Martos isbn 978-84-09-57886-3 4 5 | Presentación 15 | Francisco Umbral: muestra filosófica Carlos X. Ardavín Trabanco 33 | Lo filosófico como ingrediente fondo-formal en Francisco Umbral Diego Vadillo López 45 | Francisco Umbral, pensador de periódico Jean-Pierre Castellani 58 | La filosofía como divertimento en el columnismo de Umbral Rafael Ruiz Pleguezuelos 74 | Umbral y la transparencia, Mortal y rosa María Isabel Ferreiro Lavedán 99 | Literatura y pensamiento. Dos ejercicios sobre Los helechos arborescentes Francisco José Martín 130 | Por los caminos filosóficos de Un ser de lejanías Ana Godoy Cossío 153 | Temporalidad y lenguaje en Un ser de lejanías Gonzalo Navajas 178 | Teoría y práctica de la metáfora en Francisco Umbral (‘esa lanza que mata’) Eloy E. Merino 220 | Pensar por imágenes. La imaginación creadora en Francisco Umbral Carlos Peinado Elliot 220 Pensar por imágenes. La imaginación creadora en Francisco Umbral Carlos Peinado Elliot “Los que en España vivimos de pensar, siempre estamos pendientes de lo que piense un general”. (Los ángeles custodios, p. 75) “porque sólo fui imaginación, creación de imágenes”. (Un ser de lejanías, p. 194) En la década que va de 1968 (fecha de publicación de Lorca, poeta maldito y de Valle-Inclán) a 1978 (Ramón y las vanguardias) se observa un ahondamiento en la reflexión umbraliana sobre la imaginación, que repercutirá en su novelística posterior. Se trata de un 221 período de transformación especialmente relevante en el panorama de la literatura española: el fin de la larga hegemonía realista, sustituida por corrientes experimentales, neovanguardistas o simbolistas, que tienen su epítome en el movimiento poético de los Novísimos. La transformación del pensamiento umbraliano sobre la creación poética, que se desarrolla al hilo de sus monografías sobre escritores como Lorca o Ramón Gómez de la Serna, forma parte del devenir poético de estos años, siendo lógicamente influido por alguno de sus principales representantes. Apunta esta reflexión a un centro: la consideración de la literatura como una forma de pensamiento, que construye un objeto autónomo (el texto o poema-cosa) a través de imágenes. La lógica de la imaginación: Lorca, poeta maldito. En Lorca, poeta maldito, encontramos ya uno de los pilares de la reflexión umbraliana: “todo el arte es una gran metáfora en el sentido de que es una gran suplantación de la realidad”.1 En su distinción entre una poesía objetiva y otra subjetiva, se observa cómo apuesta decididamente por esta última (que es “más argot” —como la propia obra de Umbral tenderá a ser—), pues “toda la poesía no es sino un argot sublime en que las cosas son nombradas convencionalmente, corazonalmente, arbitrariamente”.2 Se distancia por tanto de cualquier estética de carácter realista, basándose en una concepción de la palabra poética independiente del objeto, autónoma. Su consecuencia lógica será la autonomía de la obra. En su raíz, la creación poética no copia la realidad, sino que la crea: “Pero ya decía Eugenio d’Ors que cuando el poeta habla de ‘una rosa de sangre’ no está sólo estableciendo una equivalencia, sino que ha 1 Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito, Planeta, Barcelona, 2016, p. 101. 2 Ibid. 222 creado un objeto nuevo, un objeto poético, una realidad distinta de la realidad: una rosa de sangre. Es decir, lo imposible; es decir, lo poético”.3 Eugenio D’Ors parte de la filosofía del lenguaje de Humboldt, para calificar a este como “energueia”, es decir, “no un resultado, algo que se guarda en la inercia del reposo, sino una energía, una creación continuada, un movimiento productor de realidad”,4 que D’Ors conecta con el Prólogo del Evangelio de Juan. El lenguaje crea realidad, porque “todo en las palabras es realidad”, las palabras son realidades.5 Esta idea de la palabra-cosa acompañará siempre a Umbral, como puede observarse en Los botines blancos de piqué: Y la cosa de las cosas, la cosa por antonomasia, es la palabra; cosa que habla, cosa que suena, cosa que dice, cosa que recuerda. Toda la estética de Valle-Inclán está en tratar la palabra como cosa. Pero como cosa viva, cosa que se dice a sí misma.6 Esta base orsiana (el lenguaje como productor de realidad y la palabra como cosa), deriva (según se observa en la cita anterior) en una concepción de la autonomía de la obra (separación entre objeto y poema), de profundo sabor “creacionista”. De esta manera, va a conectar fácilmente con un título sobre la imaginación citado frecuentemente por Umbral: Lo imaginario, de Jean-Paul Sartre. Para Sartre, la conciencia imaginante 3 Ibid., p. 105. 4 Eugenio D’Ors, El secreto de la filosofía, Editorial Iberia, Barcelona, 1947, p. 59. 5 Ibid., p. 59. 6 Francisco Umbral, Valle-Inclán. Los botines blancos de piqué, Planeta, Barcelona, 1997, p. 78. 223 supone la aniquilación de la conciencia perceptiva,7 pues crea “una clase especial de objetos de la conciencia: los objetos imaginarios”;8 no es “la reaparición automática de un contenido sensible”, sino que la imagen forjada es “independiente del tipo perceptivo”, teniendo un tipo de existencia sui generis.9 La imaginación es un acto de libertad, mediante el cual el hombre se libera de lo real, lo anonada o supera para cobrar distancia, a través de la imagen forjada.10 En efecto, para Sartre, la imagen forjada no guarda relación con la percepción. Esta función de libertad que cumple la imaginación será esencial en la narrativa umbraliana a partir de mitad de los setenta, como veremos más adelante. Establecida esa independencia de la imagen con respecto de la realidad, el rechazo de una poesía entendida como fabricación de metáforas (ese “silogismo estético paralelo al silogismo conceptual”)11 viene como consecuencia. Aunque aparentemente podría pensar el lector que este rechazo procede de la impugnación de la lógica, la reflexión posterior nos hace concluir que no es este el motivo, sino, en primer lugar, la ligazón (o atadura) que sigue manteniendo la metáfora con el objeto real, pues tiene su base en la sensación (“concatenación lógica, aunque más o menos sutil y lejana, de imágenes plásticas o de sensaciones”).12 En segundo lugar, el rechazo de una “lógica racional” (del pensamiento hacia los sentidos) en lugar de una “lógica 7 Jean-Paul Sartre, Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación, Losada, Buenos Aires, 1964, p. 158. 8 Ibid., p. 126. 9 Idem. 10 Ibid., pp. 235-236. 11 Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito, op. cit., p. 142. 12 Idem. 224 natural” (de los sentidos hacia el pensamiento). Desde el punto de vista creativo resulta relevante, pues supone dejar de lado el control permanente de la conciencia (oficio, manipulación, trabajo), para que esta ocupe un espacio segundo, punto de llegada o acompañante (pero no rector ni controlador) del acto creador. Pero (esto es crucial) en ambos casos hay una lógica: […] el surrealismo es el ilogicismo de los sueños puesto en libertad, liberado de la lógica consciente por Freud y André Breton, ilogicismo que sin duda tiene una lógica secreta, escondida, misteriosa, perversa por desconocida. Pero una lógica, al fin y al cabo, pues que el ser humano sólo tiene dos direcciones: actuar con el pensamiento sobre los sentidos o dejar que los sentidos actúen sobre el pensamiento. En el primer caso está ejerciendo la lógica racional; en el segundo, la lógica natural, lógica también, porque los sentidos obedecen a unas leyes físicas, mecánicas, en las que queda integrado incluso el capricho fisiológico. Esta presión natural envía al cerebro estímulos que le son extraños en cuanto inconscientes y que nos llevan a hablar de la anarquía del subconsciente, anarquía que por supuesto existe, como en todo el ser y en la creación toda, pero no por ausencia de unas leyes, sino por la gratuidad de que esas leyes han nacido. No sabemos, pues, en qué oscuro punto el surrealismo deja de ser alógico para obedecer a una lógica, no diré más profunda, pero sí más ciega: la lógica de la naturaleza. Esto, aparte de que la lógica consciente, racional, nunca puede ser abolida del todo por una mente en funcionamiento (o en dejación).13 La liberación (nunca total) de la lógica consciente conduce a una nueva lógica (la de la naturaleza). Hay, pues, un logos en la imaginación; hay una lógica en la imagen, un pensamiento no conceptual en la poesía, que 13 Idem. 231 justísima, por cuanto nuestro amigo, cuyo lenguaje, no obstante, está cuajado de elementos figurativos y plásticos, se ha acostumbrado a ver y a comprender al mundo de tal manera, que para él esos elementos nunca representan símbolos ni expresiones directas, sino que, por el contrario, son siempre expresión directa y visión pura, no reemplazables por equivalentes.32 Si, para Ramón Gómez de la Serna, según la interpretación umbraliana, sólo se puede acceder a lo abstracto a través de lo concreto, esta misma síntesis es la perseguida por el pensamiento de D’Ors. Lógicamente, Umbral, como se deduce de la cita, toma este impulso y estos conceptos orsianos para llevarlos más allá, al identificar este pensamiento con lo irracional, aunque —debemos acotar— esta irracionalidad ha de ser entendida en el sentido de la “otra lógica” que apareció en la monografía sobre Lorca. Se trata de reivindicar un pensamiento por imágenes, que eclosiona en las vanguardias como forma de ruptura con el pensamiento sistemático, incapaz (éste último) de acercarse a una comprensión del mundo.33 En 1978 esta línea había sido establecida por los autores de la generación del 69, que habían tratado de restituir el espíritu de la vanguardia literaria, rompiendo radicalmente con la etapa anterior de la posguerra. Esta nueva generación (a la que acompañaron en su evolución algunos de los maestros de promociones anteriores) entendía el realismo de la posguerra como la pérdida de la tradición moderna que procedía del Romanticismo.34 Umbral comprende 32 J. L. Aranguren, La filosofía de Eugenio D’Ors, op. cit., p. 42. 33 Francisco Umbral, Ramón y las vanguardias, op. cit., p. 108. 34 J. Gracia y D. Ródenas de Moya, Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad, 1939-2010, Crítica, Madrid, 2022, p. 221. 232 las vanguardias como “una vuelta a Heráclito y los presocráticos, al pensamiento figurativo y libre, aunque, inevitablemente, las vanguardias se academizan”.35 No en vano opone imaginación a realismo (este no “quiere ver más allá de lo que hay, cuando, realmente, lo que hay está siempre más allá”36), sumándose al combate contra el realismo que había dominado la escena literaria hasta final de los sesenta (y que, a estas alturas, se encontraba ya derrotado). Por esta concepción de la imaginación como pensamiento, podemos decir que no hay filosofía en Umbral porque cite a filósofos, sino porque entiende su obra dentro de este pensamiento “primitivo”, figurativo, superior al abstracto. En el libro sobre Gómez de la Serna encontramos claramente expuesta la defensa de la literatura como pensamiento en imágenes. No es algo puramente teórico, sino concreto y práctico, que marca la vida real, como se manifiesta en la anécdota que hace comprender a Gómez de la Serna que debe abandonar España y poner rumbo al exilio. El encuentro con el “viejo bohemio” demuestra que solo puede comprender la realidad, acercarse a ella, a través de una imagen concreta: En 1936, estando sentado en un café de la madrileña calle de Alcalá, ve pasar a un viejo bohemio literario y frustrado, que se ha cruzado de cartucheras y escopetas, y entonces comprende que hay que irse y vuelve a América. Ramón, carente del instinto político hasta extremos alarmantes, sólo visualiza la inminencia de la guerra cuando ve al viejo bohemio armado y amenazador. Necesita una imagen, como siempre, para hacerse una idea de las ideas, y la imagen se la 35 Francisco Umbral, Ramón y las vanguardias, op. cit., p 112. 36 Ibid., p. 61. 233 da aquel energúmeno37. “Pensar en imágenes” no es una expresión novedosa en estos años, como podemos observar en uno de los principales poetas y críticos, Pere Gimferrer, auténtica avanzadilla de la nueva generación. Ya en un temprano artículo sobre Gimferrer, Joaquín Marco sitúa la imagen “en el centro del interés poético” de este autor, observando cómo su camino es “independizar hasta el máximo la imagen, hasta que adquiriera un cierto valor por ella misma”.38 Gimferrer convierte desde temprano la máxima goethiana en motor de su poética, como se puede apreciar ya en su estudio sobre Antoni Tàpies: Goethe afirmaba que el poeta es un hombre que piensa en imágenes. En efecto, las imágenes poéticas genuinas no son algo externo, un repertorio de moldes vacíos que el poeta aplica a determinada combinación de clisés estilísticos; incluso cuando recurre a los elementos que le procura la tradición literaria inmediata, su elección de imágenes tiene el carácter de un hecho necesario. El poeta no puede expresar su pensamiento sino en esta forma concreta; no es que la precise para transmitirlo a sus lectores, sino incluso para formulárselo él mismo. Precisamente puede decirse que es poeta porque la expresión poética le es indispensable para adquirir plena conciencia objetivada de su mundo interior.39 La imagen es el vehículo de conocimiento para el poeta, que conoce solo en la imagen, a través de ella (de manera que no es en modo alguno simple instrumento). 37 Ibid., p. 208. 38 J. Marco, ‘Poesía es imagen o la poética de Pedro Gimferrer’, Ejercicios literarios, Táber, Barcelona, 1969, p. 429. 39 P. Gimferrer, Antoni Tàpies y el espíritu catalán, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1974, p. 69. 234 Gimferrer ahondará en sus textos y divulgará en entrevistas esta misma idea en los años siguientes. Así se observa en la siguiente respuesta a Munné, que recuerda la máxima orsiana (“aquello que no se puede dibujar, no lo entiendo”): [Las constantes imaginísticas en mi obra] [s] urgen de un consejo fundamental para mí que me dio el poeta brasileño Joâo Cabral de Melo. Me recomendó que me fijara en las formas primitivas, me citó a Villon y a Berceo pero igual hubiera podido citarme la Chanson de Roland o Ramon Llull. Me recomendó que, como los primitivos, utilizara cosas que pudieran visualizarse, no cosas abstractas ni imágenes no visualizables por el lector. Y esto, con muy pocas excepciones, lo he practicado rigurosamente. Por tanto, si es algo que el lector puede imaginar visualmente, es algo que funciona. No sólo funciona, sino que te exime de decir de modo explícito lo que ya de por sí dice la imagen.40 La cita anterior conecta este pensamiento por imágenes con las “formas primitivas” y “los primitivos”, al igual que Umbral calificará a Ramón Gómez de la Serna como “un primitivo”. En una entrevista posterior en El País (1983) repetirá este consejo de Cabral de Melo prácticamente con idénticas palabras (relacionándolo con “los poetas primitivos”, Berceo, Villon), pero en este caso conecta esta idea con la famosa sentencia de Goethe: “La operación poética consiste en explicitar en imágenes una cosa que no existiría en ningún otro caso. Es lo mismo que la teoría del “correlato objetivo” de Eliot. Por eso Goethe decía que el poeta es un hombre que piensa en imágenes. Octavio Paz es otro ejemplo de 40 A. Munné, ‘Función de la poesía, función de la crítica. (Entrevista con Pere Gimferrer)’, El viejo topo, 26 (1978), p. 43. 235 que la poesía es imagen”.41 Ya Gracia Armendáriz situó la máxima goethiana dentro del “decálogo de la escritura de Francisco Umbral”, vinculándola con la técnica de montaje o concatenación de imágenes, que ejemplifica con un texto de Gimferrer sobre las Sonatas de Valle-Inclán.42 Esta acumulación de imágenes, que tiene en Gimferrer una influencia cinematográfica, adquiere en Umbral en ocasiones la textura del encadenamiento surrealista, en otras, un movimiento en espiral que conduce a la forja de un objeto-poema: Reconstruir la cosa con el lenguaje. Hay que sustituir una botella, o sea, hay que hacer una botella con palabras, una botella de palabras. Francis Ponge hace esculturas léxicas, sustituye el objeto material por el objeto léxico. […] Apasionante, sí, y obliga a llevar el lenguaje a sus últimas consecuencias. Y desde luego no hay que confundir esto con el realismo. Es todo lo contrario. […] Las cosas tienen que estar creadas en el libro.43 Se unen por tanto en la máxima goethiana dos principios (inseparables en esta poética) que ya han sido enunciados: por una parte, solo se conoce en la imagen y a través de ella (no hay un pensamiento que posteriormente se lleve a la imagen); por otra, este conocimiento se produce en la escritura, en el poemaobjeto o poema-cosa que se crea (autonomía del texto 41 Cit. de J. Barella, ‘Introducción’, P. Gimferrer, Poemas (1962- 1969), Visor Libros, Madrid, 2010, p. 49. 42 J. Gracia Armendáriz, El artículo diario de Francisco Umbral (1957-1988), Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1995, pp. 130, 135. 43 Á.-A- Herrera, Francisco Umbral, Francisco Umbral, Grupo Libro, Madrid, 1991, p. 105. 236 poético). El texto supone la creación de una realidad propia (no mera copia ni traslación de lo llamado real). Estos postulados llevan a una ruptura con la estética realista. Aunque Gimferrer es quizá el máximo teorizador y divulgador de esta concepción, se trata de un principio común a la nueva generación que ha conquistado el mundo literario español en la década de los 70. Así pudo observar Bousoño en Carnero cómo “el poema ostent[a] un contenido irreductible y propio”, de modo que “el poema inventa su referente”.44 Gimferrer expone esta concepción de la palabra creadora en una conferencia sobre Umbral, pronunciada en el curso de verano de la Universidad Complutense ‘Literatura y periodismo en Francisco Umbral’, transcrita por Gracia Armendáriz: El lenguaje literario no consiste en enunciar cosas, para eso está el lenguaje de los libros de biología, pongo por caso, o de los libros de economía, no es enunciar cosas, sino hacer que existan cosas mediante las palabras. […] Es aquella frase típica de Mallarmé cuando alguien, nunca ha sabido si Debussy o Delacroix, le decía que quería escribir un poema, pero que le faltaban ideas, y Mallarmé le dice que los poemas no se hacen con ideas, sino que se hacen con palabras.45 Como vemos, esta concepción de la literatura no puede separarse de una idea creadora del lenguaje ni de la autonomía de la obra poética y ambas se enraízan en una visión cognoscitiva según la cual la verdad no consiste en la adecuación, sino en la invención. Pues al 44 C. Bousoño, ‘La poesía de Guillermo Carnero’, en G. Carnero, Ensayo de una teoría de la visión (Poesía 1966-1977), Hiperión, Madrid, p. 26. 45 Cit. de J. Gracia Armendáriz, El artículo diario de Francisco Umbral (1957-1988), p. 124. 237 mirar inventamos, así como al recordar; de este modo, la obra es creación de una verdad: En nuestros recuerdos no está nuestro pasado, sino otro presente nuestro que no conocemos. Igualmente, en nuestra memoria/recreación del presente circundante, eso que en pintura sería, como he dicho, dibujar del natural, las cosas no son tan sencillas como parecen y nunca sabemos si estamos viendo o inventando, inventando lo que vemos o viendo lo que acabamos de inventar. Machado: “también la verdad se inventa” Eso es. Ahí está todo el secreto de recordar lo presente o lo evidente. Machado había leído mucho a Bergson, como Proust […] y se nota la fuente filosófica común. También la verdad se inventa. Hoy llegamos más lejos que todos ellos: no hay otra verdad que la inventada. El que sólo ve con los ojos es ciego. ¿La vista es la que trabaja? Qué va, hombre. La imaginación es la gran trabajadora, desde la filosofía sistemática a la novela descripcionista, pasando por la poesía lírica. La verdad se inventa […].46 A raíz del texto anterior, podríamos notar ciertas afinidades entre el esquema dinámico bergsoniano y el funcionamiento de la imaginación en Umbral, en cuanto a la libertad y gratuidad de la que procede su movimiento inicial, no exenta de leyes de articulación. Igualmente se aprecia la idea bergsoniana del hombre como inventor y creador de realidad. Desde la posición posmoderna, Umbral extrema el argumento, como se aprecia en la cita anterior. El poeta es inventor y creador de la verdad. En el siguiente epígrafe volveremos sobre ello. El espacio otro de la imaginación. Como espacio autónomo de lo real, la creación (obra, imaginación) 46 Francisco Umbral, Los ángeles custodios, Destino, Barcelona, 1981, p. 161. 238 que forja un objeto-otro, supone, según se afirma ya en Ramón y las vanguardias, una huida “de la sordidez de unos hogares intransitables”: un espacio de protección o abrigo (“lo cursi abriga”) que acaba convirtiéndose en una vía de “liberación por la imaginación, que es la única posible”.47 En Mortal y rosa, tras recordar la muerte de su madre, aplica la máxima machadiana comentada en el epígrafe anterior a esta función de protección frente a una realidad adversa y amenazadora (“una vida que no deseo recordar”48): “Casi siempre tiene uno malos sueños, pero todavía nos queda la imaginación imprescindible para inventar la realidad machadianamente”49. La imaginación construye otro espacio, habitable, dominable, cognoscible, frente al abismo exterior. Ante el “horror al espacio abierto” (que intuye Umbral en Ramón), el escritor hace una “cerca de palabras”, “universo cerrado, poblado y complicado de los barrocos”.50 Lógicamente, es Mortal y rosa el libro en el que de manera directa se recogen reflexiones enjundiosas sobre la función de la imaginación como atenuante del dolor, forjando una capa protectora, una cerca (por emplear el término ramoniano) que, sin embargo, el dolor deshace con facilidad: “Llegamos a generar una substancia de consistencia variable, más bien mediocre, que es la imaginación, la literatura, la estética, el lirismo, el bien, la fe en el hombre, la Historia, la libertad, la justicia. Pero basta esa gota de sangre, ese quejido mudo de mi cuerpo, ese goteo rojo de la vida, para que todo se 47 Francisco Umbral, Ramón y las vanguardias, op. cit., p. 188. 48 Francisco Umbral, Mortal y rosa, Cátedra, Madrid, 2007, op. cit., p. 54. 49 Ibid., p. 55. 50 Francisco Umbral, Ramón y las vanguardias, op. cit., p. 50. 239 borre y yo me reduzca a mi dolor”.51 Y, sin embargo, la imaginación puede revolverse contra el dolor a través de la metáfora, puede forjar un objeto de dicha experiencia, creando belleza del sufrimiento, a través de la distancia que ahora interpone la palabra, actuando como cerca. La experiencia se construye como un objeto (ese vaciado de palabras sobrepuesto como molde a lo experimentado) que se distancia de quien lo ha padecido, lo contempla y lo conoce, pero en un desdoblamiento que revive la experiencia a través de una emoción estética. Esta trasciende ya la pura inmanencia, el puro ras de tierra del dolor: Pero en el remolino del horror, cuando sólo eres piedra de dolor y miedo, mineral de espanto, nace, como una flor en la roca, la imaginación, la metáfora metaforizando sobre la enfermedad, la visión distanciada de uno mismo. Y la distancia es estética. La estética es distancia. ¿El espanto puede dar lirios? Ya lo creo. ¿Qué soy, entonces, quién soy? Tanta fisiología ha originado lo inefable. Tanto fruto de muerte ha dado una flor de sueño: la imaginación, la belleza siniestra del mundo mirado por mí. El pensamiento no es sino una continuación de las necesidades de la selva. Pero la emoción lírica se sale de todas las necesidades. Ahí está el hombre: en la emoción lírica, en el sentimiento lírico.52 Observamos la transmutación alquímica que opera la imaginación. Esta transmutación hace nacer la flor en la roca del espanto, conduciendo de la materia a lo inefable, de la fisiología al sueño, escapando del mecanicismo y la pura necesidad. Es el espacio gratuito de la libertad absoluta que cumple la imaginación, como ha observado Sartre, quien la define como “toda la conciencia en tanto 51 Francisco Umbral, Mortal y rosa, op. cit., pp. 125-126. 52 Ibid., pp. 126-127. 240 que realiza su libertad”.53 La imaginación mantiene lo real a distancia, e incluso lo niega.54 Sin ella no se puede trascender, todo sería mera concatenación fisiológica, determinismo. Pero el desdoblamiento que permite la conciencia-imaginación (“¿Qué soy entonces, quién soy?”) abre paso no solo a la interrogación y el conocimiento, sino que es la posibilidad de una nueva creación. Es necesario subrayar la raíz profundamente romántica de todo el pasaje (“mineral de espanto”, “flor de sueño”), que nos hace ver la tradición en la que se enraíza Umbral, que culmina en el Surrealismo, como se observa en el tono fuertemente oximorónico de la cita. Esta transmutación no sucede solo en un texto metafórico, a través de un trabajo del lenguaje que transforma el pasaje en escultura léxica, es decir, no tiene lugar solo a nivel micro-textual, sino que la novela moderna, para Umbral, es una “novela/metáfora”55 (que tiende, además, a disolverse en metáfora, a ser solo metáfora). Esta novela, como el texto, es un desdoblamiento de la realidad, es decir, otra realidad. Al desdoblarse imaginariamente en una obra, el autor crea también “otro yo” (imagen de autor), que puede completarlo en un proceso de conocimiento (a través de él se lee a sí mismo), en cierta manera alquímico (pues la unión, la integración con el doble originaría su verdadero yo56) o con el que puede identificarse (siendo vivido por 53 J. P. Sartre, op. cit., p. 239. 54 Ibid., p. 235. 55 Francisco Umbral, ‘Maneras de redactar’, Cuadernos Hispanoamericanos, 385 (1982), p. 60. 56 Francisco Umbral, ‘Infancia y novela’, Los males sagrados, Destino, Barcelona, 1976: “De modo que lo que le sale a uno al contar su vida no es su vida enmascarada, sino otra vida. De no ser así, tendríamos un testamento ológrafo, pero no una cosa literaria. Lo que me interesa saber es en qué se ha convertido mi vida —mi infancia— cuando la paso por la alquimia de mi oficio de escritor, porque no sólo 247 en la reinterpretación de la figura materna y paterna, como pertenecientes a un linaje ilustrado-republicano, del que la izquierda democrática sería heredera. Como ha observado Carlos X. Ardavín, se produce una manipulación de la historia (a través de “anacronismos y alteraciones cronológicas”70), pues “en las novelas históricas de Umbral la imaginación contamina el texto de la historia”,71 como también sus memorias son “imaginativas”.72 Umbral realiza una “mitificación” de su pasado (“automitificación solapada”, como la denomina Alberca73), que tiene lugar a través de un proceso de invención destacado, a través del escamoteo de datos, de la ambigüedad o el juego fantasioso, dentro de un modelo de autoficción fantástica: convierte en arquetipos a personajes como su madre, reinventando su origen, relata episodios maravillosos e imposibles o juega con la figura del padre. Se trata de una invención poética (“la verdad se inventa”) del pasado desde el presente: no solo el pasado biográfico, sino también el histórico. Esta actuación del pasado en el presente (como observaba Bergson) genera fuerzas y acciones creadoras hacia el futuro,74 tanto 70 Carlos X. Ardavín, ‘Poética de la memoria: novela, historia y política en Francisco Umbral’, Revista Hispánica Moderna, 53 (2000/1), pp. 157-158. 71 Ibid., p. 157. 72 Ibid., p. 155. 73 M. Alberca, ‘El mito personal de Francisco Pérez Martínez’, Carlos X. Ardavín (ed.), Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra, Llibros del Pexe, Gijón, 2003, p. 51. 74 Así lo hemos analizado en ‘La irrupción de un tiempo otro: carnavalización, mito y realidad en Pío XII, la escolta mora y un general sin un ojo’, B. de Buron-Brun (ed.), Francisco Umbral. Memoria(s): entre mentiras y verdades, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 91-117. 248 personal como social. Es el factor crítico y comprometido que puede tener la imaginación, como subversión de los valores sociales dominantes a través de un proyecto diferente que, simbólicamente, comparece ante el lector de manera dialéctica: “Quevedo, con el solo precedente de Dante, en su cultura personal, imagina y escribe constantemente la realidad otra que pone en cuestión la realidad mostrenca, establecida y estatal. A eso, por simplificar, ya se le puede llamar surrealismo, igual en el siglo XVII que en el XX”.75 Esta recreación o invención del tiempo pasado en la obra, como espacio autónomo, lleva a un mundo fuera del tiempo. El objetivo de este tipo de novela es escapar del devenir que lleva a la muerte: “Lentificación del tiempo, paralización de la novela. ¿A qué responde este mirar enlagunado de ambos escritores? Naturalmente, a una eliminación literaria del tiempo, que es lo que nos deteriora”.76 Los “paraísos quietos en el pasado”77 de Proust tienen su equivalente en las escenas de provincias de las novelas umbralianas; los mundos aislados de Gómez de la Serna en el presente encuentran su paralelo en la escritura diarística de Umbral: la diferencia que el propio autor establecerá entre la “memoria lírica (saga infancia/provincia)” y la “memoria simultánea”.78 Pero tanto un modelo como otro persiguen esta abolición temporal y encuentran (especialmente el primero) en la figuración plástica (el cuadro de las ánimas, el Cristo yacente, el cuadro de la sacristía) un medio para ello. De fondo, como hemos repetido, la angustia y el horror ante la muerte se descubren en cuanto cede la tramoya construida: 75 Francisco Umbral, Los ángeles custodios, op. cit., p. 147. 76 Francisco Umbral, Los ángeles custodios, op. cit., p. 185. 77 Ibid. 78 Francisco Umbral, ‘Maneras de redactar’, op. cit., p. 58. 249 Y lo que he sentido, y lo que he sabido —de pronto, Rimbaud, amor, qué horror, qué miedo, qué verdad— es que yo mismo soy todo ese montón de viejas desnudas, que yo tengo en el pecho el solarium putrefacto de los sexos, la carroña del cielo, y que mi deseo no se diferencia (o no consigo diferenciarlo, qué angustia, sí, qué ahogo) de ese revuelto deseo colectivo, impreciso y dañino, ay.79 La base del pensamiento de Umbral es el existencialismo y aquí resuena con fuerza la náusea sartreana. Tras la fuga de palabras del neobarroco umbraliano, se esconde el horror vacui, el horror al vacío final de la muerte. Para conjurarla, se busca la detención del tiempo mediante la imagen plástica (el objeto construido a través de la palabra, “la escultura léxica”80). Pero también conjura el tiempo a través de la repetición: al igual que la rima, que hace volver una y otra vez circularmente, de manera ritual y cíclica, llevando fuera del tiempo lineal, la novelística umbraliana (la novela de provincias) narra una y otra vez hechos recurrentes (muerte de la madre, figura del padre, muerte del abuelo, el “gineceo” en el que vive con las tías, iniciación sexual, iniciación literaria), hasta lograr un tiempo detenido, no solo por la superposición de épocas diferentes con intención alegórica (como sucede en Los helechos arborescentes), sino por la constitución de una historia mítica (que tiene incluso diversas versiones, al igual que sucede en los mitos). Como el rito actualiza la historia sagrada mediante la repetición, cada obra de Umbral, en su volver al tiempo pasado (y repetir con variaciones figuras y escenas), vuelve a actualizar ese tiempo perdido de la infancia y adolescencia. También, como veremos a 79 Francisco Umbral, La bestia rosa, op. cit., p. 178. 80 Á.-Á. Herrera, Francisco Umbral, op. cit., p. 107. 250 continuación, vuelve a revelarlo en tanto que lo oculta (como no puede ser de otro modo cuando del regreso al origen —y no tanto de una infancia objetiva, sino forjada según las leyes de la imaginación— se trata). Más aún, el presente se liga a la adolescencia y la infancia, porque asistimos al desenvolvimiento de unas historias, unas constantes, que se repiten; y contemplamos unos personajes arquetípicos que se encarnan en los personajes concretos de la historia. Podríamos ejemplificar este punto con el personaje del ánima del purgatorio, que reaparece en La bestia rosa, para enlazar el presente de la narración diarística (el Umbral reconocible por el lector) con el adolescente de las novelas de provincias (Las ánimas del purgatorio). Encontramos como punto de partida la “imaginación plástica”: el adolescente viaja “todas las noches al Purgatorio”,81 pasando “al otro lado del cuadro, a su interior, o la señorita ánima, María Eugenia (que naturalmente no debía llamarse así), descendía a mi cuarto”.82 En la obra repite el proceso de carnavalización (crítica) propio de las obras umbralianas: parte de un cuadro que refleja la cosmovisión cristiana y la atmósfera opresiva de la primera posguerra, para subvertirlo a través del sexo (el ánima se convierte en su iniciadora sexual), creando un espacio diferente y un mito nuevo. No solo hay una repetición entre obras, sino que dentro de la misma novela se repite la historia de manera sintética: Recuerdo, recordaré, no quiero recordar que el ánima del Purgatorio se me presentó por primera vez en la infancia, saliendo de un cuadro religioso tenebrista que era cabecera de mis sueños infantiles, escapada al acicate del fuego y a la redención de la Virgen del Carmen, visitadora de los miércoles, para 81 Francisco Umbral La bestia rosa, op. cit., p. 42. 82 Ibid. 251 descubrirme que yo tenía unos órganos sexuales tardobarrocos […].83 Esta repetición se enlaza con la propia iteración de la figura, que se muestra como un arquetipo que va encarnándose en distintos personajes narrados en la novela umbraliana (“como vieja amante, como cuarentona de cafetería”84), lo que la hace estar “vagamente presentísima en [su] vida bajo sucesivas trasmigraciones”.85 Este arquetipo, que se reencarna varias veces en la obra umbraliana (la amante mayor, figura del deseo edípico de la tía-madre, regreso a las aguas de la indistinción) convive con el de la “niña/ eterno retorno” (deseo de juventud, ansia de detener el tiempo que lleva a la muerte). Ambas coinciden en el impulso imaginario de escapar a la muerte. En el caso de la “niña/eterno retorno” va a tener múltiples materializaciones en la obra umbraliana. En La bestia rosa, en un texto paródico (construido sobre las tríadas agustinianas), sintetiza estas mujeres jóvenes en tres, que acaban fundiéndose, como encarnaciones de un único arquetipo: (Porque nuestro ideal erótico es beneficiarnos a nuestro ángel de la guarda.) Quizá buscando por la línea de la niña/eterno retorno: Teresita limpiaba el esmegma de mi pene barroco […]. María José lo llevaba en su cartera de universitaria […]. Para mí han sido siempre la misma niña burguesita, rebelde y caprichosa, enviciada con mi objeto sexual […]. Luego está Rimbaud. Rimbaud es como el eterno retorno de Teresita, mediante el trámite María José, lo que quiere decir que, cuando me beneficiaba 83 Ibid., p. 91. 84 Ibid. 85 Ibid. 252 a la primera, en la década de las nieves, estaba ensartando ya a las tres, en un trinchamiento de lo existente y lo inexistente, como la lanza del guerrero ensarta al mismo tiempo el cuerpo, el alma y el espíritu de la víctima […].86 Se trata de una ley extrapolable a la narrativa umbraliana (“casi toda persona ha aparecido tres veces en mi vida”87) que pone de manifiesto una escritura que reescribe siempre la misma novela, la misma obra. En este enorme fresco o cuadro, al igual que sucede en Los helechos arborescentes, los tiempos se funden, al unirse distintos personajes (que desempeñan una misma función o pertenecen a un mismo arquetipo) en la imagen única del cuadro. La imaginación plástica umbraliana deviene imaginación alegórica, en un doble proceso de despliegue y repliegue, de sabor altamente neobarroco: “persistencia y recurrencia de una imagen femenina en mi vida o insistencia de mi imaginación en ir sacando a una niña de otra, juego de muñecas chinas que se superponen, no en el espacio, sino en el tiempo”.88 La repetición acaba aislando, forjando el mito como “figura de tapiz”89: nuevamente es la función poética, la autonomía del objeto artístico, que coincide con esta creación de la imagen. No sería descabellado vincular esta visión con la filosofía de Eugenio D’Ors, que busca continuamente constantes históricas (como sucede en su concepción del Barroco), y ve en los Númenes y los Mitos nombres propios que asumen “un gran conjunto real en un 86 Ibid., p. 45. 87 Idem. 88 Ibid., p. 46. 89 Ibid., p. 62. 253 símbolo vivo”.90 Mientras que en el Numen interviene solo un personaje, “el mito comporta un drama en que los personajes pueden ser diversos”.91 Estas constantes históricas (con personajes que se repiten en diferentes periodos y luchas permanentes entre grupos) serán uno de los fundamentos de la narrativa umbraliana. En ella asistimos no solo al movimiento de despliegue, sino también al de repliegue: cómo, a partir de la multiplicidad, se construye un único personaje. De hecho, aglutinados en torno a una única pulsión o movimiento, se configura un personaje alegórico, en el sentido desarrollado por Fletcher: un agente daimónico, es decir, “obsesionado con una sola idea, que tiene una fijación mental absoluta o que su vida se rige según patrones de comportamiento absolutamente rígidos que nunca se permite variar”.92 Así sucede con los hombres que acuden a casa de la Formalita en Los helechos arborescentes, vistos alegóricamente como un solo hombre movido por un único deseo: Tantos hombres, tantos tiempos, tanta riqueza de uniformes, acentos, colores, edades, y sin embargo parecían venidos en un único y mismo deseo: fornicar. Era como el deseo de un solo hombre repartido en legiones. Eran legiones de hombres animadas por la concupiscencia de uno solo. A las chicas se les fundían todos en una sola imagen, en un solo momento de penetración salvaje o fracaso torpe y cansado, y a mí mismo se me confundían y unificaban. Al final del día era como si un solo hombre hubiese pasado por la casa, pero muy alborotador, borracho, fornicador, loco, heroico, cantarín y pendenciero. El paso plural 90 Eugenio D’Ors, El secreto de la filosofía, op. cit., p. 188. 91 Ibid., p. 189. 92 A. Fletcher, Alegoría. Teoría de un modo simbólico, Akal, Madrid, 2002, pp. 46-47. 254 de una legión deja el recuerdo de un individuo. Así de iguales a sí mismos son los hombres.93 A partir de la imagen concreta, el escritor puede elevarse a lo abstracto, manejando constantes históricas como figuras alegóricas que combaten dentro de un mismo tapiz. La imaginación umbraliana, de estirpe barroca, funciona principalmente de manera centrífuga,94 desplegando personajes, historias, espacios que se engendran unos a otros, a partir de unos pequeños núcleos de fuerza, como una “niña/eterno retorno” salía de otra de manera parecida al juego de las muñecas chinas. Este es el impulso creador, multiplicador, “copulativo” (por emplear la terminología orsiana) de la imaginación. Este despliegue barroco a partir de varios centros, no solo cubre (en tanto que “horror vacui”) la angustia ante la muerte, sino que oculta (en tanto pliegue) el “verdadero” pasado umbraliano, su secreto. Revela una verdad mítica, mediante el disfraz y siguiendo las leyes de la imaginación, pero encubriendo el pasado que insinúa narrar: “El padre estaba en la ausencia, en el vacío, en el silencio, en la sombra del atardecer entre ella y yo”.95 Alberca ha estudiado este “doble movimiento creativo: proliferación y elipsis” que giran sobre la figura de la madre ausente.96 Cada nueva versión, como pliegue que cae sobre el pasado, desdibuja aún más la historia originaria. Pero no se trata de imposibilidad de narrar, 93 Francisco Umbral, Los helechos arborescentes, op. cit.,p. 217. 94 Francisco Umbral, La bestia rosa, op. cit., p. 27. 95 Francisco Umbral, Los helechos arborescentes, p. 74. Sobre la mitificación de la ausencia del padre, cfr. las declaraciones del autor en Á.-A. Herrera, Francisco Umbral, p. 40. 96 M. Alberca, ‘El mito personal de Francisco Pérez Martínez’, op. cit., p. 57. 255 sino (como hemos visto) de búsqueda de salvación ante la muerte, por un lado, y de invención de la verdad: si para Umbral la verdad se inventa, la palabra es la forma creadora de forjar un origen, separarse de la inercia y la esclavitud del pasado, para así crear nuevas posibilidades de futuro. En la objetividad de la obra, elaborada según las leyes de la imaginación, se forja otro yo en el que alquímicamente se transfigura el autor. Este doble movimiento de revelación-ocultación, de despliegue y repliegue, propio de la imaginación, hunde sus raíces (el sabor heideggeriano es inevitable) en el propio Ser, en la Fysis. Por ello no es raro encontrar esta misma sucesión de metáforas en la descripción del sexo de Rimbaud: El sexo de la niña, por el contrario, es enlaberintado, sus grandes labios acumulan pliegues, y sus pequeños labios equivalen a los grandes de otra, de otras. El sexo de Rimbaud, como lo cuento, es un laberinto, es Creta en carne viva, y el minotauro de su sexualidad, o lo rojo del clítoris, se me esconden en ella, cuando turista por semejantes lejos. Espiral de la carne, rosa reconcentrada, llaga que se cierra sobre sí misma, flor de larguísimos pétalos, toda esa carne y piel […] son muy sensibles, de modo que el mero recorrido de la espiral, con su juego de pliegues y repliegues, es ya una aventura, el orgasmo vivido como viaje.97 Tenemos aquí un ejemplo de la metáfora como “imaginación centrífuga que expande el significado de una cosa para impregnar otras muchas”98: la identificación “sexo-laberinto” genera las imágenes de pliegue, espiral, rosa, llaga, flor, como en el juego de muñecas chinas. Este juego encuentra uno de sus símbolos principales en el 97 Francisco Umbral, La bestia rosa, op. cit., p. 96. 98 Ibid., p. 27. 256 sexo, fuente y potencia genesíaca por antonomasia, pues el propio lenguaje, como afirmaba D’Ors siguiendo la teoría humboldtiana, es una energía creadora, pues crea “cosas” mediante la cópula. Estas “cosas” creadas son la imagen-objeto, el poema o texto. Esta energía copulativa, feliz en su multiplicación incesante (el poeta-creador que forja mundos autónomos), explica la incesante escritura umbraliana, como él mismo ha afirmado al analizar la obra de Ramón Gómez de la Serna: “Sólo escribe tanto el que escribe fácil. Facilidad y fecundidad hacen de su escritura una fornicación gozosa y constante con el universo. Copula con las cosas y éstas le dan otras cosas y le dan, sobre todo, el fruto lúcido de las cosas, que es la imagen (y no el símbolo, como se ha pretendido durante siglos)”.99 La imaginación, como fuerza creadora unida a la naturaleza, funciona a imagen de la Fysis. Es un derroche continuo: “La naturaleza dilapida, pero cada ser en particular, atesora”.100 De este modo, imaginación y naturaleza se funden, igual que imaginación y mujer. Lo vimos en el sexo laberíntico, fuente de una metaforización continua, de Rimbaud. Pero este motivo (la mujerimaginación) se despliega, como no podía ser menos, en diversas imágenes. En La bestia rosa encuentra “la mujer de sexualidad experimental”,101 “materia moldeable” que permite la improvisación durante el sexo y lleva a concluir que “la imaginación del hombre […] no es otra cosa que la mujer”.102 Pero al mismo tiempo, la mujer es la vía imaginativa para cubrir el hueco, el horror a la muerte y al paso del tiempo (como hemos visto): por una parte, el deseo de la madre (creada y recreada una y otra vez en las 99 Francisco Umbral, Ramón y las vanguardias, op. cit., p. 216. 100 Francisco Umbral, Las ánimas del purgatorio, op. cit., p. 139. 101 Francisco Umbral, La bestia rosa, op. cit., p. 155. 102 Idem.