La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil bordado y el acervo de los "pasados" en la ciudad de Sevilla (S.XIX-XXI). "Traspasos frente a integridad"
Abstract
Es el siguiente escrito podemos ver desarrollado el estudio de la problemática actual de conservación de los tejidos sacros bordados en Sevilla. Prendas ubicadas en una cronología de los últimos 3 siglos (XIX-XXI), así lo hemos acotado. Para llegar a este problema de base hemos estudiado mediante tablas, gráficos, epígrafes… la técnica el bordado, la tipología de estas piezas y sus valores y materiales. A raíz del estudio comparativo efectuado se ha podido establecer de forma objetiva lo que es la verdadera conservación y restauración de estas piezas y lo que se conoce como “pasado”, que no, conservación y restauración. Se comparan profesionales, equipamientos, tratamientos, materiales, pero sobre todo criterios deontológicos, metodología y se analizan las cartas, la legislación o los tratados que amparan la correcta actuación en estas piezas. Finalmente, se analizan casos prácticos de ambas actuaciones y se elaboran unas propuestas de solución; además, se han realizado entrevistas a sendos profesionales, conservadores y bordadores, con fines pedagógicos y didácticos para los sectores de sociedad que no aprecian este problema. Todo ello, con las conclusiones que nos ha arrojado la investigación de este tema.
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GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2020 JAVIER ASENCIO CISNEROS LA IMPORTANCIA DE LA CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO TEXTIL BORDADO Y EL ACERVO DE LOS “PASADOS” EN LA CIUDAD DE SEVILLA (S. XIX-XXI). “TRASPASOS” FRENTE A INTEGRIDAD.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 3 AGRADECIMIENTOS. En primer lugar, a esa persona que tanto quiero y que decidió marcharse cuando me embarque en esa aventura. Sin su fuerza desde donde esté, yo no habría sido capaz de continuar con esta que es ardua tarea. La he sentido conmigo y conmigo estará para siempre, mi Abuela María. Agradecer sin reservas, a la guía que ha llevado a un tan buen puerto este proyecto que tenía encomendado. El pilar sobre el que he necesitado apoyarme muchas veces y que siempre se ha mostrado fuerte y preciso. Siempre atenta, sincera y clara, audaz y como siempre decidida en sus principios. Me ha facilitado a través de todos estos años de carrera todo lo necesario para poder desarrollar con buen tino este trabajo. Muchas veces nos damos cuenta tarde de las cosas, pero es importante saber lo que significa su figura para nosotros como Graduados en Conservación-Restauración y de lo que nos ha brindado en esta nuestra travesía académica. Por eso es de justicia agradecer a mi querida y admirada profesora y tutora María José González López, no podría haber pensado en otra persona para serlo, y definitivamente no erré en mi decisión. Ese ha sido el mayor acierto de este trabajo. Su encomiable guía y respaldo. No puedo olvidarme de mis queridísimos Pablos, tanto Pablo Pérez como Pablo Portillo, que me brindaron la oportunidad de ser parte de su excelso equipo y gracias ellos me despertaron ese gusanillo dormido de la restauración textil. Además, me ofrecieron todo cuanto estaba a su mano para realizar las entrevistas de este proyecto, sus valiosísimas máximas y pautas que rigen su trabajo, una excelente bibliografía que me ha sido de mucha ayuda, consejos… Y podría seguir, pero en resumen agradecerles su entrega para conmigo siempre. Brindar mi agradecimiento a mi admirado Francisco Carrera Iglesias, “Paquili”, que me entrego sin reservas todo cuanto le pedí en aquella entrevista que me concedió para este trabajo y sus valiosísimos consejos, que valoro tanto y que abalan una inmensa trayectoria profesional en el bordado en oro sevillano. Así como también agradezco la inestimable ayuda de Araceli Montero la cual se mostró amabilísima y encantada de colaborar en este trabajo, ofreciendo su testimonio de experiencia. A través de un largo recorrido en su carrera profesional en la restauración textil para mi entrevista. Por eso no solo le agradezco su amabilidad a ella, sino a toda la institución del IAPH, (biblioteca, talleres, personal…) Debo y quiero agradecer también a mi querida familia, imprescindibles para mí, por su ayuda y comprensión en todos estos meses y su apoyo en mis momentos más bajos. Así como también a mis amigos y compañeros de Grado, quienes me han socorrido en mis carencias informáticas y me han prestado su ayuda y cariño en los momentos más difíciles para mí. GRACIAS A TODOS.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 4 ÍNDICE INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….....6 OBJETIVOS Objetivos generales………………………………………..………………………..6 Objetivos específicos……………………………………………………………….6 ACOTACIÓN DEL TEMA PROPUESTO……………………………………………....7 METODOLOGÍA……………………………………………………………………….…8 PARTE I. EL PATRIMONIO TEXTIL BORDADO, VALORES Y MATERIALIDAD. 1. El patrimonio textil……………………………………………………………………....10 1.1. Tipología y partes compositivas………………………………………………….....10 1.2. Los valores de las piezas textiles……………………………………………………15 2. El patrimonio textil como bordado……………………………………………………....17 2.1. Técnica y materiales………………………………………………………………...17 PARTE II. EL PATRIMONIO TEXTIL BORDADO DE PROCEDENCIA ECLESIÁSTICA EN SEVILLA. PROBLEMÁTICA ACTUAL CONSERVATIVA. 3. La conservación de los textiles bordado sacros…………………………………………24 4. La dicotomía en su actuación: entre los pasados y la conservación…………………….27 4.1. Las figuras profesionales: los bordadores y los conservadores-restauradores…..…29 4.2. El uso o funcionalidad: La prenda frente a la obra artística………………………..33 4.3. Los Criterios de actuación, reglados o adquiridos del ámbito de la conservación y restauración de Bienes Culturales y su adecuación al patrimonio textil……………33 4.4. Las máximas del oficio y la práctica artesanal/artística del bordado………………39 4.5. El proceso de actuación: práctica comparativa: Conservador-restaurador de bienes Culturales versus bordador…………………………………………………………39 4.5.2. La metodología aplicada a la conservación textil……………………………...42 4.5.3. El equipamiento de un taller de bordado y el de restauración………………....42 4.5.4. Los materiales usados de ambas intervenciones…………………………………43 4.5.5. Los procesos llevados a cabos en sendos equipos…………………………......44 5. Problemática actual de los traspasos y pasado de los bordados… ……………………..47 PARTE III: CASOS PRÁCTICOS. (“PASADOS” Y RESTAURACIONES). 6. La restauración del palio de la virgen de la Palma (Sevilla) versus el “pasado” palio de la Virgen de las Angustias (Hdad. de Santiago) de Aznalcázar……………...……..48 7. La restauración de la saya de los corbatines de la Hdad. de la Macarena versus el “pasado” de la saya de La Coronación de las Hermanas. Martín Cruz de la Virgen de la Esperanza de la Hermandad de La Macarena de Sevilla………………………..50 8. “Pasado” del terno bordado de la virgen de la Soledad de Olivares versus el Manto de la Virgen de la Paz de la Cofradía de Debajo de Antequera…………….……....…52
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 5 PARTE IV: LA CONCIENCIACIÓN SOCIAL ACERCA DE LA INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO TEXTIL BORDADO. 9. Difusión del trabajo de ambos profesionales……………………………………………...54 9.1. Los medios de difusión de las intervenciones de restauración del bordado sacro. Los bordadores y sus exposiciones mediáticas……………………………………….......54 9.2. La difusión de la verdadera restauración textil como salida profesional…………...54 10. Encuentros y cuestionarios a los bordadores y conservadores restauradores….………...55 10.1. Análisis de resultados.………………………………………………………..........55 11. Propuestas de soluciones……………………………………………………………..….56 CONCLUSIONES…………………………………………………………………..……...58 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………...59 ANEXOS. Anexo Documental: Entrevistas realizadas Anexo fotográfico.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 6 INTRODUCCIÓN Es el siguiente escrito podemos ver desarrollado el estudio de la problemática actual de conservación de los tejidos sacros bordados en Sevilla. Prendas ubicadas en una cronología de los últimos 3 siglos (XIX-XXI), así lo hemos acotado. Para llegar a este problema de base hemos estudiado mediante tablas, gráficos, epígrafes… la técnica el bordado, la tipología de estas piezas y sus valores y materiales. A raíz del estudio comparativo efectuado se ha podido establecer de forma objetiva lo que es la verdadera conservación y restauración de estas piezas y lo que se conoce como “pasado”, que no, conservación y restauración. Se comparan profesionales, equipamientos, tratamientos, materiales, pero sobre todo criterios deontológicos, metodología y se analizan las cartas, la legislación o los tratados que amparan la correcta actuación en estas piezas. Finalmente, se analizan casos prácticos de ambas actuaciones y se elaboran unas propuestas de solución; además, se han realizado entrevistas a sendos profesionales, conservadores y bordadores, con fines pedagógicos y didácticos para los sectores de sociedad que no aprecian este problema. Todo ello, con las conclusiones que nos ha arrojado la investigación de este tema. OBJETIVOS Objetivos generales Determinar las diferencias básicas y despejar todo tipo de dudas entre los tratamientos de conservación textil y el traspaso de bordados, mediante el análisis de ambas actuaciones. Ofrecer la capacidad para aplicar cierto pensamiento crítico basado en criterios, materiales, tecnologías y procesos de conservación y restauración que ofrezcan a la pieza bordada el respeto que merece como obra con valores propios, y únicos. Objetivos específicos Reflejar la dualidad y la diferencia que existe entre las profesiones de conservador del patrimonio textil y un artesano especialista en el bordado, mediante el análisis comparativo de la actuación llevada a cabo por ambos en un bien cultural textil, que permitan evidenciar las diferencias entre: Las operaciones y los criterios seguidos. El equipamiento, infraestructura y materiales empleados. Distintos equipamientos de cada taller y sus diferencias básicas. Los perfiles formativos de los profesionales que intervienen. La terminología específica en base a las acciones desarrolladas. La metodología seguida y el alcance de los tratamientos efectuados. Asumir como principio básico una postura clara frente a este problema del “pasado” y la restauración en base a criterios y principios éticos y deontológicos que despejen dudas sobre la dicotomía: o se restaura o se traspasa. Determinar como principio básico para la restauración del patrimonio textil, el respeto a todas sus partes en relación a sus valores y los criterios deontológicos de la profesión. Defender que la difusión debe dejar claro los conceptos que diferencian ambas intervenciones, justificando la defensa del conservador restaurador y su actuación con las cartas, recomendaciones, leyes, normativas. Conocer de primera mano las opiniones de los profesionales implicados en estas acciones mediante entrevistas diseñadas ex profeso.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 7 Establecer las bases que permitan fomentar la educación en el conocimiento de la profesión a esos aficionados que toman decisiones claves en la vida del patrimonio textil constantemente y que son decisivas. Para ello, se analizan casos prácticos conocidos y los menos mediáticos. Mediante este trabajo, colaborar en la educación, la concienciación, la formación y el respeto de la sociedad sobre: la conservación y restauración del Patrimonio Textil, la profesión y los criterios éticos de la misma; así como, promover su difusión y valoración. ACOTACIÓN DEL TEMA PROPUESTO Se ha centrado el tema una vez circunscrito el índice que abarca desde los objetivos hasta las conclusiones del estudio, siguiendo con la metodología propia de investigación. El tema se divide en 4 partes. En la primera y segunda parte, se desarrolla el marco teórico donde se pretende realizar una breve descripción de los tejidos bordados tanto en tipología, como composición y exponer sus valores intrínsecos. Además, se aplicará al patrimonio textil bordado y a su historia técnica y material. En el apartado segundo se analizará, desde los criterios deontológicos de la profesión, la actual problemática conservativa del patrimonio textil bordado de procedencia eclesiástica y sacra en toda Andalucía. Por consiguiente, este estudio, permitirá analizar la dicotomía entre los pasados de bordado y la conservación; así como, la dualidad formativa ética, deontológica…. existente entre la metodología de estudio y actuación de la figura del conservador restaurador titulado y del bordador, cuyos resultados permitirán establecer las diferencias que existen entre, acciones, tratamientos, tecnología operativa, infraestructura, materiales y criterios de actuación. En el tercer y cuarto apartado se llevará a cabo la parte práctica de este TFG, que ha consistido en analizar 6 casos de intervenciones en patrimonio textil bordado mostrando esta dicotomía “pasado” frente a integridad. A su vez, esos seis casos estarán divididos en grupos comparativos de dos. Esta agrupación dependerá de su tipología y funcionalidad en el arte sacro. Por ejemplo, sayas, túnicas, palios, mantos procesionales… Es decir, se plantea una comparativa entre una intervención de conservación y restauración de una pieza bordada, llevada a cabo por profesionales formados y titulados, con los medios y el equipamiento necesario, los criterios específicos para las necesidades de cada pieza y los tratamientos rigurosamente escogidos según los daños de cada prenda. En contraposición se muestra un traspaso del bordado a nuevo soporte, llevado a cabo por un bordador, formado en la artesanía, y con una metodología inamovible de trabajo basada en una operatividad artesanal inalterable y sin criterios de actuación. En la última parte, se analizarán las conclusiones, basando los resultados de los análisis mediante las entrevistas tanto a artesanos, como a conservadores restauradores. En función del resultado de las entrevistas se propondrá una solución a este gran problema que fue pasado, es presente y será futuro. También se estudiará como abarcar la difusión y la educación social de la ortodoxa restauración textil versus las medidas llevadas a cabo por los bordadores.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 8 METODOLOGÍA La metodología de trabajo se centra en cuatro procesos transversales de actuación y conocimiento de la materia. Desde una fase de iniciación a un diagnostico final. Aportando una propuesta de solución al problema planteado mediante las conclusiones y análisis de resultados arrojados en la investigación. Fase de iniciación Consta de un proceso inicial que permitió la toma de contacto con el tema, la definición de problemática del traspaso de bordados, establecer cercanía y relación con los profesionales y bordadores del medio, y, en definitiva, entrar en compromiso con la verdadera restauración textil. A partir de ahí, analizaremos el problema y sus condiciones, cuáles son sus dimensiones, su calado, y su historia social. Esto nos va a permitir delimitar el tema en su justa medida y los puntos que debemos tratar obligatoriamente. Fase de investigación Es la parte metodológica más compleja y de mayor duración en el tiempo ya que comprende desde la búsqueda de información, bibliografía, documentos, casos prácticos que sean importantes de analizar. A todo esto, se suma la recopilación de información que sea más útil, y nos permita una mayor concreción en el tema y desechar aquellos datos más superflua. Por ejemplo: Búsqueda de documentación en bibliotecas o archivos. Selección de documentos, leyes, cartas aplicables al patrimonio textil. Visita a exposiciones, conferencias, charlas que referían esta problemática. Redacción de la información encontrada y aplicación a cada parte del trabajo. Traducción de los documentos en otros idiomas. Estructuración del trabajo en relación a la información hallada y los objetivos propuestos en la investigación. Puesta en común con la tutora del trabajo Dª María José González. Selección de casos prácticos de estudio Toma de contacto con los profesionales de la conservación y restauración, así como con los artesanos y bordadores del gremio sevillano para realizar entrevistas determinadas previamente y tomar sus testimonios. Selección y visitas a los talleres de restauración y a los talleres de bordado IAPH, CYRTA, Taller de Francisco Carrera Iglesias “Paquili”. Diseño de la entrevista a cumplimentar por ambos profesionales. Realización de las entrevistas a ambos profesionales Araceli Montero, Pablo Portillo y Pablo Pérez, “Paquili” … Estudio de la metodología de actuación y del equipamiento, tipos y titulaciones de los profesionales, acciones, trabajos, tratamientos…
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 9 Selección de los casos prácticos tanto de conservación-restauración ortodoxa, como de “pasado” del bordado; varios de ellos, de los talleres visitados y las entrevistas. Estudio de las piezas seleccionadas, de los tratamientos practicados, de los criterios de intervención y de los resultados. Propuesta de solución y conclusiones Desarrollo de las conclusiones mediante el análisis de resultados que nos han arrojado los cuestionarios, la bibliografía consultada, el contraste entre los testimonios recogidos, o los casos prácticos estudiados. También se expondrá una propuesta de solución al problema que hemos desarrollado a través de todo el trabajo y que contará con una importante tarea de análisis y estudio de los resultados que nos ha arrojado la investigación y sobre todo las conclusiones anteriores. Una solución que no sea, si no que deberá ser transversal y que ocupe varios aspectos de esta dicotomía, para que sea una solución ambiciosa y completa.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 10 PARTE I. EL PATRIMONIO TEXTIL BORDADO, VALORES Y MATERIALIDAD 1. El patrimonio textil El bordado supone una gran parte del patrimonio textil en el mundo sacro. Además, se ha convertido a través de los siglos en una de las formas más antiguas, populares y llamativas de trabajar los tejidos. Es el bordado en oro el que más trascendencia tiene en nuestros alrededores culturales, sobre todo ligado al mundo eclesiástico y cofrade en tanto que Sevilla podría ser considerada como la cuna del bordado en oro y, por ende, la que conserva un patrimonio más amplio. El bordado es «el arte de aplicar, mediante hilo y aguja, una ornamentación a la superficie de una pieza o trozo de tela tejida, por lo general llamada “fondo”. No es una parte integral del tejido» (Staniland, 2000, p. 4), sino una «técnica decorativa superestructural» (Victorio, 201, p. 93). Los tejidos bordados conforman una de las artes más antiguas de la península ibérica, a pesar de ser considera un Arte Menor. La fragilidad de sus materiales ha hecho casi imposible reconstruir su historia (problema vigente gracias a prácticas invasivas que, como los pasados, por el deterioro que presentan los materiales y su fragilidad se destruyen partes originales de la pieza) al haberse perdido sus ejemplares más antiguos. 1.1. Tipología y partes compositivas Tipologías: Como todas las obras que se ubican dentro de una disciplina artística distinta se pueden analizar distintas tipologías, así como en la pintura podemos hablar de pintura de caballete, pintura mural, por técnicas, oleos acrílicos, frescos… dentro de los tejidos en este caso los textiles bordados, podemos encontrar distintas tipologías. Cada tipología de prenda textil bordada que encontramos tiene una forma determinada, un uso concreto, una forma de colocación y almacenaje e incluso un tipo de bordado específico, que condicionara las partes que componen las piezas y el estilo de las mismas. Las imágenes nº 1 y 2 describen las principales prendas bordadas en oro que existen y sobre todo las más comunes en someterse a pasados y técnicas de traspasos a nuevo soporte en el ámbito de las cofradías, que es el tema en el que se centra el estudio.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 17 2. El patrimonio textil como bordado Los tejidos como piezas únicas del bordado forman un enorme patrimonio dentro de nuestra ciudad siendo una de las principales artesanías desde la Edad Media. Esta forma artística se acentuó aún más durante la época barroca en la Híspalis, y con el desarrollo de las cofradías en los siglos XVIII y XIX, en el XX, llega el momento culmen en el despliegue productivo de este arte ornamental sacro. La ornamentación que ha ido cubriendo las piezas textiles en nuestro patrimonio (sacro) a lo largo de estos últimos siglos ha sido muy variado tanto en la técnica como en el diseño lo que ha llevado a un sinfín de soluciones ornamentales y complejidad de técnicas. Se han ido creando estilos dentro de cada centro de producción, es decir, en cada taller, las épocas a y las modas artísticas de cada periodo, o los propios artistas que eran diseñadores de las piezas y sus bordados. El patrimonio textil bordado por su unión al argot cofrade y religioso tiene un sentido iconográfico, imprescindible a tener en cuenta en su estudio, tanto por sus motivos simbólicos, votivos, reales incluso, como por el lugar en el que se desarrolla, en nuestro estudio, la ciudad de Sevilla y su fuerte tradición estética en esta materia artística. 2.1 Técnica y materiales Bordado en oro: Esta técnica es bastante compleja y requiere un dominio muy amplio de esta técnica, así como un conocimiento de los materiales que se trabajan, por eso los bordadores tienen en sus talleres a profesionales que ellos mismos forman al estilo de su producción y personalidad. Así es como siempre ha sido en los talleres históricos como el de Las Hermanas Martin Cruz o el de Carrasquilla, entre otros. Este tipo de bordados que es el tradicional y más costoso, además del más lujoso y ampuloso. Las imágenes 5 y 6 ilustran y explican detalladamente el proceso técnico seguido. Bordado de recorte: No tiene nada que ver con la técnica y los materiales del bordado en oro tradicional. El anterior bordado es un bordado de realce y con hilos de oro plata y sedas. Estos bordados se realizan con recortes de ricas telas en forma de dibujos y motivos decorativos que conforman el diseño de las piezas en lugar de hacerlos con hilos de oro, plata o sedas. Además, este bordado que era ya utilizado en el S. XV-XVI, y que se bordaba en plano. Una cualidad muy interesante de este bordado fue el aplicar el relleno en su interior y proporcionándole a las piezas un volumen y un realce imitando el bordado en oro. El bordado de recorte por el desuso del hilo de oro, plata o sedas, es bastante más económico que el bordado en oro, ya sea en realce o no, y es que los materiales son mucho más económicos y menos ampulosos, su técnica de ejecución es muchísimo menos compleja. Por ello, el coste final de la pieza es menor, aunque también hemos de decir que es de menor calidad como artesanía y, por supuesto, como oba de arte. A continuación, las imágenes nº 6 y nº 7 muestran un breve esquema con algunas de las imágenes descriptivas más significativas:
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 18 Imagen nº 6: Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas más significativas del proceso del bordado en oro como se describe en cada imagen (diseño, bordado, bastidores). Fototeca (1-9): (Fernández Paz, E. 1982. 3-19). Autor: Javier Asencio Cisneros. 2021.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 19 Imagen nº 7: Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas más significativas del proceso del bordado en oro como se describe en cada imagen (diseño, bordado, bastidores). Fototeca: (1-9): (Fernández Paz, E. 1982. 60-75). Autor: Javier Asencio Cisneros. Año 2021.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 20 Además de este proceso que hemos explicado con detalle, debemos describir que tipos de puntos en el bordado son los más comunes para realizar las piezas y, como se llevan a cabo, por parte de los artesanos. Estos puntos vienen citados e ilustrados en la imagen nº 8 y nº 9 con gráficos e imágenes específicas. Además, son usados en la realización de otras técnicas como el “pasado” de los bordados a nuevo soporte. Imagen nº 8: Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas de como son los puntos de bordado más comunes más, además de un esquema gráfico. Junto a una descripción. Fototeca: Gráficos (1-6): (Fernández Paz, E. 1982. Pp. 101). (Mañes Manaute, A. 2000. Pp. 80-89). Imágenes (1-6): (Espinar rodríguez José María. 2016-2017. Pp. 40-46). Autor: Javier Asencio Cisneros. 2021.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 21 Imagen nº 9: Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas de como son los puntos de bordado más comunes más, además de un esquema gráfico. Junto a una descripción. Fototeca: Gráficos (1-6): (Fernández Paz, E. 1982. Pp. 101). (Mañes Manaute, A. 2000. Pp. 80-89). Imágenes (1-6): (Espinar rodríguez José María. 2016-2017. Pp. 40-46). Autor: Javier Asencio Cisneros. 2021.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 22 Una vez descritos los procesos de la técnica del bordado y los puntos vamos a desarrollar en una breve tabla (véase imagen nº 10 y 11) los materiales que se emplean en esta artesanía, lo más importante; los tipos de hilo. También describiremos los de tejidos base, tejidos para tejer y decoraciones. Imagen nº 10: Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas de cuáles son los hilos más comunes en el bordado en oro. Junto a una descripción de cada uno de ellos y sus características. Fototeca (1-8): (Fernández Paz, E. 1982. Pp. 101). (Mañes Manaute, A. 2000. Pp. 89-95). (Espinar rodríguez José María. 2016-2017. Pp. 25-26). Autor: Javier Asencio Cisneros. 2021.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 23 Imagen nº 11: Este esquema muestra algunas descripciones de cuáles son los tejidos base más comunes en el bordado, las decoraciones los tejidos para tejer el bordado o incluso las telas de forro que se emplean en estas piezas. (Fernández Paz, E. 1982. Pp 86-95). (Mañes Manaute, A. 2000. Pp. 82-85). Autor: Javier Asencio Cisneros.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 24 PARTE II: EL PATRIMONIO TEXTIL COMO BORDADO DE PROCEDENCIA ECLESIÁSTICA EN SEVILLA. PROBLEMÁTICA ACTUAL CONSERVATIVA 3. La conservación de los textiles bordados sacros Los bordados son una rama del patrimonio textil y el patrimonio textil a su vez es una tipología concreta del patrimonio histórico-artístico. Por eso para poder definir cómo ha de ser la conservación de los tejidos bordados sacros tenemos que remitirnos a las cartas, los tratados, las recomendaciones o la legislación. Esas herramientas son las que nos van a proporcionar un camino de actuación cuando tenemos que abarcar un problema como éste, de tanto arraigo y calado: El “pasado” de bordados y su incidencia en la destrucción del patrimonio textil. La conservación del patrimonio textil debe comprender todas aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural tangible, asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y acciones deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión, en nuestro caso el patrimonio textil bordado. (Decálogo de la restauración. 2007. Pp.2) Imagen nº 12: Este esquema muestra el proceso habitual ante cualquier intervención de conservación restauración, en este caso del patrimonio textil. (apuntes de González López, María José. 2021. Pp. 19, basado en las competencias del Conservador –restaurador) (ECCO, 2002. Pp, 2-5). Autor: Javier Asencio Cisneros
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 25 Para afrontar una propuesta que valide la conservación y restauración del patrimonio textil como la única solución ética para su intervención debemos apoyarnos en las armas legales que amparan nuestra deontología (ética que trata de los deberes y principios de la profesión) como disciplina y esas son la ley de Patrimonio Histórico Español y en nuestra autonomía andaluza, la Ley de Patrimonio Histórico Andaluz. Muchísimas de las obras que se “traspasan” a nuevo soporte son parte del Inventario General del Patrimonio Español donde se integran los Bienes Muebles, otros incluso tienen un nivel de protección superior, los Bienes de Interés Cultural (BIC) y, la Ley claramente refiere que, los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora estos bienes textiles protegidos en nuestro caso. Además, sentencia que los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los organismos competentes para la ejecución de la Ley. Cualquier actuación fuera de estos límites está violando la Ley que protege el Patrimonio Español. (LPHE. 1985.Art. 39). Si a esto le sumamos, no solo el aspecto conservativo si no la restauración, la Ley de Patrimonio Histórico Español dice que en estas intervenciones respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes y la eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y sin que supongan una degradación del bien. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas y serán en pro de una mejor lectura de la pieza (LPHE. 1985.Art. 39). Autonómicamente las acciones de conservación y restauración de los bienes textiles, que son tan profusos en nuestra comunidad, y sobre todo en Sevilla (que es donde se centra este estudio) tiene una protección aún más específica que ampara la Ley de Patrimonio Histórico Andaluz de 2007. Según esta ley, la intervención de conservación, restauración y rehabilitación en los bienes que tengan un nivel BIC, así como también los bienes inscritos en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, deben contar con un proyecto de intervención. Estos proyectos de conservación, responderán a criterios multidisciplinares, que se ajustarán al contenido que reglamentariamente se determine, incluyendo, como mínimo, el estudio del bien y sus valores, la diagnosis de su estado, la descripción de la metodología a utilizar, la propuesta de actuación teórica, técnica y económica y la incidencia sobre los valores protegidos, así como un programa de mantenimiento. (Imagen Nº 10). Además, irán suscritos por personal técnico especifico en cada una de las materias. (LPHA 2007 Art. 22). Se eximen de un proyecto de conservación únicamente las actuaciones de emergencia que resulten necesarias realizar en caso de riesgo grave para las personas o los bienes inscritos en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz. Tal situación deberá acreditarse por un profesional competente, que será puesto en conocimiento de la Consejería de Cultura antes de iniciarse las acciones. Esta intervención solo comprenderá actuaciones estrictamente necesarias evitando las irreversibles. Acabado el proceso se deberá realizar un informe descriptivo de su naturaleza, alcance y resultados. (LPHA andaluz 2007. Art 24). Además, según documentos como el Decálogo de la restauración (2007) o las definiciones de la profesión propuestas por el ICOM (2008), la conservación de las piezas textiles debe entrañar una serie de máximas inamovibles que el conservador debe conocer para acotar los límites de su actuación, las cuales podemos ver en la imagen nº 12, mediante un esquema explicativo.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 26 Imagen nº 13: Este esquema muestra los conceptos básicos de la conservación y cuáles son las máximas que debemos respetar y seguir en cualquier actuación de conservación y restauración del patrimonio textil. (Decálogo de la restauración. 2007. Pp.1- 3). (ICOM. 2008. Pp. 1-2). Autor: Javier Asencio Cisneros. Es por eso que cualquier intervención de conservación sobre el patrimonio textil debe basarse en dos fases, el conocimiento y la actuación En la fase cognoscitiva, la investigación nos llevará a realizar unos estudios y acciones preliminares que culminen en un diagnóstico (Imagen nº13) y precisen las acciones que requiere la pieza según su estado conservativo. En la fase operativa, efectuaremos las acciones de conservación preventiva actuando sobre las causas que deterioran el objeto y las de conservación curativa, paliando los efectos de esos daños en el bien textil que se interviene. Por último, una vez estabilizado el bien, se acomete la restauración como ultima y no siempre imprescindible fase, en las que se acometen las acciones de restauración necesaria para su presentación estética y comprensión. (González López 2013. Pp 5). Todo esto termina con el mantenimiento del bien con las acciones de conservación restauración en el tiempo; además, del seguimiento cognoscitivo (documentación, estudios materiales, históricos…), pues esto conllevará la salvaguardia de la pieza en un futuro y la minimización de los daños en la pieza a largo o medio plazo. En definitiva, la conservación se plantea como una disciplina científica y metodológica basada en criterios reglados, y asumiendo una mano ejecutora de parte de profesionales formados y acreditados.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 33 4.2. El uso o funcionalidad: La prenda frente a la obra artística Aquí se vuelve a asumir un apartado de la dicotomía en la actuación entre el “pasado” versus la conservación. Mientras que el “pasado” aboga por un punto de vista funcional de la pieza sobre la que se actúa, en la conservación, se apuesta por un criterio unánime para la profesión, que es la preservación del patrimonio cultural, el respeto y la salvaguardia para con los bienes. Hemos de reconocer que la función de las piezas que se estamos analizando es cultual. Los tejidos bordados Sevillanos (S.XIX-XXI) son en su mayoría piezas que tienen un uso muy continuado, sobre todo, en las corporaciones religiosas, hermandades, ámbitos eclesiásticos o cofradías. Funciones que podemos resumir en: 1. La vestimenta y el atavío de imágenes de devocionales (vírgenes, nazarenos, santos…). 2. Los distintos cambios en estas vestimentas dependiendo de la época litúrgica. 3. El ajuar de esas imágenes devocionales y que no necesariamente sirven para su atavío. 4. Los enseres de las cofradías y hermandades, corporaciones, parroquias… para la creación de altares de culto, altares efímeros, 5. La vestimenta de los sacerdotes, arzobispos, monjas… en definitiva el clero. 6. Los cultos externos de las hermandades: procesiones, romerías, traslados… Mientras que los defensores del “pasado” (bordadores, cofrades, hermanos de las cofradías) defienden que el uso de las prendas hace que tengan que estar siempre relucientes, decorosas estéticamente nuevas para ataviar de realeza a las imágenes devocionales de Dios o los santos y para que cumplan su función continuadamente, desde la conservación restauración se aboga por la defensa de los valores de la pieza, su integridad, la mínima intervención posible o el respeto por la obra original y todas y cada una de sus partes. Además, desde el código deontológico de la profesión se defiende que “cuando el uso social del patrimonio cultural sea incompatible con su preservación, el Conservador-Restaurador discutirá con el dueño o el guardián legal, si la fabricación de una reproducción del objeto sería una solución intermedia apropiada. El Conservador-Restaurador recomendará procedimientos apropiados de reproducción para no dañar al original” (ECCO, 2002. Art 16. Pp, 3). A colación de esto y como el patrimonio textil del que hablamos es de procedencia religiosa y eclesiástica, La Comisión Pontifica para la Conservación de los Bienes Culturales de la Iglesia creada por Juan Pablo II, en uno de sus documentos emitidos como es “La carta circular sobre la función pastoral de los museos eclesiásticos” dice que las intervenciones se realizarán conforme a las cartas, documentos internacionales y a la legislación vigente del país; así como que las piezas que ya no pueden seguir cumpliendo su función debido a su estado de conservación y deterioro se deben musealizar. A partir de ahí, comenzará otra función distinta en los museos eclesiásticos, como el la de educar, enseñar, preservar y respetar los valores de obra única, unos materiales y técnicas originales, un estilo y un arte singular y una época determinada (en una hermandad o corporación eclesiástica. Desde ahí se conservará todo lo que se refiere a la historia y a la vida de la Iglesia y de la comunidad, incluso lo considerado de menor importancia. evitando la eliminación, el abandono, la alienación, la dispersión de los objetos, las malas prácticas y la destrucción del patrimonio que actualmente ya es utilizado para el servicio litúrgico-pastoral. (MARCHISANO, Franchesco, 2001. 2.3.2). Ante una decisión de este calado, es importante sopesar el tener una prenda que cumpla una función continuada con una estética similar a la nueva factura, modificada estética y materialmente, o primar, por el contrario, el respeto por los valores de la prenda artística, tener una pieza original que es documento vivo y testigo, de una época pasada que tiene una función ya limitada, o que puede cumplir otra función didáctica y docente. Incluso ampliando el patrimonio de una entidad religiosa creando una nueva obra contemporánea con valores nuevos y propios de su tiempo. (Carta del patrimonio cultural de la Semana Santa. 2010. Pp. 2-3).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 34 Aunque conservar signifique la musealización directa de la pieza. Hay muchas intervenciones de conservación en obras que siguen cumpliendo su función cultual y votiva de las imágenes devocionales. Conservar no significa necesariamente la no función del bien; en cambio, prevalecer la funcionalidad y la estética de las piezas si conlleva la no conservación de las mismas. En el siguiente cuadro podemos ver ejemplos de piezas conservadas que siguen cumpliendo su función después de ser intervenidas: Imagen Nª 19: Piezas conservadas que siguen cumpliendo con su función a pesar de no ser “pasadas” a un nuevo soporte. CYRTATEXTIL. 2021 Imágenes (1-3). (COFRADIADEABAJO. 2020. Imágenes 3-6). (IAPH. 2021. Imágenes 6-9). Autor: Javier Asencio Cisneros.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 35 4.3. Los Criterios de actuación, reglados o adquiridos del ámbito de la conservación y restauración de Bienes Culturales y su adecuación al patrimonio textil En primer lugar, vamos a completar nuestro perfil profesional con los criterios reglados que amparan nuestra deontología profesional y que hacen referencia al código ético que debemos seguir como personal cualificado que interviene sobre el patrimonio, textil. Un código que nos arroja una serie de obligaciones para con el patrimonio cultural, la profesión de conservación y restauración, los colegas profesionales y al dueño o guardián legal de las piezas como se muestra en la imagen nº 20. Imagen Nª 20: Este esquema muestra obligaciones de los conservadores y que definen los criterios deontológicos de la profesión, de la conservación-restauración o de los colegas. (ECCO, 2002. Pp, 5). Autor: Javier Asencio Cisneros. A partir de aquí analizaremos las cartas y documentos que definen los criterios que rigen las intervenciones del patrimonio. El patrimonio textil no tiene unos criterios reglados (a excepción de la tesis doctoral de Dª Araceli Montero Moreno, que ha mostrado una investigación necesaria para la intervención en tejidos como es la creación de unos criterios específicos para los textiles). Aunque no existan reglados aún unos criterios específicos, son perfectamente adaptables los criterios de las demás tipologías de los bienes culturales. Empezaremos por el documento de “Análisis de los criterios de intervención en Bienes Eclesiásticos” ya que estamos tratando con piezas pertenecientes al ámbito religioso y clerical.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 36 Aquí se analizan los criterios con los que se debe abordar la intervención en a partir del análisis de los apartados específicos de la normativa dictada por el Estado Español y por la Santa Sede entre otros acuerdos. La cúpula eclesiástica es decir la Santa Sede ha mostrado un gran interés en la preservación de su patrimonio Históricos-Artístico, buscando amparo en los organismos internacionales del sector, ya sean gubernamentales (UNESCO, UNIDROIT, Consejo de Europa, etc.) como no gubernamentales (ICCROM. ICOMOS, e ICOM), manteniendo siempre líneas de actividades y planes de investigación orientados a establecer acciones comunes para la protección, conservación y promoción de los bienes culturales. (González López, Mª José. 2015. Pp 53). La Ley sobre la tutela de bienes culturales formulada por el Estado de la ciudad del Vaticano (N. CCCLV, 2001) establece una serie de criterios para la conservación del patrimonio (patrimonio que como el patrimonio textil bordado que estudiamos de procedencia eclesiástica) establece que: La conservación y valoración de su patrimonio mediante su catalogación (art. 2). La necesidad de efectuar inspecciones para verificar su existencia y su estado de conservación (art. 5) o su restauración (art.6). Adoptar precauciones sobre el uso de su patrimonio en ocasiones puntuales siempre que éste no perjudique a su conservación Todas las intervenciones de restauración se efectúan dentro del respeto a los principios metodológicos reconocidos en ámbito internacional (art. 7). Es obligatorio presentar proyectos de intervención que no alteren o modifiquen las condiciones de ambiente y de decoro de los monumentos (puntos 1 y 2 del art. 8). Es prioritaria la ejecución de actividades de urgencia para evitar daños en el bien (art. 9) Es esencial la suspensión de obras en caso de necesidad para su conservación (art. 10). Y, por último, los métodos empleados en la reproducción del bien no pueden poner en peligro su conservación. (art. 18). (González López, Mª José. 2015. Pp 53). El Patrimonio Histórico Artístico español de procedencia eclesiástica, del que forma parte los textiles bordados, está regulado por la legislación civil, la legislación en materia de patrimonio nacional y autonómica (andaluza en nuestro caso) la concordada entre Iglesia-Estado y la dictada por la Santa Sede y, por tanto, la aplicación de los criterios que se recogen en ellas son aplicables a estos bienes. Además de los adoptados internacional y nacionalmente por las cartas, acuerdos, normativas o los documentos de instituciones como ICOM, ECCO, ICROM… Si empezamos por los criterios contenidos en la legislación debemos remitirnos a la Constitución Española de 1978, donde en el artículo 46, se dice en relación al patrimonio histórico artístico-artístico que los poderes públicos garantizarán su conservación y promoverán su enriquecimiento además de que la ley penará los atentados contra este patrimonio. En relación a los criterios contenidos en la legislación estatal (Ley de Patrimonio Histórico Español 1984) y la autonómica (Ley de Patrimonio Histórico Andaluz 2007) se relatan y analizan en el apartado tres de la investigación, “La conservación de los textiles bordados sacros”. recogidos en el artículo 39 (LPHE) y los artículos 21, 22 y 24 (LPHA). Pero aun así podemos analizar en cuanto a criterios el artículo 20 de esta ley autonómica y decir que:
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 37 1. La realización de intervenciones sobre bienes inscritos en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz procurará por todos los medios de la ciencia y de la técnica su conservación, restauración y rehabilitación. 2. Las restauraciones respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes, (añadidos, piezas nuevas perfilados…) y su eliminación se autorizará, siempre que quede fundamentado que los elementos que traten de suprimirse suponga un deterioro del bien y permitan su adecuada conservación e interpretación histórica y cultural del mismo. 3. Los materiales empleados en la conservación, restauración y rehabilitación deberán ser compatibles con los del bien. En su elección se seguirán criterios de reversibilidad, ofreciendo comportamientos y resultados contrastados. (LPHA. 2007. Art. 20.) Es esencial que analicemos las Cartas del Restauro y los documentos relacionados con el patrimonio mueble eclesiástico donde podemos adoptar criterios aplicados a la intervención del patrimonio textil bordado. En las cartas de restauro podemos encontrar lo siguiente: Imagen Nª 21: Este esquema muestra los criterios recogidos en las cartas. (Carta de Venecia. 1964), (Carta de Roma 1972) y (Carta de la conservación y restauración de objetos de arte y cultura. 1987) AUTOR: Javier Asencio Cisneros.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 38 Este análisis de las cartas lo finalizaremos con el resumen de varios juntos de las cartas aplicables a la conservación de los bienes culturales, aplicables al patrimonio textil: Creación de un equipo pluridisciplinar: Arquitecto, Ingeniero, Restaurador, Historiador, Químico, Físico, Fotógrafo y Biólogo. Elevar un inventario y redactar informes previos de las obras, tanto histórico como de la estructura de todos sus componentes. Elección de materiales reversibles, que no alteren ninguno de los componentes constituyentes de la obra de arte y que los resultados sean eficaces. Realización de pruebas preventivas, una vez elegido el método conservativo. Elevar un informe después de la restauración con todas las pautas seguidas. El conservador‐restaurador que trabaja en solitario sin la unión con las diversas profesiones que le son dependientes y también consultivas, viene abocado al fracaso al no entender la figura actual del profesional restaurador. (González López, María José. 2021. Tema 2. Pp. 66). También podemos analizar documentos y código internacionales que antes ya hemos planteado en el apartado 3. Como el decálogo de la restauración 2007, o “Conclusiones de las XXVIII jornadas nacionales patrimonio cultural de la iglesia” (2008) incluso “La Comisión Diocesana Asesora para el Patrimonio Histórico y Artístico” (1999). En el Decálogo de la restauración (2007) por ejemplo, se establecen criterios de intervención en bienes muebles del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) como son: 1. La aplicación de estrategias de prevención del deterioro debe ser la línea fundamental de la conservación de los Bienes Culturales. (planificación, investigación, aplicación…) 2. Serán necesarias intervenciones más drásticas de conservación curativa y restauración, aplicadas en los casos más graves que impliquen un riesgo de pérdida de la prenda textil. 3. La consolidación se realizará con métodos que no alteren las propiedades psicoquímicas de los materiales y se localizará donde se precise (en nuestro caso, puntos de Bolonia encapsulado…). 4. La limpieza, ya se haga a través de medios mecánicos o químicos, nunca debe alterar los materiales que componen la obra, ni su estructura, tiene que ser homogénea. 5. Sólo se recurrirá a la reintegración material cuando sea necesaria para la estabilidad de la obra, o de algunos de sus materiales debe ceñirse a los límites de la laguna, reversible y discernible (aunque homogénea en la pieza textil). 6. En ocasiones, es preciso efectuar consolidaciones o reintegraciones por problemas de estabilidad de la obra o de su función. Dependiendo de la amplitud de la laguna a reintegrar y de las características y se utilizarán materiales similares en calidad. Las medidas de conservación, prevención, restauración e intervención han de respetar la identidad, naturaleza y función de la obra de arte u objeto histórico y cultural que se vaya a restaurar. No ha de alterar sus valores, la intencionalidad del autor, así como su misión creadora. Es muy importante tener en cuenta estas pautas cuando encontramos actuaciones como los pasados del “bordado” en el patrimonio eclesiástico (Tarazona 2008). Los criterios de intervención se han de adecuar a la identidad concreta de la obra. Ha de tener en cuenta su función originaria y actual, su valor litúrgico, simbólico, textil material… para ello debe ser una intervención efectuada Respecto al restaurador, ha de ser siempre una persona cualificada.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 39 Por eso el convencimiento de que la intervención de restauración y conservación no es un fin, sino un medio para que la obra siga cumpliendo la misión para la que ha sido creada. Por eso debemos saber que las restauraciones no son para siempre, incluso aquellas realizadas correctamente (González López, María José. 2021. Tema 2. Pp. 73). Así que es nuestro deber incluir en todo proyecto de conservación y restauración un plan de mantenimiento en el futuro. Así como debemos ser consciente que cada intervención es un mundo y no hay criterio absoluto. Los criterios deben ser aplicados a la obra en concreto, en función de cual sea su naturaleza, su función o sus patologías evitando establecer un patrón mecánico (González López, María José. 2021. Tema 2. Pp. 73). Finalmente se vuelve a incidir en que cada intervención (según los documentos eclesiásticos emitidos en el ámbito patrimonial y de conservación) debe tener un Proyecto y memoria justificada de la adquisición, enajenación o actuación patrimonial que se pretende llevar a cabo, una certificación expedida por los responsables de la Institución, (aprobación del Cabildo, del consejo…) un Informe del Párroco, Director Espiritual o Capellán. También un currículum vitae del artista designado y un presupuesto y valoración pericial (Málaga, 1999. Apartado 4). 4.4. Las máximas del oficio y la práctica artesanal/artística del bordado En el “Pasado” hay una serie de pautas establecidas de cómo se llevan a cabo estas acciones artesanales. Hay una serie de afirmaciones base que los adeptos de estas actuaciones afirman con vehemencia para su justificación frente a la conservación-restauración de las piezas y son: Eliminar los soportes de las piezas cuando han perdido su aspecto estético de dignidad que no va con la función que cumplen, lo mejor para las imágenes devocionales. Sustituir bordados que se encuentran en deterioro y que se tienen que replicar. Reponer los materiales constitutivos de las piezas como las decoraciones las lentejuelas, canutillos, espejuelos, perfilados… cuando están perdidos. Colocar nuevos encajes y flecos en las secciones perimetrales de las piezas para devolverle la dignidad a la pieza y el aspecto de nueva factura. Colocar forros de nueva factura para devolver a la pieza su esplendor. Utilizar nuevos materiales de calidad que se correspondan con los anteriores originales. 4.5. El proceso de actuación: práctica comparativa: Conservador-restaurador de bienes Culturales versus bordador 4.5.1. La metodología aplicada a la conservación textil La metodología es el conjunto de acciones y articulación de los medios necesarios para conseguir un determinado fin. Conlleva la puesta a punto de un método de actuación para alcanzar los objetivos propuestos en base a la conservación del patrimonio textil bordado. La metodología debe ser aplicada al estudio y la intervención que requieran, directa e indirectamente, los bienes culturales (textiles). Al estar basada en el conocimiento científico del bien, constituye una garantía para su vida inmediata o futura ya que, las intervenciones son respetuosas, mínimas y puesta al día, y en perfecta consonancia con sus necesidades (González López Mª José, 2013. Pp 4).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 40 El proceso que vamos a describir como el oportuno para una intervención sobre el patrimonio textil, es el esquema metodológico empleado en las intervenciones en Bienes Muebles, el cual se estructura en tres fases podrían ser dos si hablamos de parte cognoscitiva u operativa. En primer lugar, la Fase de Conocimiento: que se ubica dentro de la fase cognoscitiva, en la que se obtiene la información necesaria sobre el bien (estudios técnicos, históricos, químicos y biológicos…) y su estado de conservación, para elaborar un diagnóstico en base a los resultados arrojados. La segunda fase es la de Intervención o fase operativa: porque es la que se perfila la intervención, se ejecuta los tratamientos y actuaciones registrándolas documentalmente. Por último, la fase de Difusión: en la que se divulgan de forma decorosa y adecuada los diferentes valores y aspectos del bien, entre los que se encuentran los relacionados con su conservación, además de cómo ha sido la intervención, los criterios, la metodología y los tratamientos. También estamos ante una parte de la fase operativa (González López Mª José, 2013. Pp 2). Es por eso que la conservación (en nuestro caso aplicada al textil) definida como una disciplina científica, necesita de una metodología aplicada en la que podamos determinar un proceso ordenado y estructurado de: 1) Investigación de las fuentes asociadas al bien textil que tenemos entre manos, 2) Análisis de los datos arrojados por esas investigaciones y estudios 3) Interpretación de los datos para poder aplicar una lógica según las necesidades del bien textil. 4) La síntesis de esos datos que van a determinar al conservador como actuar. Así, el conservador restaurador tiene que seguir un proceso de actuación que viene consensuado a través de los documentos internacionales como Las Cartas del Restauro de 1972 o la de 1987 además de los documentos internacionales (ECCO 2002) o (ICOM 2006). Por eso ante un bien cultural la metodología debe abarcar: 1. Un examen metódico y científico para evaluar los daños y conocer el bien a través de profesionales de distintas disciplinas (biología, historia del arte, química, fotografía…) 2. Un Diagnóstico que nos dé a conocer las patologías y necesidades técnicas, económicas, personales que presenta la pieza bordada y sobre una base firme, definir el tratamiento de la prenda textil, ya sea preventivo, conservativo, restaurador… 3. La Intervención por la cual se van a ejecutar los tratamientos y acciones evaluadas y aprobadas en las fases anteriores. Tratamientos que respetarán los criterios de actuación en los bienes culturales y que serán solo los necesarios para la pieza, no todos los que componen la conservación y restauración textil. 4. El mantener valorar y difundir, en base al código ético que plantea la profesión, sin exceder nuestras competencias regladas (González López Mª José, 2013. Pp 3-5). Por supuesto, es imprescindible tener en cuenta la función esencial de contar con un equipo interdisciplinar en la intervención de los bienes culturales en al cual expertos en las materias científicas, de historia, técnicas… tengan un papel principal en cada una de ellas, y todos colaboren para la salvaguardia del patrimonio.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 41 Desde instituciones pioneras en el desarrollo de proyectos e intervenciones de conservación textil como es el IAPH, asentado en la ciudad hispalense desde 1990, han desarrollado una metodología especifica de actuación en los bienes culturales basada en tres protocolos que son: Protocolo Nº 1: Informe de diagnóstico y propuesta de intervención. Valora el estado de conservación del bien y emite una propuesta de intervención. Protocolo Nº 2: Proyecto de intervención. Se realiza un proyecto a todas aquellas obras que, por su complejidad, valor histórico-artístico, características técnicas constitutivas especiales, o por su ubicación, necesiten medios técnicos y auxiliares específicos para su reconocimiento, manipulación y/o traslado. Protocolo Nº 3: Memoria final de la intervención. Recoge todos los resultados que surgen del trabajo que se desarrolla día a día a medida que se interviene en la obra, que no son otros que la aportación de todos los datos de los trabajos de carácter interdisciplinar desarrollados, tanto desde el punto de vista operativo como de investigación. (IAPH 2008). En definitiva, la base de cualquier intervención junto con los criterios y la formación profesional es la metodología que puede quedar resumida en el siguiente esquema (imagen 19) de manera clara y concisa y perfectamente aplicada a una intervención textil en el patrimonio bordado. Imagen Nª 22: Este esquema muestra la metodología básica en cualquier proceso de intervención de conservación y restauración en un bien cultural. Autor: María José González López. 2013.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 42 4.5.2. El equipamiento de un taller de bordado y el de restauración. A continuación, estableceremos un cuadro comparativo en el que se aprecian ambos equipamientos del taller de restauración y uno de bordado. Aunque puede haber ausencias de cosas dependiendo de cada taller. Mientras que el taller de bordado es todo más artesanal en el de restauración hay un equipamiento técnico, específico para conservación textil, elementos científico técnicos y métodos ergonómicos estudiados para la estabilidad de las piezas y para que la ejecución práctica de los tratamientos no interfiera ni en su integridad, ni en su conservación presente y futuro. Imagen Nª 23: Esta imagen muestra varias instantáneas de los principales elementos que componen el mobiliario de un taller de restauración y tambien de un taller de bordado. Fototeca: (Flury-Lemberg Mechthild. 1988. Pp 21-42). (Fernández Paz, E. 1982. 76-82). Autor: Javier Asencio Cisneros.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 49 Imagen Nª 29: Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 50 7. La restauración de la saya de los corbatines de la Hdad. de la Macarena versus el “pasado” de la saya de La Coronación de las Hermanas. Martín Cruz de la Virgen de la Esperanza de la Hermandad de La Macarena de Sevilla. En esta segunda comparativa se ha seguido la misma metodología de estudio sin embargo la tipología de las piezas ha cambiado y se han analizado dos sayas de la misma corporación, es decir, pertenecientes a la Virgen de la Esperanza Macarena de Sevilla, cada una ha tenido un proceso distinto, mientras una ha sido restaurada la otra ha sido pasada a un nuevo soporte. Imagen Nª 30: Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. Además de un breve cuestionario sobre qué acciones y máximas se han llevado a cabo en ambos procesos. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta. Fototeca: (Imágenes de la restauración. CYRTA, mayo 2021) (Imágenes del pasado, Hdad de la Macarena, 2017-2021).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 51 Imagen Nª 31: Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 52 8. “Pasado” del terno bordado de la virgen de la Soledad de Olivares versus el Manto de la Virgen de la Paz de la Cofradía de Debajo de Antequera Imagen Nª 32: Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. Además de un breve cuestionario sobre qué acciones y máximas se han llevado a cabo en ambos procesos. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta. Fototeca: (Imágenes de la restauración. Santa Conserva. Otoño. 2019) (Imágenes del pasado, Hdad de la Soledad. Olivares. 2017).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 53 Imagen Nª 33: Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 54 PARTE IV: LA CONCIENCIACIÓN SOCIAL ACERCA DE LA INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO TEXTIL BORDADO. 9. Difusión del trabajo de ambos profesionales. La difusión es una parte asociada a toda intervención de conservación restauración en el patrimonio que conlleva la puesta en valor de la pieza su mantenimiento y salvaguardia en el tiempo; además, también ha sido instrumento usado por los artesanos del bordado en sus actuaciones sobre el patrimonio textil bordado. Según la definición de la RAE, se conoce como difundir a la acción propagar o divulgar conocimientos, noticias, actitudes, costumbres, modas, etc. En nuestro caso divulgar los procesos llevados a cabo por parte de los profesionales de la conservación para con el patrimonio textil bordado nuestros criterios de actuación, la metodología y la valoración de la pieza en relación a las investigaciones realizadas y los resultados obtenidos. 9.1. Los medios de difusión de las intervenciones de restauración del bordado sacro. Los bordadores y sus exposiciones mediáticas. En el caso de las exposiciones mediáticas de los bordadores existe un gran problema que se relaciona directamente con nuestra profesión y con nuestra figura de profesionales. Se plantea una difusión en base a criterios de actuación, metodología, terminología… asociada a la conservación restauración como disciplina cuando los borradores llevan a cabo actuaciones artesanales que nada tiene que ver con los estándares de nuestra profesión reglada. Desde su posición de profesionales del bordado hacen creer a la sociedad que sus intervenciones constan de un carácter científico y técnicos, de unos tratamientos reversibles e inocuos, de un equipo interdisciplinar, de tratamientos como fijaciones, consolidaciones, limpiezas químicas, mecánicas alineación… Además, se hacen eco de criterios de la restauración como son la mínima intervención el respeto por el original o la discernibilidad, algo imposible de asumir por su parte porque no son intervenciones de conservación restauración llevadas cabo por profesionales, sino que son actuaciones artesanales, realizadas por artistas que desconocen la profesión y los términos y criterios de los que hablan. Es una difusión apropiacionista, ya que, además, se apropian de nuestra terminología y de competencias otorgadas por un título, que ellos carecen. 9.2. La difusión de la verdadera restauración textil como salida profesional. Entre las competencias que el conservador restaurador debe abarcar está el ser capaz de crear programas educativos para enseñar y difundir el patrimonio y las intervenciones realizadas sobre el además de preparar los informes técnicos sobre patrimonio cultural (excepto cualquier juicio sobre su valor comercial), diseminar la información obtenida del examen, del tratamiento o de la investigación y ser capaces de exponerla a la sociedad para que la sociedad sea consciente de nuestra profesión y su alcance incluso promover una comprensión más profunda del campo de la conservación-restauración de bienes culturales (ECCO. 2002. Pp. 2). La difusión es una de las 4 partes que componen la metodología de actuación profesional del conservador restaurador y es una parte tan importante como el estudio de la pieza o su documentación, siendo necesaria para la concienciación social, la educación de la ciudadanía y el desarrollo del respeto y el entendimiento de nuestra figura como profesionales y también del patrimonio.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 55 Es esencial que la sociedad reconozca la importancia de conservar las piezas y el correcto uso de la terminología en las actuaciones que se llevan a cabo sobre el patrimonio. No todo lo que dice ser conservación y restauración de un bien cultural, lo es. Solo lo, lo que se realiza por profesionales cualificados, en base a Código Ético, unas directrices profesionales y una metodología de actuación. Además de los imprescindibles criterios deontológicos de la profesión. Sin excedernos en la mediatización, más allá de lo necesario para la concienciación social. 10. Encuentros y cuestionarios a los bordadores y conservadores-restauradores. En este apartado, por motivos de espacios, solo tiene cabida un resumen de las principales conclusiones obtenidas tras las entrevistas realizada a los profesionales de la conservación y a los bordadores; estas entrevistas, se encuentran transcritas íntegramente en el anexo documental. 10.1. Análisis de resultados A continuación, se exponen los principales resultados obtenidos tras la realización de este trabajo: En primer lugar, se tiene que poner de manifiesto la confusión que existe por parte de los profesionales del bordado de lo que es la disciplina de Conservación y Restauración de bienes culturales. No hay restauración más conservativa o más funcional. La Conservación- Restauración lo es o, no lo es, no hay ambigüedad al respecto. Y no lo será nunca un “pasado” de bordado a nuevo soporte. Tampoco se puede confundir la terminología que se emplea en ambas intervenciones, puesto que esto lleva a la confusión principal del problema. Y es que un “pasado” no puede ser ubicado bajo paradigmas tales propios de la C+R como: la mínima intervención o la inocuidad de los tratamientos; sobre todo, cuando se introduce una tijera en el soporte base y se recortan los bordados para colocarlos en uno de nueva factura. Es imprescindible también que no se confundan las figuras profesionales, el bordador es un artesano que crea, es un artista que genera obras de arte. El conservador no, es un profesional al servicio del patrimonio y de su salvaguardia en el tiempo que ha de respetar en el ejercicio de su profesión el código deontológico, las normas, leyes y los documentos que amparan la C+R. A colación de estas reflexiones, es conveniente indicar que no se puede estar en ambos lados de la balanza, o se prima la labor del conservador restaurador como profesional, se respeta el patrimonio en base a nuestro código ético o se está del lado artesanal, primando la funcional y estético de la pieza, con lo que ello conlleva para la pieza. No se puede como figura profesional de la conservación restauración avalar actuaciones que van en contra de la misma y del patrimonio textil. Como bien han dicho los conservadores en sus entrevistas, desafortunadamente estos criterios y valores no se cumplen cuando los textiles pasan por manos de personal no cualificado donde se atreven a “intervenir” el patrimonio textil. Llegando en multitud de ocasiones a desvirtuar totalmente las piezas, creando una lectura incorrecta de las mismas debido a recortes, modificaciones, pasados y enriquecidos, además del empleo inadecuado de materiales no compatibles y poco perdurables. Que hacen que al estar tan modificados se hayan creado obras nuevas, que realmente es lo que llegan a ser.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 56 Además, debemos tener en cuenta como conclusión a estas entrevistas que no podemos formar parte, directa o indirectamente, de estas actuaciones del “pasado”, con la excusa de que, como el daño ya está hecho, al estar recortadas las piezas, el daño será lo menos posible. Porque llegará un momento, que ya no quede patrimonio original que intervenir por parte de los conservadores restauradores, porque la mayoría del patrimonio textil bordado estará pasado a un nuevo soporte, mutilado, enriquecido, alterado, desvirtuado… Por eso el conservador restaurador, al igual que el bordador deben conocer su sitio, y actuar en consecuencia. El conservador-restaurador defiende su puesto desde una titulación que le otorga competencias para ello; el bordador, únicamente desde su oficio, apropiándose cada vez más de competencias que no tiene y, que la sociedad, le consiente. La ambigüedad entorno a estas figuras es bastante preocupante en el ámbito profesional. Algo que, por cierto, solo ocurre en nuestra ciudad debido a la tradición que tiene la técnica del “pasado” desde el siglo XIX. En resumen, el resultado de estas entrevistas nos muestra que estas denominadas “intervenciones” lo único que consiguen, debido al gran desconocimiento que hay hacia el patrimonio textil, es que piezas únicas y de un enorme valor artístico e histórico, desaparezcan para conseguir piezas nuevas, fruto del cambio o gusto estético del momento. Restaurar no es dejar la obra recién hecha o nueva, la restauración va mucho más allá de lo estético y existe un compromiso con la obra y con el/los autores/es que la realizaron en su origen; desde nuestro papel de profesionales, debemos cumplir firmemente. 11. Propuestas de soluciones Tras el desarrollo de este trabajo, es el momento de cerrar una propuesta de solución a este problema que se ha dilatado tanto en el tiempo y, que, de seguir así, va a acabar con extinguir el patrimonio textil original antiguo que queda del bordado en oro sevillano. Para eso, se establecen cuatro pilares; la educación, la formación, la concienciación social y la ética personal. LA EDUCACIÓN: Es la base de esta propuesta, es decir sin educar a la sociedad, a los bordadores que acometen estas intervenciones, a los responsables de las cofradías que menosprecian las intervenciones de conservación restauración y al público más llano no llegaremos nunca a resolver el problema. Además, en el código ECCO se dice que el conservador-restaurador se esforzará en promover una comprensión más profunda de la profesión y un mayor conocimiento de la conservaciónrestauración entre otras profesiones y el público. Y se defiende que cuando un Conservador-Restaurador emprende un trabajo que está fuera del ámbito de la Conservación-Restauración, debe asegurarse de que no entra en conflicto con este código (ECCO. 2002. Art. 26 y 27); por eso, es nuestro deber como profesional, educar al público en relación con la profesión, con el Patrimonio y con la figura de los conservadoresrestauradores. LA FORMACIÓN: Como hemos descrito en el apartado 4.1, el conservador-restaurador tiene una amplia formación reglada y es por eso que tiene que ser imprescindible la formación de las personas que intervienen en el patrimonio textil, incluso si son artesanos del bordado, deben estar formados en la profesión si van a actuar sobre el patrimonio bordado.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 57 Esta formación hará que ellos incluso se den cuenta del alcance negativo de sus actuaciones y de cómo han excedidos sus competencias artísticas y, servirá para acortar, el amplio ritmo de producción de estos “pasados” del bordado en bienes culturales. LA ÉTICA PERSONAL: Es algo primordial para cualquier profesional que se atreva a traicionar su propio código ético y la deontología de la profesión, avalando este tipo de actuaciones artesanales o, comisionando los proyectos de pasados, incluso maquillando la realidad para disfrazar de restauración un traspaso del bordado a nuevo soporte. Más aún, cuando en el código deontológico de la profesión se aboga por que el conservadorrestaurador tenga derecho en todas las circunstancias a rechazar cualquier petición que crea contraria a los términos o al espíritu de este código. Además, se incide claramente en que el no respetar los principios, obligaciones y prohibiciones del Código constituye una práctica poco profesional y traerá desprestigio a la profesión. Se nos atribuye a cada cuerpo la responsabilidad profesional. Por lo que deberíamos actuar conscientemente de quienes somos y que representamos, antes de aceptar forma parte de esas actuaciones como asesores, interventores, apoyos o directores de un “pasado” (ECCO. 2002. Pp 2). CONCIENCIACIÓN SOCIAL: El ultimo pilar y no menos importante, es la concienciación social y la difusión, tanto de nuestro trabajo sobre cualquier pieza patrimonial, o sobre nuestra figura como ejecutores de esta disciplina científica. Además, debemos ser extremadamente cuidadoso con cómo se produce esta concienciación social ya que, para mantener la dignidad y la credibilidad de la profesión, el conservadorrestaurador debe emplear solamente formas apropiadas e informativas de publicidad en lo referente a su trabajo. Basándonos en los estándares éticos que nos proponen las cartas, leyes y acuerdo nacionales en internacionales como fundamento a una defensa de las intervenciones restaurativas, nuestro lenguaje, nuestros criterios, nuestros tratamientos, que no pueden ser confundidos con otras actuaciones artesanales. Esa concienciación debe ser estricta y clara. No tambalear y ser firmes a nuestros principios, para poder concienciar adecuadamente, a la gente que recibe de nosotros la información acerca de nuestra profesión y nuestra función social (ECCO. 2002. Art. 28).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 58 CONCLUSIONES Por último, resumiremos las principales conclusiones de este TFG: Una conclusión imprescindible es la problemática que surge a raíz del desconocimiento de la figura del conservador-restaurador de textiles en la actualidad. Y es algo que he ido descubriendo conforme he ido investigación este asunto. Por ejemplo, los resultados de las entrevistas han sido esclarecedores. Si bien es cierto, que hay profesionales y profesionales, se advierte un deterioro de los principios y los criterios de la profesión, en tanto que existen conservadores-restauradores textiles que realizan su trabajo respetando escrupulosamente su formación, sus principios y los criterios deontológicos de la profesión y, de otro lado, hay otros, que omiten su posición de profesionales al servicio de los bienes culturales y, frente a la restauración de una prenda textil bordada, avalan, comisionan, supervisan o incluso intervienen, pasados de bordados a nuevo soporte, violando el rigor y la ética que nos exige la profesión. Todo esto concluye, con asumir la necesidad de crear un tejido social que apoye nuestra profesión, sus criterios deontológicos, la rectitud que deben regir nuestras intervenciones y hacer ver a los gestores encargados de la protección y custodia legal de este patrimonio y, a la sociedad general del intrusismo y apropiación a la que estamos sometidos los conservadores textiles, en este caso, y de lo que es más importante, las graves consecuencia que entraña para nuestro patrimonio textil a corto plazo, si no se pone freno a estos “pasados”. Propuesta que se sumará a la campaña de concienciación y educación social acerca de la ortodoxa restauración del patrimonio textil bordado. Aunque es cierto que gran parte de la solución, puede estar en la educación y en la difusión. Además, debemos afirmar todos los profesionales, que, si el tejido base es original y forma parte de la obra, es impensable desde el punto de vista de la conservación retirarlo o eliminarlo mediante el recortado únicamente de las piezas bordadas. Esa actuación no es ni conservación, ni restauración. Es otra cosa distinta. En definitiva, debemos exponer públicamente que para conservar debemos conocer los bienes que tenemos entre manos, así como los medios técnicos y espacios con los que se cuentan para su conservación y restauración y ser conscientes de nuestras limitaciones para poder hacer que ese bien siga cumpliendo su función de manera continuada. Hay veces que no podemos hacer más que conservar y la pieza debe musealizarse sin más. Porque no puede cumplir su función. Pero es la obra original. Por ello hay que incidir de nuevo, en la importancia de la formación del personal que interviene en estos bienes. Debe ser primordial en la conservación de estas piezas la apuesta por una adecuada conservación preventiva, así como por unos planes de seguimiento y mantenimiento de las piezas una vez intervenidas, como puede ser un adecuado diseño expositivo o de almacenaje de las piezas, una revisión periódica de las mismas tras su uso en el atavío de las imágenes o, la continuación de los estudios e investigaciones en las piezas textiles. Finalmente, ser conscientes de cómo se deben manipular las piezas para prevenir sus deterioros y que posteriormente cuando se tengan que intervenir los daños no sean tan importantes. Esta manipulación adecuada de las prendas hará que se deje de justificar el pasado por el deterioro de los bordados y se mejore su conservación y salvaguardia.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 65 Un ejemplo de esto mismo seria el del médico que cuando te da el diagnóstico lo hace basado en todas las pruebas encima de la mesa, como análisis, radiografías, historial del paciente y un largo etc. En definitiva, hacer un buen trabajo de equipo es lo que ayuda al restaurador a hacer una buena propuesta y un diagnostico perfecto. 14. P, ¿En caso afirmativo, que profesionales considera esenciales en este equipo? R; Por ejemplo, historiadores artísticos, científicos, profesionales químicos, químicosbiólogos. El historiador que te sitúa la obra en el contexto social actual y su pasado, el técnico en conservación preventiva que aporta en qué momento está la obra y da las claves para saber porque la obra está así y cómo actuar. Técnicos de examen por imagen que aportan radiografías, reflectografías, ultravioleta y todos aquellos técnicos que aporten solución a cuestiones que se presenten. 15. P; ¿Cree que un bordador aprobaría que otro en un futuro al realizar una intervención de su propia pieza, modificara y enriqueciera la prenda, alterando el diseño que él había creado originalmente? R; Esa pregunta no me corresponde porque nosotros no somos autores de las piezas debe respondértela un bordador. 16. P; Finalmente, ¿cuál es su posición en relación a la formación de los profesionales de la conservación-restauración textil y su especialización? ¿Considera imprescindible la formación? R; Absolutamente. Es imprescindible para cualquier profesional de esta disciplina. DIFUSIÓN: P; ¿Cree que se tiene conciencia del uso responsable de una prenda bordada o todo se limita a la puesta a punto para el día de su uso? ¿Cree que eso es lo que lleva al mal estado en el que llegan las piezas a los talleres? R; En eso he de decir que hemos hecho grandes mejoras, tanto en actuaciones, como en crear conciencia. Pero aun así hay que insistir mucho más, ya que queda mucho por hacer, son obras para momentos muy efímeros pero que después se tienen que conservar y esto ya no se considera tan importante. A veces se olvida que una vez pasado el momento de lucimiento, la obra necesita una conservación, perdure en el tiempo y se siga disfrutando. P; ¿Considera necesario la difusión de las intervenciones que se realizan para la concienciación acerca de la conservación y restauración del patrimonio textil? R; Claro además como nosotros decimos hay que difundirlo todo ya que no tenemos reparo en decir lo que hay. Sin embargo, hay talleres que no revelan detalles o cómo y con qué limpia, entonces cuando nos piden asesoramiento y no nos cuentan todo, no podemos asesorar porque no tenemos las claves y nos falta información. Lo que quieren es que le digamos ya una vez hecho, que nos parece a simple vista. Esa es una de las cosas a cambiar ya que se basan en experiencia, pero sin fundamentos contrastados P; ¿Buscan las cofradías un resultado final con más aires de “estreno” que un criterio de respeto por la obra e intentar preservar la integridad del conjunto? ¿Os sentís presionados por las cofradías? R; Es quizás una pregunta más enfocada al bordador. Pero creo que hemos avanzado bastante en ese aspecto social y que la conservación cada vez va tomando mayor relevancia frente al aspecto estético y de nueva factura de las obras.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 66 ENTREVISTA REALIZADA A PABLO PORTILLO Y PABLO PÉREZ (CYRTA). Autor: Javier Asencio Cisneros CONCEPTOS: 1. P; ¿Qué entiende usted (como ejecutor de una intervención) por conservación y restauración de una pieza textil? R; Pues por conservación y restauración de una pieza textil o un patrimonio textil se entienden todas aquellas acciones o tratamientos mediante los cuales se frenan minimizan los daños que están poniendo en riesgo la pieza en concreto. Al final es la misma definición para una pieza textil que para una pieza escultórica, pictórica etc. 2. P; ¿Qué criterios rigen las intervenciones que lleva a cabo en su taller? R; Los criterios se establecen de forma internacional para la profesión del conservador restaurador; como son: mínima intervención, criterios de conservación, máximo respeto por el original, discernibilidad de los tratamientos y materiales y estabilidad de los mismos y reversibilidad en los procesos… 3. P; ¿Es importante que la intervención se base en los resultados de los estudios históricos-artísticos, científico-técnicos y conservativos, o piensa que no son necesarios? R; Hombre si son necesarios. Antes de acometer una intervención es fundamental conocer la pieza. Sí que es verdad que en muchas ocasiones es cuando se empieza a intervenir cuando se van conociendo ciertos aspectos de la pieza que no son ni visibles, ni estudiables antes de la intervención directa. 4. P; ¿Conoce o ha desarrollado el uso de un lenguaje específico para las intervenciones de prendas textiles bordadas? ¿Cree que es importante el uso correcto de la terminología? R; Es fundamental, hay que tener en cuenta que la restauración es una disciplina académica. Por lo tanto, hay que tener un lenguaje apropiado y que no se confunda con otro tipo de intervenciones que nada tienen que ver con la conservación restauración textil. ACCIONES: 5. P; ¿Lleva a cabo en sus intervenciones el máximo respeto de la obra al original en todas sus partes? R; Por supuesto, aquí entendemos que el conjunto total de la obra se tiene que respetar eso incluye, tejidos, ornamentación bordada, elementos decorativos como cordones o encajes etc. Si es cierto que si nos llega una pieza que ya ha sido intervenida, trae un forro que no es el original y está creando tensiones en ese momento, si se sustituye por otro, pero porque le está haciendo daño a la pieza. Además, no es original salvo casos así, tanto tejidos, como canutillos, lentejuelas… Eso se respeta al máximo, lentejuela que se cae lentejuela que se fija. 6. P; ¿Cuál cree que es la diferencia entre una intervención en una pieza textil realizada por un bordador y una llevada a cabo por un conservador restaurador especializado en esta tipología? S; Claro que hay diferencias son dos cosas totalmente distintas. Una está fundamentada (restauración) en el conocimiento no solo de la pieza en sí.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 67 Por ejemplo, te enfrentas a una pieza del XVII con un terciopelo original, no tienes por qué saber cómo se ha hecho ese terciopelo o como se ha teñido, pero si conoces como se hacían en esa época los terciopelos, como se teñían, como era el proceso de obtención de sedas, todo ese valor intrínseco que esa pieza tiene lo conoces (soporte) no sabrás concretamente quien tejió ese terciopelo. Da igual, pero si conoces en el contexto en el que se hace la pieza, como era todo ese mercado. Otro ejemplo el de los hilos metálicos, pues eso es también un valor intrínseco que tiene la pieza. Por ero el soporte a veces tiene más valor que la pieza y además es el que sustenta la pieza. Como comenta Pablo, si conoces como se hace un terciopelo, toda la red económica y social que hay tramada alrededor de ese terciopelo, da valor al tejido porque lo tiene. Hay trabajos de telar, hilatura, tintado en fin son muchos factores los que hacen que el soporte textil sea importantísimo. Por ejemplo, solo tienes que tener en cuenta que, a principios del siglo XV, Fernando el católico eleva el oficio de los sederos a arte mayor, hay está en Valencia el colegio de arte mayor de la seda. En cuanto a los tejidos se dicen que son artes menores y la arquitectura, pintura, escultura son artes mayores. Bueno, el oficio de la tejeduría de la seda está considerado arte mayor, entonces esas cosas se deben conocer y valorar. Respondiendo a tu pregunta la diferencia entre nosotros los restauradores y un taller de bordados, es que un conservador-restaurador obligatoriamente tiene que conocer todos esos valores intrínsecos de las piezas además de saber valorar y poner en valor para que se conozcan en el caso de que no sea así. Aparte trabajar bajo unos criterios que no son personales ni subjetivos, sino que son una serie de cartas que tienen un origen y una finalidad concreta que en nuestro caso adaptamos a nuestro terreno como es el textil. ¿Qué diferencia hay con un taller de bordado? Pues que sea la pieza que sea, meten tijeras, recortan y pegan, no hay más no digo que no conozcan porque conocerán, pero no es su oficio son bordadores. 7. P; ¿En una actuación en una pieza textil considera esencial mantener el tejido base original para conservar los valores originales de la pieza, o por el contrario cree que en la posibilidad de acometer una buena intervención pasando los bordados a un nuevo soporte respetando la integridad de la pieza? R; Si estamos hablando de conservación y restauración se tiene que conservar el original, si no, no se puede hablar de restauración o al menos nosotros pensamos así. 8. ¿Cree necesario y justificado mantener el soporte de terciopelo de una obra bordada, aunque éste haya perdido el pelo, y su aspecto estético sea distinto, pero su soporte es estable? R; No. Esa alteración estética del soporte forma parte de la vida de la pieza y desde los criterios de la profesión se apuesta por la integridad de cada una de las partes que componen la pieza. Por lo tanto, no hay justificación. 9. P; ¿Piensa que es importante el respeto por el diseño original de las piezas, ya que ha sido creada por una persona y muestra una autoría especifica? R; Claro te pongo un ejemplo. El cuadro de las hilanderas de Velázquez, ese cuadro se hizo con unas medidas concretas una forma concreta para un sitio en concreto, cuando con el paso del tiempo lo cambian de habitáculo lo amplían, le hacen forma ojival. Cuando el museo del Prado interviene esa pieza no le quita los añadidos históricos por considerarlos como tal, pero en cambio la pieza hoy en día se expone tal y como la concibió Velázquez, que se está queriendo decir con esto, pues que se le está dando valor a la obra original.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 68 Otro ejemplo son los cuadros de los reyes a caballo que están en la sala donde se encuentran las Meninas, también tenían añadidos y se les quitaron. Por lo tanto, el cuadro queda tal y como lo concibe el artista. Porque esto es así, pues porque se entiende que es un artista, que concibe la obra con un diseño concreto, con un esquema concreto y con unas proporciones concretas, aunque con el tiempo se haya modificado, valoran ese proceso artístico. 10. P; ¿Está a favor o en contra de la creación de réplicas de piezas de bordado que queden inservibles una vez recortadas para realizar el pasado? R; Estamos en contra de estas actuaciones en el patrimonio textil, por tanto, nuestro posicionamiento es el mismo con respecto a la creación de piezas de nueva factura. 11. P; ¿Considera que cuando una obra original se pasa a nuevo soporte se le ha restado parte de su condición de pieza original y es una obra creada por el bordador? R; Absolutamente sí. Quedan muy pocos restos y valores de la obra original tras el “pasado”. 12. P; ¿Cuáles son los métodos de limpieza que emplean para eliminar la suciedad de las piezas bordadas y las aplicaciones? R; Eso va en función de pruebas que se han hecho ya, que no las hemos hecho nosotros, sino que es la forma en que desde hace años se viene realizando. Nosotros, por ejemplo, si hay que limpiar una pieza bordada, pues con una serie pruebas y catas de limpiezas con diferentes productos que existen ya testados en piezas ya bordadas y con años de experiencia, no solamente nuestros sino del sector textil, que son efectivos y se conoce que no afectan a la ya que son inocuos o lo menos inocuos posibles. Además de eso mucha paciencia y pequeños hisopos de algodón para remover la suciedad y no quitar el baño de oro del hilo. Otra cosa primordial es la micro aspiración que elimina el polvo que toda obra tiene y además no solo una vez, por ejemplo, estas bambalinas que ves aquí se aspiraron en el sitio antes de desmontar y la semana pasada se volvieron a aspirar antes de comenzar. PROFESIONALES: 13. P; ¿Cree que es fundamental la ayuda de un equipo multidisciplinar para llevar a cabo una restauración de una pieza textil bordada? R; Por supuesto, pero también puede influir mucho el criterio personal que tenga cada miembro del equipo. Por lo que es muy importante que cada uno se ciña a lo que es su cometido, lo que no vale es que el equipo multidisciplinar lo formen el bordador de turno, y el historiador sea el que diga, este criterio si y este criterio no. Yo entiendo que el historiador esta para hacer el estudio histórico de la pieza y el restaurador es el que tiene que conocer los criterios y los tratamientos que hay que hacer. El equipo multidisciplinar, los estudios históricos químicos… son muy importantes. En un equipo de bordados si se tiene que pasar por ejemplo el mandolín del san Juan de Jerez, limpian, se recortan los bordados, se pasan y se hace nuevo con lo que no se ha podido pasar, sin importar de que época sea y de más. Eso es porque ellos tienen el concepto de valor patrimonial que tiene la pieza. Aquí afortunadamente y gracias a los estudios que se han hecho, se ha sabido que el tinte que tiene es cochinilla que es un tinte natural. Eso quiere decir que está hecho antes de mediados del XIX que es cuando salen los tintes sintéticos, por lo que esa información te ayuda a establecer una cronología y datar la pieza anterior al 1950.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 69 14. P; ¿En caso afirmativo, que profesionales considera esenciales en este equipo? R; Aparte del estudio histórico de la pieza, también se necesitan análisis, buenas fotografías ya que una mala foto resta calidad al trabajo realizado a la hora de presentarlo y sobre todo los detalles, Además las fotos no solo están para que la gente diga qué bonito ha quedado sino para documentar el antes y el después de una intervención, o para el seguimiento grafico de un proceso. 15. P; ¿Cree que un bordador aprobaría que otro en un futuro al realizar una intervención de su propia pieza, modificara y enriqueciera la prenda, alterando el diseño que él había creado originalmente? R; Esa no es una pregunta que debamos contestar nosotros. 16. R; Finalmente, ¿cuál es su posición en relación a la formación de los profesionales de la conservación-restauración textil y su especialización? ¿Considera imprescindible la formación? P; Realmente lo que comentas seria lo idóneo, aunque este es un trabajo que tiene mucha carga manual y puede haber gente, que sea buena de cabeza. Pero no son tan hábiles manualmente, se trata de buscar un término medio, pero como digo yo sin saltarse las lindes de nuestras competencias. DIFUSIÓN: 17. P; ¿Cree que se tiene conciencia del uso responsable de una prenda bordada o todo se limita a la puesta a punto para el día de su uso? ¿Cree que eso es lo que lleva al mal estado en el que llegan las piezas a los talleres? R; Todavía falta mucho para tener conciencia de eso, que se ha avanzado algo también. Para ponerla a punto ese momento da igual lo que se haga antes del momento de lucimiento ese día y luego al día después. Es decir, parece que da igual como manipular la pieza, para llevarla al taller y una vez acabado ese día vuelvo a manipularla para olvidarme y volver hacer lo que me da la gana pasado el día del lucimiento. Hay un mal almacenaje o sea un trastorno muy grande para la pieza para un momento tan efímero. 18. P; ¿Considera necesario la difusión de las intervenciones que se realizan para la concienciación acerca de la conservación y restauración del patrimonio textil? R; La mayoría de las veces se habla de intervenciones en conservación, cuando solamente son pasados del bordado a nuevos soportes. Lo que se agradecería es que si se habla de pasado a nuevos soportes no se mencionen palabras como restauración, estudios históricos, equipos interdisciplinares etc., solo decir la verdad pasar bordados a nuevo soporte. 19. P; ¿Buscan las cofradías un resultado final con más aires de “estreno” que un criterio de respeto por la obra e intentar preservar la integridad del conjunto? ¿Os sentís presionados por las cofradías? R; Es cierto que en este ámbito cofrade hay un gusto por lo que aparenta ser nuevo, brillante… y que no se elimine una mancha de un soporte o el bordado este desgastado hace que muchas personas no comprendan la intervención. Pero esas alteraciones forman parte de la vida de la pieza y es lo que debemos defender desde la profesión. La pieza no puede volver a ser nueva.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 70 ENTREVISTA REALIZADA A FRANCISCO CARRERA IGLESIAS (“PAQUILI). Autor: Javier Asencio Cisneros CONCEPTOS: 1. P; ¿Qué entiende usted (como ejecutor de una intervención) por conservación y restauración de una pieza textil? R; Lo que se entiende por restauración no es solo aquí en el taller es un término general, pero en el mundo del bordado es recuperar una pieza antigua, y ponerla en valor. Hay dos conceptos de restaurativos. Uno es el conservacionista, que es un poco el concepto museístico donde la pieza que se coge se interviene, pero respetando fielmente esta, sin cambiar tejidos y sin cambiar soporte de ningún tipo. Y después tenemos el concepto cofrade que es pasar de tejido cuando está mal, a un nuevo tejido, pero siempre respetando el diseño y la idiosincrasia de lo que es la pieza. Esas son un poco las dos variantes, aunque hoy en día hay mayor conciencia conservativa de lo que son los tejidos por ejemplo cuando se habla de una intervención en el IAPH, es una intervención museística o sea la pieza se limpia se sujetan los hilos sueltos, pero no se reponen hilos nuevos ni nada. Sin embargo, nosotros lo que hacemos en los talleres dedicados al bordado, se interviene la pieza y los hilos que estén mal se reponen y se ponen hilos nuevos, es un concepto de intervención diferente. 2. P; ¿Qué criterios rigen las intervenciones que lleva a cabo en su taller? R; Es cierto que hoy en día, los talleres de bordado hemos evolucionado, hace 20 años o menos se limpiaba todo con bicarbonato, hoy en día nosotros no usamos el bicarbonato porque gracias la colaboración con el IAPH, hemos ido descubriendo otras formas de limpieza que son menos abrasivas. Al final de cuentas creo que somos un complemento de lo que hace el IAPH lo que pasa que es obvio que las piezas que nosotros restauramos tiene un sentido y una utilidad porque son para las hermandades. Ese es nuestro criterio de actuación. Aunque en mi taller siempre tengo tres pilares que son la honestidad personal, la profesionalidad y la formalidad. El caso concreto de vuestro palio (Angustias de Anzalcázar). Era de Juan Manuel Rodríguez Ojeda se interviene en una época para cambiar su forma y adaptarlo a las nuevas tendencias y ponerlo para seis varales se hacen dos partes delanteras nuevas y se ensanchan las bambalinas, además se hace con muy mala técnica, que se hace cuando llega a mi taller, pues se respetan los seis varales, pero se intenta volver al diseño del propio Juan Manuel. Hay gente que eso no lo entiende como restauración y nosotros sí porque es volver a los orígenes de la pieza. En nuestro taller intentamos que las piezas tengan aparte de utilidad, durabilidad. 3. P; ¿Es importante que la intervención se base en los resultados de los estudios históricos-artísticos, científico-técnicos y conservativos, o piensa que no son necesarios? R; Claro que sí. Este año hemos reparado el bacalao de la hermandad del cachorro de OLMO que cumplía 100 años y lo que se ha hecho precisamente es que tras varias actuaciones anteriores que se habían hecho con mala praxis profesional habían embotado, porque lo que habían hecho es dejarle los cordones antiguos y sobre estos volver a poner uno nuevo de perfilado.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 71 Y lo que consiguieron es embotar el diseño y el bordado. Lo que se ha hecho es quitarle todos los añadidos que había, dejar la pieza tal y como la hizo OLMO y a partir de ahí y restaurar y trabajar. Pero siempre mediante fotografías antiguas, documentación, estudios históricos… ayudados de profesionales que nos orienten a tomar la decisión más adecuada para la pieza. 4. P; ¿Conoce o ha desarrollado el uso de un lenguaje específico para las intervenciones de prendas textiles bordadas? ¿Cree que es importante el uso correcto de esta terminología? R; Claro es importantísimo. Lo he ido desarrollando con los años. Esto es como todo en la vida, cuando tu empezaste en la facultad no tienen nada que ver los conocimientos de antes con los que tienes ahora. Como tú sabes yo colaboro con varias hermandades, normalmente había hermandades que venían y te pedían actuaciones concretas, que a veces se salían de mi conocimiento, en caso de que tenga lagunas, afortunadamente tengo contacto con personas como Gabriel Ferreras, Lourdes Hernández, también historiadores, se busca el concepto y la historia de la pieza y ceñirnos al máximo. Porque también entiendo que somos parte de la responsabilidad de mantener un patrimonio y no solo mantener, sino que pase a nuevas generaciones tal y como fue concebido por el autor el máximo posible. ACCIONES: 5. P; ¿Lleva a cabo en sus intervenciones el máximo respeto de la obra al original en todas sus partes? R; Si, aunque hay personas que no entienden nuestra manera de hacerlo, pero deben tener en cuenta que las piezas que nosotros restauramos tienen un uso y si tenemos que repararlas para devolverle todo su esplendor, lo hacemos. Aunque eso suponga eliminar algunas partes de la pieza por otras de las mismas características. 6. P; ¿Cuál cree que es la diferencia entre una intervención en una pieza textil realizada por un bordador y una llevada a cabo por un conservador restaurador especializado en esta tipología? R; Hay dos conceptos de restaurativos como te he indicado antes, uno es el conservacionista, donde la pieza que se coge, se interviene, pero respetando fielmente esta, sin cambiar tejidos y sin cambiar soporte de ningún tipo. Y después tenemos el concepto cofrade que es pasar de tejido cuando está mal, a un nuevo tejido, pero siempre respetando el diseño y la idiosincrasia de lo que es la pieza. 7. P; ¿En una actuación en una pieza textil considera esencial mantener el tejido base original para conservar los valores originales de la pieza, o por el contrario cree que en la posibilidad de acometer una buena intervención pasando los bordados a un nuevo soporte respetando la integridad de la pieza? R; No. Hay veces que ese soporte no puede seguir cumpliendo la función que requiere la pieza y es necesario sustituirlo por otro. Siempre respetando al máximo el diseño original de la pieza y con una gran profesionalidad. Yo he tenido la suerte de llevar con el taller 44 años y he sido el único bordador de España que ha sido finalista en el premio nacional que quede segundo cosa que no había pasado que fuese un bordador. También el conocimiento de las técnicas de bordado hace que te puedas abrir a otros campos si tienes mucha creatividad e inquietudes, como es el campo de la moda.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 72 8. ¿Cree necesario y justificado mantener el soporte de terciopelo de una obra bordada, aunque éste haya perdido el pelo, y su aspecto estético sea distinto, pero su soporte es estable? R; Claro nosotros lo que hacemos es devolver el esplendor a esa pieza que sigue teniendo una función hoy día y que se ha deteriorado. Lo que se hace es pasar de tejido cuando está mal, a un nuevo tejido de las mismas características. Pero siempre respetando el diseño y la idiosincrasia de lo que es la pieza, aunque devolviéndole el esplendor perdido. 9. P; ¿Piensa que es importante el respeto por el diseño original de las piezas, ya que ha sido creada por una persona y muestra una autoría especifica? R; Claro, es que eso no debe de ser cambiado. Por una sencilla razón nosotros somos hoy en día una consecuencia de lo que fuimos, hay una frase que yo repito mucho que es: somos lo que somas gracias a lo que fuimos y seremos gracias a lo que somos. Si yo adultero lo que he recibido históricamente estoy adulterando la historia y eso no se debe hacer Un ejemplo si una hermandad me propone algo así, lo que yo aconsejo es hacer una cosa nueva diferente, pero adulterar lo que hay no. Eso es como si el que viene a restaurar una cara de la Giralda y la adultera, pues no precisamente el concepto restaurativo es mantener una pieza en el tiempo tal y como fie concebida. Con su historia, sus técnicas porque eso a final de cuentas es parte del libro de la historia que va a enseñar a las futuras generaciones. Si a mi taller viene una pieza como la de OLMO y yo decido cambiarla, primero no sería una persona responsable porque estoy adulterando algo que fue concebido de una forma. Y segundo, yo tengo la responsabilidad de transmitirlo de igual forma de ahí lo de quitar los añadidos como he comentado anteriormente, para que las generaciones que vengan detrás conozcan la pieza tal y como fue concebida. 10. P; ¿Está a favor o en contra de la creación de réplicas de piezas de bordado que queden inservibles una vez recortadas para realizar el pasado? R; Si, volviendo hablar de vuestro palio (Hdad de Santiago Aznalcázar), había piezas que ya no se podían volver a reutilizar por lo que se ha hecho es hacer las piezas iguales con las mismas técnicas, por supuesto eso no se hace en el IAPH. Entonces también hacemos un buen trabajo a nivel histórico. Porque recuperamos piezas, que han sufrido una mala intervención y nosotros tenemos la capacidad de devolverla a su esplendor original. La prueba es que tanto la hermandad como el IAPH que ha estado asesorando están muy contentos con nosotros, con el resultado de la intervención. Porque se le habían quitado todos los añadidos que se habían hecho gracias a fotografías antiguas. 11. P; ¿Considera que cuando una obra original se pasa a nuevo soporte se le ha restado parte de su condición de pieza original y es una obra creada por el bordador? R; No lo creo. Aunque en el mundo del conservacionismo, alguna gente no lo entiende. Deben tener en cuenta que las piezas que nosotros restauramos, tienen una funcionalidad y si por su uso tenemos que repararlas para devolverle todo su esplendor, lo hacemos. Nosotros tenemos la suerte de volver a poner en valor piezas en el estricto sentido de la palabra. Recuperamos diseños originales de piezas alteradas por malas intervenciones. 12. P; ¿Cuáles son los métodos de limpieza que emplean para eliminar la suciedad de las piezas bordadas y las aplicaciones? R; Lo de la fórmula secreta es mentira. Hace 20 años se limpiaba con pan duro, lo que sucedía era que se arañaba el pan de oro del hilo dejando el bordado con una pátina amarillenta ya que el hilo ha perdido el baño de oro quedando la plata.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 73 También se usaba el bicarbonato hasta hace poco que es algo menos abrasivo que el pan duro. Yo ahora lo que suelo hacer es si con mis conocimientos no puedo limpiar algo, pido asesoramiento al IAPH y vemos con Araceli si hay otro tipo de método, hasta que al final con sus conocimientos damos con la formula correcta para la limpieza. PROFESIONALES: 13. P; ¿Cree que es fundamental la ayuda de un equipo multidisciplinar para llevar a cabo una restauración de una pieza textil bordada? R; Absolutamente, como antes te dije yo tengo contacto con personas especializadas en la restauración. Siempre trabajamos asesorados, ¿Por qué? Porque nosotros aprendemos de los talleres y los especialistas de la restauración ya que no se nos enseña en ningún sitio, entonces avanzamos aprendiendo porque tenemos interés. Por eso cada vez que necesito ayuda acudo a personas que conozco con mucha sabiduría en el tema de restauración, creo que es prioritario ya que no estamos los unos contra los otros. Sino que por el contrario somos complementarios. 14. P; ¿En caso afirmativo, que profesionales considera esenciales en este equipo? R; Ahora mismo somos 5 en el taller y 6 que trabajan en casa, pero la gran suerte es que casi todas estas personas están formadas por mí. Por ejemplo, Diego, que es mi mano derecha lleva 28 años conmigo entro siendo un niño y lo he enseñado yo, eso es bueno porque mi equipo tiene mi personalidad y mi impronta. Esto no significa que en Sevilla no haya talleres maravillosos, pero sí que cada uno se distinga por su personalidad. Nosotros dicho por expertos somos un taller que tiene una solvencia de preparación y los trabajos que nosotros terminamos son muy limpios, me guasta mucho la limpieza en el trabajo. Prueba de estos es mi último trabajo, los faldones del paso Cachorro, que para todos los entendidos es una obra técnica fantástica. Somos un equipo que luchamos por la excelencia, yo soy una persona muy exigente conmigo mismo. Es bueno y a veces malo porque yo he tenido miedo porque, aunque confío en mí mismo. 15. P; ¿Cree que un bordador aprobaría que otro en un futuro al realizar una intervención de su propia pieza, modificara y enriqueciera la prenda, alterando el diseño que él había creado originalmente? R; También ocurre en el mundo de los talleres que hemos ido evolucionando, gracias al conocimiento. Aunque es cierto que a los talleres de bordados hace 20 años las hermandades venían pidiendo una serie de cosas y tú para subsistir te tenías que ceñir a lo que te pedían. Por ejemplo, esta saya del XVIII no me gusta el diseño y quiero que me lo cambies. Si tú no lo hacías, se iban a otro taller, era una cuestión de subsistencia. Ahora ha cambiado la mentalidad por ambas partes y eso va en beneficio de mantener el patrimonio tal y como fue heredado. Por lo tanto, lo que se recomienda hoy, cuando hay una pieza que vemos que no tiene posibilidades. Se dice no la toques y haz una copia. Pero eso se puede hacer con la mentalidad de hoy día. 16. R; Finalmente, ¿cuál es su posición en relación a la formación de los profesionales de la conservación-restauración textil y su especialización? ¿Considera imprescindible la formación? P; Pues bien, en el caso concreto de los profesionales sabes que soy presidente de la asociación de artesanos de arte sacro de Sevilla. Nosotros estamos abogando ahora porque esto esté reglado y tienes que tener una formación.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 74 La pena es que durante siglos nadie se ha preocupado de formar, con el potencial tan grande que tenemos en esta ciudad. Nosotros somos artistas que seguimos utilizando las mismas técnicas que hace seis siglos, que han evolucionado en el diseño, pero no en la forma de ejecución o realización. Hemos ido mejorando. Aunque manteniendo siempre la misma esencia, es curioso que esto en otro país estaría protegido aquí en España, Andalucía o Sevilla no tiene protección. Esto quiere decir que cualquier persona en un momento determinado se crea que, siendo mañoso y con habilidad manual y emprendedor, da el salto abre un taller y sin tener ninguna formación. Lo que ocurre es que como no hay protección para las piezas de casi 200 años atrás, pasa que no está reglada la forma en que se tiene que intervenir. Eso hay que cambiarlo y lo que se está intentando con la administración es que haya una protección y una formación. Por ejemplo, usted puede ser muy artista, pero usted debe cumplir unos requisitos. Antes nadie podía ejercer una profesión si su gremio no daba el visto bueno. P; ¿Cree que se tiene conciencia del uso responsable de una prenda bordada o todo se limita a la puesta a punto para el día de su uso? ¿Cree que eso es lo que lleva al mal estado en el que llegan las piezas a los talleres? R; Totalmente, muchas veces las piezas llegan a un mal estado que es provocado por el mal uso de la misma de un almacenaje inadecuado para la pieza. Eso hace que los soportes se deterioren mucho y dejen de cumplir su función y sea necesario sustituirlos. DIFUSIÓN: 17. P; ¿Considera necesario la difusión de las intervenciones que se realizan para la concienciación acerca de la conservación y restauración del patrimonio textil? R; Eso es una cosa que llevo a rajatabla, también te lo da el bagaje y el tiempo, ten en cuenta que todos hemos aprendido. Cuando hablamos de redes sociales, hace 20 años no había, no teníamos redes sociales. Hay generaciones que sí, pero otras como la mía no y hemos tenido que reciclarnos. Suelo cuidar mucho las fotos que se suben a las redes sociales. Muchísimo porque como tú mismo sabes que una foto mala de un producto bueno hace que el producto se convierta en malo. 18. P; ¿Buscan las cofradías un resultado final con más aires de “estreno” que un criterio de respeto por la obra e intentar preservar la integridad del conjunto? ¿Os sentís presionados por las cofradías? R; Hay trabajos que los he perdido y no tengo ningún reparo en reconocerlo, porque al final el responsable eres tú. Nadie sabe si la hermandad te ha obligado o no y más con el renombre que tengo yo, si tú ves que una cosa para ti es que no tiene que ser que no. Hay que ser honestos con nosotros mismos y con la profesión. Nosotros veníamos de una época donde en los talleres te encargaban un trabajo, y después la persona encargada estaba detrás de ti y después no, ven esta semana, ven la siguiente y así. Yo sin embargo desde siempre nunca he dejado de entregar un trabajo en su fecha. Seriedad, profesionalidad y honestidad. Si yo veo que hay algo que honestamente no se debe de tocar, como me ha ocurrido con una hermandad de un pueblo, que me llamaron para que viera una túnica de un nazareno para pasarla. Pero cuando yo la vi la túnica estaba bien, tenía el terciopelo algo chafado. Les comenté que con solo limpiarla con vapor se podía poner en valor y no era necesario pasarla. Para mi es más importante ser honesto y conservar. Esas tres pautas las mantengo en mi profesión. Eso te lleva a que hay gente que no lo entiende también, pero me da igual.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 81 IMAGEN 4, Fotografías 1, 2, 3, 4, 5. ASENCIO CISNEROS, Javier. Imágenes de la saya de Ntra. Señora de la Piedad de Sanlúcar la Mayor. 2018.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 82 IMAGEN 5: IMAGEN 5: Imagen nº 5: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. En este esquema se muestran todos los valores de una prenda bordada como la imagen que se muestra en el centro de él. Todos los valores aparecen brevemente descritos. Imágenes interiores (Fini Silvia. 2021).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 83 IMAGEN 6: IMAGEN 6 Imagen nº 6: Autor: Javier Asencio Cisneros. 2021. Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas más significativas del proceso del bordado en oro como se describe en cada imagen (diseño, bordado, bastidores).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 84 IMAGEN 6, Fotografía 1. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Preparación del lienzo moreno o muselina. Pp. 46. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 6, Fotografía 2. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. El proceso de recorte del fieltro. Pp. 65. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 6, Fotografía 3. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. El estarcido para el bordado. Pp. 71. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 6, Fotografía 4. FERNÁNDEZ DE PAZ, E. Los talleres de bordado en las cofradías. Preparación de los bastidores. 1982. Pp. 112. [Consultado 20-6- 2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 85 IMAGEN 6, Fotografía 5. FERNÁNDEZ DE PAZ, E. Los talleres de bordado en las cofradías. Preparación de los bastidores. 1982. PP. 112. [Consultado 20-6- 2021] IMAGEN 6, Fotografía 6. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Realización del bordado en oro sobre terciopelo. Pp. 3. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 6, Fotografía 7. FERNÁNDEZ DE PAZ, E. Los talleres de bordado en las cofradías. Imagen de los pesos en el bastidor. 1982. Pp. 79. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 6, Fotografía 8. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Realización del bordado en oro. Pp. 61. 2000. [Consultado 20-6-2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 86 IMAGEN 6, Fotografía 8. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Preparación del diseño sobre papel. Pp. 62- 63. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7. IMAGEN 7. Imagen nº 7: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas más significativas del proceso del bordado en oro como se describe en cada imagen (diseño, bordado, bastidores).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 87 IMAGEN 7, Fotografía 1. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. El punteo de las piezas. Pp. 67. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7, Fotografía 2. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Preparación del diseño con las aplicaciones bordadas sobre papel. Pp. 74-75. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7, Fotografía 3. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Preparación de las aplicaciones en el bastidor. Pp. 10. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7, Fotografía 4. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Mesa de camilla con las bordadoras realizando el bordado. Pp. 14-15. 2000. [Consultado 20-6-2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 88 IMAGEN 7, Fotografía 5. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. La fijación de las aplicaciones. Pp. 73. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7, Fotografía 6. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Estarcido de una pieza. Pp. 72. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7, Fotografía 7. FERNÁNDEZ DE PAZ, E. Los talleres de bordado en las cofradías. Los bordados de recorte. 1982. Pp. 113. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 7, Fotografía 8. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Bastidor convertido en una gran camilla de bordado. Pp. 8. 2000. [Consultado 20-6-2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 89 IMAGEN 7, Fotografía 9. Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Preparación del bordado sobre bastidor. Pp. 68. 2000. [Consultado 20-6-2021] IMAGEN 8 IMAGEN 8. Imagen nº 8: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra algunas imágenes descriptivas más significativas del proceso del bordado en oro como se describe en cada imagen (diseño, bordado, bastidores).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 90 IMAGEN 8, Gráficos (1-6). FERNÁNDEZ DE PAZ, E. Los talleres de bordado en las cofradías. Los gráficos con los tipos de puntos más comunes en el bordado en oro. 1982. Pp. 101. [Consultado 22-6-2021] IMAGEN 8, Fotografías (1-6). Mañes Manaute, A “Bordado I: ¿Cómo se hace?”. En Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla, vol. 9. Tipos de puntos más comunes en el bordado en oro. Pp. 84-95. 2000. [Consultado 20-6-2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 97 IMAGEN 15. IMAGEN 15. Imagen nº 15: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra el equipo profesional que conforma un taller de bordado y cuáles son las funciones de estos artesanos y sus capacidades. IMAGEN 16. IMAGEN 16. Imagen nº 16: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra la formación que tiene un profesional de la restauración. Su nivel básico de educación e instrucción teórico-práctica.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 98 IMAGEN 17. IMAGEN 17. Imagen nº 17: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra la educación básica del Graduado en conservación restauración. IMAGEN 18. IMAGEN 18. Imagen nº 18: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra las competencias básicas de los conservadores restauradores además de sus funciones para con los bienes culturales.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 99 IMAGEN 19. IMAGEN 19. Imagen nº 19: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Piezas conservadas que siguen cumpliendo con su función a pesar de no ser “pasadas” a un nuevo soporte.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 100 IMAGEN 19, Fotografía (1-3). CYRTA TEXTIL. 2021. Restauración de la saya bordada de la Virgen de Montemayor Moguer. En línea: https://www.instagram.com/p/COuljFZnWag/. [Consulta 1-07-2021] IMAGEN 19, Fotografía (4-6). IAPH. 2021. Exposición sobre la restauración del palio de Ntra. señora de la palma de la Hdad del Buen Fin. [Consulta 16-03-2021] IMAGEN 19, Fotografía (7-9). CYRTA TEXTIL. 2021. Restauración del manto de nuestra Sra. de la Paz de Antequera. En línea: https://www.instagram.com/p/B9G3nltCgVK/. [Consulta 1-07-2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 101 IMAGEN 20. IMAGEN 20. Imagen nº 20: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra obligaciones de los conservadores y que definen los criterios deontológicos de la profesión, y la conservación-restauración. IMAGEN 21. IMAGEN 21. Imagen nº 21: Autor: Asencio Cisneros, Javier. Año 2021. Este esquema muestra los criterios recogidos en las cartas de la restauración.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 102 IMAGEN 22. IMAGEN 22. Imagen nº 22; Autor: González López M.J. Año 2013. Este esquema muestra la metodología básica en cualquier proceso de intervención de conservación y restauración en un bien cultural.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 103 IMAGEN 23. IMAGEN 23. Imagen nº 23: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Esta imagen muestra varias instantáneas de los principales elementos que componen el mobiliario de un taller de restauración y también el que se encuentra en taller de bordado.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 104 IMAGEN 23, Fotografías (1-10). Flury-Lemberg Mechthild. -Konservierung im Dienste der Forschung. Ein Dokumentarbericht der Textilabteilung zum zwanzigjährigen Bestehen der Abegg-Stiftung. 1988. Pp 21-42.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 105 IMAGEN 23, Fotografías (11-16). FERNÁNDEZ DE PAZ, E. Los talleres de bordado en las cofradías. El equipamiento propio de un taller de bordados. 1982. Pp. 78-82. [Consultado 25- 6-2021]
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 106 IMAGEN 24. IMAGEN 24 Imagen Nª 24: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Se muestran los principales materiales y útiles requeridos para la conservación y restauración en todos sus tratamientos y para la técnica del “pasado” y sus pasos.).
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 113 IMAGEN 29. IMAGEN 29 Imagen Nª 29: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 114 IMAGEN 30. IMAGEN 30 Imagen Nª 30: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. Además de un breve cuestionario sobre qué acciones y máximas se han llevado a cabo en ambos procesos. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta IMÁGENES DE LA RESTAURACIÓN: CYRTA 2021. Restauración de la saya de los Corbatines de la Macarena. En línea: https://www.instagram.com/cyrtatextil/. [Consulta 12-7-2021]. IMÁGENES DEL PASADO HDAD DE LA MACARENA. 2017- 2020. Restauración de la saya de las Hnas. Martín Cruz. En línea: https://www.hermandaddela macarena.es/2017/09/conservacion-y- restauracion-sobre-la-saya-de-la- coronacion/. [Consulta 5-7-2021].
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 115 IMAGEN 31. IMAGEN 31 Imagen Nª 31: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta.
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 116 IMAGEN 32. IMAGEN 32 Imagen Nª 32: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. Además de un breve cuestionario sobre qué acciones y máximas se han llevado a cabo en ambos procesos. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta IMÁGENES DE LA RESTAURACIÓN: COFRADÍA DE ABAJO. 2019. Restauración del manto azul de la Virgen de la Paz. En línea: https://cofradiadeabajoantequera.es/articulosobre-la-conservacion-y-restauracion-del- manto-azul-de-ntra-sra-de-la-paz-coronada- por-parte-de-la-empresa-santa-conserva/. . [Consulta 12-7-2021]. IMÁGENES DEL PASADO HDAD DE LA SOLEDAD DE OLIVARES. 2017. Restauración de la saya y el manto negro bordado de la soledad Olivares. En línea: https://miradyved.org/tag/saya/. [Consulta 5-7-2021].
La importancia de la conservación-restauración del patrimonio textil y el acervo de los “pasados” en la ciudad de Sevilla. (SXIX-XXI) “Traspasos frente a integridad” JAVIER ASENCIO CISNEROS ………………………………………………………………………………………………....... 117 IMAGEN 33. IMAGEN 33 Imagen Nª 33: Autor: Asencio Cisneros, Javier. 2021. Esta imagen muestra una tabla comparativa entre dos casos prácticos. Un pasado y una restauración. En rojo se muestran las acciones no contempladas en cada caso y en verde los procesos que se han tenido en cuenta.