Una élite inesperada : las diseñadoras de la Bauhaus

UNA ÉLITE INESPERADA: LAS DISEÑADORAS DE LA BAUHAUS Marisa Vadillo Rodríguez. Departamento de Dibujo. Universidad de Sevilla. [email protected] Resumen: Narrar la singular historia de las mujeres que se formaron en la irrepetible escuela alemana de la Bauhaus (1919-1933) significa dar a conocer el apasionante fenómeno de un grupo que no contaba en aquel momento con precedentes de presencia femenina colectiva en un centro de arte. Esta escuela fue un proyecto total de renovación pedagógica, social y artística que ha sido imitado durante décadas en los centros artísticos de todo el mundo. Cronológicamente, coincidió exactamente con la República de Weimar y su cierre se llevó a cabo por el poder nazi. En la idealizada y feliz década de los años 20, la Bauhaus fue uno de sus experimentos más utópicos, idealistas e innovadores que dio como resultado una grandiosa generación de diseñadoras, pintoras, escultoras, ceramistas e incluso arquitectas que han pasado a la historia a pesar de su invisibilidad inicial. Este grupo de profesionales, que en la actualidad están reconocidas mundialmente y su obra se conserva en los mejores museos, está conformado por figuras internacionales como Marianne Brandt, Anni Albers, Gunta Stölzl, Margarete Leischner, Alma Buscher o Grete Heymann-Marks, entre otras muchas. Palabras clave: Bauhaus, mujer, diseño, feminismo, arte, Anni Albers, Margarete Leischner, Grete Heymann-Marks, Marianne Brandt. INTRODUCCIÓN No se engañen: jamás ha sido fácil el triunfo notorio de la mujer, aún menos en ámbitos asociados al éxito público como es el gran arte. Lamentablemente, en este sentido, la célebre escuela alemana de la Bauhaus (1919-1933) no fue una excepción. Comenzamos señalando que no fue fácil (pero anticipamos que sí posible) a pesar de las enormes dificultades presentadas a estas jóvenes estudiantes y futuras profesionales de prestigio internacional ligadas a una escuela tan singular, un lugar que desarrolló un proyecto pedagógico que fue perseguido y clausurado por el régimen nazi. De hecho, su evolución en tres ciudades distintas (Weimar, Dessau y Berlín) fue una consecuencia directa de esta persecución política. Esta escuela pretendía ser un centro de formación de arquitectos pero se convirtió en el mejor foco de formación de diseñadores industriales profesionales orientados a la creación del objeto cotidiano. Ante la optimista y entusiasta llamada a los jóvenes de su fundador y primer director –Walter Gropius (1883-1969)- los jóvenes alemanes de la primera posguerra mundial se entusiasmaron con un lugar que anhelaba formar a un nuevo profesional: un artesano exquisito al servicio de la sociedad. Con lo que Gropius no contó, a pesar de su igualitario manifiesto fundacional, es que las mujeres acudirían masivamente y representaron numéricamente casi el cincuenta por ciento del alumnado el primer curso. Ante esta alarmante “invasión femenina”, el director sugirió al Consejo de Maestros restringir esta presencia de la mujer. De hecho, llegaría a manifestarse explícitamente “en contra de la formación de arquitectas” considerándolos “experimentos innecesarios” -una cruel y curiosa sentencia para el 1115 director de una escuela que pretendía serlo de arquitectura, sobre todo teniendo en cuenta que esta formación ya se ofrecía a la mujer en la Technische Universität de Berlín-. Si nos concentramos en el caso específico de la matriculación femenina en la Bauhaus, analizando objetivamente el número de alumnos y alumnas1 (Fiedler, J. y Feierabend, P., 1999) a través de distintos cursos durante su existencia podemos evidenciar el sorprendente y notable recorte de la presencia femenina con respecto al primer año. Estos prejuicios se explicitaron evidentemente en los datos estadísticos de presencia femenina y masculina en la Bauhaus, que quedaron tal que así a lo largo de sus años de funcionamiento: Cronología. Semestres de invierno Hombres Mujeres 1919 -1920 106 101 1920-1921 81 62 1921-1922 64 44 1922-1923 71 48 1923-1924 73 41 1924-1925 82 45 1925-1926 73 28 1926-1927 73 28 1927-1928 125 41 1928-1929 130 46 1929-1930 143 58 1930-1931 122 44 1931-1932 141 53 1932-1933 90 25 1933-- 14 5 Si los observamos, comprobaremos que aquella sugerencia del director para restringir la presencia femenina fue efectiva. Un planteamiento que no les resultó difícil llevar a la práctica ya que todos los alumnos, sin excepción, antes de ser admitidos oficialmente en la Bauhaus debían realizar un curso previo de seis meses llamado “Vorkurs”. Tras él, el Consejo de Maestros decidía si el alumno tenía cualidades o no para desarrollar los estudios en el prestigioso centro. Por lo tanto, no les resultaba nada difícil controlar esta presencia. Sin embargo, debemos señalar que a pesar de estas dificultades al colectivo de las alumnas, como indica Droste, la Bauhaus fue “la única escuela que cualificó a sus graduadas femeninas para trabajar con y para la industria”2 (Droste, 1989). Es decir, que las formó como profesionales a pesar de su curiosa política de género. Ésta incluía que, aún cuando eran admitidas en el centro, estas alumnas serían orientadas hacia una singular clase denominada directamente como “Clase de mujeres” y que más tarde sería conocida como “Taller de Tejido”. 1 Cfr., FIEDLER, J. y FEIERABEND, P. (eds.), Bauhaus, Könemann, Köln, 1999, pp. 602-607. 2 DROSTE, M., “Beruf: Kunstgewerblerin. Frauen in Kunsthandwerk und Design 1890-1933”, Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900, Design Center Stuttgart, 1989, p. 191: “und die einzige Schule, die ihre Absolventinnen befähigte, mit und für die Industrie zu arbeiten”. 1116 Debemos señalar, antes de nada, que esta obligada orientación la supieron aprovechar las alumnas en su beneficio. Primero porque se formaron como diseñadoras textiles de primera categoría, como veremos, gracias a una extraordinaria pedagogía y a un profesorado de élite que contaba con figuras como Kandinsky (1866-1944) o Paul Klee (1879-1940). Segundo, porque su presencia en este taller les permitió asistir como “oyentes” a los demás talleres que se impartieron en la famosa escuela y completar su formación. Igualmente, no podemos olvidar que algunas de ellas consiguieron librarse de este destino textil gracias a una gran voluntad, como ocurrió con la célebre diseñadora Marianne Brandt (1893-1983) en el Taller de Metal e incluso gracias a oportunos informes médicos que casualmente “desaconsejaban” el uso del telar, como es el caso de la diseñadora de mobiliario Alma Buscher (1899-1944) y cierto certificado que le posibilitó cambiarse al Taller de Carpintería3. En definitiva, y como casi siempre, el colectivo femenino que se formó en la Bauhaus también supo adaptarse a las circunstancias para sacar el máximo provecho en su formación. En este hervidero de entusiasmo colectivo, la mujer tendría su ración de utopía a pesar de su compleja realidad. De hecho, cuando comprobamos la trayectoria de la mayoría de las alumnas que disfrutaron de toda o parte de su formación en la Bauhaus, los resultados de su repercusión artística son abrumadores; la calidad y las singulares personalidades artísticas que pasaron por la escuela fueron fascinantes, como indica Lou Scheper-Berkenkamp (1901-1976) que se formó allí: “en Weimar cada uno esperaba oportunidades teórico-prácticas y su propia realización, demasiado vaga por aquel entonces -concepciones, deseos y oportunidades que en aquel tiempo sólo se ofrecían en aquel lugar, la Bauhaus-”4 (Scheper, L., 1985). Todo este colectivo femenino representa un síntoma inequívoco del proceso imparable que la mujer inició como artista y diseñadora en occidente a principios del siglo XX; formaron parte del conjunto de mujeres que representaron a esa primera generación de “intrusas” en el ámbito profesional del arte. Una generación a la que también pertenecen figuras (ajenas a la Bauhaus) de la talla de la diseñadora textil Betty Joel (1792-1870) o Marion Dorn (1896-1964). En el campo de la cerámica, destacaron personalidades como Susie Cooper (1902-1995) o Clarice Cliff (1899-1972). En mobiliario, fueron autoras de primer orden diseñadoras como Charlotte Perriand (1903-1999) y Eileen Gray (1879-1976): Perriand, gracias a sus colaboraciones con Le Corbusier, con piezas como la famosa Chaise-longue “B 306”; Gray, destacaría con arquitectura y el diseño de mobiliario con su famosa mesa “E-1027” en acero tubular diseñada a finales de la década de 1920. Sin olvidar a una de las pioneras en arquitectura y diseño de interior, Else Oppler-Legband (1875-1965), quien fue alumna de Henry van de Velde (1863- 1957) y profesora a su vez de la maestra de la Bauhaus Lilly Reich (1885-1947). 1. DISEÑADORAS TEXTILES: PRESENCIA ARTÍSTICA E INDUSTRIAL EN LA VIVIENDA DEL SIGLO XX. 3 BUSCHER, A., BHA, carpeta 6, Inv. Nº 12723/6: „Alma Buscher fühlt sich in der Weberei nicht wohl und wendet sich mit einem ärztlichen Attest an Gropius und bittet ihn um die Versetzung in eine andere Werkstatt“. 4 SCHEPER, L., “Retrospective”, en NEUMANN, E., Bauhaus und Bauhäusler: Erinnerungen und Bekenntnisse, DuMont, Köln, 1985, p. 113: “Each expected theoretical and practical opportunities in Weimar and the realization of his own, often still vague, conceptions and wishes – opportunities that at that time were only open in that place, the Bauhaus.” 1117 En un sentido amplio e histórico de la práctica textil en diversas culturas, la figura de la mujer ha sido en muchos aspectos clave. En general, se le ha reconocido como creadora de tejidos así como decoradora del hogar a través de ellos; también como consumidora de “moda” o asumiendo la práctica del tejido a través de connotaciones morales y actitudinales añadidas, asociadas a la feminidad idónea e ideal de cada momento. La tejeduría fue una actividad en sus inicios manual y artesanal, constantemente relacionada con la idea de la construcción –pero a su vez paciente, pasiva y en espera- a través de la cual, la mujer construía un refugio para el cuerpo o el hogar. Precisamente, esta idea participa de algunas de las imágenes más representadas en el imaginario artístico de occidente desde la cultura griega con la figura de la costurera/hilandera en el mito de Ariadna o el de Penélope (tejiendo la ausencia de Ulises). Ambas, entre otras muchas, ilustran la consecuente influencia negativa de asumir en el imaginario occidental estas labores como pasatiempo, realizado por “amateurs” y perteneciente a las mal llamadas “artes menores” o artesanías. En realidad, la actividad del tejido asociada a la mujer ha estado incluso relacionada con aptitudes morales ideales. Con gran precisión Shimizu observa esta misma idea a propósito de la educación de la mujer en Europa durante los años 1500-1800, cuando indica que “las imágenes de la mujer trabajando en los telares o inclinadas sobre el marco de la labor de aguja eran imágenes didácticas, empleadas para ilustrar un ideal comportamiento femenino. El trabajo textil proveía una clase de prueba de fuego de feminidad y virtud: una mujer tejedora era considerada como doméstica, silenciosa, sumisa y castade ahí femenina”5 (Shimizu, S., 1999). Igualmente, Higonnet en su estudio de la imagen y representación femenina en el siglo XIX confirma que la cultura visual del momento potenció esa imagen de la mujer asociada a la tradicional simbiosis con la costura cuando señala que “desde comienzos del siglo hasta su finalización, el tipo más representado de trabajo femenino es la costura”6 (Higonnet, A., 2000). Con este tremendo bagaje cultural, no es de extrañar las ideas que al respecto manifestaban tanto las propias alumnas como el profesorado fuesen algo turbias. Ejemplo de ello es el –al menos curiosocomentario que deja escrito el profesor de la Bauhaus Oskar Schlemmer (1888-1943) cuando afirmó que “donde hay lana hay también una mujer que hila, aunque sólo sea para pasar el tiempo”7 (Droste, M., 1999). No es menos alarmante que la propia Anni Albers (1899-1994) –la primera mujer de la historia en celebrar una exposición individual de tejidos artísticos en el MOMA de Nueva Yorkdescribiera en una de sus publicaciones (On Designing) que la división laboral de las sociedades primitivas asociaban la técnica para obtener tejido con la mujer hasta que ese “rol femenino se ha vuelto natural a nuestros ojos”8 (Albers, A., 1959). 5 SHIMIZU, S., “The Pattern of Perfect Womanhood”, en WHITEHEAD, B. J. (ed.), Women‟s Education in Early Modern Europe. A History, 1500-1800, Garland, New York, 1999, p. 76: “The images of women working at looms or bent over a needlework frame were didactic images, employed to illustrate an ideal of womanhood. Clothworking provided a sort of litmus test of femininity and virtue: a weaving woman was seen as domestic, silent, submissive and chaste- and hence feminine”. 6 HIGONNET, A., “Mujeres e imágenes. Representaciones”, en Historia de las mujeres, vol. 4. El siglo XIX, Santillana, Madrid, 2000, p. 328. 7 DROSTE, M., Bauhaus 1919-1933, Op. Cit., p. 72. 8 ALBERS, A., On designing, Pellango Press, New Haven, 1959, p. 19: “and thus the feminine role in it has become natural in our eyes”. 1118 En este singular entorno agridulce para la instrucción de la mujer en la famosa escuela se formaron la mayoría de las célebres diseñadoras textiles que conocemos, a pesar de esos condicionantes algo contradictorios. Por un lado, asumieron ese destino previo; por otro, innovaron y revolucionaron el diseño textil tanto en la construcción del objeto como en la teoría que los definía. Efectivamente, uno de los mayores logros de las alumnas del Taller de Tejido de la Bauhaus fue adaptar formalmente la técnica textil con el diseño de objetos de interior a la arquitectura moderna, y el mobiliario al diseño del producto. En realidad, las tejedoras no inventaron nuevas estructuras textiles (al principio fueron prácticamente autodidactas) pero sí desarrollaron su aplicación en productos, ampliaron sus posibilidades plásticas e incorporaron materiales inéditos hasta entonces. Por ello, no exagera Wortmann en su minuciosa publicación acerca del arte textil en la Bauhaus al afirmar que “de hecho, ellas inventaron el concepto del diseño textil contemporáneo”9 (Wortmann, S., 1993). A todo ello contribuye que las alumnas de la Bauhaus recibieron una evidente instrucción en la teoría del arte moderno de primera mano de los propios protagonistas del momento, de manera que, en un sentido plástico y teórico, fueron auténticas privilegiadas. Técnicamente, la primera maestra -Helene Börnerfue la responsable textil durante la primera fase de Weimar, mientras que Georg Muche (1895-1980) completaba la formación en un sentido teórico y formal en aquel momento. Del mismo modo, en aquella primera época, del maestro Itten asimilaron la investigación individual de la materia, su teoría de contraste de materiales puede evidenciarse en numerosos proyectos de estudiantes, como por ejemplo en los de Ida Kerkovius10 (1879-1970) y Dörte Helm (1898-1941). Tras la marcha de Itten en 1923, Klee fue una referencia fundamental para la evolución conceptual de las tejedoras, ya que su clase acerca de las formas elementales resultó definitiva para entender el lenguaje gráfico y plástico de las mismas, lo que tendría una importante repercusión en el alumnado al facilitarle desarrollar un lenguaje gráfico propio; un alfabeto gráfico visual que aplicar. Todo ello propició que estas alumnas y futuras profesionales fuesen unas pioneras en la disciplina que se formaron en la escuela. Ciertamente, para la Bauhaus de Weimar el año 1923 -marcha de Itten, llegada de Moholy-Nagy y desarrollo del famoso proyecto de la casa modelo “Haus am Horn”11- supone un punto de inflexión en la evolución de la escuela. En el caso concreto del taller textil cabe destacar, igualmente, la marcha de Muche y la significativa participación de las tejedoras en esta casa prototipo en la que realizaron piezas textiles integradas a un proyecto arquitectónico completo con el objetivo de crear piezas que complementaran y dialogaran con la propia arquitectura. En aquel año se instauró el fin ideal “arte y tecnología: una nueva unidad” que sería básico en el futuro progreso del 9 WORTMANN, S., Women‟s work. Textile art from the Bauhaus, Chronicle Books, San Francisco, 1993, p. 10: “Indeed, they invented the concept of contemporary textile design”. 10 BHA, KERKOVIUS, I., Inv. Nº 6966. 11 La famosa casa modelo de 1923 que plasmó físicamente el ideal de la teoría de la Bauhaus “Haus am Horn” se puede visitar aún hoy. Está situada en uno de los márgenes del espléndido parque (casi un bosque) llamado Goethe, en las afueras de la encantadora ciudad de Weimar, rodeada de una riqueza vegetal frondosa que prácticamente borra los últimos caminos –más pequeños y ascendentesque dan acceso a la casa; situada en alto, rodeada de césped y de algunas edificaciones cercanas a modo de pequeña urbanización. Su escala es pequeña, a la medida del ser humano. Con respecto a lo que significó este proyecto, confróntese el libro de la Bauhaus nº 3: MEYER, A., Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar, Albert Langen Verlag, München, 1925. 1119 Taller de Tejido en la segunda sede de la escuela, en Dessau, con la dirección de la antigua alumna Gunta Stölzl (1897-1983). De las alumnas que se formaron en la Bauhaus destacan la mayoría, de modo que su trascendencia profesional posterior en el campo concreto del diseño les ha llevado a los ámbitos más prestigiosos de su carrera profesional. En general, podríamos subrayar dos grupos en la formación de diseñadoras textiles –ámbito casi predestinado para todas-. El primero desarrolló un tipo de producto más artesanal y artístico basado en la elaboración de prototipos; mientras que el segundo ejerció su carrera profesional más vinculada al diseño textil de aplicación industrial cuyo fin fue la producción en serie. Perteneciente al primer grupo celebraríamos a autoras de la talla de Gunta Stölzl, Else Mögelin (1887-1982), Anni Albers o Margarete Reichardt (1907-1984). Por otro lado, con un desarrollo de su obra con una orientación más industrial destacarían figuras del diseño como Margarete Leischner (1907-1970) u Otti Berger (1898-1942?). Anni Albers: una tejedora en el MOMA de Nueva York. Como paradigma del diseñador artesano más vinculado a la creación artística nos centraremos en la célebre figura de Anni Albers. En su caso concreto, estamos ante una de las diseñadoras formadas en la Bauhaus más reconocidas en los EE.UU. En esta notoriedad, su periodo de formación en la escuela -en la que estuvo entre 1922 y 1931 en las dos primeras sedes, es decir, prácticamente en toda la historia de la Bauhausfue definitivo para toda su producción posterior. Además, muestra de esta exquisita valoración es que incluso en el centenario de su nacimiento, con motivo de una exposición realizada en el año 1999, se recuerda que Anni Albers es “considerada por muchos como la diseñadora textil más importante de nuestro siglo”12, valoración en la que también coincide el Jewish Museum de Nueva York. No exageran estas palabras si tenemos en cuenta que entre sus mayores logros tiene el honor de haber sido la primera mujer, diseñadora y artista textil, que realizó una exposición individual en el Museum of Modern Art de Nueva York, celebrada en el año 1949. Esta exposición no se debe valorar tan sólo en un sentido exclusivo de logro personal de la artista, sino que su trascendencia es máxima al sentar un precedente e introducir en el museo piezas realizadas con una técnica que hasta ahora había sido considerada como pura “artesanía”: el tejido. En su éxito, su paso por la Bauhaus fue absolutamente definitivo. Su fusión con la escuela fue tal que en ocasiones, como confirma Rossbach “ella se convirtió en una conferenciante no oficial de la investigación y la formación textil de la Bauhaus. Sus tejidos eran anunciados como tejidos de la Bauhaus, sus ideas eran interpretadas como ideas de la Bauhaus”13 (Rossbach, E., 1983). Este proceso se dio especialmente tras su exilio a los EE.UU. 12 http://art-contemporain.eu.org/base/chronologie/2171.html , exposición del 24 de marzo al 24 de mayo de 1999. Italie, Venise, Peggy Guggenheim Collection: “On the 100th anniversary of her birth, this exhibition presents the work of Anni Albers, considered by many the foremost textile designer of our century”. 13 ROSSBACH, E., “In the Bauhaus Mode: Anni Albers”, American Craft, diciembre-enero 1983-1984, p. 7: “she became the unofficial spokesman for the Bauhaus regarding textile arts and textile education. Her weavings were heralded as Bauhaus textiles, her ideas were interpreted as Bauhaus ideas”. 1120 La calidad generalizada en Albers14 le permitió desarrollarse como una artista muy completa y demostrar una talla intelectual notable en diversos campos teóricos y prácticos que le interesaban, con los que fue creando así una labor artística significativa tanto en tejido como en arte gráfico. A ello se suma sus valiosas publicaciones en torno al diseño y la tejeduría. En este sentido resultan reveladoras tanto “On designing” que está publicada en el año 1959 como su obra posterior del año 1965: “On weaving”15. Igualmente, destacó en la labor docente como profesora ayudante en el centro Black Mountain College, situado cerca de Asheville, North Carolina de los EE.UU. Una constante en su trabajo fue la indagación material y plástica de la construcción textil (Fig. 1). De este modo, por ejemplo, realizó una investigación plástica y técnica en su propia obra que denominó como “tejidos pictóricos”, conjunto que se presagia en obras como “Monte Alban”16 o “Ancient Writing”17, ambas realizadas en 1936. En ellas, se produce tanto un salto técnico (debido a que introduce una compleja trama flotante) como un desarrollo estético añadido (en el que se estimula una composición gráfica en “zig-zag” más cercano a la plástica que al lenguaje textil). De este modo, indicaba ritmos, tensiones y algunas formas planas desarrollando obras textiles de gran plasticidad artística con un moderno lenguaje muy cercano a la pintura abstracta. Igualmente, Albers produjo una serie de obras realizadas en torno a la década de 1950 que suponen un punto de inflexión en el desarrollo de técnica de creación textil: los tejidos pictóricos o ilustrados que denominó “pictorial weavings”. La propia artista confesó en una entrevista que no los consideraba “tapices”, sino que para ella se trataba de “una técnica diferente. Además utilicé un único hilo, e intenté ver qué podía hacer con él”18 (Margetts, M., 1985). Una metodología de investigación técnica que ya había iniciado en la Bauhaus. Principalmente, estos tejidos pictóricos de aquella década estaban agrupados en dos temáticas diferentes. Un primer grupo, respondería a paisajes abstractos como se evidencia en los realizados en 1958 bajo el título de “South of the Border”19 o en “Pasture”20; aunque una de las primeras representaciones en este 14 Realmente, resultan abrumadores los logros de Albers en la disciplina que aprendió en la Bauhaus. Especialmente cuando su prestigio ha sido avalado por numerosas instituciones y por muy honorables premios, como indica su reconocimiento en la edición digital14 del Paseo de la fama de mujeres de Connecticut (“Connecticut Women‟s Hall of Fame”), al igual que el premio acreditado en 1961 por el Instituto Americano de Arquitectos en el campo de la Artesanía (“The American Institute of Architects in the field of Craftsmanship”). Además, no olvidemos obtuvo la Medalla de Oro del Consejo Americano de Artesanos (“American Crafts Council”) en 1980 y fue honrada con cinco doctorados honorarios, entre estos grados los pertenecientes al “Royal College of Art” en Londres, “The Rhode Island School of Design” y el de la “University of Hartford”. A todo ello se suma que ha sido objeto de publicaciones, sin olvidar su presencia en revistas del prestigio de “Life”. Estos reconocimientos son lógicos, ya que la obra de Albers está presente en numerosos museos y centros de arte internacionales como, por ejemplo, The Museum of Modern Art, The Art Institute of Chicago, Busch-Reisinger Museum en Harvard, Cranbrook Academy of Art Museum, The Brooklyn Museum and Curier Gallery of Art, etcétera. 15 Cfr., ALBERS, A., On weaving, Wesleyan University Press, Connecticut, 1965. En esta publicación, la artista se centra en aspectos propios de la creación del tejido, como el telar, las técnicas primitivas, la interrelación de la fibra con la construcción, la sensibilidad táctil o la organización visual al diseñar. 16 The Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts. Medidas 146 x 112 cm. 17 National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C. 18 MARGETTS, M., “Thoroughly Modern Anni”, en Crafts, nº 74, 1985, p. 16: “that is a different technique. I used the single thread rather, and tried to see what I could do with that”. 19 THE BALTIMORE MUSEUM OF ART, Decorative Arts and Contemporary Crafts Fund. Realizado en algodón y lana. Medidas 10,6 x 38,7 cm. 1958. 20 THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York. Algodón, medidas 35,6 y 39,4 cm. 1121 ámbito fue Cityscape21, realizado en 1949 y que muestra en tonos beige, negros y grises un sugerente paisaje urbano. En el segundo grupo, la esencia visual serían imágenes abstractas tipográfica o textuales como ocurre en “Memo”, “Haiku”22 (1961) en el que introdujo hilo metálico; también “Code”23 (1962) o el interesante conjunto de seis textiles “Six Prayers” realizado entre 1966 y 1967. Sin duda, para Albers, el material era un creador de significados, como ella misma expresó: “Aprendemos a respetar el material trabajándolo. Moldeando cosas y pensamientos vivos desde ellos mismos, irradian un significado. Estas cosas necesitan una forma clara para proporcionar un significado claro”24 (Albers, A., 1941). Un hábito de experimentación material que adquirió desde su formación en la Bauhaus, una constante en su obra. Destaca en este sentido desde el hilo metálico utilizado en “Haiku” (1961), el hilo de plata para la serie “Six Prayers”, o laminillas de oro en “From the East” (1963, Fig. 2). Incluso en numerosas ocasiones utiliza celofán (su uso fue muy habitual en la Bauhaus durante la sede de Dessau) o pelo de caballo como en un boceto realizado en 1949 que actualmente está conservado en el MOMA. Además utilizó rafia, fibra de vidrio (1948) o hilo enrollado de rosca. Por todo ello, la obra de Albers ha sido constantemente alabada por numerosas publicaciones e instituciones internacionales. Fue una artista extraordinaria y plural que tuvo la fortuna de disfrutar de la creación textil (desde la teoría y desde la más rabiosa actualidad artística) convirtiéndose en una de las protagonistas indiscutibles de la producción profesional de este ámbito, una disciplina que había asumido por completo en la Bauhaus. Margarete Leischner y la conquista textil del Reino Unido La carrera profesional de Leischner como diseñadora textil fue completamente distinta a la de Albers pero igualmente espectacular al desarrollar una obra que la colocó profesionalmente como una autora privilegiada. Su relación con la industria en este ámbito textil fue una de las más duraderas y exitosas de todas las alumnas formadas en la Bauhaus. De hecho, se convertiría tras su exilio al Reino Unido en una de las diseñadoras textiles de mayor prestigio. Éste fue tal que Leischner colaboró como asesora del “Ministry of Education Art Examination”, en concreto en el diploma nacional en diseño. Además fue miembro de la “Textile-Fashion Panel of the Summerson Council” desde su inicio. Su calidad como diseñadora fue tan extraordinaria que estamos ante una de los primeros miembros de la Sociedad de Artistas Industriales (“Fellows of the Society of Industrial Artists”, generalmente escrito como F.S.I.A.). A todo ello se debe sumar que en el año 1952 recibió el “Honorary Degree of Des. RCA”, mención de la famosa escuela en la que trabajaba, el célebre “Royal College of Art”. 21 Propiedad de Ruth Agoos Villalovos. Medidas 44,5 y 67,3 cm. 22 THE JOSEF AND ANNI ALBERS FOUNDATION, Bethany. Medidas 57,2 y 18,4 cm. 23 JAAF, Bethany. Medidas 58,4 y 18,4 cm. 24 BHA, ALBERS, A., carpeta 1, Inv. Nº 11289/2, ALBERS, A., “One Aspect of Art Work”, Black Mountain, 1941, p. 6: “We learn to respect material in working it. Formed things and thoughts live a life of their own, they radiate a meaning. They need a clear form to give a clear meaning”. Publicado en Design, 1944. 1122 Leischner fue una diseñadora fuera de serie. De hecho, a todos los reconocimientos mencionados, se sumaría que el 28 de abril de 1970 (poco antes de su fallecimiento) recibió el mayor mérito que se puede otorgar en el Reino Unido a un diseñador desde que se fundaran estos premios en 1936 por la Royal Society of Arts: lo que podríamos denominar el “Diploma como Real Diseñador Industrial” (“Diplomas of Royal Designer for Industry”). Todos estos méritos no son de extrañar si observamos sus logros desde su periodo de formación. Las aptitudes de Leischner ya destacaron en la Bauhaus de Dessau, en la que estuvo entre los años 1927 y 1930 (momento del que se conserva su tarjeta de estudiante25, formándose con la directora Stölzl, de quien precisamente sería asistenta entre febrero de 1930 y agosto de 1931). De hecho, para Leischner, la labor del diseñador ideal se acerca a la del arquitecto, una idea que era absolutamente afín a la pedagogía ideal de la Bauhaus: “el diseñador de textiles podría ser comparado con el arquitecto, él debe tener, a parte de su formación, talento y estética, conocimiento de los materiales, de los métodos de construcción y producción”26. Esta formación recibida no se quedó sin repercusión y, al igual que muchas de las antiguas estudiantes de la Bauhaus, esta escuela no sólo las formó artísticamente sino que las preparó para la docencia. Leischner asumió esta relación, de la que estaba completamente convencida, al afirmar en una conferencia que “como diseñadores profesionales siento que debemos estar implicados en la formación de nuestros sucesores”27. No obstante, junto a esta labor pedagógica, debemos incidir en la carrera profesional de Leischner en el diseño textil, que fue absolutamente arrolladora, tanto en el diseño de textiles para moquetas o alfombras como en textiles para mobiliario. Como ella misma reconocía “He estado diseñando tapicerías toda mi vida”28 (Leischner, M., 1966). Esta vinculación con la industria se produjo desde el momento en que abandonó la Bauhaus, cuando ya colaboró con la industria alemana diseñando bocetos textiles para los prestigiosos Deutschen Werkstätten entre los años 1931 y 1937. Estos talleres, se servían de grandes diseñadores que creaban para ellos. Leischner aquí se centró en el diseño de tejido de mobiliario, cortinas, manteles y otros productos que la asociación comercializaba. Realmente, éste fue un gran inicio profesional, lo que reconoció la misma Leischner años más tarde cuando confirmó que “fue una fortuna empezar a trabajar en la industria con tal alto nivel de gusto y calidad”29 (Leischner, M., 1969). 25 BHA, LEISCHNER, M., carpeta 10, Inv. Nº 8675. 26 Manuscrito en BHA, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término “Especialista profesional” para el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/3, p. 3: “The designer of woven fabrics could be compared to the architect, he must have, apart from talent and aesthetic training, knowledge of the materials, constructions and production methods”. 27 Manuscrito en BHA, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término “Especialista profesional” para el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/1, p. 1: “As a professional designer, I feel that we have to be concerned with the training of our successors”. 28 LEISCHNER, M., “On Design“, en Textiles of Ireland, volumen dos, nº 4, abril, 1966, p. 7: “I have been designing upholstery fabrics all my life”. 29 BHA, LEISCHNER, M., carpeta 10, “Biografie”, hoja 1, 12 de febrero de 1969: “it was most fortunate for me to start work in Industry on such high level of Taste and Quality”. Biografía escrita por la propia artista. 1123 Realmente, el prestigio de Brandt fue temprano y sus diseños ya aparecen en el libro “Die Frau als Kunstlerin”49 (Hildebrandt, 1928). Fue una pionera en el campo del diseño industrial en metal y ya como alumna fue excepcional. Su valía en el Taller de Metal de la Bauhaus fue tan irrefutable que aún a pesar de su condición femenina llegó a ser ayudante de su director, el célebre Moholy-Nagy, desde abril de 1927 y lo dirigió “provisionalmente” en exclusiva desde abril de 1928 hasta 1929 tras la marcha de aquel. En esta escuela, Brandt experimentó una gran metamorfosis como artista y diseñadora. Como la mayoría de las demás estudiantes, ingresó con una formación previa. En su caso adquirida entre los años 1911 y 1917 cuando estudió pintura y escultura en diversas escuelas: en 1913 asistió a la “GroBherzoglich Sächsische Hochschule für Bildende Kunst” de Weimar, a lo que siguió una práctica libre entre 1917 y 1923, justo antes de ingresar definitivamente en la Bauhaus de Weimar en 1924. Aquí, Brandt asumió los principios más vanguardistas, rompió con el academicismo figurativo anterior y conoció las técnicas más innovadoras. La metamorfosis fue tal que Brandt destruyó toda su producción anterior, más académica y figurativa, realizada en pintura (Kruppa, 1992, p. 49), actividad que de hecho no retomó hasta el año 1936 cuando volvió a pintar -coincidiendo con la muerte de su padre, al que estaba muy vinculada-. Afortunadamente, de aquella primera época, queda alguna pieza que nos puede servir de muestra como un dibujo del año 1914, conservado en la Fundación Bauhaus de Dessau titulada “Die Prinzessin”50 (Fig. 10) que fue firmada en ese momento como “M. Liebe” -apellido de soltera-. Todos los modernos aspectos funcionales y fundamentales en su trabajo posterior los adquirió y desarrolló en la Bauhaus. Kruppa señala que la primera de sus famosas lámparas –aunque en maderala realizó nada más llegar51 (Kruppa, 1992). Su fusión con la escuela fue total y la funcionalidad se convirtió en una prioridad, como podemos comprobar en sus bocetos conservados en la Stiftung Bauhaus en Dessau. De hecho, sus diseños destacaron ya durante su periodo de formación y se hicieron célebres sus productos para el hogar. Desde ceniceros (que aún hoy se distribuyen) hasta las lámparas (Fig. 11) que fueron comercializadas por empresas como “Körting and Matthiessen” (a través de la marca “Kandem”) y “Leipzig Leutzsch”. Como afirman Brockhage y Lindner “solamente de la producción de la empresa “Karting & Mathiesen” se vendieron bajo la marca „Kandem‟ entre 1928 y 1931 más de 50.000 „aparatos de iluminación‟, que fueron diseñados bien exclusivamente por Brandt, o en colaboración con Hin Bredendieck, Helmut Schulze y Hans Przyrembel”52 (Brockhage H., Lindner, R., 2001). 49 HILDEBRANDT, H., Die Frau als Künstlerin, Mosse, Berlin, 1928, p. 172. 50 STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, BRANDT, M., Inv. Nº I 2806 G. 51 Cfr., KRUPPA, K., „Marianne Brandt. Annäherung an ein Leben“, en , BAUHAUS-ARCHIV, Die Metallwerkstatt am Bauhaus, Berlin, 1992, p. 48: „So markiert den Beginn ihrer gestalterischen Arbeit nicht zufällig ein Entwurf für eine schwenkbare Wandlampe, und dieser ist in Holz ausgeführt“. 52 BROCKHAGE, H., LINDNER, R., Marianne Brandt.“Hab ich je an Kunst gedacht“, Chemnitzer Verlag, Chemnitz, 2001, p. 39: „Allein von der Leipziger Firma Körting & Matthiessen wurden unter deren Markennamen ‚Kandem‟ zwischen 1928 und 1931 mehr als 50 000‚ Beleuchtungskörper‟ verkauft, die im Bauhaus entworfen wurden massgeblich von Marianne Brandt, z.T. gemeinsam mit Hin Bredendieck, auch mit Helmut Schulze und Hans Przyrembel“. 1130 Entre estas piezas destacan sus famosos flexos de mesa y otros objetos de iluminación cuyas imágenes fueron publicadas incluso por revistas de la categoría de “Life”. Por otro lado, simultáneamente a la producción de sus últimos años en la Bauhaus y coincidiendo con la subdirección del taller, colaboró con la firma “Schwintzer & Gräff” quienes “produjeron 53 modelos de la Bauhaus”53 (Heyden, 1992). Este éxito comercial no es de extrañar, ya que en pocos productos como en los suyos la simplicidad formal (generalmente basada en la esfera) fue el elemento protagonista con objetos en acero tubular que nunca hasta entonces habían sido pensados y utilizados con tanta armonía a través de materiales modernos como el aluminio, cristal o acero que sustituían al clásico bronce o plata. El resultado fue, acorde al fin social de la Bauhaus, productos elegantes, baratos, fáciles de producir e incluso de limpiar; productos en los que la forma y la función actuaban de modo paralelo y complementario. Tras su abandono de la escuela continuó desarrollando su labor profesional en diseño de modo intermitente. Trabajó de modo transitorio (de julio a diciembre de 1929) para el estudio privado de arquitectura de Gropius en Berlín, momento a partir del que se ocuparía como directora de la sección de proyectos de la fábrica de productos metálicos “Ruppelwerke Gotha” hasta 1932 realizando una producción muy cercana a la de la Bauhaus. Como otras muchas alumnas de la famosa escuela, Brandt también ejerció de docente, en su caso desde marzo a julio de 1951 en la “Hochschule für Werkkunst” de Dresden –posteriormente conocida como “Hochschule für Bildende Künste”-. En aquel año recuperó su actividad como diseñadora trabajando hasta 1954 en el instituto de diseño industrial (“Institut für industrielle Gestaltung”) en Berlín y participó en la exposiciones como la “Deutsche Angewandte Kunst in der DDR”. Su actividad en el diseño industrial la fue alternando tanto con unos interesantísimos y modernos fotomontajes como con la pintura más figurativa y tradicional. En fotografía, Brandt realizó la parte artística más comprometida socialmente de su obra. Con ella denunció y describió los aspectos más significativos del brutal periodo de entreguerras. Fue en 1924, en la Bauhaus, cuando realizó sus primeros fotogramas abstractos - Montage I y Montage II- e inició una serie de interesantes autorretratos en los que el metal (su material de trabajo) estaba muy presente como en “Selbstporträt zum Metallischen Fest” de 1929 donde se retrató a modo de una “Atenea” industrial. No obstante, fue con el fotomontaje con lo que realizó un conjunto visual espectacular. Parece que comenzó con ellos a partir de una estancia parisina alrededor de 1926, con dos temáticas principales. Por un lado, una serie a modo de denuncia personal en el que el tema central fue la infidelidad de su marido con títulos como “Bulle-Esel-Affe”54 o “Kann der Mensch sein Schicksal…”55; por otro, la celebración de la vida moderna parisina con obras como “Pariser Impresisionen”56 o “Zirkus”57. Inició así una gran producción con fotomontajes en los que reflexionaba en torno a la sociedad moderna, política, enfrentaba visualmente diversos patrones siguiendo el binomio masculino- 53 HEYDEN, T., Die Bauhauslampe, Dietrich Reimer Verlag, Berlin, 1992, p. 59: „Insgesamt wurden von der Lampenfirma Schwintzer & Gräff 53 Bauhausmodelle produziert. Der Vertrag kam 1928 auf Initiative Marianne Brandts zustande, die nach dem Weggang Moholy-Nagys stellvertretende Leiterin der Metallwerkstatt wurde“. 54 BHA, Inv. Nº 7203/1. 55 BHA, Inv. Nº 7203/2. 56 SBD, Inv. Nº I 680 G. 57 SBD, Inv. Nº I 6 G. 1131 femenino como en “Dabeisein ist alles”58 o jugaba con el rol de la mujer como en “Ihre Wirksame Mithilfe”59 (Fig. 12). Al igual que todas las personas ligadas a la Bauhaus, la artista sufrió la persecución de la política nazi y entre los años 1933 y 1945 vivió un periodo extraño. De hecho, como manifiesta Bergius: “…en 1932, Brandt expuso 15 fotomontajes y 31 acuarelas, pero las obras le fueron devueltas debido a las presiones de la política nacionalsocialista”60 (Bergius, A., 1995). Durante estos años estuvo desempleada y vivió en la casa de sus padres en Chemnitz, donde había nacido, momento en el que retomó la pintura. Del material del acero al óleo Brandt cambia significativamente sus inquietudes plásticas y formales. En cierto modo, la pintura está ligada a periodos en su ciudad natal, a su infancia o adolescencia y a momentos que podrían ser de una “emigración interior” que le llevarían a refugiarse en esta actividad. Cuando pinta no es nada sintética, ni geométrica, ni abstracta. Toda esta amplia actividad que Brandt desarrolló nos da idea de la gran calidad de la que hizo gala la autora en los múltiples aspectos artísticos que abordó, del diseño a la fotografía, pasando por la pintura. Brandt representa, además, uno de los ejemplos más valiosos que produjo la Bauhaus por la dificultad añadida del ámbito de actuación profesional que eligió (el taller más “masculino” de la escuela) y ser una de las alumnas que más se identificó a lo largo de toda su trayectoria profesional con el ideario del centro. Una artista multidisciplinar, una mujer fuera de serie como todas sus compañeras. 58 SBD, Inv. Nº I 5 G. 59 STAALICHE KUNSTSAMMLUNGEN DRESDEN, Inv. Nº C 1975-265. 60 BERGIUS, A., “Fotomontaje comparado. Hanna Höch, Marianne Brandt, Alice Lex-Nerlinger”, FUNDACIÓ “LA CAIXA”, Les dones fotògrafes a la República de Weimar. 1919-1933, Barcelona, 1995, p. 40. 1132 3. ÍNDICE DE FIGURAS FIGURA AUTORA DESCRIPCIÓN 1 Anni Albers „Wall hanging“, en FOX, N., TABATABAI, P., Anni Albers, Guggenheim Museum, 1999, p.15. 2 Anni Albers „From the East”, en FOX, N., TABATABAI, P., Anni Albers, Guggenheim Museum, 1999, p.57. 3 Margarete Leischner Bauhaus Archiv Berlin: LEISCHNER, M., carpeta 6, Inv. Nº 7568. Fotografía Marisa Vadillo 4 Margarete Leischner Bauhaus Archiv Berlin: LEISCHNER, M., carpeta 6, Inv. Nº 10521/1. Fotografía Marisa Vadillo. 5 Grete Marks BRÖHAN-MUSEUM de Berlín, Depósito almacenado de piezas de Grete Marks. Fotografía Marisa Vadillo. 1133 6 Grete Marks BRÖHAN-MUSEUM de Berlín: MARKS, G., Inv. Nº 91-043. 7 Grete Marks Catálogo de la empresa Haël Werkstätten fur Kunstlerische Keramik. Conservado en el KERAMIK-MUSEUM de Berlín, cortesía de su director Heinz-Joachim Theis. Fotografía Marisa Vadillo 8 Grete Marks Postal editada por el KERAMIK-MUSEUM de Berlín, “Konfektdose”. Fotografía de Heinz Theis. 9 Marianne Brandt BAUHAUS ARCHIV de Berlín, Tetera “MT 49”. 10 Marianne Brandt STIFTUNG BAUHAUS en Dessau, “Die Prinzessin”, realizado en 1914. Fotografía Marisa Vadillo 1134 11 Marianne Brandt Lámpara publicada en Brockhage, H., Lindner, R., Marianne Brandt: “Hab ich je an kunst gedacht”, Chemnitzer Verlag, Chemnitz, 2001, p. 95, fotografía de Gunter Lepkowski. 12 Marianne Brandt “Ihre Wirksame Mithilfe” publicado en Bauhaus-Archiv (ed.), Tempo, tempo!: Bauhaus Fotomontagen von Marianne Brandt, Jovis, Berlin, 2005, p. 41, fotografía de Herbert Boswank. 1135 4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Monografías: AA.VV. (1989), Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900, Design Center Stuttgart, Stuttgart. AA.VV. (1995), Les dones fotògrafes a la República de Weimar. 1919-1933, Fundació "La Caixa“, Barcelona. AA.VV. (2000), Historia de las mujeres, vol. 4. El siglo XIX, Santillana, Madrid. ALBERS, A. (1959), On designing, Pellango Press, New Haven. 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Textile art from the Bauhaus, Chronicle Books, San Francisco. Documentos originales inventariados: BAUHAUS ARCHIV BERLIN, ALBERS, A., carpeta 1, Inv. Nº 11289/2. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, BUSCHER, A., carpeta 6, Inv. Nº 12723/6. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, BRANDT, M., Inv. Nº 7203/2. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, BRANDT, M., Inv. Nº 739. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, KERKOVIUS, I., Inv. Nº 6966. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 10, “Biografie”, hoja 1, 12 de febrero de 1969. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 10, Inv. Nº 8675. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 12, artículo de revista sin fecha ni inventario. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., carpeta 6, Inv. Nº 10522. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término “Especialista profesional” para el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/1. BAUHAUS ARCHIV BERLIN, LEISCHNER, M., Conferencia sobre el término “Especialista profesional” para el S.I.A., carpeta 3, Inv. Nº 10515/3. BRÖHAN-MUSEUM, HEYMANN-MARKS, G., Inv. Nº 02-009. BRÖHAN-MUSEUM, HEYMANN-MARKS, G., Inv. Nº 84-097. 1136 BRÖHAN-MUSEUM, HEYMANN-MARKS, G., Inv. Nº 84-130. KLASSIK STIFTUNG WEIMAR, Inv. Nº 201/55-204/55. STAALICHE KUNSTSAMMLUNGEN DRESDEN, Inv. Nº C 1975-265. STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, BRANDT, M., Inv. Nº I 2806 G. STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, Inv. Nº I 5 G. STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, Inv. Nº I 6 G. STIFTUNG BAUHAUS DESSAU, Inv. Nº I 680 G. Revistas: EDITORIAL (1935), „Die Kunst der Hand kommt zu Ehren“, Der Angriff, nº 116, 20 de mayo, p. 10. EDITORIAL (1961), “Other peoples homes: An outburst of elegance in a gentle Sussex countryside”, Ideal Home, nº 2/3, septiembre, pp.67-69. HUDSON-WIEDEMANN, U., RUDOE, J., (2002), “Grete Marks, Artist Potter”, Journal / The Decorative Arts Society, nº 26. LEISCHNER, M. (1966), “On Design“, Textiles of Ireland, volumen 2, nº 4, abril. MARGETTS, M. (1985), “Thoroughly Modern Anni”, Crafts, nº 74. ROSSBACH, E. 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