El arte de lo interno: la liberación a través de la creación artística

1 TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2020/2021 EL ARTE DE LO INTERNO: LA LIBERACIÓN A TRAVÉS DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ÁNGELA ÁLVAREZ MARÍN 2 3 TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2020-2021 TÍTULO: El arte de lo interno: la liberación a través de la creación artística AUTORA: Ángela Álvarez Marín TUTOR: Simón Arrebola Parras 4 5 Índice DESARROLLO ARTÍSTICO Antecedentes...............................................................................................................7-8 Autorretrato..............................................................................................................9-34 Diario personal.......................................................................................................35-48 INTRODUCCIÓN.......................................................................................................49-50 ANTECEDENTES.......................................................................................................51-52 OBJETIVOS....................................................................................................................53 METODOLOGÍA........................................................................................................54-55 DESARROLLO TEÓRICO 1. Locura y arte.......................................................................................................57 1.1. El arte y las enfermedades mentales....................................................57-59 1.2. La idealización de la locura...................................................................59-60 2. El autorretrato como canalizador del desorden interno................................61-65 3. Diario artístico personal.................................................................................66-72 4. El arte outsider....................................................................................................73 4.1. Origen del arte outsider.......................................................................74-76 4.2. El proceso creativo en el arte outsider.................................................76-78 4.3. Características comunes de las obras y artistas outsiders....................78-79 4.4. Cuestionamiento del arte en torno al proceso creativo inconsciente....80-81 5. Del arte outsider a la artetapia............................................................................82 5.1. Cómo y por qué nace la arteterapia.....................................................82-83 CONCLUSIONES.......................................................................................................84-85 ÍNDICE DE FIGURAS................................................................................................86-87 BIBLIOGRAFÍA.........................................................................................................88-91 6 7 Desarrollo Artístico Antecedentes 8 9 Aportación 1 S/T. Acrílico sobre tabla. 72 x 40 cm. 2020. Autorretrato 10 11 Aportación 2 Lo prohibido. Serie. Fotografía digital. 2778 x 1314 px. 2021 12 13 Aportación 3 Presentación. Serie. Fotografía digital. 2436 x 1311 px. 2021 14 15 Aportación 4 Un cachito de mí. Serie. Fotografía digital. 3508 x 1818 px. 2021 16 17 Aportación 5 Con miedo. Serie. Fotografía digital. 3508 x 1818 px. 2021 30 31 Aportación 12 Con frío y sueño. Serie. Fotografía digital. 4724 x 2424 px. 2021 32 33 Aportación 13 Ansiedad. Serie. Fotografía digital. 4433 x 1864 px. 2021 34 35 Diario Personal 36 37 Aportación 14 Páginas 7, 10 y 11 del diario personal. Lápiz y rotulador sobre papel. 45 x 21 cm. 2021 38 39 Aportación 15 Páginas 17 y 18 del diario personal. Lápiz y rotulador sobre papel. 30 x 23 cm. 2021 40 41 Aportación 16 Páginas 28 y 29 del diario personal. Lápiz, bolígrafo y rotulador papel. 30 x 23 cm. 2021 42 43 Aportación 17 Obras sueltas del diario personal. Técnica mixta sobre tabla y papel. 57 x 21 cm. 2021 44 45 Aportación 18 Mi Mar mental, proceso I. Acrílico sobre lienzo. 140 x 97 cm. 2021 Aportación 19 Mi Mar mental, proceso II. Acrílico sobre lienzo. 140 x 97 cm. 2021 46 47 Aportación 20 Mi Mar mental. Acrílico sobre lienzo. 140 x 97 cm. 2021 48 49 Hablar de Trabajo de Fin de Grado es hablar de la síntesis de un campo concreto de estudio que ha formado parte de una formación y evolución académica. Este estudio desemboca en la construcción de una visión y creación personal, basada en un cúmulo de conocimientos y experiencias diversas. Las aportaciones tanto teóricas como prácticas son fruto de intereses personales que surgen tras diferentes cuestionamientos que se realizan en torno al arte outsider. Las obras artísticas que forman parte de este proyecto parten de los intereses y nuevas visiones que surgen debido al conocimiento de esta forma de arte. A lo largo de la formación académica realizada se han pasado por varias etapas de evolución hasta llegar al punto que se muestra en este trabajo, el cual mantiene una unidad conceptual entre todas las piezas seleccionadas, las cuales son un claro ejemplo del eje en torno al cual gira todo el trabajo personal actual. Como se expresa anteriormente, todo el desarrollo de este Trabajo de Fin de Grado proviene de cuestionamientos acerca del art brut1, reconocido como un arte nacido en los psiquiátricos y atribuido a personas ignorantes en términos artísticos o bien, marginadas de la sociedad. Se relaciona estrechamente con la locura, lo cual lleva a plantear cómo se concibe la locura dentro del arte y de qué manera es partícipe en la creación artística, y, a la par, en la expresión del yo interno, pues el modo de crear de estos artistas partía de la necesidad e impulsos íntimos. Esto último está arraigado a comunicar desde la psique usando el medio artístico; tratando una forma poco común de autorretrato de los autores que trabajan de esta forma. Veremos también cómo esta manera de generar arte ha servido a los autores como medio de terapia. Cómo la representación de uno mismo y el proceso creativo que nace Introducción 1 El término art brut lo inventa Jean Dubuffet, con el objeto de denominar de una manera concreta el arte de las personas que realizaban obras, pero no habían estudiado ni conocían sobre el arte. El crítico de arte, Roger Cardinal, tradujo el nombre al inglés, llamando a este tipo de arte “Outsider Art”, y es de allí que se trasladó el nombre en español que hoy conocemos como Arte Marginal. Estos términos, tanto el anglosajón como el español, hacen más bien referencia a la condición de los artistas de este movimiento. El término francés se refiere más bien a una característica de la formalidad del arte en sí: ruda, bruta, sin filtros. Sin embargo, hacen referencia a los mismos autores y obras artísticas, por lo que a lo largo del trabajo emplearemos los tres términos como sinónimos. 62 63 derivar en una observación personal y reflejar sus emociones. De esta manera, nos interesa tanto el autorretrato propiamente dicho en el que aparece representada la imagen del artista como si de una foto de carnet se tratase, como aquellas imágenes en las que se muestran mediante partes del cuerpo, imágenes en movimiento, escritos, dibujos, films, y otras expresiones plásticas y visuales. En este aspecto nos interesa la obra de Helene Schjerfbeck (1862- 1946) donde podemos observar cómo deconstruye la representación de su rostro a medida que se va acercando el momento de su muerte (ver Figura 1), de tal manera que en sus últimos autorretratos acaba casi desapareciendo por completo, solo insinuándose. Por este cambio a lo largo de su obra intuimos un autoanálisis y enfrentamiento al proceso de envejecimiento. La vida de esta autora nos recuerda a artistas reconocidos como outsiders pues, al igual que gran parte de ellos, tuvo una vida marcada por muchos episodios dramáticos y no tuvo formación artística, aprendió de forma autodidacta y posteriormente su obra fue reconocida de valor. Por otra parte, tenemos a David Nebreda y Abel Azcona; quienes trabajan poniéndose en sus límites, tanto física como emocionalmente, para canalizar aquello que les ha traumatizado en su vida y enfrentarse a ello; muestran abiertamente un claro reflejo del dolor. David Nebreda, considerado artista marginal, pues, a pesar de contar con una formación artística reglada, se recluyó en soledad para realizar su obra más entregada, buscando en sí mismo la solución a su enfermedad (esquizofrenia paranoide). Nebreda genera un autocastigo que refleja en sus obras fotográficas: extrema delgadez por ayuno voluntario, latigazos, cortes, etc. En ocasiones también realiza obras pictóricas con su propia sangre. A lo largo de sus creaciones artísticas, este autor nos recuerda a la iconografía religiosa, a la par que nos muestra un mundo lleno de dolor y de experimentaciones con uno mismo con el objetivo de alcanzar un estado psíquico y de conocimiento superior y mejorado. Figura 1 Autorretrato con punto rojo. (Helene Schjerfbeck, 1944) Por otra parte, Abel Azcona, a través de la performance y la fotografía, hace uso de su cuerpo para remover sentimientos que le acompañan desde su infancia, deseando expresarlos y librarse de ellos. Su proceso creativo y su obra son trabajos autobiográficos, basados en el dolor y la resistencia, lo cual se hacen evidentes, pues se autolesiona y pone en límites extremos, tomando la decisión de alterar su propio cuerpo. Además de su propia experiencia, su obra también posee un componente crítico, abordando temas como el feminismo, la desigualdad o la religión. Azcona siempre ha tratado el arte de la performance como una herramienta terapéutica y pedagógica, además de crítica, política y social. Encontramos también artistas que emplean el autorretrato como ayuda en la superación de enfermedades físicas, observando en ellos mismos el cambio que se produce en su aspecto. Hannah Wilke, Jo Spence, o Kerry Mansfield son mujeres que decidieron retratarse frente a la cámara, dejando ver el rostro de la enfermedad que les acompaña. “No separé el arte de mi cuerpo; sencillamente, era otra parte de él” – Hannah Wilke (VVAA, 2002: 556). Hannah Wilke cuenta con una obra bastante extensa y poderosa a nivel social, pero nos centraremos en su obra de autorretrato, en la que fotografió el cáncer que sufrió y que la llevó a la muerte. En ellos muestra el dolor más intenso que podía sentir: ver cómo su cuerpo cambia durante el proceso de su enfermedad y tener la certeza de su muerte. Se fotografió hasta sus últimos días, necesitando entonces la ayuda de su marido. En la imagen Intra Venus nº4 (Figura 2) podemos ver uno de sus últimos autorretratos. Jo Spence también nos habla de la enfermedad y su aceptación y superación a través del autorretrato, en concreto del cáncer de mama: Era una forma de convertir mi enfermedad en algo útil […] empecé a usar la cámara para explorar vínculos entre mi identidad, el cuerpo, la historia, la memoria y yo […] estaba comenzando a habitar mi propia historia y las partes ocultas de mi yo – Jo Spence (Molina, 2015). Spence habla de sus autorretratos como un proceso de fototerapia. Al realizar las Figura 2 Intra Venus nº4. (Hannah Wilke, 1993) 64 65 fotografías comenzó a sentir como una curación y, aunque sabía que no se encontraba mejor, afirmaba estar preparada para la muerte y que lo que estaba haciendo era hacerle frente a la enfermedad. Sentía que capturando esas imágenes estaba controlando su vida. De igual manera, reflexiona a través de su obra de autorretrato sobre los traumas del pasado y las razones por las que somos y actuamos de una determinada manera, y es por ello por lo que nos invita a crear nuestro propio álbum familiar, como hizo ella en Beyond the family álbum (1978-1979). Jo Spence ha tenido tal importancia en el ámbito artístico y psicológico que médicos como Carlos Canal han investigado y desarrollado actividades en torno a la idea de emplear la fotografía como terapia, continuando con el autorretrato como uno de sus pilares esenciales. Siguiendo las mismas estrategias que se presentan anteriormente con respecto al autorretrato empleado a su vez como fototerapia, realizo cerca de veinte series fotográficas –de las cuales se mostrará una parte-, caracterizadas por el interés de explorar la expresión con el propio cuerpo, idea apenas abarcada previamente. Cada serie se ha realizado en diferentes días, adquiriendo cada una de ellas una esencia particular y permitiendo la exploración de distintas perspectivas y materiales. En la serie Lo prohibido (Aportación 2) me muestro ante la cámara exponiendo un plano que solo presenta la zona media de mi cuerpo, con un pantalón nunca del todo cerrado. Relajo y contraigo el vientre, me aprieto y me acaricio. Luego, en la serie Presentación (Aportación 3), exhibo mi propio corsé ortopédico, el cual me ha acompañado la mitad de mi vida hasta ahora, y el cual me coloco en Un cachito de mí (Aportación 4), mostrándolo como si se tratase de otra parte más del cuerpo. A continuación, en las series Con miedo y Con fuerza (Aportación 5 y 6 respectivamente), expongo las extremidades del cuerpo aisladas, manos y pies. Sus títulos vienen dados tras la observación de que la creación de estas fotografías una de las reflexiones que me lleva a hacer apunta a la poca importancia que se otorga a ciertas partes de nuestro cuerpo cuando son motores, no solo físicos, sino de aprendizaje. Relaciono los pies con el caminar y las caídas, acompañados de las manos, que te permiten hacer mil cosas y que con fuerza te levantan. Origen y raíz (Aportación 7) surge de la necesidad de salir del hogar, donde lo controlas todo, observando que, al partir de esa premisa, ando buscando en cada fotografía una cercanía estrecha con la naturaleza. En Dermis de piedra y Después de cuatro años (Aportación 8 y 9 respectivamente), ahondo en nuestro órgano más externo, la piel. La cual toco, mancho y reconstruyo, generando otra piel más fuerte. También simulo que me desprendo de ella, mudando la piel, metaforizando lo mismo que han de hacer algunos animales para seguir su curso natural y crecer. En último lugar con respecto a mis aportaciones artísticas en torno al autorretrato fotográfico quiero hacer referencia a cuatro series: Asimetría, Bodegón, Con frío y sueño, y Ansiedad (Aportaciones 10, 11, 12 y 13). Aunque todas ellas son muy diferentes entre sí, tienen un componente que se repite, la cotidianeidad. A veces del simple reflejo en un espejo y la observación del rostro, otras por actos tan necesarios como alimentarnos o dormir, lo cual en pocas ocasiones vemos; al igual que los bostezos, escalofríos o gestos que realizamos con naturalidad. Tras el análisis de estos trabajos surgió la necesidad de complementarlos con textos propios que acompañasen la imagen representada, los cuales se muestran junto a cada una de las series expuestas. Con lo estudiado y la propia experiencia, consideramos que el concepto generalizado de autorretrato es limitado, y que hay experiencias, más allá de esos límites que nos dan una nueva visión sobre ese concepto. Si reflexionamos sobre los límites del autorretrato y buscamos nuevas formas fuera de las convencionales, nos encontraremos con una infinitud de imágenes de retrato en las que cada artista se sentirá identificado consigo mismo en su obra por diferentes motivos y aspectos. Un autorretrato no es solo una foto o pintura del rostro más o menos fiel a la realidad. Veremos a continuación otra manera de plasmar nuestro yo en una obra artística a través del diario personal, basándonos en la afirmación de que un diario recoge nuestro día a día según seamos, nos veamos y nos expresemos, conformando nuestro yo total y recogiendo toda la información que podemos dar de nosotros mismos a través del arte. 66 67 Anteriormente hemos observado cómo a través de obras plásticas se pueden generar piezas de autorretrato, que, cada una a su manera, hablan del autor que las compone. Dentro de todas las opciones que se presentan para trabajar el autorretrato a través de una obra artística plástica decidimos trabajar el diario personal, buscando la exteriorización constante de lo que nos sucede y cómo nos afecta, de lo que sentimos, queremos, o pensamos. Al hablar del diario personal de un artista podemos referirnos a diferentes maneras de plasmar en un papel, cuaderno u otro soporte, ideas, reflexiones o imágenes que posteriormente sirvan al autor en la creación de un proyecto artístico. Sin embargo, no es esta su única utilidad. El diario pictórico personal es un tipo de brainstorming y reflexión de nuestras propias ideas en el proceso de trabajo creativo diario, generando el hábito de expresarse a través del arte, documentando nuestra propia investigación artística y personal, realizando dibujos de elementos de nuestro interés, anotaciones, etc. Es obvia la importancia de la imagen en estos diarios, aunque la palabra puede aportar unicidad a lo que se expresa o comprensión para un futuro. El recurso del diario personal en un artista es altamente común, así nos lo muestran artistas como Leonardo Da Vinci, Frida Kahlo (de quien se hablará posteriormente), Paul Klee, Guillermo del Toro, o Anaïs Nin. No todos ellos son artistas plásticos, pero sí han remarcado la importancia de las anotaciones en sus cuadernos de campo, bien por la necesidad de expresarse de manera artística en su día o día o bien por el querer tener un lugar donde hacer pequeños estudios y apuntes que aporten información trascendente a la hora de una creación posterior. El director de cine Guillermo del Toro nos dice así en una entrevista: Somos como urracas, que vamos por el mundo robando imágenes. Las llevamos a un nido y las acomodamos de cierta forma. Por eso el diario que yo llevo de imágenes y de ideas me sirve como un catálogo que hay que referir para recuperar imágenes que a lo mejor vi hace 20 años y que olvido si no las conservo en una paginita (del Toro, 2017). Así nos habla de la individualidad de cada uno, que trata la realidad como desea y entiende, de la necesidad de almacenar nuestros recuerdos y sensaciones. Es por esta 3. Diario artístico personal importancia otorgada a los diarios personales de artistas por lo que Juan José Santos, curador, decide hacer una recopilación de los diarios pictóricos de más de 40 artistas en la Exposición Haciendo Días: Todos practicamos, de una u otra forma, un ejercicio de bosquejo, en texto o en ilustración, de manera más o menos espontánea, siempre apegada al momento, al presente. Es una manera de traducir e interpretar el mundo exterior e interior. Una forma de apresar el tiempo, de convertir lo cotidiano en algo interesante, rescatable o memorable. De hacer días (Santos, J. 2017). En esta exposición se da una importancia primordial a la variedad de formas en que se traduce la realidad cotidiana del artista. Los diarios son como bosquejos anecdóticos que responden a pulsaciones más íntimas o privadas, y que también pueden ser consideradas obras de arte. Los diarios pueden emplearse con diferentes metas, llevando siempre implícita un enfrentamiento a la creación artística. En algunos casos, es puro entretenimiento o bitácora, y en otros es una obra completa y conclusa. Es sobre esta última idea sobre la que nos enfocaremos al hablar del diario pictórico personal, incidiendo en la importancia de cada una de las piezas que forman parte del cuaderno, pues representan día a día al autor, más que en la posible posterior creación de una obra mayor, fin con el que en gran medida se ha empleado este recurso. A continuación, relacionamos unas palabras de la artista Cristina Núñez con el diario personal, pues, aunque no nos hable de él en sí mismo, sí que lo relacionamos por la manera de proceder en su creación. Siempre he sido un desastre técnicamente, porque no me importa mucho la técnica. He descubierto que cuando mi trabajo es bueno, es porque tenía que serlo, no porque haya sabido controlar los aspectos técnicos, sino porque dejo que mis entrañas hablen y son mis entrañas o mi inconsciente o lo que sea, lo que de repente producen la imagen perfecta, con la luz perfecta. […] Mi visión de la perfección se basa en la esencia de las cosas. Algo perfecto es algo esencial, orgánico y universal (Nuñez, 2012). La poca relevancia que otorga a los valores técnicos coincide con la valoración propia que se hace en la realización de un diario artístico personal. A su vez, se expone un alto valor interno, único y revelador en sus creaciones, convirtiéndolas en obras acabadas y perfectas. 68 69 Enfocándonos en el estudio de los diarios artísticos como objetos de expresión interna, debemos mencionar la obra de Frida Kahlo: Diario de Frida Kahlo, un íntimo autorretrato (2001), en él podemos ver cómo la autora se desahoga sacando todo aquello que le dañaba a través de dibujos y textos que recogían su día a día. Constituye uno de los diarios artísticos más conocidos a pesar de que son muchos los artistas que han recurrido al diario pictórico en la creación de su obra. Sin embargo, suele darse el caso de que o bien no son conscientes de estar realizándolo, como sucede en muchos casos con artistas outsiders, o bien no los han considerado obras valiosas a nivel social, pues, en esencia, la importancia del diario pictórico es lo trascendental que resulte para el propio artista y no lo que opine el espectador sobre los mismos, por lo que se tratan de dibujos, escritos, pinturas y apuntes que no interesa exponer de una manera comercial. El diario íntimo de Frida Kahlo cuenta con palabras, frases, poemas, bocetos, dibujos y pinturas que incluyen tanto lápiz como tinta china y óleos de múltiples colores. La tipología que presenta nos permite la total inmersión en su mundo, en el conocimiento de su existencia y de su obra pictórico-literaria en los últimos diez años de su vida. Un ejemplo de esto lo podemos ver en la imagen titulada Todo al revés (Figura 3). En ella encontramos una pintura multicolor en la que Frida revela el sufrimiento que padece. Aparece un autorretrato de ella acostada, con lágrimas mojando sus mejillas que revelan el dolor físico y moral de la amputación de su pie derecho, el cual se representa en color rojo en el lado izquierdo de la imagen, junto a una luna amarilla. En el dibujo prevalece el color rojo como símbolo de la sangre que perdió. Bajo la cama pintó raíces que no están firmes a la tierra y en la parte superior derecha un sol de color rojo y destellos amarillos. A la imagen la acompaña un texto: “Color de veneno Todo al revés Sol Y Luna Pies Frida” Esta debió ser una de las épocas más difíciles en la vida de la artista, encontrándose Figura 3 Todo al revés. (Frida kahlo, 1944-1954) sumida en una depresión que cambió su forma de pensar y verse ante la vida. La frase Todo al revés define sus preguntas, temores y crisis interna. De igual manera ocurre con diferentes artistas que, a pesar de no haber sido conscientes de estar creando un diario personal con su obra, su propio proceso creativo les incitaba a generarlos por la necesidad de una alta constancia en su creación artística. Veamos brevemente la obra de algunos de ellos, comenzando por Madge Gill, para quien todo el declive mental vino tras la pérdida de sus hijos, enfrentándose así a un estado psíquico alterado, en el que encontraba la inspiración, y en el que basa su proceso creativo, liberándose de condicionamientos externos. Ella creaba por el mero hecho de tener la necesidad de expresar todo aquello que le inquietaba, o dejándose llevar, haciendo algo que le hiciera sentir mejor. Fue en 1919 cuando empecé mi obra. Tuve entonces una inspiración de que cogiera la pluma e hiciera toda clase de obras de tipo artístico. […] Sencillamente no podía parar, y venía a hacer un promedio de 20 cuadros a la semana, todos en colores […] sentía que me guiaba claramente una fuerza invisible, aunque no pudiera decir en qué consistía (Gill citada en Tuchman y S. Eliel, 1993: 253) Gill se autorretrata y retrata escenas de su vida. Tiene piezas en las que evoca a la muerte, en las que podemos suponer figuras religiosas, deseos o nostalgia por lo perdido. Su creación era altamente prolífica y reveladora, lo cual podemos observar a lo largo de las obras que realizaba impulsivamente y que componen este diario del que ni ella era consciente. En este dibujo, (Figura 4) Gill se representa frente al cuerpo de un bebé muerto, que podría representar la hija que perdió al nacer. Observamos otras dos figuras más en la imagen, ambas de un tamaño similar y con una cruz en la frente, y que podemos interpretar como la representación de los hijos que fallecieron y que están acompañándola. Madge Gill iba enrollando lo que iba dibujando con el fin de impedir que sus ojos, al ver lo que llevaba dibujado, perturbaran el movimiento inspirada de sus manos, y los “mensajes automáticos” que le enviaba su guía en el mundo de los espíritus, “Myrni- Figura 4 S/T. (Madge Gill, ca.1919) 70 71 nerest” (González García, 2007: 74). Las maneras de proceder de Madge Gill y Josefa Tolrà tienen cierta similitud, ninguna de ellas tenía ningún tipo de formación académica. Tras perder a dos de sus hijos y vivir una serie de sucesos traumáticos en su vida, Josefa Tolrà emplea el arte como canalizador del dolor y las emociones que siente. Realizó un centenar de libretas con dibujos de diferentes temáticas: paisajes, leyendas, historias, bordados, etc. En su obra titulada La gran teósofa (1953) (Figura 5), podemos observar su notable espiritualidad con respecto a Dios y cómo esto la une con sus hijos, pues se refugia en la creencia de que estén todos juntos; lo cual se representa en la imagen, donde cuatro figuras, una que recuerda a un ángel, otra a ella misma como madre y otras dos más pequeñas y que podrían ser sus hijos perdidos, se abrazan y unen en una sola forma. Curiosamente las tres artistas mencionadas anteriormente tienen hechos traumáticos en común, en concreto, la pérdida de algún hijo –en el caso de Frida, podemos observar el dolor por este suceso en su obra Frida y el aborto (1932)-, siendo en la creación de muchas obras el detonante que desencadena esa necesidad de expresión, tengan o no alguna formación artística previa. Al igual que se ve cómo el autorretrato sirve para comprender, expresar y aceptar las emociones, podemos ver cómo este tipo de obras también pueden servir para lo mismo. Estas son de carácter intuitivo, en las que los autores no crean de cara al mundo del arte, sino para ellos mismos. Su proceso creativo comienza por necesidad y acaba contribuyendo al proceso curativo de estas personas. Carl Jung, uno de los fundadores de la psicología moderna, con 38 años empezó a hacer dibujos sin ningún tipo de formación artística. Veía visiones, escuchaba voces y registraba lo que necesitaba en el papel, en Figura 5 La gran teósofa. (Josefa Tolrà, 1953) Figura 6 S/T. (Anne Marie Gbindoun, ca. 2015) pequeñas libretas. Se trataba de un diario íntimo que acabó conformando su obra Libro Rojo (1913). Otro ejemplo de este tipo de diario pictórico personal es el de Anne Marie Gbindoun, quien dibujaba y pintaba donde fuese y cuando pudiese. Escribió sus memorias, cargadas de dolor por una infancia maltratada, a través de su propio ideograma –pues tenía dificultades para expresar con palabras-. Su escritura es automática y llenaba los cuadernos hasta saturarlos (Figura 6), convirtiendo su obra en un horror vacui. En la obra de Anna Zemankova encontramos la constancia que podemos pensar al referirnos a un diario como tal. Durante la década de 1950 Anna sufre periodos de depresión, a lo que se le suma que, por problemas con su diabetes, tuvieron que amputarle ambas piernas. Comienza a pintar, dibujar y pegar representaciones de figuras orgánicas heterogéneas (animales, plantas, frutos, etc.), como podemos ver en S/T (1965) (Figura 7). Todas las mañanas, entre las 4 y las 7 dibuja, en estado de trance, y luego reanuda con el resto del día. Los artistas mencionados anteriormente han generado obras que se incluyen en los términos del arte marginal debido a las características de los autores de las mismas. Posteriormente veremos otras obras y autores que comparten similitudes en la forma de crear. Previo a ello me dispongo a exponer una serie de imágenes que constituyen parte de mi diario personal, el cual está formado tanto por dibujos figurativos y manchas abstractas como por palabras o pequeñas frases, incluyendo distintas técnicas dentro de la pintura y el dibujo. Mi intención no ha sido la de crear un patrón de creación fijo, sino la de dibujar, escribir o pintar con aquello que tuviese a mano o con lo que mi instinto me guiase, sin tampoco buscar una estética concreta. Es por ello por lo que en las Páginas 7, 10 y 11 (Aportación 14) observamos el uso variado de grafito, lápices de color y tinta china, a la par que una mayor o menor densidad de texto, o incluso ausencia del mismo. En las Páginas 17 y 18 (Aportación 15), realizadas en días consecutivos encontramos el reiterado uso del material, al igual que en las Páginas 28 y 29 (Aportación 16). También he querido Figura 7 S/T. (Anna Zemankova, 1965) 72 73 destacar algunas páginas u obras sueltas muy dispares entre sí (Aportación 17) pero con el mismo espíritu de expresión psíquica automática y que igualmente forman parte de este diario. En consonancia a la elaboración de estas memorias pictóricas quise realizar también una obra que me proporcionase otro tipo de exploración, aun con la misma base del diario personal. Esta consistió en la ejecución de una pintura en gran formato en la que día a día añadiese algo nuevo, permitiéndome la improvisación y el juego con la propia intuición. En la Aportación 18 vemos el cuadro en su primer estadio tras la primera jornada. Después de varias actuaciones sobre el mismo llegamos a la Aportación 19, donde ya esa primera capa se ve bastante cubierta por otra serie de figuras, manchas y formas. Esta pieza constituye un diario en el cual las páginas se corresponden con las capas de pintura generadas día a día sobre el lienzo, de tal forma que si pudiésemos verlo estratificado observaríamos lo realizado por cada momento. Mi mar mental (Aportación 20) trata el autorretrato a través de la pintura, generando una pieza en la que la repetición de símbolos e imágenes concretas es recurrente y en la que se trabaja mediante el automatismo, sin miedo al horror vacui y en cuyo proceso no cabe el error. Tras la realización de todas estas obras observo en mi misma una tendencia a representar formas que me recuerdan a la naturaleza, como hojas, flores, olas de mar o soles; a la par que figuras antropomórficas o partes del cuerpo (principalmente columnas, costillas y ojos). También destaco algunas otras figuras que me llaman la atención, llevándome al autoanálisis y reflexión, como son las cadenas, las copas, flechas, nubes, cruces, ramificaciones o espirales. Debemos entender el diario personal como una forma más de representación del autor y de canalizador de emociones. Abel Azcona, de quien hemos hecho mención anteriormente por su obra de autorretrato, nos dice así: Si hablo de forma egoísta, como en mi obra, el arte es mi diario personal, esa oportunidad de entender y comprender mi propia experiencia del dolor y de vida. Una herramienta que ha hecho que tenga la capacidad de construir desde la mierda y fuerza para hacer este diario personal que acaba siendo mi propia carrera artística (Azcona, 2013). Colin Rhodes, autor de Outsider Art: Alternativas Espontáneas (2000) nos explica que el arte marginal está compuesto por obras producidas por personas que no han sido dañadas por la cultura artística, en las cuales el mimetismo (la copia) juega un papel escaso o inexistente. Se deriva todo, mezclando técnicas, materiales, ritmos y medios según a cada cual le guían sus propias profundidades, y no las convenciones propias del arte clásico o moda. Es por esto último por lo que los surrealistas mostraron especial interés en los artistas y obras outsider, lo cual podemos encontrarla en escritos de artistas incluidos en este movimiento o bien por estudiosos y críticos de arte, entre los que encontramos a André Bretón, reconocido como fundador y principal exponente del surrealismo y a Maud Westerdahl, crítica de arte. Cuando hablamos del arte outsider o art brut, nos estamos refiriendo a una manera de crear dictada por el pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón. […] Unido al surrealismo, pueden considerarse los movimientos más importantes del siglo XX […] Se unió a la total realidad del hombre a través de los sueños, consiguiendo así una unión aún más real del consciente con el subconsciente (Bonet, 1983: 22). Al tratar el subconsciente, la pintura surrealista se vincula estrechamente con el art brut, tratando procesos creativos similares, empleando en sus obras la espontaneidad y originalidad al dejarse llevar constantemente por el inconsciente. Sin embargo, a pesar de compartir características, los surrealistas admiraban la capacidad de liberación artística de los autores outsider, pues sus posibilidades de fluir en un estado inconsciente no se veían alteradas ni condicionadas por un juicio externo, lo cual a ellos sí les sucedía por sus conocimientos en arte. Esto podemos apreciarlo visualmente pues, las obras categorizadas como marginales, en términos generales nos reflejan una repetición de patrones, simbologías, un horror vacui que nos sumerge en creaciones imposibles, que provienen precisamente de la rapidez con la que fluyen los pensamientos en la mente, como si se expusiesen sin filtro en la obra plástica, mezclándolos, transformándolos, e incluso a la par, gestionándolos en sus adentros. 4. El arte outsider 74 75 La historia del arte outsider comienza cuando los psiquiatras, en primer lugar, y luego los propios artistas, se fijaron en el arte realizado por los enfermos mentales. Aunque no todos, buena parte de los creadores que se citan e incluyen en este tipo de arte están vinculados a la locura. El arte marginal es el conjunto de experiencias artísticas realizadas sin formación artística previa que parten de la necesidad imperiosa de dar forma plástica a pensamientos y emociones. En la tesis Procesos creativos en artistas outsider (2010), Graciela García nos habla sobre esto, dándonos a ver que, precisamente por ser un arte que no requiere estudios previos, es realizable desde siempre y por cualquiera: […] Es absurdo localizar los orígenes del arte outsider pues obviamente las creaciones al margen del arte imperante han existido y existirán siempre. Son un derecho, un recurso del ser humano. Lo que sí podemos señalar es el origen del interés por este tipo de manifestaciones, que se ubica en el ámbito de la psiquiatría y se focaliza en el arte de los locos (García Muñoz, 2010: 23). Las creaciones artísticas han existido desde que existe el ser humano, pero su desarrollo y estudio en diferentes vertientes es lo que ha ido variando. De esta manera, nos centraremos en analizar desde cuándo y por qué se produjo el interés por el arte marginal. Jean Dubuffet acuña el término art brut en 1945 para hablar del arte de las personas que realizaban creaciones artísticas sin haberse formado en arte. Se dedicó a coleccionarlas y darles visibilidad, organizando exposiciones e intentando borrar la etiqueta de “obras de enfermos mentales”, que es despectiva y estigmatizadora. Los primeros observadores de la conducta creativa de los enfermos mentales fueron John Haslam (1764-1844) y Cesare Lombrosso (1835-1909) que escribieron Illustrations of Madness (1810) y Genio e Follia (1888) respectivamente. Tras ellos, muchos escribieron y estudiaron acerca del asunto: a través de escritos, fotos a pacientes, observaciones de los mismos, experimentos, etc. Pero quien merece un lugar destacado en la historia del arte outsider es Hans Prizhorn, quien escribió Expresiones de la locura (1984), donde recoge más de 5000 obras producidas por enfermos mentales –principalmente esquizofrénicos- analizadas, esta vez, desde una perspectiva no psiquiátrica. Fue una gran influencia para la creación del término de art brut. 4.1. Origen del arte outsider En paralelo a la iniciativa de Prinzhorn, el psiquiatra a cargo de Adolf Wölfli, Walter Morgenthaler, escribió Un paciente psiquiátrico como artista (1921), dando a ver las obras creadas por su paciente. De hecho, es a través de la figura de Adolf Wölfli y del libro de Prinzhorn cuando Jean Dubuffet comenzó a plantearse de otra manera el arte a partir de estos escritos y comenzó a fijarse en el arte desarrollado por los enfermos mentales. Por otra parte, Dubuffet investigó en primer lugar el arte ejecutado por los niños, por poseer una mente pura hasta cierta edad. Luego se centró en investigar el mundo de los dementes. Definió la locura como: mecanismo que revela la verdadera creatividad, un signo de liberación de los efectos limitantes de la convención social. De esta manera, el arte es una emanación directa de las entrañas del autor, recién salidas de dentro, crudas. En base a esto, Dubuffet quiso crear, o desarrollar consigo, un arte tan libre como lo era el Art Brut, pintando figuras elementales y pueriles. Se inspiró tanto de los dibujos de los niños, como de criminales y dementes; personajes bufos, morbosos, etc.; como las mujeres de su serie Damas (1950-1954), o seres infrahumanos, deformes, absurdas y grotescas, como las que surgieron en su ciclo Barbes (1959) (ver Figura 8). Se podría decir que estos autores locos eran genios, pues desarrollaban arte sin siquiera saber que lo hacían, de forma instintiva y automática. En palabras de Jurgen Meyer (filósofo del S.XIX): El talento se conoce a sí mismo y sabe por qué y cómo llega a una teoría, mientras que el genio no lo sabe, él realiza estos procesos ignorando el cómo y el porqué de su accionar, solo llega a una teoría de forma espontánea porque […] no hay nada más involuntario que la idea genial (Varela y Villalobos, 2014: 81). Antes de estos autores, también se vinculaba el arte a la locura, pero gracias a ellos, este tipo de arte tuvo cabida en el mundo artístico, lo cual fue costoso pues se arraigaba la enfermedad mental a la imposibilidad de valor de las obras generadas. Algunos artistas como Picasso o Klee sintieron gran interés por el arte marginal, pues Figura 8 Le vin de barbe. (Jean Dubuffet, 1959) 76 77 observaban y ensalzaban la facilidad con la que este estilo rompía con lo establecido para dar paso a obras no encasillables. En la obra La máquina de trinos (1922) de Paul Klee vemos un ejemplo de esta influencia outsider: se trata de una obra con rasgos infantiles y una composición poco comprensible que busca la simplificación de los elementos gráficos. En ella, Klee recurre a la intuición y al primitivismo que obtiene de la observación de los artistas marginales. Por otra parte, encontramos a Paula Rego, artista portuguesa de principios del S.XX y reconocida internacionalmente, que mostró un ferviente interés hacia las ilustraciones infantiles, por la carencia de fidelidad a la realidad de los niños. Más tarde, entre 1959 y 1966 trabaja en los collages, más influida por el art brut y el surrealismo. Esto podemos observarlo en Salazar vomitando a la patria (1960) (Figura 9), donde una composición grotesca de colores vivos, ofrece una clara distinción hacia su obra anterior. 4.2. El proceso creativo en el arte outsider El sistema mediante el cual un artista outsider genera arte se mueve en torno a impulsos primarios, coger un lápiz y hacer un garabato sin imitaciones ni límites. Todo alberga simbología, fantasías, emociones y miedos, dejándose llevar por el caos y la mezcla de lo sublime con lo escatológico o banal. Las obras generadas no consisten en balbuceos torpes de artistas principiantes, sino en la representación creativa de la libertad más absoluta. En el documental ¿Qué tienes debajo del sombrero? (2006) habla Roger Cardinal, crítico de arte y creador del término arte outsider en el que dice: Cuando hablamos de arte outsider o marginal, nos referimos a la idea de un proceso de creación artística de dejar huella, que no requiere ninguna norma académica, no supone la ambición de llegar a ser un artista famoso, no supone el deseo de ganar di- Figura 9 Salazar vomitando a la patria. (Paula Rego, 1960) nero o complacer a nadie, sino que es un proceso autónomo donde el individuo persigue su propia idea […] y que creo que es la expresión de algo urgente y esencial en la vida de esa persona. Por eso nos llega el arte outsider, porque vemos seres humanos luchando por encontrarse, por encontrar su voz y eso es algo muy conmovedor (Cardinal en Barrera y Peñafiel, 2006). Cardinal explica que el arte marginal nos conduce hacia el individuo. De igual manera que los autorretratos; las obras outsiders nos hablan del propio artista que las crea, reflejándose en ellas, exponiendo sus entrañas de la forma más artística que conoce. En estos autorretratos no contemplamos solamente al doble del autor, de hecho, puede no haberlo, visualmente hablando. Podemos encontrar una proyección de lo que el artista siente que es o le gustaría ser, de sus pensamientos, una fantasía o teatralización, una expresión de su parte más íntima. De esto último nos habla Susan Brigh en su libro Autofocus, the self-portrait in Contemporary Photography (2008): “Históricamente el autorretrato se ha definido o entendido como una representación de las emociones, una expresión externa de los sentimientos internos, un penetrante auto-análisis y una auto contemplación que podrían otorgar inmortalidad al artista” (Brigh, 2008: 8). La búsqueda de los autores que generan autorretratos conscientemente y de los artistas marginales es la misma: representarse a través de lo plástico, produciendo un autoconocimiento psíquico y posiblemente físico; reflejarse, aceptarse, y explorarse. Al fin y al cabo, como dice el proverbio florentino “Todo pintor se pinta a sí mismo” (Zöllner, 1992: 137). Nuevamente, de igual manera, conlleva una situación terapéutica la generación de estas producciones artísticas. El arte outsider necesita de una personalidad fuerte que desee poner orden en lo inconsciente para encontrar estructuras que transformen todo eso en una obra de arte. Dar rienda suelta a la imaginación, sin condicionantes normativos, nos lleva a encontrar las formas que, sin saberlo, andábamos buscando, pues, existen esquemas fijados en nuestro subconsciente, los cuales están causados por experiencias traumáticas, las cuales hacen que incidamos obsesivamente en ellos para liberarnos, para calmar la tormenta mental. Las producciones de los artistas outsider suelen llevar un proceso creativo similar, lo cual se observó mucho más tarde de que las obras comenzasen a formarse. Automatismo, crear sin conciencia de, expresarse sin pararse a pensar nada más. Esto debería crear una conexión absoluta con lo que se está creando. Son creaciones movidas por impulsos psicológicos irrefrenables, a menudo afectados por neurodivergencias, traumas o experiencias dolorosas que llevan en ocasiones la creación de universos artís- 78 79 […] (es) el relleno exhaustivo con motivos el que hace que el contorno de las siluetas esté a punto de perderse. Es quizá esta confusión lo que las hace atractivas, el carácter obsesivo de relleno confunde al espectador y le invita a adentrarse en un mundo extremadamente plano donde, a pesar de todo, hallamos figuración (García, 2015: 24 ). En el Art Brut es bastante común encontrar esa ausencia de vacío, es como si se quisiese hacer un slow motion con los pensamientos y ser capaces de visualizarlos todos, y ese espacio en blanco, aunque sea mínimo, nos invitase a plasmar alguno de esos fotogramas almacenados a pesar de la velocidad de todo lo que pasa por la mente. Este horror vacui se podía ver tanto con figuración humana como con símbolos, otras figuraciones y/o formas más abstractas o geométricas. Ejemplos de lo primero podrían ser Donald Mitchell, quien “rellenaba los huecos entre personajes añadiendo otros por encima y por debajo de los ya dibujados” (García, 2015: 28); y Carlo Zinelli, quien “empezaba la obra con un elemento central y que posteriormente acompañaba con sucesivas figuras a su alrededor” (García, 2015: 40). Estas figuras, objetos y formas suelen estar deformadas, experimentando transformaciones que dan señales de expresiones puras, afectadas por el subjetivismo, connotaciones y vivencias personales. Lo que nos sucede crea día a día las personas que somos hoy, es por ello que podemos decir que cada individuo cuenta con un filtro a través del cual percibe la realidad, canalizándola tal cual somos, no tal cual es. Esto afecta directamente en el proceso creativo y generación de obras artísticas de cada sujeto. Dentro del automatismo que crea estas obras, surge el fenómeno de la repetición, la cual consiste en realizar acciones sin intervención de la voluntad. De alguna manera, 4.3. Características comunes de las obras y autores outsider dibujar una y otra vez lo mismo, ayuda a asimilar, recolocar e incluso comprender algunas situaciones complicadas o traumáticas, a la par que ayuda a adueñarte de lo que te atormenta. Freud considera que la repetición es compulsión, reiteración del trauma, sustitución del recuerdo. Esta pulsión obsesiva es el mecanismo más puro para la creación, dejándonos llevar por las formas que van surgiendo, cobrando una elevada importancia el proceso creativo, por encima del resultado final. “La repetición de un gesto gráfico es una manera de favorecer los estados alterados de la conciencia o, dicho de otra manera, sirve para conseguir el silencio mediante la monotonía del ruido” (García 2015: 84). La repetición de un elemento nos hace desembocar en el automatismo, dibujo en movimiento, rápido, intuitivo, inspiración pura. El automatismo te permite acceder a un espacio idílico y pacificador, consiguiendo de esta forma una expresión liberadora del autor. Un ejemplo de este automatismo que desemboca en la repetición de diferentes patrones lo podemos ver en la obra de Judith Scott, artista sorda y síndrome de Down que desarrolló su obra en el Creative Growth Art Center, un centro de creación artística dirigido a personas con deficiencias neurológicas. Judith expresaba lo que sentía tejiendo; y tejía lo que encontrase, formando esculturas de diferentes tamaños y formas que recuerdan a nidos o crisálidas. En sus creaciones hay un proceso de repetición: “[…] siempre pasa el hilo por la mano y envuelve un objeto con movimientos repetitivos” (Scott en Barrera y Peñafiel, 2006). Las obras de estos artistas poseen un lenguaje específico y significativo, entre el que encontramos cierto atavismo, faltas de perspectiva, formas y estilos que atrapan al espectador en una historia, influenciada por el contexto y entorno del autor en cuestión. De hecho, muchas veces se trata de la gestión de ambos lo que provoca una divergencia mental, pues los términos sociales, familiares, experiencia y potencial cognitivo son característicos de cada persona. De esta manera podemos entender la importancia de cada pieza y autor en conjunto, como bien nos explica el antropólogo y crítico cultural Néstor García Canclini: “Se trata de descentralizar el estudio del arte de la obra, o de una belleza idealizada, y pasar a analizarla como un proceso social y comunicacional” (García Canclini citado en Varela y Villalobos, 2005: 51). ticos paralelos. Si tenemos en cuenta que no tienen formación académica y, sin embargo, frente a sus obras, sentimos que estamos ante creaciones a la altura de cualquier artista de renombre, vemos que las obras de estos artistas también sirven para hacernos cuestiones acerca del valor del arte. 80 81 El arte de los enfermos mentales ha existido y existe desde siempre; como ya hemos visto, ha sido una herramienta expresiva como cualquier otra. A su vez, ha sido despensa para el arte contemporáneo y nominado de múltiples maneras: arte psicopatológico, outsider art, arte bruto o raw vision entre otros. Durante la mayor parte del tiempo desde que se conoce se ha expuesto en la clandestinidad, siendo sacralizado y denostado en museos. Sin embargo, Ángel Cagigas, psicólogo, profesor y autor de Arte Demente (2011), nos hace reflexionar sobre esto, explicando que, desde el punto de vista del espectador no cabría cuestionarse sobre la validez de las obras de arte generadas por estos artistas. Esto quiere decir que, a pesar de esa estigmatización, realmente no existe diferencia entre una obra de arte hecha por una persona sana y otra enferma: En el arte no psiquiátrico hay una localización en la obra ya acabada, cerrada, con unas expectativas estéticas en un contexto artístico, mientras que en arteterapia la obra es una herramienta de mediación entre el paciente y el terapeuta, […] si ésta es de calidad, lo que en pocas ocasiones sucede, en la práctica sería imposible diferenciarla de un artista sano (Cagigas, 2011: 155-156). Vemos entonces que las diferencias que podrían existir entre un artista marginal y un artista formado no radica en la estética de sus obras, por lo que en primera instancia serían obras categorizadas con valor similar. Por el contrario, una diferencia muy evidente entre un artista outsider y un artista en el sentido clásico es la relación que mantienen con el mercado del arte y la academia. El outsider se encuentra completamente fuera, tanto del circuito comercial como del académico. No pretende hacer ningún tipo de negocio con su obra, y tampoco ha pasado por un proceso de aprendizaje institucionalizado. Sin embargo, el hecho de que una obra de arte no circule por el mercado nunca ha querido decir que no pueda considerarse como tal. De hecho, estamos continuamente viendo cómo obras de arte que a nuestros ojos son muy valiosas no entran en dicho mercado. En el documental Turning the Art World Inside Out (2013), Massimiliano Gioni, curador de arte italiano que trajo a la Bienal de Venecia abundantes obras de artistas outsi- 4.4. Cuestionamiento del arte en torno al proceso cretivo inconsciente der, responde de la siguiente manera a las cuestiones que se plantean acerca del valor del arte marginal: No me gusta distinguir entre insiders y outsiders […] los artistas son curiosos sobre cualquier manifestación visual. Por eso quería hacer una exposición para artistas y para el público en el cual las distinciones entre el profesional y el autodidacta están borrosas (Gioni en Cocker y Yentob, 2013). Cuando comentábamos que Jean Dubuffet acuñó el término de art brut para referirse a este tipo de obras, lo hizo entre otras cosas para dar nombre a los artistas que generaban estas piezas artísticas, con el objeto de otorgarles el lugar que se merecen, ofreciendo un hueco en el mundo del arte tan importante como el del resto de artistas. “Designar un arte del insano tiene tanto sentido como un arte de personas que padecen de las rodillas” (Dubuffet citado en Maizels, 2016: 33). Entendemos entonces que, al igual que cada individuo considerado sano mentalmente tiene sus particularidades y creará de una manera diferente a la que lo hará otro igual en cognición, un enfermo mental podrá generar obras que sean también válidas en este terreno, pues también tiene sus propias características y expresiones individuales.