La Virgen de las Nieves de la Parroquia de San Isidoro en Sevilla: ¿una imagen “fernandina” o una recreación decimonónica?

ARTÍCULO / ARTIGO / ARTICLE CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2024) 50-64 · https://doi.org/10.14568/cp29438 · ISSN 2182-9942 ARP · Associação Profissional de Conservadores-Restauradores de Portugal · https://conservarpatrimonio.pt 50 La Virgen de las Nieves de la Parroquia de San Isidoro en Sevilla: ¿una imagen “fernandina” o una recreación decimonónica? BENJAMÍN DOMÍNGUEZ GÓMEZ 1* JUAN ANTONIO SILVA FERNÁNDEZ 2 1. Departamento de Pintura, Universidad de Sevilla. c/ Céfiro 12, 6º izq. 41018 Sevilla, España 2. Grupo de Investigación Fuentes Para la Historia del Arte Andaluz (HUM304), Universidad de Sevilla. c/ Doctor Fleming 17 41210 Guillena, Sevilla, España *[email protected] A Virgem das Neves da Paróquia de San Isidoro em Sevilha: uma imagem “fernandina” ou uma recriação do século XIX? The Virgin of the Snows of San Isidoro’s parish in Sevilla: a “fernandine” image or a nineteenthcentury recreation? Resumen La imagen de Santa María de las Nieves es una escultura en madera policromada para vestir que recibe culto en la parroquia de San Isidoro de Sevilla (España). Por lo que respecta a su origen y datación, se han venido defendiendo hipótesis muy dispares; algunos autores la fechan en el siglo XVII; otros, en cambio, la sitúan en los años posteriores a la reconquista de la ciudad por el rey Fernando III (siglo XIII), incluyéndola dentro del grupo de las denominadas imágenes “fernandinas”. Su reciente intervención ha aportado y/o confirmado numerosos datos relevantes sobre su historia material. El más destacado sería la confirmación de que la actual postura sedente no es original, sino que fue fruto de un intencionado cambio, acometido en 1783 por el escultor José Tiburcio González, junto con la renovación del ajuar que la complementa. PALABRAS-CLAVE Patrimonio cultural Conservación-restauración Escultura madera policromada Transformaciones estructurales Virgen de las Nieves Sevilla Resumo A imagem de Santa Maria das Neves é uma escultura de vestir que se venera na igreja paroquial de Santo Isidoro, em Sevilha (Espanha). No que diz respeito à sua origem e datação, foram defendidas hipóteses muito diferentes; alguns autores datam-na do século XVII; outros, porém, situam-na nos anos posteriores à reconquista da cidade pelo rei Fernando III (século XIII), incluindo-a no grupo das chamadas imagens “fernandinas". A sua recente intervenção, contribuiu e/ou confirmou inúmeros dados relevantes sobre a sua história material. O mais notável seria a confirmação de que a atual postura sentada não é original, mas resultou de uma alteração deliberada, levada a cabo em 1783 pelo escultor José Tiburcio González, juntamente com a renovação do enxoval que a complementa. PALAVRAS-CHAVE Património cultural Conservação-Restauro Escultura de madeira policromada Transformações estruturais Virgem das Neves Sevilha Abstract The image of Saint Mary of the Snows is a sculpture for dress that receives worship in the parish of Saint Isidore of Seville (Spain). Regarding its origin and dating, very different hypotheses have been defended; some authors date it to the 17th century; others, however, place it in the years after the reconquest of the city by King Ferdinand III (13th century), including it within the group of the so-called "fernandine” images. Its recent intervention have contributed and/or confirmed numerous relevant data on its material history. The most outstanding would be the confirmation that the current seated posture is not original, but was the result of an intentional change, undertaken in 1783 by the sculptor José Tiburcio González, along with the renovation of the trousseau that complements it. KEYWORDS Cultural heritage Conservation-Restoration Polychrome wood sculpture Structural transformations Virgin of the Snows Seville La Virgen de las Nieves de la Parroquia de San Isidoro en Sevilla CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 51 Introducción El análisis directo de la imaginería procesional para vestir por parte de los especialistas ha sido un ejercicio tradicionalmente muy restringido, al desautorizarse comúnmente el acceso a la escultura desprovista de vestimenta a todas aquellas personas que no sean las encargadas de su aderezo, por las connotaciones religiosas que este tipo de obras poseen. Ello ha conllevado bastantes limitaciones para su estudio y divulgación, lo que se ha venido imponiendo -aun con excepcioneshasta nuestros días. Con todo, la práctica de la conservación y restauración de los bienes culturales en la actualidad, y los estudios técnicos de obligada realización en particular, están facilitando, no sólo ese anhelado conocimiento en profundidad y sin limitaciones de esta tipología de obras, sino también el que salgan a la luz nuevos datos que, puestos en relación con las fuentes documentales oportunas, permiten completar, concretar o rebatir de una forma científica hipótesis elaboradas en el anterior y tan limitado contexto citado. Este es el caso de la imagen de María Santísima de las Nieves (Figura 1), titular letífica de la Hermandad Sacramental de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas, de la iglesia parroquial de San Isidoro, en Sevilla, la cual ha sido sometida a un tratamiento de conservación-restauración entre los meses de enero a mayo de 2021 en el marco de las “Ayudas a la conservaciónrestauración de bienes muebles integrantes del patrimonio histórico de carácter religioso en Andalucía (línea 1)” [1] y de cuyos resultados emana el trabajo que presentamos. La importancia patrimonial de esta imagen es más que patente ya que está considerada desde 1995 Bien de Interés Cultural, por cuanto constituye “parte esencial de la historia de la Iglesia Parroquial de San Isidoro” [2]. Figura 1. María Santísima de las Nieves, su estado actual tras la intervención: a) vista general; b) detalle de la parte superior. a b B. Domínguez Gómez, J.A. Silva Fernández CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 52 Las dificultades de acceso y estudio antes expuestas podrían considerarse la principal causa por la que los autores, que más recientemente han abordado el estudio de esta imagen, difieren con respecto a su análisis estilístico y datación cronológica. Primeramente, el profesor José González Isidoro afirmó que la obra era una talla barroca, tal vez inducido por la fecha de construcción del retablo donde se venera o quizás por la apariencia del Niño Jesús que porta en sus brazos. Igualmente refirió que, en 1990, coincidiendo con la reapertura del templo, la imagen había recuperado su fisonomía anterior, especialmente por la disposición de sus vestimentas y ornatos [3]. Por su parte, Gabardón de la Banda la relaciona directamente con las imágenes denominadas “fernandinas” de la ciudad (esas que la tradición vincula con la toma de Sevilla por el Rey Santo en 1248 pero que, como argumenta el profesor Cómez, más bien deberían adscribirse al reinado de su hijo Alfonso X “el Sabio” [4]) al referir textualmente que queda "insertada en la raíz iconográfica de las llamadas Vírgenes Fernandinas magistralmente analizadas por Hernández Díaz" [5]. Frente a la opinión de éstos, José Gámez Martín retrotrae la antigüedad de la imagen a los comienzos del seiscientos [6], a tenor del primer testimonio documental de la obra, que aparece ya recogida en un inventario en estos primeros años de la centuria. También Roda Peña apunta a esta última cronología basándose en el referido documento [7]. Con independencia de la propuesta cronológica, lo más interesante del trabajo de Gámez Martín es que apunte el hecho de que originalmente pudiera haber sido una imagen en pie, atendiendo a la información facilitada por el vestidor de la imagen, Manuel Vargas de la Cruz – y su evidente acceso a la imagen – apuntando igualmente Gámez la posibilidad de que la imagen hubiese sido modificada en 1783, con la posible intención de emular a las citadas imágenes “fernandinas” conservadas en la ciudad. En línea con esta última hipótesis, el presente trabajo viene a confirmar la idea planteada por este autor así como documenta y establece de forma precisa la historia material de esta interesante escultura, a tenor de la información emanada de la citada intervención restauradora. Con todo, por desgracia, no han llegado hasta nuestros días – o al menos no han sido localizadas aún – fuentes escritas o gráficas que apoyen explícitamente y de manera irrefutable que la imagen originalmente fue concebida de pie, si bien nuestros argumentos están basados en las evidencias materiales conservadas sobre la imagen – y por tanto no menos sólidos – así como en una profusa información sobre su ajuar extraída del archivo de la corporación con motivo del proyecto de conservación emprendido. Descripción actual de la obra Este icono mariano, que nosotros fechamos en la primera mitad del siglo XVI, se configura, al igual que muchas de las imágenes de su tipología, a partir de una escultura de las denominadas “de candelero” (Virgen) a la que se anexiona otra, de bulto redondo (Niño Jesús) y el resto de los elementos que conforman su vestimenta, atributos iconográficos, sistemas de anclaje y otros elementos complementarios destacando, para este caso concreto, el sillón o trono de estilo Luis XVI que le sirve de asiento. Con relación a la escultura de la Virgen, posee unas dimensiones de 125 cm × 40 cm × 70 cm pudiendo dividirse en tres partes bien diferenciadas: la pieza principal o “cuerpo”, que incluye la cabeza y alcanza anatómicamente hasta las caderas; la estructura anatómica que conforma la mitad inferior de la imagen desde las caderas a los pies; y, por último, los brazos articulados que incorporan en sus extremos a ambas manos. En la parte superior de la primera pieza indicada se sitúa la cabeza, tallada directamente sobre el propio volumen que conforma la que también podríamos denominar pieza principal. No obstante, alguna de las reformas acometidas sobre la imagen conllevó que, en la parte posterior del cráneo, se practicasen varios cortes a la madera hasta conseguir seccionar parte del volumen de la cabeza; entendemos que, con el objetivo de alcanzar a colocar, por la parte posterior, los ojos de cristal que actualmente luce. Ello supuso la recolocación de este volumen, seccionado en varios elementos, tal y como puede verificarse tanto en el estudio radiológico efectuado (Figura La Virgen de las Nieves de la Parroquia de San Isidoro en Sevilla CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 53 2) como en el análisis organoléptico realizado directamente sobre la imagen. Sobre estas uniones se extendió estopa, fijada con cola animal, hasta recubrir la totalidad de la cabeza que fue posteriormente estucada y policromada. Las fibras de este material debieron servir para modelar los mechones que rodeaban la frente de la imagen, bajando por el cuello hasta alcanzar los hombros, y que, hoy en día, han desaparecido. La estructura anatómica que conforma el resto del cuerpo hasta los pies lo constituyen varias piezas de madera de pino (pinus sp.) unidas entre sí mediante clavos de forja de la época de ejecución. Figura 2. Radiografía de la cabeza de la imagen. B. Domínguez Gómez, J.A. Silva Fernández CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 54 En relación con su policromía, se superponen hasta tres encarnaduras: La original o más antigua es oleosa y bastante gruesa, pudiéndose observar aún todavía en algunas zonas, como la nuca o las sienes; sobre ésta, dos encarnaduras más configuradas a base de albayalde y bermellón al óleo, ambas fechables en el período comprendido entre los siglos XVIII y XIX [8]. El resto del cuerpo de la imagen, así como los brazos, presentan un recubrimiento pictórico de color azul que podríamos atribuir a la intervención dieciochesca que luego relataremos, por cuanto incluye pigmento azul de Prusia en su composición, quedando bajo ésta otra aplicación de color parduzco y en la zona de la cintura una superpuesta sobre la superficie, de color celeste, que coincide con los restos de yeso conservados en el entorno de la cintura, lo que debe de corresponder con la última intervención practicada. Por su parte, la imagen del Niño Jesús (Figura 3) es una escultura de bulto redondo compuesta por un ensamblaje de maderas y fechable en el siglo XVII. Posee unas dimensiones de 36 cm ×18 cm × 20 cm. Está tallada en su totalidad, presentando cortes en las rodillas y un posterior ensamblado mediante la inclusión de espigas de madera lo que nos informa de su original posición erguida. Posee ojos de cristal. También presenta tres policromías superpuestas, si bien aplicadas de forma parcial en las zonas visibles de la escultura cuando está vestida. Figura 3. Imagen del Niño Jesús; estado final. La Virgen de las Nieves de la Parroquia de San Isidoro en Sevilla CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 55 Reconstrucción y análisis de su historia material La imagen durante los siglos XVI al XVIII La Hermandad Sacramental de la Parroquia de San Isidoro de Sevilla se funda en 1526 [9]. Cuatro años más tarde se fusiona con la también recién fundada de las Ánimas Benditas, creando la Hermandad del Santísimo Sacramento, María Santísima de las Nieves y Ánimas Benditas del Purgatorio. La temprana presencia de esta advocación en el título de la corporación nos induce a pensar que ya contaba con una efigie mariana. De ser así, la imagen pudo ejecutarse en torno al primer tercio del siglo XVI, pudiendo ser la que nos ocupa por cuanto, atendiendo a su morfología y estilo, la talla del rostro, cuello y manos – que son los vestigios que presentan una antigüedad más acentuada –, con gran probabilidad debieron ser ejecutados con anterioridad al siglo XVIII. Con respecto a la morfología de la efigie mariana en este primer período, todo parece indicar que distaba bastante de la apariencia con que ha llegado a nuestros días. Además de la hipótesis expuesta planteada por Gámez Martín, los análisis previos a su restauración revelaron ya varios indicios que apuntaban sobre la posibilidad de que, en origen, se tratase de una imagen erguida y no sedente. En este sentido, muy esclarecedora resultó la localización de cuatro cajas de ensambles, una por cada eje del volumen de la escultura, en la forma que típicamente se han venido construyendo desde antaño los candeleros [10]; lo que nos viene a indicar, aun estando hoy colmatadas por sus correspondientes piezas de madera, que la imagen contó con un candelero al uso y, por lo tanto, figuraba erguida con anterioridad a la actual disposición sedente. Su localización coincide, además, con la inclusión de cuatro clavos de forja de notable longitud, fácilmente apreciables en las imágenes radiológicas (Figura 4). Otro dato de interés en relación con la posición erguida de la imagen es que, adherida a la base de la pieza principal – esto es, por debajo de la cintura –, se localiza otra pieza que hemos venido a denominar “de transición”, cuya misión pudo ser otorgar mayor altura al torso de la imagen. Curiosamente, esta pieza de transición también cuenta con cuatro cajas de ensambles para conformar un candelero; en este caso, con forma de media cola de milano. Al respecto de la cuestión que ahora nos ocupa, es cuanto menos sintomático el hecho de que la efigie se venere en un camarín que, a pesar de haberse construido expresamente para su veneración en los primeros años del siglo XVIII, parece estar sobredimensionado si lo comparamos con la altura que presenta actualmente la imagen sedente. Dicha puntualización no es cuestión menor, a tenor de la importancia que Jerónimo Balbás otorgó a los efectos lumínicos generados en el interior de dicho camarín, dotado de vanos al exterior y espejos para tal fin (Figura 5). Figura 4. Detalle de la sección de la tomografía computarizada correspondiente a la zona de transición del torso/candelero; obsérvense las cuatro cajas de ensambles en los ejes de la escultura. B. Domínguez Gómez, J.A. Silva Fernández CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 56 Figura 5. Jerónimo Balbás, retablo mayor Capilla Sacramental (1706/9) donde se venera la imagen (foto: D. Salvador-Almeida). La Virgen de las Nieves de la Parroquia de San Isidoro en Sevilla CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 57 En tercer lugar, en el interior de la escultura identificamos un antiguo sistema de anclaje, hoy en desuso, consistente en la inclusión de un elemento metálico en la zona del abdomen al que se accede por medio de un orificio practicado en la base del torso y que tiene continuidad en la pieza “de transición” anteriormente referida; habiendo sido, en su momento, colmatado. Dicho anclaje no es coincidente con el actual eje de fijación de la imagen, que queda más adelantado y que cuenta con un elemento de hierro ejecutado exprofeso para tal fin, lo que nos está indicando, por tanto, que es un sistema de fijación anterior a la postura sedente actual. A través de la escasa información que revela la documentación conservada en el archivo de la hermandad, si podemos hacernos una idea de cómo era originalmente la imagen y cuál era su apariencia estética. En enero de 1775 se va a realizar un inventario -cuya información está tomada del libro de acuerdos que comienza en 1771 [11, f. 2r], donde se manifiesta que la Virgen tenía entre su ajuar de plata una media luna a sus pies, puntas de plata y resplandor, portanto en sus manos la efigie del Niño Jesús [11, ff. 3v, 6r]. Más información acerca de estas piezas de plata, la proporciona el inventario realizado en 1785, donde se indica que “en el nicho principal la imagen de Nuestra Señora de las Nieves de candelero de vestir de verdugado, con el Niño Jesús en los brasos”, referenciandose otras piezas, como las coronas de sendas imágenes, los zapatos del Niño Jesús o la bola del mundo fajada y coronada por una cruz que portaba el divino infante en su mano izquierda [11, ff. 13r-13v]. La intervención de 1783: José Tiburcio y Francisco José González Llegado el año 1783, los cofrades deciden intervenir sobre la imagen, recogiéndose aportaciones económicas con dicho fin [12]. Aunque desconocemos cual fue el motivo, podemos pensar que tal vez se tratase de una razón de conservación o sencillamente un cambio estético. Tenemos constancia documental de que ese año la imagen va a ser intervenida por el escultor José Tiburcio González y el pintor Francisco José González, según queda recogido en diferentes documentos custodiados en el archivo de la hermandad. Por una parte, en los libros de cuentas de clavería; Cabildo del 16 de diciembre de 1784: 74. Ytem ciento ochenta y dos reales y ocho maravedíes de vellón / pagados a don Josef Tiburcio Gonzáles, maestro escultor / por la composición en el rostro de Nuestra Señora de las Nieves y / un verdugado nuevo según recivo. 75. Ytem cien reales de vellón pagados a don Francisco Josef de Morales, maestro / pintor, por el costo y trabajo de encarnar de nuevo el rostro y manos de dicha santa ymagen de que se dio recibo. [12, f. 6r] Igualmente, en los libros de cuentas de mayordomía aparece reflejado; Cabildo del 16 de diciembre de 1784: 74. Yttem ciento ochenta y dos reales y ocho maravedíes / de vellón, pagados a don Joseph Tiburcio Gon- / zález maestro escultor, por la compo- / sición en el rostro de Nuestra Señora de las Ni- / eves y un berdugado nuevo según recibo. 75. Yttem cien reales pagados a don Francisco Joseph / de Morales maestro pintor por le costo / y trabajo de encarnar de nuevo el rostro / y manos de dicha santa ymajen de que dio recivo. [13] (Figura 6). B. Domínguez Gómez, J.A. Silva Fernández CONSERVAR PATRIMÓNIO 45 (2023) https://doi.org/10.14568/cp29438 58 Figura 6. Anotación en los libros de clavería, donde se deja constancia de la intervención AHSSIS [12, f. 6r]. También se conserva el recibo de pago al pintor Francisco José Morales: Reseví del señor Don Francisco Antonio Pardo, como / Fiscal de las Cofradías vnidas del Santsimo y Áni- / mas de la Yglesia Parroquial del Señor San Ysidoro de esta / ciudad, cien reales de vellón en plata, por el costo y el / trabajo de encarnar el rostro y manos desta / efigie de Nuestra Señora de las Nieves, propiedad de / dichas cofradías. Sevilla y agosto, 9 del 1783. / Son 100 reales de vellón en plata. / Francisco Joseph de Morales (rúbrica). / Número 75. / Pasado en cuenta (rúbrica) [14] Aunque son escasas las referencias documentales que tenemos sobre la biografía de este autor, sabemos que José Tiburcio González fue un maestro escultor que residió durante gran parte de su vida, en la collación del Sagrario [15-16]. Por otra parte, hemos de decir que, para la historiografía artística sevillana, el pintor Francisco José Morales prácticamente ha pasado prácticamente desapercibido. Siglo XIX – la imagen sedente El historiador decimonónico Félix González de León [17], en 1844 da cuenta por primera vez que la Virgen de las Nieves era una imagen sedente: "Sigue después la capilla del Santísimo Sacramento y comulgatorio, con su grande reja, y en el retablo que es de los de mal gusto, se venera una antigua imagen de Nuestra Señora de las Nieves, sentada en un sillón". Años más tarde, en 1889, José Gestoso, tal vez tomando la información de González de León, afirma textualmente al referirse al retablo de la capilla sacramental que “En su hornacina principal se venera una efigié de Nuestra Señora de las Nieves sentada y vestida de telas por lo cual podemos emitir nuestra opinión acerca de la época en que fue ejecutada, si bien algunos autores la califican de muy antigua” [18]. Pese a que las fuentes documentales que hablan sobre la intervención de 1783 no lo refieren taxativamente, hay determinados indicios que nos inducen a pensar que, además de las modificaciones en el rostro y manos, la imagen pudo haber sido transformada para disponerse sentada en este momento, en tanto en cuanto en 1844 como acabamos de analizar, ya era una imagen sedente. En este sentido, sabemos que en 1784 se decidió recortar cuatro puntas a la ráfaga de la virgen, una idea que ya se venía planteando al menos desde 1771: