El proyecto continuo

Ministra de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana Raquel Sánchez Jiménez Secretaria de Estado de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana Isabel Pardo de Vera Posada Secretario General de Agenda Urbana y Vivienda Francisco David Lucas Parrón Director General de Agenda Urbana y Arquitectura Iñaqui Carnicero Alonso-Colmenares Subdirectora General de Arquitectura y Edificación Marta Callejón Cristóbal Unidad promotora Dirección General de Agenda Urbana y Arquitectura Subdirección General de Arquitectura y Edificación Área de Difusión de la Arquitectura Unidad editora Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana Secretaría General Técnica Centro de Publicaciones © de los dibujos: Álvaro Siza, 2022 © de los textos: Sus autores, 2022 © de la edición: Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, 2022 Se han realizado todos los esfuerzos posibles para contactar y acreditar a los autores y dueños del copyright de las imágenes, planos y textos incluidos en esta publicación. En caso de existir algún error u omisión accidental, por favor contacte con el Centro de Publicaciones de la Secretaría General Técnica del Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, de forma que las correcciones puedan incluirse en futuras ediciones. NIPO: 796-22-106-9 NIPOe: 796-22-108-X ISBN: 978-84-498-1080-0 Depósito legal: M-27543-2022 Editores Ángel Martínez García-Posada Carlos Quintáns Eiras Juan Rodríguez Textos Ángel Martínez García-Posada Víctor Pérez Escolano Carolina B. García-Estévez José Joaquín Parra Bañón Beatriz Blanco Juan Domingo Santos Álvaro Galmés Silvia Colmenares Eduardo Prieto Inmaculada Maluenda Enrique Encabo María Teresa Muñoz José Manuel López-Peláez Carmen Moreno Álvarez María González Juanjo López de la Cruz Javier Navarro de Pablos Carlos Seoane Juan Navarro Baldeweg Manuel Gallego Jorreto Fotografía Juan Rodríguez Diseño y maquetación desescribir Corrección de textos Patricia Buxán Outeiro Traducción Kathy Lindstrom Impresión Estilo Estugraf Impresores, S.L. Papeles Arena Natural Rough 90 g/m² Arena Ivory Smooth 70 g/m² Creator Vol 170 g/m² Contracolado Negro Supreme Tela Standard Weiss Tipografía Sohne Agradecimientos Ángel Martínez García-Posada Estas páginas son el reconocimiento admirado al magisterio de Álvaro Siza, a su trayectoria vital ejemplar, a sus dibujos e ideas, a sus lecciones y sus obras. Esta publicación es pues el agradecimiento coral de los arquitectos españoles a través de las voces de los autores de estos textos. Este libro debe su forma y su fondo también a las ricas conversaciones con una serie de amigos que, por su conocimiento de Siza o por su apoyo y complicidad, han sido una ayuda generosa y valiosa: Ricardo Alario, Iñaqui Carnicero, Juan Domingo Santos, María González, Juanjo López de la Cruz, Ricardo Lampreave, Carles Muro, Javier Navarro de Pablos, Eduardo Prieto y Juan Luis Trillo. Álvaro Siza Vieira Tomo 1 Huellas Encuadres Paseos Premio Nacional de Arquitectura 2019 La dilatada trayectoria de Álvaro Siza nos ha regalado ilustres ejemplos de edificios sensibles con el contexto y comprometidos con la ciudad, donde ha sabido conciliar la mirada hacia el pasado con el legado funcional de la modernidad, a la que él ha dotado de una expresividad personal y contenida, entrelazando la ética social con la estética, en su humanística aspiración de la belleza, demostrando que su arquitectura, desde el dibujo inicial hasta el detalle constructivo, es una profesión poética. Siza ha ido recibiendo a lo largo de su vida numerosos reconocimientos, universales y locales, académicos y profesionales, disciplinares y transversales, todos ellos merecidos. Para nosotros, añadir este tributo desde España es simbólico y gratificante. La figura del gran arquitecto portugués ha sido una influencia destacada en la arquitectura española, que ha visto en su magisterio de décadas un referente y un estímulo. Alguna vez ha definido las escuelas de arquitectura como un motor que promueve el espíritu de resistencia y el ansia de transformación, y es un lugar en el que se renueva el entusiasmo, la generosidad y la apetencia de utopía. En el contexto actual en el que nos encontramos, respondiendo a algunos de los grandes retos globales con importantes transformaciones urbanas, Siza nos recuerda la relevancia de estas instituciones académicas. Cuando en 2002 recibió el Premio Compostela en Galicia, el arquitecto trazó un conmovedor discurso sobre nuestra condición de viajeros y constructores, proclamando, con su actitud humilde, curiosa y sabia, que todos cruzamos informaciones, llevamos y traemos usos o novedades, atravesamos el territorio en todas las direcciones y sentidos, hasta la conciencia de universalidad. El Premio Nacional de Arquitectura a Álvaro Siza es una necesaria muestra más de gratitud a su magisterio, a su obra y su persona; como él concluía con aquellas palabras en Santiago de Compostela, podríamos decir también: nuestro reconocimiento comprende corazón y razón. Justo antes de aquel cierre, señalaba que cada lugar permite ver en él algo de nosotros, mientras que también recibe algo nuestro; así quisiéramos pensar que sucede en el diálogo fructífero entre Siza y nuestra cultura. Él enunciaba entonces estas palabras que ahora suscribimos con sincera admiración: «La supervivencia de la ciudad depende de la solidaridad. Para los arquitectos y para la Arquitectura, comprensión, tolerancia y solidaridad están en el origen de la creación; la explican, constituyen la inspiración primera en la búsqueda de la Belleza: utilidad última de la Arquitectura». — Iñaqui Carnicero Director General de Agenda Urbana y Arquitectura HUELLAS ENCUADRES PASEOS 9El proyecto continuo Ángel Martínez García-Posada I. II. III. Álvaro Siza y España. Una atracción Víctor Pérez Escolano Lapsus de verdadero viaje Carolina B. García-Estévez Álvaro lee. Siza escribe. Álvaro Siza compone (aunque le duelan los ojos) José Joaquín Parra Bañón Il Paragone y la sirena Beatriz Blanco Álvaro Siza y Pablo Picasso. Un paseo por la creación Juan Domingo Santos 32 49 58 65 69 82 89 98 106 118 123 129 134 143 149 152 154 Pequeñas casas burguesas Álvaro Galmés La vivienda como coartada para hacer ciudad. Dimensión colectiva del proyecto Silvia Colmenares Cuando la arquitectura no termina Eduardo Prieto Del objeto al elemento: por la causa de la arquitectura Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo Arquitectura desde Oporto María Teresa Muñoz Necesidad y azar. Un itinerario hacia el proceso creativo José Manuel López-Peláez El intérprete. Proyectar con el tiempo y la memoria Carmen Moreno Álvarez La arquitectura por los suelos María González y Juanjo López de la Cruz La línea y la cruz Javier Navarro de Pablos El constructor que sabía latín Carlos Seoane La mirada del escultor Juan Navarro Baldeweg Unas pocas palabras para añadir a un homenaje Manuel Gallego Jorreto 14 15 Rafael Moneo utilizaba este quinto suelto en el inicio de su glosa académica sobre Siza, recogida en Inquietud teórica y estrategia proyectual, y trataba él mismo de fundirse con ese aroma naviero que Siza parece convocar diciendo que si hay un arquitecto capaz de llevar la nave a buen puerto, en la noche cerrada de algunos proyectos, ese es el arquitecto portugués, que quizás —en demostración de lo que insinuara Bessa-Luís— fue construyendo esta metáfora cuando de niño miraba la línea del horizonte en su orilla del Atlántico, un pasaje que invocan algunos de los autores de los textos que ahora siguen: así Javier Navarro de Pablos a propósito de la línea del horizonte en la costa; así Beatriz Blanco explorando el universo sentimental de su infancia —la familia, el mar, la música, el dibujo; arqueología poética de la construcción de la mirada del infante Álvaro la que ella ensaya desde su voz autorizada de poeta—, y que además entronca con el aura clásica bañada por las aguas. Un dibujo es un cabo que va de la mano a la mente, acaso también una marea entre la madurez y la edad temprana. En Trabajos y días, Hesíodo aconsejaba en «Calendario de navegación» que cuando llegara el invierno había que volver a trabajar el campo y arrastrar la nave a tierra, calzarla con piedras y protegerla de tormentas, colgando el timón sobre el humo del hogar en esa espera. Esta publicación, que nace con el deseo de expandir lo expresado con la concesión del Premio Nacional de Arquitectura de 2019, se ha construido mientras todavía en su estudio de Oporto el arquitecto ha seguido desencadenando arquitecturas desde su lápiz, con la esperanza de prolongar esta sensación de sorpresa a nuestro alcance que sus trabajos nos despiertan, todavía sobre el barco, dudando entre corrientes, moviendo su mano sobre el papel, paseando, como si fingiera que es así como el timón encuentra esos caminos inciertos. En la conocida monografía Alvaro Siza Vieira. Professione poetica, editada por primera vez en 1988, donde había textos de Kenneth Frampton, Nuno Portas, Alexandre Alves Costa, Pierluigi Nicolin y una antología final con aportaciones de Bernard Huet, Oriol Bohigas y Vittorio Gregotti, volvían a aparecer esos ocho puntos de Siza en el prefacio. Esta expresión, profesión poética, tendría un amplio calado, y otros autores han seguido recurriendo a ella. Eva Lootz, encargada de la laudatio a Siza en la ceremonia de entrega del Premio Nacional, iniciaba su lectura proclamando que es un hombre que escucha a la tierra y a las necesidades de sus gentes, y la cerraba apelando a «una luz cósmica, en la que reverbera lo que los griegos llamaban el pneuma, el aliento», un término que en su etimología remite a la fisicidad de la respiración pero que se hace extensivo a la noción de espíritu o de alma, según sean los contextos. Luis Fernández Galiano en la «La mano que sabe», escrito fechado en 2016 y reeditado en las Conversaciones con Álvaro Siza para Arquia, donde retrataba al arquitecto que pensaba con la pluma y la pupila, concluía de este modo: «El arquitecto ha hecho de la suya una profesión poética, y la mano que sabe continúa dibujando frases inacabadas, trazos de sabiduría artística e intelectual, fogonazos de luz antigua que aún nos deslumbran». En uno de esos textos compilados en aquel Profesión poética, «Álvaro Siza Vieira» —un artículo originalmente aparecido en Arquitecturas Bis, que más adelante se enmarca en una de nuestras Huellas por Carolina B. García-Estévez en el ámbito de las primeras relaciones disciplinares de Siza con España—, Oriol Bohigas trataba así de esta singularidad de Siza, que él enuncia como artística como otros la han enunciado poética: El proyecto continuo 16 Su particularidad está en su modo de recoger todas las bases lingüísticas del racionalismo como un corpus coherente y acentuar en ellas aquellos aspectos propiamente artísticos y aquellos que se prestan a las transformaciones creativas, una actitud que ya estaba presente en los grandes genios del Movimiento Moderno —Le Corbusier, por ejemplo, en la primera generación, y Aalto, en la segunda— que supieron atribuir los debidos términos de abstracción estética a unos métodos que siempre tenían algún punto de arranque manifiestamente ético. En esta vereda, Siza no es exactamente un caminante solitario. Hay que verlo junto a otros arquitectos que aproximadamente pertenecen a esa tercera generación, todavía conscientes de las premisas éticas y metodológicas […]. La arquitectura de Siza, en su período de madurez y de creación más personalizada, sigue aceptando las leyes lingüísticas del racionalismo, pero se articula y se transfigura críticamente según un procedimiento que se asemeja a la transformación operada por el manierismo, respetuoso con una tradición próxima y todavía operativa. En su mencionada disertación, Moneo concedía a Siza también esta condición poética, pues su obra —decía— nos sitúa frente a la realidad transcendente, «sensación similar a la experimentada con la lectura de un poema». Esa adscripción de la arquitectura a la poesía, la posibilidad de otro aliento, pneuma, más allá de la función, la conciliación de un programa con otra dimensión expresiva —tal vez esa maniera con que alguno, así Bohigas, ha querido nombrar a un hacer que se recrea en el lenguaje a través del gesto, porque quizás ese sea el modo de seguir remolinos con el dibujo—, la honda ramificación en un contexto, pueden ser leídas en su poética. El último de los epígrafes del escrito de José Joaquín Parra lo dice de este modo: «la arquitectura pende de la belleza», se aferra a esta necesidad estética nuestra. Parra declama aquellas frases de Siza: «donde la felicidad —la belleza— pueda tener lugar», «vivir dentro de la belleza». El arquitecto, con su tripulación y sus aparejos, alguna vez confesaría que «en ciertas ocasiones, si bien no en otras, un proyecto puede alcanzar una dimensión simbólica, no es una cosa que me preocupe», y también, en «El ejemplo de los escritores»: «Para mí el ejemplo, al pensar arquitectura, siempre vino de los escritores, y de entre ellos los poetas, artífices competentísimos del registro y del sueño». En La tradición innovada, Juan Domingo Santos, otro de los arquitectos españoles que ha colaborado con el arquitecto de Oporto, refería una declaración que Álvaro Siza hizo en los días en que se inauguraba ese maravilloso museo Iberê Camargo en Porto Alegre, uno de sus grandes proyectos en la orilla, cuando en un coloquio alguien preguntó a Oscar Niemeyer y a él qué era para ellos la arquitectura. Niemeyer contestaría primero: «La ligereza. Me gusta dejar los edificios flotando en el aire»; Siza diría luego: «La arquitectura es para mí continuidad y transformación». Su arquitectura, desde el pensamiento y la mirada, desde la materia que nace del lápiz y opera en las aguas del mundo con continuidad y transformación, conjuga un intento de comprender nuestro universo desde un pequeño orden parcial, para luego abonanzarlo. Al inicio de Profesión poética, Frampton destacaba precisamente estas palabras de Siza: «La arquitectura y su entorno son siempre construcciones hechas por el hombre, resultado de una intersección de varias culturas. Y son estos intercambios los que dan vitalidad a la tradición. Lo que nos importa es esta vida interior ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA 17 de la tradición que es dinámica y que está en transformación». Esta noción de la transferencia, concomitante con la de continuidad, es pareja a esa otra del viajero que desplaza referencias. Hemos leído antes a Siza describir el mestizaje de Aalto como semilla de transformación. En el prefacio de Profesión poética, precediendo a los ocho puntos, en unas líneas añadidas respecto a la versión original de Quaderns, Siza aludía a la idea de los fragmentos dispersos con los que construimos, creando un espacio intermedio, dejando signos en el espacio y en las personas en un proceso de transformación integral. El maestro ha apuntado también con recurrencia que los arquitectos no inventan nada, sólo transforman la realidad. En su memorable tesis doctoral ya mencionada, Moreno Mansilla acudía a algunos dibujos de Siza para ir desglosando sus reflexiones. El arquitecto madrileño comentaba entonces uno de ellos, una fascinante estampa en cinco etapas en la que Siza se aproximaba al pueblo siciliano de Salemi, donde intervendría después de un terremoto en un proyecto que buscaba la continuidad restañando las suturas, que en las páginas siguientes varios autores mencionan y en el que Carmen Moreno se detiene. Es un dibujo que podría recordar a esa otra secuencia de Le Corbusier que se despedía de Manhattan encuadrando en tres viñetas el perfil en el horizonte del borde de la isla, como también hace pensar en aquel de Siza que mostraba a un ángel desplegando una sábana para cubrir la topografía de Évora revelando sus líneas esenciales, metáfora del dibujo del lugar como simiente del proyecto; ilustración de la idea de la Quinta de la Malagueira, cuyo proyecto es en sí una topografía. Moreno Mansilla escribía lo siguiente: Los dibujos del acercamiento a Salemi, cuando la ciudad aparece desde arriba torsionada por una tierra poderosa, entrelazados una vez más lo construido y la naturaleza, o aquella otra misteriosa secuencia en la que, casi sin saber cómo, la línea del terreno se va deformando como una barriga de parturienta hasta dejar aparecer la ciudad, evocan de una manera muy expresiva el hacer arquitectura de Siza. Una lenta transformación de la naturaleza, una lenta transformación de lo arquitectónico, paso a paso dejándose impregnar por el aire del sitio hasta que se abre paso esa síntesis tan ambicionada de una gran abstracción y, al tiempo, una gran materialidad. Como si naturaleza y arquitectura pudieran lentamente transformarse en geometría expectante hecha tan sólo con pedazos de materia que guardan sus secretos para quien se los pregunta. Y a veces parece como si la construcción materializara las fuerzas invisibles de un lugar o, mejor aún, las fuerzas invisibles de la idea de un lugar. Moneo explicaba la obra de Siza como encuentro de opuestos. Fernández Galiano describía el restaurante y las piscinas de Matosinhos como «dos topografías líricas y herméticas, tradicionales y abstractas, apaisadas como el horizonte del océano y agitadas como la espuma y las rocas fragorosas de la costa». Maluenda y Encabo explican aquí que la obra de Siza se sitúa en la intersección entre lo previsible y lo inesperado, entre la memoria y la creación. Moneo acudía también a la noción de dualidad para seguir construyendo su clase sobre Siza, señalando que su obra encarna la conversación entre el Movimiento Moderno, de Wright, Loos, Le Corbusier o Aalto, y la arquitectura popular. Algunos textos de este libro señalan la importancia que tuvo para algunas generaciones de arquitectos lusitanos, incluido Siza, la difusión del Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, redactado entre 1955 y 1961 por el Sindicato de El proyecto continuo 18 Arquitectos Portugueses. Curtis escribía que quizás Siza pertenezca a la última generación europea para la cual la tradición vernácula rural era una fuerza viva vinculada a una cultura campesina vigente y, para la cual, la tensión entre la sabiduría antigua del campo y la modernización cosmopolita de la ciudad fue una fuente de inspiración directa. A su vez, algunos críticos se han ocupado de encontrar trazos de modernidad en sus trabajos. Frampton quería ver en algunas de sus casas la síntesis del legado de la Neue Sachlichkeit en las formas prismáticas y del organicismo de Aalto en algunas quiebros, rupturas o aperturas, como otros tantos han señalado la impronta de Loos o de Le Corbusier. Siza es, como indicaba Moneo, pese a cierto escepticismo vivencial, un arquitecto culto. Moneo explicaba que Siza, reconociendo la realidad, está atento a los paisajes, a los materiales, a los sistemas de construcción, a los usos, a las personas que ocuparán lo construido. Carles Muro matizaba el modo en que todos estos maestros estaban en su imaginario: «Están presentes, sí. Todos ellos y muchos más. Pero no asoman la cabeza, como en la obra de tantos otros arquitectos, para ofrecer la cita adecuada. Aalto, Wright, Le Corbusier, Loos y los demás están siempre ahí, en todas y cada una de las obras de Siza, pero no tienen la necesidad de ser continuamente reconocidos. Las arquitecturas del pasado siguen viviendo a través de la obra de Álvaro Siza». Cuando Siza reflexionaba sobre Aalto, estaba pensándose a sí mismo, porque aquello que él glosaba en el arquitecto nórdico —la capacidad de tomar modelos de la historia en escenarios diferentes, una cierta idea del proyecto como trasplante o como injerto— es la base para que Siza inicie su conversación con los lugares. Frampton quería ver en el proyecto de las Piscinas de Leça da Palmeira el son de un mediterraneísmo arcaico, hasta cretense, por un cierto enfoque de hilatura en la creación del lugar. Aquel proyecto, que sigue siendo un condensador del universo, un intento de atrapar en conchas de hormigón el ritmo de los mares como aquel niño de la parábola agustiniana, era inaprensible, pues extendía su energía en la direccionalidad del paseo o en su disolución en el océano, pese a que los muros o plataformas puedan llegar a acotarse. El agua —antes que el arquitecto, antes que el ser humano— había modelado ese paisaje. Podríamos pensar en el momento en que aquel paraje de encuentro entre Europa y el Atlántico había sido redibujado por el maremoto de Lisboa, como ocurriera también con el litoral galaico o andaluz, e imaginar el modo en que aquellas rocas, formadas por fuerzas de millones de años, empezaron a asentarse de nuevo, y que tal vez los proyectos de Matonsinhos fueran su manera de contener aquel limes, hasta que el tiempo lo vuelva a hacer suyo. Siza ha dicho alguna vez que el tiempo es el mejor arquitecto. Cabe imaginar el proceso de proyecto como un filamento fluctuante que cose la construcción con el dibujo, cosas que sobrevuelan y finalmente sedimentan. Siza desborda el contextualismo, porque lo acerca a cotas expresivas insondables, o sondables y construidas; a la esencia del proyecto como acto creativo. Si viajar era para Pessoa ese perder países, dibujar es para Siza conservar lugares, prosperándolos, y, por extensión, mejorando la arquitectura de todos los que hemos aprendido de ello. Juan Navarro Baldeweg, que al final de esta publicación mira a Siza como un creador de formas en el espacio, ha explicado en algunos de sus libros que todo objeto es una sección que prolonga su reguero hacia el suelo o hacia el cielo. En su escrito incluido entre los Paseos de este libro, Javier Navarro de Pablos enuncia la libertad de los proyectos de Siza en su encuentro con el aire ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA 19 conquistando la luz de forma que las muecas de su arquitectura aparezcan en escena como un hallazgo inesperado. Si es difícil trazar los límites de un edificio, esta continuidad se hace ancha en los proyectos de Siza, que son gestos que se incardinan en el emplazamiento que los recibe, movimiento capturado que resuena en una topografía e inventa hechos entre capas de materias, acogiendo entonces la vida, la arquitectura como un acontecimiento y a la vez un escenario. Quién sabe dónde o cuándo empieza el proyecto de las piscinas, en este mar que sigue agitándose. Hay otra explicación conocida sobre esta idea de continuidad expansiva, sobre la gestualidad en fuga, que difundiera Josep Quetglas en «Respiración de la mirada», figurando que el arquitecto padeciera claustrofobia y moviera los muros en el apremio por encontrar el aire libre. Se ha descrito a veces al joven Siza cuando trabajaba en aquellos dos proyectos en la playa, en este libro se ha vuelto a hacer con lucidez por María González y Juanjo López de la Cruz a propósito de la idea del suelo en sus proyectos. Aquel arquitecto que no llegaba a la treintena, con rigor y con romanticismo —como el Dr. Nicolaes Tulp en la Lección de anatomía de Rembrandt, como El caminante sobre el mar de nubes o El mar de hielo de Friedrich— croquizaba aquel paisaje cuando intentaba situar las piscinas y el restaurante entre el agua y la tierra firme, buscando ese conciso equilibrio entre la transformación y la continuidad. Moneo ha hablado de Siza como un arquitecto pintoresco, no al modo británico, sino de una manera propia de una actitud ligada a una cierta percepción pictórica del paisaje. En claves disciplinares, aquel par de proyectos con que bien pronto empezaba a apuntar su magisterio podría entenderse también como un elogio de la sección en arquitectura, oda al movimiento de tierras como grado cero del proyecto, salida al encuentro del Land Art, avant la lettre. Y podría verse como una esencialidad energética encomiable o como una acción en términos sublimes. El proyecto de las piscinas está en el punto de ajuste entre la construcción y la destrucción. Frampton decía que era «un intento de reducir al mínimo el uso de las explosiones y de complementar, más que interrumpir, la estructura geológica del lugar», y concluía que «cualquier construcción está topográficamente y temporalmente predeterminada, que todo lo que podemos hacer es modificar la esencia de un momento suspendido entre un instante histórico y el siguiente». Hay un hecho heraclitiano en todo ello, que ya revelaba ese aforismo poético temprano de Siza: «Capturar el preciso momento de esa imagen fluctuante en todos sus matices». González y López de la Cruz comprenden en su texto —de nuevo al modo en que lo dijera Bessa-Luís— la influencia que pudo tener para la trayectoria de Siza comenzar a proyectar en un contexto de geografía accidentada, paisaje fragmentado e infinidad de caminos, en el que cohabitan la topografía de sierras, ríos, huertas y terrazas con un conjunto de construcciones dispares en el que reconocer trazas. Al restaurante se llega con un orden de terrazas y muros que el proyecto ha ido interponiendo, mientras que por el otro lado aparecen las rocas disgregadas. A la turbulencia de las cuencas de las piscinas se llega siguiendo el curso de los muros lineales que riman con la direccionalidad del paseo entre el asfalto y la roca o la arena. Carles Muro ha señalado que el restaurante resuena en continuidad con el paisaje de rocas frente al mar, y que el proyecto de las piscinas busca el contraste con esa presencia rocosa. Siguiendo la lógica dual que aludía Moneo, o que también glosaba Fernández Galiano al explicar estos proyectos como dos topografías —tradicionales y abstractas, apaisadas y agitadas—, estos El proyecto continuo 20 proyectos se instalan entre el infinito paisaje del océano y la artificialización del ser humano. Los dos sistemas extienden hilos, en los largos muros que vibran el paseo marítimo, o en esas terrazas previas del restaurante. Nacen de la observación de lo existente y, al tiempo, evocan algunas posibles influencias, como ese viajero que trae recuerdos de un lugar a otro, así la organicidad nórdica o el halo wrightiano, o, también, la idea de un proyecto a la griega en su avenencia con el medio, creando un orden en lo escarpado, igual que en la Odisea pueden seguirse varios momentos en que Ulises pasea en medio de paisajes pétreos agrestes, parajes rizados de cultivos, escenarios marinos turbulentos, con su remo enhiesto, que fue un árbol y ha llegado a ser una fina columna recta, instrumento de medida de un cosmos en continuo movimiento. Precisamente en la primera de las ocho consideraciones con las que Siza se explicaba a sí mismo por escrito, confesaba su manera de enfrentarse a los lugares en sus proyectos, cuyo comienzo sitúa cuando visita, como ese viajero, los terrenos: «Mucho de lo que he diseñado hasta ahora fluctúa en el interior del primer dibujo». Entonces, empieza a imaginar desde el dibujo —«el preciso momento de esa imagen fluctuante en todos sus matices» antes citado— aquello que el lugar es, o quisiera llegar a ser. En las Conversaciones con Valdemar Cruz lo volvía a decir así: «El dibujo forma parte del proceso de captar la atmósfera de una ciudad, de un país»; y también: «Al dibujar uno se fija más; dibujar exige atención al detalle. Por otro lado, surge la idea de lo que se va a proyectar». En su texto en este libro, de elocuente encabezado «Cuando la arquitectura no termina», Eduardo Prieto encuentra el referente filosófico y moral de la atención al contexto en Alexander Pope, con efluvio homérico y también shakesperiano —fue el bardo de Strafford-Upon-Avon quien ejemplificara la conexión de lo micro con lo macrocósmico, como una cadena de conexiones—. El arquitecto acude al encuentro de los reflejos del lugar y su entorno, de su dimensión temporal o física, en el objeto construido. En «Fragmentos de una experiencia», Siza declaraba que «el papel del dibujo es liberarnos de inhibiciones, de prejuicios, de preconceptos». Y continuaba: «Cada caso es bastante distinto como para sentirme capaz de hablar de un principio general en lo relativo al contexto. Pero hay siempre una dependencia muy grande y lo más importante es comprender cuál es la dinámica en que, de una forma u otra, estamos participando, colaborando, y, a través de ese entendimiento, encontrar la respuesta más justa o que parece más justa». Como ya venimos intuyendo, puede que esta noción, la de continuidad, complementaria a esa otra de transformación, sea la que recorra transversalmente la mayoría de los textos de este libro. La idea del proyecto como continuidad, en distintos niveles de discurso, apela a este entendimiento de que el proyecto se encadena con hechos que ocurrieron antes —la preexistencia, entendida en un sentido amplio, atmosférico, cultural— y que seguirán mucho después. En sus recurrentes ocho puntos, Siza anotaba: «Un diseño es un intento riguroso de captar en todos sus matices un momento específico de una realidad transitoria». El arquitecto dibuja entre tiempos, funde sus gestos con el medio, acomodándolos, aspirando en todo caso a que sus proyectos, temporalmente, cualifiquen los lugares. En «Un edificio esquina», un texto extractado de una entrevista con Brigitte Fleck, quien fue un importante apoyo en el proyecto de Schlesisches Tor en Berlín, reeditada en Where Alvaro meets Aldo, Siza hablaba de la curiosa mescolanza berlinesa, que crea un extraño tiempo en suspensión porque, mientras que en otras ciudades ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA 21 existe una dualidad entre lo viejo y lo nuevo, en ella coexisten por fragmentos, a retazos, garantizando una cierta continuidad, como un estado de suspensión que pese a la destrucción de la ciudad hace que algo perdure. Silvia Colmenares recuerda el modo en que las cosas que ya estaban allí desde el principio fueron puntos de anclaje para el proyecto de la Quinta da Malagueira, «la corriente de agua, unos pequeños baños árabes, un alcornoque, un depósito, incluso los caminos que los habitantes habían surcado sobre el terreno en sus trasiegos diarios». Carmen Moreno habla de Siza como un intérprete que actualiza las capas de la ciudad a través de la arquitectura; gracias a ello entramos en contacto con los restos de un tiempo anterior que así perviven de manera atemporal e indefinida. Siza transforma el presente y el pasado, convirtiéndolos en material para invención, acaso en un modo piranesiano, aunque en Siza la monumentalidad sea más de andar por casa y la belleza sea más cotidiana. En La palabra y el dibujo, el pequeño libro que dedicó a Siza, Juan Luis Trillo escribía: «En su actividad todo aparece fundido, los muebles con las paredes, la arquitectura con el paisaje, la luz con el color, sus personajes con los dibujos, todo parece ser la celebración de un encuentro, la celebración de la naturalidad con la que se acomodan cosas diferentes». Eduardo Prieto alude al valor de que los edificios sirvan de mediación entre el mundo preexistente y el mundo modificado, según esos dos intereses, continuidad y transformación, que Siza reconocía en aquella respuesta con Niemeyer. En el escrito «Otras ciudades», de 1989, el arquitecto escribía que los dibujos sólo pueden actuar dentro del mundo que están transformando. Prieto expone que Siza traduce la nostalgia en búsqueda activa y optimista; la continuidad que a él le interesa no sería la del lenguaje o la de los tipos, sino una más abierta, la de los territorios, las ciudades. Si en las piscinas esa continuidad era con el agua del océano o con el paseo, en el proyecto de la Fundación Serralves era la de la escala, ajustando el tamaño del edificio mediante fragmentaciones para adaptarlo al espacio histórico o los recorridos. La continuidad que operaba en sus inicios del restaurante Boa Nova era la del territorio físico cuyo carácter estaba amenazado antes de la intervención, la del proyecto con el propio medio, ejemplificación de que la arquitectura no termina en ningún punto, de que la obra puede abrirse al paisaje y puede entrelazarse con el tiempo, como también estaba la continuidad de la arquitectura con la memoria propia del oficio, con la labor de otros que escrutaron antes el diálogo con el entorno, en continuidad y transformación, ya fuera en esa vía vernacular, ya fuera en esa otra moderna, la de Wright o la de Aalto, enrocando lo racional con lo orgánico. El dibujo es esa manera de que algunas cosas no se evaporen y es el modo de empezar a construir la reverberación del lugar. Si junto a los proyectos no estuvieran esos rastros del proceso, quizás podría entenderse que hay un salto, hasta el objeto, pero, como revela ese croquis en secuencia de Salemi que celebraba Moreno Mansilla, no lo hay. José Manuel López-Peláez sostiene que en cualquier propuesta de Siza es posible vislumbrar, desde los primeros croquis, la intuición de lo que el proyecto será finalmente: al comenzarlo, dibujando, consigue impulsar un propósito que contiene los valores fundamentales de la idea y, mediante sus trazos, alimenta el vigor que sostendrá el proceso, trama conductora que desarrolla con coherencia esa idea hasta llegar al detalle. Al mismo tiempo, como explica Carlos Seoane, la trabazón entre construcción y arquitectura es medular: sus espacios nacen con la vocación de ser construidos, con su materialización alcanzan su pleno sentido; con la primera idea de espacio adherida al dibujo se El proyecto continuo 22 23 comienza a transcribir su materialidad y su arquitectura surge desde el inicio articulada en ese detalle. La propia obra sería como ese paisaje intermedio que antes se ha aludido, que incorpora la memoria del pasado y se convierte en soporte para la del futuro. Seoane argumenta que los edificios de Siza exploran relaciones topográficas con el terreno donde se asientan y volumétricas con los edificios vecinos, y también lazos culturales con el entorno, intentando relacionarse con las técnicas, materiales o tipologías propios de cada lugar. En «El sentido de las cosas», la conversación con Juan Domingo Santos publicada en otro de los números que El Croquis le dedicó, Siza señalaba: «Mantener la continuidad y el carácter del lugar, y esto sólo se logra valorando el conjunto de relaciones en el que coexisten la arquitectura de la ciudad y sus elementos de una forma equilibrada». Esta continuidad entre el proyecto y el lugar que nace cuando el dibujo empieza a descifrar sus posibles claves puede extenderse a la continuidad misma del dibujo, desde la primera visita hasta el proceso de obra, a ese estar continuamente dibujando, y en reciprocidad a que la mano se mueva como quisiera moverse la tierra con los proyectos. Podríamos recordar aquellas acuarelas en las que Hans Scharoun cambiaba montículos de sitio, horadaba laderas, plantaba árboles y levantaba edificios, al unísono, en las que rara vez acotaba hasta dónde llegaban sus intervenciones sobre el territorio, esculpiendo residuos de derribos, consolidando árboles y sembrando edificios, contigüidad lírica y consecuente con aquellas circunstancias. El dibujo es el surco y será la planta, aquella semilla de transformación de la que Siza hablaba. En un texto de 1994, «El dibujo como memoria», podemos leerle: «El dibujo es el lenguaje y la memoria, la forma de comunicar con uno mismo y con los otros, la construcción». Los dibujos de Siza pretenden ser hilvanes. González y López de la Cruz señalan que es como si una línea surcara ininterrumpidamente el papel y procurara la posibilidad de recorrerlos en continuidad, y ello nos podría inducir a fantasear con un trazo que anudara dibujos de diversas épocas confiriéndoles unidad, como si fuera un único cauce que saltara de hoja en hoja a lo largo de su vida, como aquella línea, The Line, de Saul Steinberg en el envés del pabellón milanés de BBPR, en que el dibujante cosía su vida como un relato continuo del que colgaban los lugares. En La palabra y el dibujo, Trillo escribía: Para Siza la continuidad del paisaje y las redes energéticas sobre el territorio son tan importantes que la Escuela de Oporto encuentra continuidad en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago, que las piscinas de Leça da Palmeira son una preparación del terreno para el levantamiento de las entidades bancarias. Nada aturde su caligrafía topográfica y todo le influye, ni siquiera Granada desvía su intuición. No estoy diciendo que todos sus proyectos sean los mismos. Son propuestas específicas y unitarias pero, a su vez, todas son capítulos de una narración mayor, páginas de un cuaderno de bitácora, afortunadamente, aún incompleto. En la aportación de María Teresa Muñoz a este conjunto de miradas también se infiere esta forma de continuidad, la de Siza consigo mismo y con el legado de la escuela de Oporto, logrando establecer una genealogía autónoma y sostenida en el tiempo. El propio Siza habla de una continuidad en su producción arquitectónica como si se tratase de una única obra, en la que no cabe una separación entre periodos o etapas. Moneo explicaba que el esquema en U de la Casa El proyecto continuo