La influencia del cuerpo en la arquitectura : la obra arquitectónica como envolvente del cuerpo humano

La Influencia del Cuerpo en la Arquitectura. La Obra Arquitectónica como Envolvente del Cuerpo Humano. TRABAJO FIN DE GRADO Autor: Virlán Fernández, Álvaro DNI: 76754434F Tutor: García García, Tomás Grado en Fundamentos de la Arquitectura – Curso 2017/18 Índice 1. Síntesis y palabras clave pág. 9 2. Introducción pág. 11 3. Objetivos y Metodología pág. 15 4. Marco teórico – El concepto de habitar y su evolución en la arquitectura pág. 19 4.1. Arquitecturas Vernáculas. El habitar primigenio pág. 19 4.2. La pérdida de la habilidad de habitar. Los pág. 24 Smithson y la era de los objetos 5. Arquitecturas-Cuerpo. El cuerpo como herramienta proyectual pág. 31 5.1. El cuerpo como unidad de medida pág. 31 5.2. El cuerpo como escultor del espacio pág. 33 6. El espacio corpóreo. Arquitectura y mimetismo. pág. 39 6.1. Finsterlin y los “Formspiels”. pág. 39 6.2. Kiesler y el “Espacio Infinito”. pág. 42 6.3. Möller y Neto. La obra como cuerpo vivo pág. 46 7. Cuerpo – Movimiento – Espacio pág. 59 7.1. El Ballet Triádico de Schlemmer. pág. 59 7.2. El método Laban y la Kinesfera. pág. 63 8. Experiencia Personal: Cuerpo – Objeto – Arquitectura pág. 71 8.1. El Objeto pág. 73 8.2. La Arquitectura pág. 75 8.3. La Experiencia Personal pág. 80 9. Conclusiones pág. 91 10. A Propósito del Espacio. Breve Reseña Literaria. pág. 94 11. Bibliografía pág. 97 8 9 -1Síntesis La arquitectura originariamente nace como forma de expresión de una sociedad, un hecho cultural que trascendía los límites físicos hasta llegar a dimensiones espirituales. El habitante se relacionaba con su entorno a través de la arquitectura, generando una situación de equilibrio cósmico con la naturaleza circundante, con entidades divinas y con él mismo, involucrándose corporal y espiritualmente en su construcción. Sin embargo, el destrozo masivo de las ciudades por causa de las guerras generó un periodo de inestabilidad social que supuso un corte radical con la filosofía del habitar, resultando en la construcción desmedida de viviendas que rechazaban toda alusión natural y carga espiritual, desvinculándose por completo de sus habitantes. Autores como Pallasmaa aseguraban que el ser humano había perdido su capacidad de habitar, y bajo el mismo lema muchos otros mostraron su disconformidad con este nuevo modo de hacer, proponiendo nuevas ideas en forma de proyectos y manifiestos donde el ser humano se situaba como centro y su cuerpo como generador y escultor de arquitectura. En este trabajo se pretende documentar cómo ha sido la evolución de la relación del ser humano con la arquitectura y como su devenir ha evidenciado una necesidad de retomar esa conexión que tenía con el cuerpo, con el ser metafísico, que la llevan a situar al hombre como germen de una arquitectura viva, hecha por y para el ser, por y para su cuerpo, y que respira y vive con él. Palabras Clave: ARQUITECTURA ORGÁNICA _ CUERPO _ FORMA _ MOVIMIENTO _ ESPACIO _ ENVOLVENTE 16 -3.2. Metodología 1. Análisis de casos prácticos de arquitecturas vernáculas y su relación y reflexión en torno al concepto de habitar. Para ello se han elegido obras de Pallasmaa y Heidegger y libros sobre arquitectura vernácula como el de “Arquitectura sin arquitectos” de Bernard Rudofsky. 2. Estudiar la obra de los Smithson y sus reflexiones en torno a la era de los objetos y la vivienda, entendida como una extensión del ser que la habita. 3. Analizar las arquitecturas de Hermann Finsterlin y Kiesler como precursores de la arquitectura orgánica de los años 50. Entender sus planteamientos y estudiar sus dibujos y razonamientos en torno a la obra. 4. Entender los análisis de Schlemmer y Laban del espacio escénico, la figura del cuerpo humano y el efecto que ésta tenía en el espacio. Estudiar a través de ellos las maneras de entender el movimiento armónico y qué efectos tenía este en el espacio. 5. Comprobar estas teorías a través de la búsqueda de un espacio que reúna las cualidades estudiadas y vivir en él, documentando la experiencia y sacando conclusiones que ayuden a su estudio. 17 18 19 -4Marco teórico – El concepto de habitar y su evolución en la arquitectura -4.1. Arquitecturas Vernáculas. El habitar primigenio. “habitar es la manera según la cual los hombres somos en la Tierra”4 “el habitar como lenguaje de una sociedad”5 De entre las diversas definiciones de habitar recogidas por numerosos autores, podemos sacar la conclusión de que el ser humano constituye el centro de esta actividad y es además su manera de relacionarse con su entorno, pero ¿es realmente esto así o podría estar perdiéndose esta conexión? Si analizamos la arquitectura vernácula de distintas partes del mundo, es posible ver como esta arquitectura supone un ente en sí mismo, un elemento vivo que responde al clima, los materiales, las técnicas, ideologías y tradiciones características del lugar donde se instala. La construcción de estos espacios no busca la utilización de tecnologías avanzadas para lograr un hábitat artificial, considerado ideal para la vida, sino que el proceso es completamente contrario: partiendo de las premisas que surgen tras un análisis profundo del lugar, tras vivirlo, sentirlo, tocar sus materiales, experimentarlos y entenderlos, surgen nuevas formas de habitar, que lejos de distanciarse de su medio, se funden y respiran con él, favoreciendo una relación armoniosa donde habitante y hábitat se nutren bidireccionalmente. Un ejemplo claro de 4 Heidegger, M. (1951). Construir, habitar, pensar. (Pag., 2). 5 Ibídem 20 esto son las arquitecturas vernáculas de África Occidental, más concretamente en la región de Burkina Faso. Para la tribu Kassena, la aldea-asentamiento constituye una unidad vital para el individuo y su funcionamiento está conectado con cada una de las etapas vitales que ellos consideran que tienen un efecto significativo en el ser humano. Las unidades de vivienda suelen organizarse de forma circular en torno a una urna dedicada al dios ‘Su’, que contiene ofrendas y objetos para su adoración (Figura 2). Este es el primer gesto significativo que constituye la aldea, el posicionamiento en torno a un dios o el dios como centro y origen de un todo, como una manera de conexión de su hábitat con entidades superiores. Para los Kassena, la conexión armoniosa y espiritual con su entorno es de vital importancia y, por lo tanto, una de las principales leyes que organizan su comunidad. Cada una de las viviendas posee una planta y organización diferente. Los individuos van cambiando de vivienda en cada etapa, en un intento por materializar el simbolismo espiritual que suponen cada una de estas fases vitales. De esta manera están los ‘Dinian’, de planta en forma de ocho y destinadas a los abuelos y nietos; los ‘Draa’, de planta circular y destinada a los jóvenes mayores de 15 años; y los ‘Mangolo’, de planta rectangular y destinada a las parejas recién casadas. Además de la forma, los Kassena guardan especial interés por la relación interior-exterior en las viviendas, ya que ellos asocian el mundo exterior a la luz, al espacio comunal, a los vivos, mientras que el interior, de carácter íntimo, está asociado a la oscuridad, a lo privado, a los muertos (Figura 3). Esto hace que los interiores de estas casas sean especialmente oscuros y por ello, entrar y salir de estas viviendas requiere un tiempo de adaptación para el cuerpo, una transición espiritual entre ambos mundos, interior y exterior, vivos y muertos, privado y comunal, lo que otorga un mayor peso espiritual al modo en que se viven estos lugares (Figura 4). Ya en 1951, Heidegger hablaba en su artículo “Construir, habitar, pensar” de las relaciones armónicas que debían existir entre aquellos que habitan y el lugar en el que lo hacen: 21 “Habitar, haber sido llevado a la paz, quiere decir: permanecer a buen recaudo, resguardado en lo frye, lo libre, es decir: en lo libre que cuida toda cosa llevándola a su esencia. El rasgo fundamental del habitar es este cuidar (custodiar, velar por). Este rasgo atraviesa el habitar en toda su extensión. Así, dicha expresión nos muestra que pensamos que el ser del hombre descansa en el habitar, y descansa en el sentido del residir de los mortales en la tierra. Pero <<en la tierra>> significa <<bajo el cielo>>. Ambas cosas cosignifican <<permanecer ante los divinos>> e incluyen un <<perteneciendo a la comunidad de los hombres>>. Desde una unidad originaria los cuatro – tierra, cielo, los divinos y los mortales – pertenecen a una unidad. Esta unidad de los Cuatro la llamamos la Cuaternidad. Los mortales están en la Cuaternidad al habitar. Pero el rasgo fundamental del habitar es el cuidar (velar por). Los mortales habitan en el modo como cuidan la Cuaternidad en su esencia. Este cuidar que habita es, así, cuádruple. Los mortales habitan en la medida en que salvan la tierra […]. Salvar la tierra es más que explotarla o incluso estropearla. Salvar la tierra no es adueñarse de la tierra; no es hacerla nuestro súbdito, de dónde solo un paso conduce a la explotación sin límites.”6 Con esta reflexión, Heidegger describe una situación en la que las relaciones entre habitantes y hábitat se sucede en completa armonía y equilibrio con su medio natural inmediato, un rasgo característico fácilmente distinguible en las arquitecturas de la región de Burkina Faso descritas más arriba. Sin embargo, también expone su visión de en qué se ha convertido la arquitectura contemporánea, que a su juicio anda lejos de esta visión romántica, dado que el construir ha perdido la relación fin-medio con el habitar, y actualmente atiende a otras cuestiones cuyas principales motivaciones son el abastecimiento de una población en continuo crecimiento que carece de viviendas. 6 Heidegger, Op. cit., p. 4. 22 Figura 1. Lubezki, Emmanuel (2013). Fotograma extraído de la película “Gravity”. Extraído directamente de la versión digital de la película. Figura 2. Willaert, Rita (2009). Urna dedicada al dios “Su”. Recuperado de https://www.flickr.com/photos/rietje/3376497184/in/album72157615598783227/ 23 Figura 3. Willaert, Rita (2009). Interior de las viviendas Kassena. Recuperado de https://www.flickr.com/photos/rietje/3379966140/ Figura 4. Willaert, Rita (2009). Relación interior-exterior de las viviendas Kassena. Recuperado de https://www.flickr.com/photos/rietje/3379966140/ 24 -4.2. La pérdida de la habilidad de habitar. Los Smithson y la era de los objetos. Las reflexiones de Heidegger en torno a la vivienda y el habitar, llegan en un momento difícil y de grandes carencias sociales como fue el periodo de posguerra tras la Segunda Guerra Mundial. La destrucción de las ciudades y la necesidad de alojar a la población hizo que en Alemania la construcción de unidades habitacionales fuera desmedida. El objetivo era alojar a un gran número de personas en el menor tiempo posible, lo cual dio lugar a la creación de grandes áreas residenciales que según Heidegger rompían con la propia idea del habitar7. El protagonismo en las viviendas comenzaba a tomarlo la oleada de nuevos electrodomésticos y aparatos que prometía solucionar y facilitar la vida de sus usuarios, estimulando una competitividad lenta y sosegada entre los siglos XX y XXI entre arquitectos y diseñadores, viviendas y objetos. Quizás, una de las grandes materializaciones de este hecho fue la película “Mon Oncle”8 de Jacques Tati, donde sus protagonistas conviven con la arquitectura moderna, cargada de objetos y aparatos tecnológicos que no siempre son capaces de cumplir su función de manera eficaz y por otro lado con una arquitectura de carácter más tradicional, sin alardes, sin tecnologías. Estos dos modos de vida se dramatizan mostrando sus pros y sus contras, caricaturizando los modos de vida modernos, alejados cada vez más de los usuarios y dando a entender que son un indicador de estatus, de apariencia, prevaleciendo siempre la búsqueda de la estetización (Figura 5). Alison y Peter Smithson también tomarían parte en esta visión, manifestando su opinión en forma de “House of the Future” (1955-56), 7 “La auténtica penuria del habitar reside en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar; de que tienen que aprender primero a habitar” Heidegger, Op. cit., p. 8. 8 Tati, J. (Dirección). (1958). Mon Oncle [Película]. 25 y los posteriores proyectos en los que se intentaba conseguir la agrupación de casas con formas orgánicas como fueron la “Snowball House” (1956-57), la “Bread House” (1957) o la “Strip House” (195758) (Figura 6). En estas viviendas, una de las principales premisas era la búsqueda del espacio continuo y el funcionamiento de la casa como un todo (Figura 7), donde pequeñas células acopladas irían desempeñando las funciones que en otras arquitecturas habían sido cedidas a los electrodomésticos y a los objetos9. Beatriz Colomina nos habla de esto en su libro “La domesticidad en guerra” (2006), refiriéndose a la casa del futuro de los Smithson: “Incluso los Smithson afirmaban que su inspiración para la casa del Futuro venía de una forma arcaica de arquitectura, las cuevas de Les Baux, cerca de San Remy, en el sur de Francia, que habían visitado en 1953”10 Y más tarde, Juan Fernando Espuelas Cid diría: “En el dibujo de la panta se comprueba que toda la superficie está colmada de incidencias que forman parte de la arquitectura, apenas hay espacio vacante para otros muebles. La mesa tenía un lugar fijado en el suelo desde el que se elevaba cuando se iba a utilizar, la cama o la bañera aparecían brotando de la superficie (suelo o pared, tanto da) como un accidente o una cortesía de la propia casa.”11 Tras estas meditaciones aparece la figura de Pallasmaa cuarenta y tres años más tarde, para recordar a la sociedad que una de las peores herencias que dejaron esos tiempos, fue precisamente la incapacidad del ser humano para habitar. Los periodos de entreguerras y la concepción de la vivienda como objeto de valor, de estatus, ha iniciado una guerra fría dónde las mejores armas no son aquellas capaces de satisfacer a los que las usan, sino las más grandes, 9 Smithson, A. (1994). Changing the Art of Inhabitation. Londres: Artemis. 10 Colomina, B. (2006). La domesticidad en guerra. Barcelona: ACTAR. 11 Espuelas Cid, J. F. (2017). El complot de los objetos. (págs., 17-19). 32 diseñados exclusivamente para esta pieza, formaban parte de ella y juntos eran un todo. El estudio del movimiento de una persona, sus planos de trabajo y de descanso, las dimensiones necesarias para realizar cualquier actividad y además un entorno natural estimulante que tomaba parte en todo momento concluyeron en la concepción de esta cabaña, fruto de comprimir el espacio y llevarlo al límite, proyectada por y para el cuerpo. Quizás esto podría ser un caso de estar en la Cuaternidad de la que hablaba Heidegger, una arquitectura vernácula de nuestro tiempo. Este acercamiento a las medidas del ser humano no es, sin embargo, una práctica que sólo concernía a los contemporáneos, pues claramente el primer modulor conocido en la historia de la arquitectura fue el Hombre de Vitrubio, apodado así por el famoso dibujo que Leonardo Da Vinci realizó alrededor del 1490. Sin embargo, la arquitectura anatómica primigenia podría tener un origen mucho más ancestral que el hombre que en su día ingeniara el tratadista romano. En palabras de Juan Antonio Ramírez: “Las cavernas prehistóricas y las cabañas de los (mal) llamados pueblos primitivos se habilitaron por y para el hombre, a su escala, en función propia de su anatomía.”13 13 Ramírez, J. A. (2003). Edificios-cuerpo. Madrid: Siruela. 33 -5.2. El cuerpo como escultor del espacio. Esta idea de arquitectura-cueva nos lleva a una reflexión acerca de las arquitecturas primigenias no pertenecientes a la especie humana, germen según Rudofsky14, de la arquitectura vernácula. Si estas arquitecturas surgen de manera espontánea y cumplen con los requisitos del habitar que exponía Heidegger, ¿qué motivos han llevado al devenir contemporáneo de las obras que hoy colonizan nuestras ciudades? Quizás Rudofsky vuelva a darnos la clave, y esta tenga su esencia en la naturaleza. Cuando los primeros pobladores Hititas llegaron a la Capadocia allá por el 1400 a.C. y se encontraron con aquellos montículos de toba calcárea, lejos de erigir en ellos un nuevo imperio, se decantaron por excavarlos, por trabajar el material, usando para ello su cuerpo ayudado de herramientas que facilitarían la tarea de extracción de la materia. Esto tuvo como resultado la mayor ciudad subterránea del mundo construida por el hombre acorde a sus propias dimensiones. Un espacio que surge por la reverberación que produce el movimiento del cuerpo humano en un entorno maleable, es el espacio esculpido por la actividad y por el tiempo resultando en una suerte de pináculos horadados y atravesados por una sucesión tortuosa de galerías, cavidades, estancias, almacenes… (Figura 9 y 10). Una ciudad de la que apenas se sabe porque se aleja de convenciones arquitectónicas, de los objetos como herramienta de caracterización de los espacios. En esta ciudad, los almacenes lo eran porque sus dimensiones doblaban a la del ser humano, las viviendas son viviendas porque en ellas el espacio te abraza, casi asfixia, y el suelo se eleva para convertirse en un lugar donde sentarse. La pared se hunde hasta desaparecer, abriéndose a la 14 “Parece que mucho antes de que el primer hombre emprendedor, intentara arquear algunas ramas para construirse un techo, muchos animales se habían ya convertido en constructores. Es improbable que a los castores se les haya ocurrido la idea de construir sus represas al observar a los humanos en la misma tarea. Posiblemente ocurrió a la inversa.” Rudofsky, B. (1964). Architecture without architects. New Yok: Doubleday & Company. 34 luz y el viento exterior. Las galerías se estrechan en determinados puntos para indicar que a partir de éste se está penetrando en un lugar privado. Quizás la riqueza de estas secuencias espaciales encuentra su germen en los termiteros que se observan en la naturaleza, como se atrevería a pensar Rudofsky, y es por eso por lo que, en cierto modo, deberíamos de estar agradecidos a las termitas por estas sorprendentes ciudades. Involucrarnos corporalmente con la construcción del lugar que vamos a habitar puede ser visto como una cualidad que, en algún momento de la evolución, la especie desechó en pos de la búsqueda de la contemporaneidad, asociada a las invenciones de una era industrial emergente, concebida como la segunda Revolución Industrial, fechada entre la segunda mitad del s.XIX hasta la década de los 70 de este mismo siglo. No obstante, muchos arquitectos consideraban la necesidad de involucrarse formal y espiritualmente con su obra. En “El Espacio Inefable”, Le Corbusier se aproxima ya a estos temas y habla de la denominada cuarta dimensión, refiriéndose a ella como “un momento de evasión ilimitada, producida por una consonancia excepcionalmente justa de los medios plásticos empleados y desencadenada por ellos.”15 Le Corbusier, además de en la arquitectura también indagó en la pintura y la escultura, por lo tanto, no era extraño que sus obras se gestaran desde estas tres musas, pretendiendo que toda obra de arquitectura o urbanismo se asemejara más a un continuum plástico que a una obra ingenieril desprovista de alma. La síntesis de estas tres artes debía resultar en una obra provista de emociones y sentimiento, capaces o no de emocionar al público, pero, sin duda, capaz de emocionar a sus creadores16. 15 Le Corbusier. (1946). El espacio Inefable. L’Architecture d’Aujourd’hui, (pág., 7). 16 “… en una obra concluida con éxito hay masas intencionales ocultas, un verdadero mundo que revela su significado a quien tiene derecho, es decir, a quien lo merece.” Ibídem. 35 En la cúspide de este momento de máxima expresión plástica se encuentra el denominado “Espacio Inefable”, es decir, aquel que no puede ser descrito con palabras. Esto recuerda a la arquitectura anteriormente mencionada desprovista de convencionalizaciones, de puertas, de ventanas o de pasillos. Una arquitectura real que nace de la unión entre el lugar en el que se asienta y el ser humano como elemento escultor y creador del espacio. 36 Figura 8. Autor desconocido. Imágenes del “Cabanon” de Le Corbusier. Recuperado de https://es.wikiarquitectura.com/edificio/cabanon-devacances/ Figura 9. Morera, Francesc. Fotografía exterior de la Capadocia. Recuperado de https://www.anamoralesblog.com/ 37 Figura 10. Morera, Francesc. Fotografía interior de las estancias de la Capadocia. Recuperado de https://www.anamoralesblog.com/ 38 39 -6El espacio corpóreo. Arquitectura y mimetismo. -6.1. Finsterlin y los “Formspiels”. Pese al carácter aparentemente utópico y experimental de las intenciones arquitectónicas descritas anteriormente, no son los primeros atisbos de carácter organicista que encontramos en la historia de la arquitectura. Ya en el 1919-20, Hermann Finsterlin había expuesto su visión de lo que debía ser la nueva construcción con diferentes proyectos manifiestos e incluso escritos, donde hablaba de la idea de una arquitectura blanda, cuyas formas no seguían ningún tipo de convencionalismo y el espacio fluía y se creaba en consonancia con el ser humano, la naturaleza y el espíritu. La visión de Finsterlin fue una radicalización del expresionismo de la época, liderado por arquitectos como Scharoun o Mendelsohn, que pese a ser opositores del racionalismo, lo adaptaron a su modo de ver la arquitectura, resultando en lo que podría denominarse una arquitectura tímidamente orgánica, con formas predominantemente curvas pero sin llegar a profundizar lo suficiente, como ocurre en la “Torre Einstein” de Mendelsohn, donde la idea orgánica es más perceptible en el exterior que en el interior, que aún presenta rasgos del racionalismo convencional como son la aparición de soportes o el encuentro perpendicular entre los planos horizontal y vertical, que aún hacen pensar que la forma exterior no llega a dominarse a sí misma y necesita, por tanto, de elementos adyacentes para que ésta funcione. Por otro lado, Finsterlin avanzaba a pasos agigantados hacia un nuevo modo de hacer, distinto al de sus compañeros pues en su caso, los planteamientos expresionistas eran explotados al máximo, desechando toda forma racional, planos horizontales y líneas rectas, y cargando su ideología de un fuerte componente natural que devolvía al hombre a sus orígenes más primitivos, como puede verse en los diversos ensayos y fragmentos que se recogen su obra: 40 “Life is the unconscious answer to stimuli, experience is human existence. […] Do not give preference to line and surface, which make you conscious of the corporeal; this is ingratitude towards the heritage of the creature. […] There is nothing beyond your outward senses that you could not create with your inmost primal sense, that miniature version of the cosmos, the mightiest wonder of human existence. […] Building is the experience of space; inspiration, invention, the clearest, most sudden awareness of the soul's echo in the primeval jungle of the environment; a purposeless, unexampled of the finest forces in porous matter whose flux came to a standstill in a moment of highest reflection […].”17 Basados en los principios poéticos que se describen en este párrafo, encontramos proyectos como la “Glass House” (1924) (Figura 11), parte de una serie de dibujos que realizó durante estos años y que él mismo denominó “Formspiels”. Estos dibujos, descritos por muchos como un alarde de expresionismo abstracto, se nos presentan como formas orgánicas, sinuosas, cargadas de elementos curvilíneos que se entrelazan y juegan entre sí y a veces engañan a nuestro subconsciente evocando formas que describen posturas sexuales, de cuerpos humanos o animales entrelazados (Figura 12). Estas referencias no son fortuitas, pues el mismo Finsterlin produjo una serie de acuarelas llamadas “Erotic Works” (1920) (Figura 13), donde se muestran diferentes posturas sexuales entre cuerpos que se entrelazan y juegan de la misma manera que lo hacen sus proyectos arquitectónicos, siendo probable que el expresionismo erótico de estos dibujos se convirtiera en abstracción y acabara erotizando la arquitectura, en un intento por acercarla al ser humano. Varios de sus manifiestos, entre ellos uno en el que analizaba la arquitectura del momento y cómo debía ser su devenir, fueron recogidos en la revista Frühlicht. Para él, la sociedad había atravesado hasta ahora dos épocas o periodos arquitectónicos, y su correcta 17 Finsterlin, H. (1920). Architecture of the Future – Play of Forms and Subtle Construction. En U. Conrads, Programs and Manifestoes on the 20th-century Architecture (págs. 83-86). Massachusetts: MIT. 41 evolución sería hacia un tercero que él mismo describe en uno de los pasajes de esta revista y que Juan Antonio Ramírez recoge en su libro “Edificios-cuerpo”: “la primera sería la «época de las coordenadas [Koordinatenepoche] que desarrolla y combina entre sí los elementos formales primarios como complejos integrales hacia las tres dimensiones (los grandes estilos de los pueblos hasta la época actual)»; la segunda época sería la «geométrica o trigonométrica o también la época mineral que disgrega los elementos formales primarios poniéndolos en relación recíproca mediante un corte puro [setz im Reinschnitt] en gemelos y en grupos, y que parece iniciarse en nuestros días»; la época tercera, finalmente, «alcanza una incalculable fusión orgánica de elementos formales híbridos», y Finsterlin la sitúa en el futuro.”18 Para un arquitecto como él, era importante la difusión de estas ideas en un intento por conseguir el desarrollo de la sociedad en unas líneas que consideraba correctas. Es por eso por lo que, para la educación de los niños y su formación, creó unos juguetes que denominó “El juego de los estilos” (1922). Estos consistían en unas piezas geométricas básicas de madera que, apiladas, daban lugar a los edificios arquitectónicos paradigmáticos de la arquitectura universal. Esto permitiría el conocimiento de éstos desde su creación y la posibilidad de realizar diferentes reagrupaciones para crear su “arquitectura del futuro” (Figura 14). Si bien sus ideas fueron de vital importancia para arquitectos y escultores, también eran consideradas algo naïfs, y quizás fue este el motivo por el que ninguna de ellas llegara a materializarse. 18 Ramírez, J. A. (2003). Edificios-cuerpo. Madrid: Siruela. 48 ha entrado allí, y que cuando salga también tenga una impresión diferente de lo externo”27. Sabiendo cuales eran sus principales motivaciones a la hora de concebir su obra, prestaremos especial atención a su obra “Humanoides” (2001) (Figura 21), unas esculturas de color blanco, suaves y voluminosas sin forma aparente. Estas piezas poseen unos orificios a través de los que el espectador puede introducir su cuerpo y de alguna manera, “vestirse” con la pieza. Una vez ha ocurrido esto, las oportunidades son infinitas: el espectador puede andar, saltar, tumbarse, reclinarse o permanecer de pie; para cada una de estas acciones, la pieza, blanda y maleable, responderá de una manera determinada, adaptándose al cuerpo y fundiéndose con él haciendo del espectador y de la obra un todo indivisible. El propio Ernesto dice sobre su pieza: “La pieza existe por sí misma como una escultura que puede ser simplemente contemplada como cualquier escultura tradicional, pero es en la interacción con la gente que muestra otros niveles de sí misma. La interacción provee una relación más íntima entre la obra y el espectador. Cuando la gente se mete a las piezas por primera vez, veo nacer nuevos aspectos de la pieza. También, cuando alguien decide entrar a la pieza, tiene un nuevo nivel de experiencia a través de la atmósfera creada por estos cuerpos inesperadamente orgánicos.”28 Esta necesidad por hacer partícipe al cuerpo en la arquitectura es la misma que encontrábamos en Finsterlin o Kiesler. Para Neto, el espacio es espacio en la medida en que el hombre sea capaz de abrazarlo, sentirlo y dialogar con él. El interés de un lugar reside en lo que ese lugar hace en quien lo habita, en cómo se desarrolla esa relación entre habitante y hábitat, desechando lo superfluo y quedándose con lo estrictamente necesario. El espacio surge desde el redescubrimiento del cuerpo y el cuerpo vive desde el espacio: “Me interesa la manera en que varios elementos pueden ser contenidos en una mínima concentración de espacio. Me intriga descubrir cómo el arte altera la forma de los visitantes de observar lo interior y lo exterior de un edificio, y cómo las distintas alturas de los techos afectan las cosas 27 Neto, E. (2001). Dossier de Prensa. Santiago de Compostela: CGAC. 28 Pedrosa, A. (2011). La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011. 49 y las personas en su interior. Admito que tengo interés en crear edificios permanentes, y es evidente que mi trabajo se dirige a ese punto. Si analizas mi obra, verás que es mi intento de crear una galería dentro de una galería. […] Trabajo alrededor del espacio del cuerpo, así que hago arte como continuidad de mi propio cuerpo de productor de la obra. No quiero hacer obras que representen un cuerpo sensual. Quiero ser un cuerpo, existir como un cuerpo, lo más cercano que sea posible.” 29 Esta implicación con la obra trae consigo diversas denotaciones sexuales y alusiones metafóricas a la reproducción, a la creación del ser humano, y lo sitúa en un plano emocional primigenio, donde el espectador enredado en la obra hace una introspección que lo lleva de vuelta a sus orígenes naturales, lejos del mundo tecnológico e industrializado en el que actualmente nos vemos envueltos30. Al final es como si Neto hubiera querido llevar a la realidad esas acuarelas sexuales que Finsterlin dibujara en su momento (prueba de ello son sus dibujos previos de ideación, (Figura 22)), pero esta vez no serían dos figuras humanas las que se entrelazarían y coquetearían las unas con las otras. Esta vez serían el espectador y la obra, el habitante y su casa. En materia arquitectónica este planteamiento incita a una reflexión acerca del espacio necesario para vivir y desarrollarse. Las formas, la espacialidad y la interacción del ser humano con las mismas podrían girar en torno a esta nueva idea del habitáculo célula, producto de la reverberación de los movimientos, del estudio del ser en sí mismo. La obra de Neto habla de un ente que nos acompaña y se amolda a nuestros movimientos, a nuestras formas y medidas. La reducción del espacio a sus mínimos óptimos se entiende como una manera de desechar lo superfluo y permitir que el espacio surja desde nosotros y hacia nosotros. 29 Neto, E. en Pedrosa, A. (2011). La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011. (pág., 7.) 30 Neto, Op. cit., p. 14. 50 Figura 11. Finsterlin, Hermann (1920). Acuarela de la Glass House. Recuperado de https://mgaestheticsblog.wordpress.com/2016/01/04/ Figura 12. Finsterlin, Hermann (1920). Formspiels. Recuperado de https://mgaestheticsblog.wordpress.com/2016/01/04 51 Figura 13. Finsterlin, Hermann (1920). Erotic Works. Recuperado de http://50watts.com/Wandering-from-Organ-to-Organ-with-HermannFinsterlin 52 Figura 14. Finsterlin, Hermann (1922). El juego de los Estilos, cubos de madera tallada, medidas variables. Recuperado de https://mgaestheticsblog.wordpress.com/2016/01/04/discover-thefantastic-sketches-of-hermann-finsterlin Figura 15. Autor Desconocido (1923). Escenografía para R.U.R (1923). Recuperado de https://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/652879?journalCode =studdecoarts 53 Figura 16. Autor Desconocido (1923). Escenografía para R.U.R (1923). Recuperado de https://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/ Figura 17. Bottero, Maria (1995). Kiesler y uno de sus modelos de la “Endless House”. Recuperado de Bottero, Maria (1995). Frederick Kiesler: Arte, Architettura, Ambiente. Milán: Electa. 54 Figura 18. Zodiac n. 11 (1969). Kiesler en su estudio realizando uno de sus modelos de la “Endless House” e interior del mismo. Recuperado de https://aut.cc/ausstellungen/ausstellung-als-wahrnehmungsapparat Figura 19. Olson, Lenart en Architecture d'Aujordh'hui, No. 37 (1951). Una de las “Playsculptures” de Möller-Nielsen. Recuperado de http://www.architekturfuerkinder.ch/index.php/pioniere/egon-mollernielsen/ 55 Figura 20. Ortega, Eduardo (2001). Visión de la obra “O Bicho” de Neto para la 49 Bienale de Venezia. Recuperado de http://artpulsemagazine.com/ernesto-neto-at-macro Figura 21. Matzner, Alexandra (2001). Obra “Humanoides” y Ernesto Neto. Recuperado de https://artinwords.de/ernestoneto/ernesto_neto_humanoides_2001/ 56 Figura 22. Neto, Ernesto (1993). Bolígrafo sobre Papel, 29 x 25 cm, Sin Título. Recuperado de Pedrosa, A. (2011). La lengua de Ernesto. Retrospectiva 19872011. 57 64 como ejercicios de movimiento, una manera de depurar las líneas y conseguir un movimiento perfecto en la danza. Pese a que simple vista esto pudiera parecer alejado de la arquitectura, la realidad es que tuvo sus aplicaciones prácticas, pues permitía elaborar esquemas de movimientos realizados a la hora de realizar tareas industriales en las fábricas. De esta manera se conseguían mejorar los puestos de trabajo eliminando espacios residuales que afectaban al movimiento de los operarios, incrementado su agilidad y rapidez de movimiento a la hora de realizar tareas mecánicas. Un de las grandes aportaciones que hizo a estos estudios y que lo diferenció de su colega Schlemmer fue la introducción de la Eukinética. Mientras que Schlemmer pretendía una mecanización de los bailarines y la disolución de sus identidades en los vestuarios, Laban se oponía a él, y en sus estudios evidenciaba la influencia que tenía la dinámica de un esfuerzo a la hora de realizar un movimiento determinado, es decir, dependiendo de la forma física del cuerpo del sujeto, su género o sus rasgos y background cultural, una persona podría interpretar un movimiento de una manera u otra, estableciendo una individualidad incluso en coreografías grupales, donde podía ser más difícil que ésta apareciera. Este avance y distinción con respecto a Schlemmer, suponía la inclusión de una nueva dimensión presente en el mundo de la danza y de la arquitectura: la emoción. La conexión espiritual con el yo, el mundo que nos rodea y el espacio que piso, volviendo de nuevo a esa Cuaternidad de la que nos hablaba Heidegger enunciada en los inicios de este trabajo. En definitiva y en palabras del propio Laban: "…el espacio dinámico, con sus maravillosas danzas de tensiones y descargas, es la tierra donde el movimiento florece. El movimiento es la vida del espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay espacio si movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de nudos de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación de torsiones en el proceso de sujetar soltar. Estabilidad y movilidad alternan sin fin."33 33 Von Laban, R. (2006). El dominio del movimiento. Madrid: Fundamentos. 65 Figura 23. Schlemmer, Oskar (1920). “La red invisible de relaciones planimétricas y estereométricas en el escenario”, Croquis del autor. Recuperado de Schlemmer, O. (1961). The Theater of the Bauhaus. Connecticut: Wesleyan University. Figura 24. Schlemmer, Oskar (1920). “Las funciones invisibles del ser interno”, Croquis del autor. Recuperado de Schlemmer, O. (1961). The Theater of the Bauhaus . Connecticut: Wesleyan University. 66 Figura 25. Schlemmer, Oskar (1922). Las tres partes del Ballet Triádico. Recuperado de http://www.ellalabella.cl/ 67 Figura 26. Schlemmer, Oskar (1920). Leyes de espacialidad en relación con el cuerpo. Recuperado de Schlemmer, O. (1961). The Theater of the Bauhaus. Connecticut: Wesleyan University. 68 Figura 27. Laban, Rudolf (1924). Esquemas de estudio del movimiento. Recuperado de mayanbstudio.blogspot.com/2012/08/ Figura 28. Laban, Rudolf (1929). Laban explicando su sistema de notación y bailarines ejecutándolo. Recuperado de http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=RozAvn/4.1928-1929/36/358.png 69 70 Fotos del interior de la Catedral. 2018. Autoría propia 71 -8Experiencia Personal: Cuerpo – Objeto – Arquitectura Habiendo hecho el estudio y análisis de los autores expuestos a lo largo de este trabajo, surge la necesidad de comprobar sus teorías de manera personal, viviéndolas desde mi propio cuerpo, para verificar si aquellas cualidades que describía Kiesler acerca de un espacioepidermis realmente tiene un resultado y aplicación positivos en la arquitectura. Para comprobarlo, se han realizado una serie de visitas a monumentos emblemáticos de Sevilla, tratando de encontrar un espacio pensado para el cuerpo que pudiera ser habitado y entendido desde las lógicas analizadas durante todo el trabajo, concluyendo en que éste sería un confesionario situado en la Catedral y que, con motivo de su análisis, se ha medido y dibujado como documentación previa a la experiencia. El objetivo de la investigación será habitar el espacio, vivirlo, tratar de fundirse con él y comprobar si en un espacio donde parece que las dimensiones han sido optimizadas hasta convertirse en una funda para el cuerpo, la percepción del lugar cambia o si la sensación de espacio y cuerpo se ven alteradas de alguna manera, tal y como hablaba Kiesler en sus numerosos experimentos con la “Endless House”. Para llevar a cabo la experiencia, ha sido necesario comunicarse previamente con la Catedral y obtener un permiso que me autorice la apertura del confesionario, el acceso al mismo y por el cual asumo todas las responsabilidades de cualquier daño que pueda ocurrir durante su uso. Con motivo del trabajo, nos referiremos al confesionario como “objeto” dado que resulta importante, en este caso, tratarlo de una manera alejada de convencionalismos que asocien la idea de confesionario a un uso determinado. El objetivo de esto consiste en 72 tratar de aprehender34 a usar este objeto de una manera distinta, a entenderlo como un espacio-funda con el que es posible desarrollar una relación tal, que, en un momento determinado, el límite corporal se asocie al límite material del objeto, realizando una serie de transferencias espaciales que nos permitan lograr una sintonía con la arquitectura que nos haga capaces de sentirla como una prolongación de nuestro propio cuerpo. Fotos del Confesionario - Objeto. 2018. Autoría propia 34 El uso de esta palabra se hace aquí en su acepción, según la RAE, que indica: “Concebir las especies de las cosas sin hacer juicio de ellas o sin afirmar ni negar.” Real Academia Española. (2014). Diccionario de la lengua española (32.a ed.). Madrid, España: Autor. 73 -8.1. El Objeto. Planimetría E 1:30. Autoría propia 80 -8.3. La Experiencia. “Me interesa la manera en que varios elementos pueden ser contenidos en una mínima concentración de espacio. Me intriga descubrir cómo el arte altera la forma de los visitantes de observar lo interior y lo exterior de un edificio, y cómo las distintas alturas de los techos afectan las cosas y las personas en su interior. Admito que tengo interés en crear edificios permanentes, y es evidente que mi trabajo se dirige a ese punto. Si analizas mi obra, verás que es mi intento de crear una galería dentro de una galería. […] Trabajo alrededor del espacio del cuerpo, así que hago arte como continuidad de mi propio cuerpo de productor de la obra. No quiero hacer obras que representen un cuerpo sensual. Quiero ser un cuerpo, existir como un cuerpo, lo más cercano que sea posible.”35 Al principio, entrar en este lugar suponía deshacerse de toda idea de ese espacio orgánico tan ansiosamente buscado y que prometía una relación con el cuerpo de completa armonía, en términos Keislerianos, una segunda piel a través de la que sentir y crecer en consonancia con nuestro entorno inmediato. Si bien, pese a que la postura en el interior no era precisamente la más deseada si lo que se busca es comodidad y tranquilidad, el paso del tiempo fue dejando que el cuerpo se adaptara a esa rigidez casi impuesta, hasta llegar un momento en el que mi espalda pudo hacerse hueco entre aquellas tablas de madera barnizada permitiéndome encontrar un confort que costaba clasificar haciéndome dudar si era una sensación física o era algo mental. Con la comodidad de mi espalda y articulaciones llegó lentamente el sentido de la vista, el cual me había sido arrebatado tras cruzar el umbral de la puerta y encontrarme de repente en un ambiente oscuro, algo polvoriento y donde la luz se colaba por algunas pequeñas rendijas cuya procedencia era difícil de averiguar en ese momento. La adaptación del ojo a la completa oscuridad ayudado por el sentido del tacto de mis manos al palpar las paredes que envolvían mi cuerpo, me hizo encontrar los pequeños pestillos que mantenían cerradas las aberturas a través de las cuales se realizan las confesiones. Era de esa inexactitud en el encaje de la madera de donde llegaban los rayos de 35 Neto, E. en Pedrosa, A. (2011). La lengua de Ernesto. Retrospectiva 1987-2011. (pág., 7.) 81 luz que en un principio se me aparecieron de forma espontánea. Teniendo el control sobre esos tradicionales mecanismos, el confesionario-objeto de repente se volvía algo más cercano. Ahora, a través de él, me era relativamente sencillo determinar el nivel de oscuridad interior, pudiendo pasar del negro absoluto, a la claridad media de la luz que conseguía atravesar la celosía de madera que cubría la abertura para la confesión. Esta claridad, me permitió observar que existían tres aberturas más: dos frontales – coincidentes con cada una de las hojas de la puerta de accesoy otra más lateral -situada justo enfrente de la primeraque comunicaba con el pequeño habitáculo exterior para las confesiones. Haciendo uso de estas aberturas y tomando una distancia necesaria desde la celosía, el confesionario se convertía en un objeto voyeur, un observador oculto que permitía mirar al exterior sin ser visto y al mismo tiempo captaba la mirada de los turistas que contemplaban el objeto desde fuera sin saber que esta vez, ese objeto inerte estaba realmente vivo y devolviéndoles la mirada, escuchando sus comentarios acerca del espacio que ahora recorrían y del que, en cierto modo, ahora yo también formaba parte. Pasado el tiempo, otra apreciación que vino con el abrir y cerrar de estas membranas fue el sonido. Con todas las membranas cerradas, aquel espacio se convertía en un silencio oscuro desde el que hubiera sido difícil tomar consciencia del exterior ruidoso y tenuemente iluminado de la catedral. Sin embargo, al abrir las contraventanas de madera, el sonido penetraba al interior y el eco profundo del murmurar de la gente se convertía ahora en un sonido más nítido que permitía incluso averiguar si lo que se acercaba era un grupo o simplemente un par de personas. Para este momento de la observación y habiendo pasado aproximadamente media hora desde que entré, la comodidad no era algo presente en mi cabeza, pues mi cuerpo se había adaptado a ese lugar y ahora sentía con él. Quizás no lo había esculpido con mi propio cuerpo ni seguía estrictamente los razonamientos estudiados que, sin duda, hubieran moldeado ese espacio de otra manera, pero tras el periodo de adaptación, la sensación era de euforia. Adentrándome ahí había conseguido sentir el espacio de la Catedral desde un punto de 82 vista interno, desde un proceso de “objetización” de mi propio cuerpo, dejando que el confesionario se comportara como esa epidermis de la que hablaba Kiesler refiriéndose a su “Endless House”. El control sobre mi sentido de la vista, oído o tacto había sido cedido ahora al propio mueble: Mis ojos se habían convertido en contraventanas, mi nariz en celosía de madera, mis oídos en aberturas en la superficie que envolvía mi cuerpo. De esa manera experimenté la Catedral desde un ente estático, pero desde el punto de vista de un habitante real de ese espacio, un mueble inerte que me había permitido habitarlo para comenzar a sentir desde su propio ser. Esto no hubiera sido posible sin la previa adecuación de mi cuerpo, la inducción a un estado de armonía con el lugar que se habita y la necesidad de fundirse con él en un acto de entrelazamiento con el objeto, de aprender a sentir y a ver a través de él, de sentirlo como una epidermis o como una funda que se adapta y a través de la cual la arquitectura se concibe en diferentes sentidos a los que estamos acostumbrados. 83 Fotos del interior de la Catedral. 2018. Autoría propia 84 Interior del objeto #1. 2018. Autoría propia 85 Interior del objeto #2. 2018. Autoría propia 86 Interior del objeto #3. 2018. Autoría propia 87 Interior del objeto #4. 2018. Autoría propia 88 Interior del objeto #5. 2018. Autoría propia 89 96 97 -11Bibliografía -Libros: Colomina, B. (2006). La domesticidad en guerra. Barcelona: ACTAR. Finsterlin, H. (1920). Architecture of the Future – Play of Forms and Subtle Construction. En U. Conrads, Programs and Manifestoes on the 20th-century Architecture (págs. 83-86). 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