Jane the Virgin desde la expansión de las fronteras de la telenovela a través del showing y el telling

JANE THE VIRGIN DESDE LA EXPANSIÓN DE LAS FRONTERAS DE LA TELENOVELA A TRAVÉS DEL SHOWING Y EL TELLING Claudia Romero Aymat TRABAJO DE FIN DE GRADO DOBLE GRADO EN PERIODISMO Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL FACULTAD DE COMUNICACIÓN UNIVERSIDAD DE SEVILLA TUTORA: MÓNICA BARRIENTOS BUENO Convocatoria julio 2022 Promoción 2017-2022 1 ÍNDICE 1. Introducción .................................................................................. 2 2. Hipótesis y objetivos ..................................................................... 3 3. Metodología .................................................................................. 4 3.1. Análisis narrativo ..................................................................... 6 3.2. Análisis audiovisual ............................................................... 20 3.3. Entrevista .............................................................................. 21 4. La condición de Jane the Virgin: los géneros televisivos ............ 22 4.1. La telenovela ......................................................................... 31 4.2. Historia de la telenovela: la telenovela mexicana ................. 37 5. Jane the Virgin y su impacto en el mundo audiovisual ............... 41 5.1. Formas narrativas: el poder del showing y el telling en Jane the Virgin ...................................................................................... 47 6. Análisis aplicado: Capítulo 1: Piloto ............................................ 55 7. Conclusiones ............................................................................... 74 8. Anexo .......................................................................................... 76 9. Referencias .................................................................................. 78 2 1. Introducción En el año 2014, el American Film Institute laureó a una serie muy peculiar: Jane the Virgin. La producción de Jennie Snyder Urman se alzó como ganadora de la categoría “AFI Televisión Programa del año”. Con diversos premios y nominaciones a sus espaldas, Jane the Virgin no deja indiferente a nadie, ni siquiera a aquellos que se muestran más reacios a la hora de consumir telenovelas. Esta investigación nace de la curiosidad por entender cuál es la esencia de Jane the Virgin y cómo un entramado de diversos factores industriales, socioculturales y de mercado la convierten en lo que es. Partiendo de la hibridación y la adaptación de los formatos televisivos en la postelevisión, este proyecto analiza las razones por las cuales Jane the Virgin no puede ser vista como una telenovela clásica y corriente. Llevando a cabo un estudio desde el punto de vista narrativo y audiovisual del primer capítulo de la serie, se pretende observar cómo este fenómeno ha logrado extender las fronteras de la telenovela gracias a un ingenioso desarrollo del showing y el telling. 3 2. Hipótesis y objetivos Este trabajo parte de una hipótesis fundamental: Jane the Virgin (2014) introduce innovaciones en el género de la telenovela gracias a la combinación de originales elementos de telling y showing. Para corroborar esta idea analizaremos con exhaustividad esta producción norteamericana, la cual, aun conservando la mayoría de las características del clásico género de la telenovela, también se atreve a incorporar múltiples elementos que le aportan unos matices muy originales. Y lo hace tanto desde lo que se ve (el showing) como desde lo que se dice (el telling). Aunque partimos de la asunción de que Jane the Virgin puede definirse como una telenovela, a lo largo de este trabajo veremos cómo ésta presenta en ella una clara hibridación que la aleja de cualquier telenovela clásica. Esta investigación busca ahondar en preguntas como ¿qué diferencia a Jane the Virgin de las telenovelas convencionales?, ¿qué elementos novedosos emplea para contar y mostrar la historia?, ¿qué elementos hibridados presenta Jane the Virgin? El objetivo principal de esta investigación será por lo tanto verificar la hipótesis presentada además de resolver las cuestiones señaladas sobre la serie. 4 3. Metodología Para poder abordar el planteamiento de esta investigación sobre Jane the Virgin, es necesario partir de un análisis narrativo-audiovisual que permita descomponer la serie en sus elementos constituyentes y establecer relaciones entre los mismos. Desde un enfoque cualitativo estudiaremos los rasgos que hacen de Jane the Virgin una producción tan especial. Para Casetti (1991), el análisis busca reconocer y comprender el objeto de estudio. Pero es importante distinguir el reconocimiento de la comprensión. El reconocimiento tiene que ver con la capacidad de identificar aquello que aparece en la pantalla, se centra en la identidad, en el “qué”. La comprensión, por otro lado, guarda relación con la capacidad de incluir todo lo que aparece en la pantalla en un conjunto superior. Ahí está la clave de un trabajo de investigación, en conectar los elementos entre sí y aludir con cada uno al conjunto que los rodea. “Para analizar un film no es suficiente verlo; la relación que se establece con el objeto en cuestión requiere una aproximación en profundidad que obliga a revisitarlo hasta llegar a sus resortes mínimos” (Marzal Felici y Gómez Tarín, 2007, p. 35). Esta afirmación es la que nos lleva a elaborar un análisis sobre el primer episodio de Jane the Virgin. Para el estudio de caso de este trabajo hemos seleccionado el primer capítulo debido a que es en este en el que se va a poder comprender mejor el plano narrativo, ya que se trata del punto de partida de la historia. Además, en él también están presentes los elementos de showing y telling que se van a analizar. Para Marzal Felici y Gómez Tarín (2007), el análisis fílmico siempre conlleva un ejercicio doble: descomponer la obra en sus elementos y establecer relaciones entre ellos. La primera tarea de deconstrucción tiene que ver con la descripción del film. Mientras que la segunda tarea busca reconstruir a través de la interpretación. Su esquema metodológico se edifica sobre dos claros procesos 5 que engloban todo lo demás: la descripción y la interpretación. Estos autores definen cinco fases que conforman el análisis audiovisual: contexto, materialidad, recursos expresivos y narrativos, interpretación global del texto fílmico y otras informaciones de interés junto con los anexos. La narrativa audiovisual tiene su origen en la narrativa literaria. Se pueden distinguir dos ramificaciones que trabajan sobre esta teoría de la literatura: la narratología y la narrativa. La narrativa audiovisual es la “ordenación metódica y sistemática de los conocimientos que permiten descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y acústica, considerada ésta, tanto en su forma como en su funcionamiento” (García Jiménez, 1993, p.14). Actualmente, no es fácil encontrar relatos que sean verdaderamente puros. Hay una enorme mezcla de géneros (algo que está muy relacionado con la intertextualidad) que los autores utilizan a la hora de economizar su relato. 6 3.1. Análisis narrativo En este análisis narrativo se estudiará el Capítulo 1: Piloto desde siete apartados diferentes: las diégesis y los modelos de mundo, el tipo de escritura, el narrador y el narratario, la focalización y el punto de vista, el tiempo, el espacio y los existentes. DIÉGESIS Y MODELOS DE MUNDO El relato es una sucesión de acciones que le ocurren a alguien en un lugar, en un momento y durante un tiempo determinado. Está producido por una instancia enunciadora y es recibido por un receptor. E incluye elementos analizables como personajes, acciones, espacios, tiempos, ambientes, enunciadores y enunciatarios. Los elementos narrativos de un relato se dividen en las siguientes categorías narrativas: enunciación, espacio, tiempo, personajes, historia y discurso. Son los elementos que se necesitan para construir un mundo posible o una diégesis. Una diégesis es toda narración compuesta por una serie de elementos o categorías, es el contenido del relato. En el mundo del estudio cinematográfico, Étienne Souriau definió el concepto de diégesis de la siguiente forma: “todo lo que aparece, `dentro de lo inteligible´ […] hasta la historia acontecida, o mundo supuesto o propuesto por la ficción del film” (1953, p.7). Para Aguilar (2018), la diégesis conduce a la admisión de un mundo compuesto por partes que no se enseñan explícitamente en la obra audiovisual, pero que se asumen que existen. Cada texto puede construir una sola o múltiples diégesis, y una misma historia puede tener dos universos completamente distintos. Para este análisis narrativo se deben conocer los modelos de mundo. Un modelo de mundo es un universo con una serie de elementos que lo constituyen y una serie de normas o reglas que lo dominan. Se pueden diferenciar tres modelos de mundo: 7 1. Realidad efectiva : es el más cercano a las reglas de funcionamiento de nuestra realidad y tiene pretensiones de realidad (es verdad y ha sucedido). Este tipo de modelo es muy utilizado para reportajes y documentales. 2. Ficcional verosímil : es el modelo con el que se construye la mayoría de las producciones audiovisuales. Es un modelo de mundo muy similar al de la vida cotidiana, pero que carece de la retórica de la realidad. Es algo que podría pasar. 3. Ficcional verosímil : es un mundo que no tiene reglas de funcionamiento. Es algo que no podría pasar, aunque tenga coherencia interna. Es el caso, por ejemplo, de La abeja Maya (1975), porque las abejas no pueden hablar. Lo más importante de los modelos de mundo es que no son excluyentes, sino que pueden darse varios mundos a la vez, y también pueden variar con el paso de los años. Por ejemplo, algo del siglo X no es verosímil en la actualidad, pero en su época sí lo fue. Lo fundamental es que exista coherencia interna en cada uno de ellos. TIPOS DE ESCRITURA Además de los modelos de mundo, hay que tener en cuenta los regímenes narrativos que pueden darse, los cuales son las diferentes formas de contar el relato. No es lo que sucede, sino el sustrato más profundo que define el relato. Para definir los regímenes narrativos, es necesario poder diferenciar el discurso narrativo del texto poético. La diferencia entre ambos es la forma de funcionamiento de los códigos. Por un lado, el discurso narrativo trabaja con la combinación. Por otro lado, el texto poético funciona con la repetición, ya sea rítmica, de ideas, de estrofas, etc. El texto audiovisual poético carece de una historia. Hay textos que son principalmente narrativos o principalmente 8 poéticos, pero no hay textos que sean exclusivamente narrativos o poéticos. Podemos distinguir tres formas de narrar, tres regímenes narrativos que son definidos por Casetti (1991): la narración fuerte, la narración débil y la antinarración. En primer lugar, está la narración fuerte. Este tipo de narración se basa en situaciones bien diseñadas, donde vemos claridad en los personajes, en los diálogos, en el espacio, etc. Son situaciones en las que el espectador sabe lo que está viendo, dónde es, cuándo es, si es un sueño o no… Las acciones sirven como nexo de unión entre situaciones; es decir, una acción lleva a otra, o a una resolución. Los ambientes son orgánicos, los espacios funcionan como un órgano completo y el espectador puede colocarse espacialmente. Los personajes son redondos y opuestos dualmente. Conocemos a los personajes principales en todas sus áreas porque están bien explicados y diseñados. Además, se presentan opuestos por parejas. Por ejemplo, el héroe se opone al villano. Se produce la presencia de una instancia enunciadora. Hay una figura que se instaura como narrador del relato y lleva a cabo el telling. La presencia de una figura que narra o cuenta la historia es fundamental en este tipo de narración. Finalmente, el telling es lo más importante, es la característica más infalible de la narración fuerte. La acción de narrar o relatar juega un papel fundamental en la historia. En segundo lugar, se encuentra la narración débil. Esta narración se compone de elementos narrativos desequilibrados que rompen la fuerza narrativa. Se produce una hipertrofia de existentes, que son los personajes y los ambientes. Hay algunos elementos que adquieren mayor importancia en detrimento de otros. Esto es algo que no sucede en la narración fuerte, donde todo es importante: el tiempo, los personajes, la acción, el espacio… Los personajes son muy relevantes, tanto que se les da más importancia a ellos que a la forma de 15 una vectorialidad progresiva (cuando la sucesión es hacia delante) o una vectorialidad inversa (cuando la sucesión es hacia atrás). En el tiempo lineal no vectorial encontramos un tiempo cronológico lleno de grandes elipsis. Es un tiempo dispar y fracturado, que avanza y retrocede mediante el uso de múltiples flashbacks y flashfowards. • Tiempo circular : es aquel en el que el punto de llegada es igual al punto de origen. El relato comienza mostrando el final de la historia, y siempre vuelve al inicio. • Tiempo cíclico : este tipo de temporalidad es similar al anterior. En él, el punto de llegada es parecido al punto de origen, pero no es igual. En la historia ocurren cosas reiterativas, pasan cosas similares, pero nunca lo mismo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Regreso al futuro (1985), de Robert Zemeckis. • Tiempo anacrónico : la palabra que puede definir mejor este tipo de temporalidad es “caos”. Se da cuando no hay ningún vínculo temporal lógico. Es la temporalidad que más se aleja de la ordenación lineal y proyectiva. Como ejemplo podemos mencionar la película Memento (2000), de Christopher Nolan. Cuando se analiza la duración de una obra audiovisual se estudia la relación entre lo que un hecho dura en la historia (tiempo diegético) y lo que dura en el relato (tiempo representado). La duración puede ser normal o anormal. La duración normal también se denomina escena, real o isocronía. Ésta se produce cuando la duración de la historia y la del relato son iguales. Dentro de la duración anormal se distinguen el sumario y la pausa. El sumario se basa en la contracción o el acortamiento, es decir, el tiempo de la historia tiene una mayor duración que el tiempo del relato. La pausa implica, por el contrario, una dilatación o alargamiento. En ella, el tiempo de la historia tiene una duración menor que la que aparece en el relato. 16 La frecuencia es la relación entre el número de veces que se produce un suceso en la historia y el número de veces que es relatado. Genette (1989) nombra tres tipos de narración según la frecuencia temporal: singulativa, repetitiva e iterativa. La narración singulativa es aquella en la que lo que ocurre una vez en la historia es narrado una vez en el relato. La narración repetitiva es aquella en la que lo que sucede una vez en la historia es narrado varias veces en el relato. Y la narración iterativa o fragmentativa es aquella en la cual se narra solo una vez en el relato algo que ha ocurrido varias veces en la historia. ESPACIO A continuación, analizaremos el espacio desde tres niveles diferentes definidos por Casetti (1991): la puesta en escena (espacio in/off), la puesta en cuadro (espacio estático/dinámico), y la puesta en serie (espacio orgánico/inorgánico). El eje in/off tiene que ver con el campo y el fuera de campo. El espacio in es aquel que está presente en el interior de los límites del cuadro, mientras que el espacio off es el que permanece fuera de esos límites. Esto también es aplicable al sonido, que puede ser in (cuando la fuente sonora está dentro del encuadre), off (cuando la fuente sonora está fuera del encuadre) u over (cuando es un sonido que no pertenece a la diégesis). El espacio off puede ser estudiado desde la colocación o desde la determinabilidad. Según la colocación de la cámara entendemos que el espacio off es aquel que no es captado por la cámara. Y según la determinabilidad podemos hablar de espacio off como espacio no percibido (que está fuera de campo), espacio imaginable (que es evocado por otro elemento), o espacio definido (que ha sido o va a ser mostrado). Según su dinamismo, el espacio puede ser: estático fijo (cuando el encuadre permanece bloqueado y las figuras captadas permanecen inmóviles), estático móvil (cuando no hay movilidad por parte de la cámara, pero sí por parte de las 17 figuras captadas), dinámico fijo (cuando hay movimiento de la cámara mientras la figura captada permanece estática), o dinámico móvil (cuando hay movimiento tanto por parte de la cámara como de la figura captada). En relación con la cohesión espacial, el espacio fílmico puede ser orgánico (cuando es conexo y completo) o inorgánico (cuando está desconectado y disperso). En este nivel, también vemos que el espacio puede ser plano o profundo (según la profundidad de campo), unitario o fragmentario (según la accesibilidad, la conexión y la fragmentación entre los lugares que componen el espacio fílmico), y centrado o excéntrico (según la ubicación del objeto de interés). EXISTENTES, ACCIONES Y TRANSFORMACIONES Cuando hablamos de existentes nos estamos refiriendo tanto a los ambientes como a los personajes. “La categoría de los ‘existentes’ comprende todo aquello que se da y se presenta en el interior de la historia: seres humanos, animales, paisajes naturales, construcciones, objetos, etc” (Casetti, 1991, p. 173). Los ambientes son todos aquellos objetos inanimados, los elementos del trasfondo. Los personajes son seres vivientes que actúan como esferas de acción, y se analizan desde tres perspectivas diferentes: • El personaje como persona : consiste en analizar el perfil del personaje como individuo. Es alguien con una inteligencia, unas emociones y una actitud determinadas. Puede ser plano o redondo, lineal o contrastado, estático o dinámico… • El personaje como rol : este análisis se centra en descubrir los tipos y los estereotipos que viven en el interior del personaje. Puede ser activo o pasivo, influenciador o autónomo, modificador o conservador, protagonista o antagonista… 18 • El personaje como actante : implica estudiar lo que hace el personaje, sus acciones. Consideramos al personaje como un elemento que ocupa un lugar en la narración y que contribuye a que ésta avance. Desde aquí se pueden hacer varias distinciones: sujeto/objeto (el sujeto se mueve para llegar hasta el objeto deseado), destinador/destinatario (funcionan como el punto de origen y de consumación del objeto), y ayudante/oponente (el primero ayuda al sujeto, mientras que el segundo busca impedir su éxito). DESTINADOR à OBJETO ß DESTINATARIO ! AYUDANTE à SUJETO ß OPONENTE Figura 2. Las relaciones entre los actantes Una vez analizados los existentes, hay que prestar atención a las acciones y a los acontecimientos. Porque para que haya narración, necesitamos que suceda algo. Se pueden analizar las acciones de tres formas diferentes: como comportamientos (la respuesta explícita del personaje ante una situación o estímulo), como funciones (tipos estandarizados de acciones que dependen del rol del personaje), o como actos (las acciones que lleva a cabo el personaje para llegar al objeto). Para finalizar nuestro análisis narrativo, estudiaremos las transformaciones. Las transformaciones se basan en acciones que provocan giros en la trama de la narración. Casetti (1991) contempla tres perspectivas que nos llevan a examinar las transformaciones como cambios, como procesos, y como variaciones 19 estructurales. Las transformaciones como cambios pueden analizarse desde dos puntos de vista: O bien investigada a partir del personaje, que es el ‘actor’ fundamental del cambio (lo sufre, lo provoca, lo expresa, etc.), o examinada a partir de la propia acción, que, por así decirlo, es el ‘motor’ del cambio (lo impulsa, lo realiza, etc.) (Casetti, 1991, p.199). Las transformaciones como procesos pueden entenderse como procesos de mejoramiento o de empeoramiento. Finalmente, las transformaciones como variantes estructurales implican modificaciones del relato. Las cinco principales operaciones lógicas que se activan son: la saturación (cuando la situación de llegada refleja la conclusión lógica o predecible), la inversión (cuando la situación inicial se vuelve, al final, en su opuesto), la sustitución (cuando la meta no parece tener relación alguna con la situación inicial), la suspensión (cuando la situación inicial no halla su resolución completa), y el estancamiento (cuando no hay variación y permanecemos con los datos de partida). ! 20 3.2. Análisis audiovisual Dejando a un lado el análisis narrativo, pasamos ahora al análisis audiovisual aplicado. Para éste hemos decidido hacer uso del modelo propuesto por Mª Ángeles Martínez García y Antonio Gómez Aguilar en La imagen cinematográfica: manual de análisis aplicado (2015), el cual se compone de los siguientes elementos: • División en secuencias y escenas : delimitar el número de secuencias (unidades narrativas) y escenas (unidades espaciales y temporales). • Tipos de planos y su valor expresivo : determinar el valor expresivo de cada plano teniendo en cuenta la tipología de este. • Análisis de elementos constitutivos : descubrir qué uso se hace de las diferentes partes de la imagen: punto, línea, color, forma, subespacios, texturas… Estudiar las relaciones entre los elementos y la importancia de su ubicación en el cuadro. • Punto de vista : determinar los tipos de angulación según la colocación de la cámara y su repercusión en el discurso final. • Campo y fuera de campo : analizar el espacio de la visión y el espacio de la imaginación. • Movimientos de cámara : determinar las funciones expresivas según los diferentes tipos de movimientos de cámara. • Iluminación : entender para qué se iluminan unos elementos y no otros, y comprender cuáles son las funciones de la luz en cada contexto. • Sonido : hallar las funciones de la banda sonora que emplea la pieza audiovisual. • Montaje : observar cómo se han ordenado el tiempo, el espacio y toda la información. ! 21 3.3. Entrevista Además de este análisis sistemático, se ha entrevistado al Productor Ejecutivo de la serie, Jorge Granier Phelps . La mejor forma en la que podemos conocer una obra audiovisual es introduciéndonos en el interior de esta. Por eso, y para enriquecer aún más esta investigación, se ha decidido buscar un testimonio que conozca cada detalle de Jane the Virgin, alguien que pueda acercar un poco más a esta producción tan singular. El productor, director y empresario venezolano ha respondido a cuatro cuestiones que le fueron planteadas mediante correo electrónico 1 . A través del visionado de la serie, junto con el análisis narrativo-audiovisual, la lectura de artículos y publicaciones que hagan referencia a la serie y al género de la telenovela, y la entrevista a un miembro de la producción de la serie será posible llevar a cabo una profunda investigación que permita alcanzar los objetivos de este proyecto y sacar conclusiones bien fundamentadas. ! 1 Véase la entrevista completa a Jorge Granier Phelps en Anexo. 22 4. La condición de Jane the Virgin: los géneros televisivos Para poder realizar un análisis sobre Jane the Virgin, es necesario comprender cuál es su naturaleza, es decir, de qué tipo de contenido audiovisual se trata y a qué género pertenece. En Internet se puede ver cómo diferentes páginas presentan a Jane the Virgin con palabras como: “Serie de TV”, “Drama”, “Comedia”, “Adolescencia” o “Telenovela”. Son conceptos muy ricos y variados, que nos aproximan a la complejidad de nuestro objeto de estudio. Analizando las bases del contenido televisivo se podrá perfilar y definir con mayor claridad la esencia de Jane the Virgin. Hay dos términos que van siempre de la mano en la televisión: género y formato. Si buscamos “género” en el diccionario de la RAE (Real Academia Española) encontramos que la sexta acepción lo define de la siguiente manera: “En las artes, sobre todo en la literatura, cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido”. De la misma forma, al introducir “formato” podemos ver que en la tercera acepción aparece: “Conjunto de características técnicas y de presentación de una publicación periódica o de un programa de televisión o radio”. Para Gordillo (2009) resulta evidente que el concepto de género está presente en múltiples ámbitos como la literatura (teatro, novela, poesía…), el cine (western, comedia, drama…), la radio (entrevista, tertulia, musical…), o el periodismo (entrevista, crónica, reportaje…), por lo que es natural que el discurso televisivo se organice también a partir de unos formatos que se amoldan a unos géneros concretos. A partir de las propuestas de Martín Barbero en la década de los 90, numerosos investigadores consideran que el género es mucho 23 más que un principio de coherencia textual que clasifica los relatos a partir de unos determinados componentes expresivos, ya que se trata de algo que pasa por el texto, más que lo que pasa en el texto. Por ello se contemplan los elementos de lectura e interpretación en la misma medida que los mecanismos de construcción del discurso y los diferentes niveles textuales que reflejan las concepciones genéricas. La competencia comunicativa, el concepto de reconocimiento, la creación de expectativas y otras cuestiones relacionadas con el polo comunicativo de la recepción se hacen indispensables a la hora del estudio de los géneros y sus efectos. (Gordillo, 2009, p. 24). Según Mauro Wolf los géneros son “modos de comunicación culturalmente establecidos, reconocibles en el seno de determinadas comunidades sociales” (1984, p. 189). Wolf entiende los géneros como una red de pautas a las que aludimos de forma tanto implícita como explícita para desarrollar procesos comunicativos. Esto ocurre desde el punto de vista de la emisión y de la recepción. De esta forma, podemos ver el género como un criterio de clasificación que nos ayuda a reconocer algo en particular por sus características formales y de contenido. Pero, al mismo tiempo, vemos que el género también es una forma de producir, crear o conocer esas reglas y aplicarlas. De manera que el concepto de género tiene una doble vertiente que implica al mismo tiempo a receptores y emisores. Tampoco podemos separar este término de la cultura de masas, pues está muy vinculado al consumo masivo. Tratar los textos televisivos desde el punto de vista del género significa: Tratar de reconstruir el conjunto de rasgos distintivos que caracterizan los mensajes que en la estructura textual ponen en relación los niveles del significante (formas expresivas), los niveles 24 semánticos (referidos tanto a los contenidos como al esquema actancial), los niveles estilísticos, las fuerzas ilocutivas presentes en el texto, y finalmente, el nivel pragmático (la forma que en el texto se asumen los roles sociales de los participantes en la comunicación). (Wolf, 1984, pp. 189-190). Esto es, que el género se define como un agrupamiento de cualidades tanto textuales como intertextuales. El género se compone de numerosas y complejas relaciones entre una inmensa variedad de contenidos, formas, roles, etc. Gordillo (2009) analiza el género desde la emisión y la recepción. Desde el punto de vista del emisor, el género se configura como un reglamento de coherencia textual. Sirve para organizar y definir unos tipos de discursos con unas características concretas. Y desde el punto de vista del receptor, los textos pertenecientes a un género concreto van a configurar unos códigos reconocibles que permiten, de nuevo, clasificar y organizar las diversas tipologías. “En ambos casos los géneros se organizan a partir de estructuras formales y normas tanto expresivas como de contenido, que terminan configurando taxonomías con elementos comunes” (Gordillo, 2009, p. 25). A pesar de que hay un acuerdo general con respecto al valor de los géneros, Gordillo (2009) afirma que la idea del género es algo muy debatido y que protagoniza numerosas discusiones teóricas. Es un concepto fundamental, que, al extrapolarse al mundo de la televisión, se vuelve mucho más complejo. Pues el discurso televisivo se caracteriza por presentar realidades muy variadas, heterogéneas e inestables. “El género en televisión afectará no solo a los procesos de producción y recepción, sino también a los criterios de programación y, por supuesto, a elementos de competencia y rentabilidad” (Gordillo, 2009, p. 27). La configuración de los géneros televisivos se ve influida por la búsqueda de la máxima rentabilidad y por el esfuerzo de lograr un 31 4.1. La telenovela Partiendo del enfoque que reconoce la existencia de géneros televisivos, se admite que la discontinuidad genérica en la televisión suscita diferentes hábitos en la producción y en el consumo. Las rutinas productivas de un informativo no son las mismas que las de un programa de entretenimiento o una serie de ficción. Jane the Virgin se trata de una producción ficcional en la cual confluyen elementos de géneros muy variados, pero la mayoría de sus rasgos pueden asociarse con el género de la telenovela. Es por ello por lo que, a continuación, se analiza en profundidad dicho género ficcional. Al contemplar la telenovela como género, hay que fijarse también en su historicidad. Las nuevas telenovelas suelen cargar con el peso de las producciones anteriores que configuran la norma o la tradición que la nueva obra puede imitar, romper o modificar. Sin duda, este es un género dinámico que permite el trabajo sobre sí mismo. En cuanto a la comprensión y la interpretación, los receptores hacen uso de unos conocimientos adecuados a la telenovela. Los espectadores poseen unas herramientas que proceden de toda su historia como consumidores. Estos instrumentos les permiten poner en relación cada obra con el sistema genérico al que pertenece, pero también la relaciona con todas las obras del mismo tipo que hemos consumido. En resumen, las estrategias del receptor se ven influenciadas por factores tanto intergenéricos como transtextuales. Del mismo modo, el realismo exigido por el consumidor es diferente según el tipo de género: “cada género implica un determinado verosímil que el receptor conoce” (Sánchez Vilela, 2000, p. 20). En la telenovela, el principal elemento es el pacto sobre su naturaleza ficticia. Según Sánchez Vilela (2000), cuando se incorpora la distinción genérica en el análisis, se permite la observación de la gran diversidad de relaciones 32 comunicativas que pueden desarrollarse. En el concepto de telenovela vemos implícito, en primer lugar, el término “novela”, el cual define a la tradición narrativa. Y, en segundo lugar, se relaciona con el “teleteatro”, de donde obtiene su tradición dramática (que ocupa un gran espacio en su composición genérica). El género de la telenovela es un género sólido, que posee unas reglas precisas, estables y redundantes. A través de la fusión entre novela y teatro, el género configura una serie de rasgos o elementos básicos que lo distinguen. Sánchez Vilela (2000) analiza meticulosamente cada uno de estos aspectos: • El exceso : al igual que en el melodrama, la estética dominante es la del exceso. La podemos percibir en el empleo de ciertas estrategias: la antítesis reflejada en la polarización de los personajes, el uso de hipérboles, la apelación a la emoción, la violencia y el grito, etc. Entendemos el melodrama como la exageración tosca de los aspectos sentimentales y patéticos, que a su vez produce una división extrema entre los personajes buenos y malos. • El fragmentarismo : la organización del relato en la telenovela se basa en el principio básico del fragmentarismo: la historia está dividida en episodios y a su vez cada uno tiene una estructura interna que tradicionalmente imponía la publicidad. • Drama del reconocimiento : según Peter Brooks (1974), el melodrama se basa en el triunfo de la virtud. Lo que se reconoce siempre es el bien, el final es un final feliz. Es el premio a la bondad y el castigo a la maldad. Además del triunfo de la virtud, el espectador hace un reconocimiento de los códigos del género (situaciones, personajes, etc.). Este reconocimiento se fundamenta en la estética de la repetición (que se produce tanto en el género como en cada producto audiovisual), 33 haciendo que el espectador pueda reconocer lo que ya sabe. Con el reconocimiento también se produce una identificación y proyección de los deseos y las emociones del espectador en los propios personajes de la telenovela. Se trata de una identificación muy intensa, debido a la existencia de un público muy entregado. • Afán totalizador : en la telenovela, como en la novela, se produce una aspiración de totalidad. Es la búsqueda de la creación de universos completos para generar la ilusión de que la obra representa al mundo real. Esta impresión de totalidad también se produce por la fusión de géneros que la telenovela supone. Este género utiliza en muchas ocasiones elementos procedentes de la literatura culta, y, con frecuencia, también alude a la actualidad. • Apertura : como se ha mencionado en el punto anterior, esta narración se abre hacia otros géneros y hacia la actualidad. Pero el sentido más utilizado cuando se habla de apertura en la telenovela es el que tiene que ver con la intromisión del receptor en la producción del relato. Es muy habitual que, tras producir los primeros capítulos, la reacción del público determine modificaciones en la historia inicial. El mercado no solo dirige la producción, sino que también la compone. Esta relación entre el consumidor y el producto permite observar que la frontera entre realidad y ficción es fácilmente rompible. Con respecto a la apertura, también hay que señalar la circulación de los personajes en el discurso cotidiano, es decir, los usos que hacen los espectadores de esos seres ficticios. • Causalidad y casualidad : el melodrama se caracteriza por un uso excesivo de la coincidencia, de la casualidad. Muchas veces esto se justifica con la idea de un destino inevitable. • Los personajes : Propp define “función” como “la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la 34 intriga” (Propp, 1985, p. 32). Partiendo de este concepto, Propp establece una categorización de siete personajes, los cuales se corresponden con sus respectivas esferas de acción: agresor, donante, auxiliar, princesa/padre, mandatario, héroe, y falso héroe. Sin aplicar automáticamente esta clasificación, la tomamos como punto de partida y modelo para analizar los personajes de este género. Lo más importante dentro de la telenovela es que lo femenino es lo que predomina, y el hombre es presentado como el sexo débil. Entre los personajes básicos se encuentran: o La heroína : tiene un origen oculto, esconde un secreto, se encuentra sometida bajo una autoridad masculina o femenina, es ingenua, y es de baja clase social. o La falsa heroína : se atribuye las cualidades y las conquistas de la heroína y toma posesión de su lugar. En muchas ocasiones, este papel se fusiona con el de agresora o malvada. o El/la malvado/a : para la construcción de este personaje siempre se recurre al uso de elementos externos que muestran su identidad, además de las funciones que se le designan (el interrogatorio, el engaño, la fechoría, el combate, el castigo, etc.). Los personajes de la telenovela pueden ser estáticos, cuando carecen de complejidad. Se basan en un tipo configurado y no suelen tener muchas variaciones. Esto suele ser característico de personajes como la malvada. Pero también pueden configurarse personajes más densos y dinámicos. “En las telenovelas brasileiras hay una gran multiplicidad de personajes, y las figuras femeninas suelen estar dotadas de una mayor fuerza que en las argentinas” (Sánchez Vilela, 2000, p. 29). La tendencia de configurar cada vez personajes más complejos y profundos es evidente. Esto se percibe, por ejemplo, en el caso de la 35 telenovela colombiana Café con aroma de mujer (2021), de Adriana Suárez. En ella, se ensalza la pasión, la hermosura, y el empoderamiento femenino. • Malvadas y locas : cuando hay una configuración compleja de los personajes se permite el juego con diversos matices que los alejan del esquema fijo. En este caso, la malvada adopta ramificaciones que extienden sus posibilidades más allá del papel de agresora y del rechazo del espectador. Muchas veces se utiliza la locura para explicar el origen de su maldad, y también la razón de su castigo. • El tópico de la boda : de forma tradicional la boda se ha utilizado como la culminación del ascenso de la heroína, y ha sido frecuentemente la situación final de este género. Pero este tópico ha ido variando su aparición y se ha reformulado, dejando paso a otros momentos de celebración colectiva. • Los asuntos : en el melodrama y en la telenovela se pueden distinguir algunos asuntos recurrentes en las historias narradas. Podemos destacar ejes como el de liberación/sumisión, trabajo/hogar, amor/odio, etc. El asunto del poder o de la virginidad también son temas muy presentes en las telenovelas. Este último asunto es precisamente uno de los ejes principales sobre los que gira Jane the Virgin. Una de las metas personales de la protagonista es preservar su virginidad hasta el matrimonio. Sin embargo, Jane queda embarazada (otro tema muy característico de la telenovela) sin haber mantenido relaciones sexuales. En cuanto a la narración en este género, “la telenovela se inscribe en una zona fronteriza entre una cultural oral y otra escritural. En un mundo marcado irreversiblemente por la escritura y la imprenta se reformula una oralidad atravesada ahora por la hegemonía de la imagen” (Sánchez Vilela, 2000, pp. 34- 36 35). Esto puede hacernos ver la telenovela como un producto cultural cuyo origen se encuentra muy lejos en la historia cultural. En este género se pueden detectar rasgos procedentes de la literatura de cordel española o de la literatura popular bibliothèque bleu y su vinculación con la producción industrial. Durante mucho tiempo, la lectura fue una actividad social destinada a ser más oída que vista. Y hoy podemos encontrar para la telenovela funciones similares a las de la literatura de cordel. Además de la recepción colectiva, se reedita en ella el funcionamiento de “punto de partida”. A partir de cada episodio surgen opiniones, debates, e ideas impregnadas de los roles y valores impuestos por la telenovela, pero también de interpretaciones personales y lecturas individuales que implican una experiencia cotidiana. En estas manifestaciones literarias también había un espacio para la imagen, a través de los grabados. Hoy, a la recepción sonora agregamos con una mayor potencia el soporte visual. Sin embrago, y a diferencia de otros géneros, en la telenovela la palabra sigue ocupando un lugar privilegiado. La telenovela plantea la reformulación de un viejo triángulo: escritura, oralidad, imagen. La escritura permanece invisible en el fondo de toda telenovela; la versión preeminente es la de la palabra dicha e inserta en la imagen. El uso dominante de los primeros planos y los planos medios centra la atención en el rostro y en la conversación íntima como núcleo dramático. Esta recuperación de la voz propone una oralidad desde la pantalla que se conjuga con otra oralidad que circula por fuera de ella: la del público construyendo re-narraciones, interpretando, poniendo en juego su memoria sobre otras narraciones y su propia experiencia. (Sánchez Vilela, 2000, pp. 36-37). 37 4.2. Historia de la telenovela: la telenovela mexicana La primera telenovela fue emitida en Brasil en el año 1951, y se titulaba Sua vida me pertenece. Fue transmitida desde TV Tupi y tuvo una corta duración, con capítulos de quince minutos y dos emisiones a la semana. Ese mismo año también fueron emitidas las primeras telenovelas en Cuba y México. Desde 1957 hasta 1958 se produjo en México la primera serie dramática en formato de telenovela moderna con emisiones de lunes a viernes: Senda Prohibida, de Rafael Banquells. Aunque la telenovela no nació en la televisión de México, ésta le sirvió como un espacio donde asentar muchas de las características narrativas que hoy son fundamentales del género. Como sucede con la mayoría de las producciones televisivas, su desarrollo se encuentra atado a la propia evolución de la televisión. De esta forma, la telenovela posee marcas en el formato que provienen de la historia de la plataforma televisiva en México. Antes de estudiar la telenovela como formato, es necesario comprender qué es un formato. Dejando a un lado los macrogéneros y los géneros estudiados, el formato televisivo se entiende como el conjunto de características formales específicas de un programa determinado. Estos rasgos permiten su distinción y diferenciación con respecto a otros programas sin necesidad de recurrir a los contenidos de cada uno como criterio de demarcación. Para Martín-Barbero y Muñoz (1992), estudiar el formato implica reconstruir la manera en que diversas marcas narrativas se han dispuesto en un producto. Para Charlois Allende (2012), la telenovela se entiende como un formato dinámico. “A pesar de tener características determinadas, los melodramas televisados tienen variaciones que apropian las determinantes no solo sociales, sino industriales y comerciales del producto” (Charlois Allende, 2012, p. 131). 38 Desde aquí, Charlois Allende presenta una visión global del desarrollo de la telenovela mexicana como modelo de un formato que se encuentra en contacto con los cambios que en la industria televisiva se producen. Nora Mazziotti (1996) esboza una línea cronológica de la evolución de la telenovela que fue ampliada posteriormente por Guillermo Orozco (2006). Según este modelo, en los países latinoamericanos la telenovela ha pasado por las siguientes etapas: inicial, artesanal, industrial, transnacional y, añadida por Orozco, la etapa de la mercantilización. Aunque la transnacionalización y la mercantilización han generado cambios en el formato, las tres primeras etapas son las más relevantes cuando se trata de analizar la relación entre la telenovela y la industria televisiva y cómo ésta ha influido en la estructuración del formato. La etapa inicial es muy importante, pues se encuentra en el contexto de una industria televisiva que acaba de nacer. En los cincuenta, tras el debate que se había generado en torno a las características del nuevo medio, en México se eligió el modelo norteamericano, privado y de fines comerciales. Durante esta etapa, explica Charlois Allende (2012), el cine percibía la televisión como una competencia que no merecía ser tomada en cuenta. La industria del cine mexicano de esos años se alejaba por completo de la televisión y miraba con desconfianza todo lo que en ella se emitía. La radio, por el contrario, sirvió para nutrir toda la producción televisiva. De la radio se desplazaron formatos, estructuras productivas y actores hasta la televisión. “Es en este punto de inflexión que nació la telenovela o, mejor dicho, el teleteatro como antecesor de ésta” (Charlois Allende, 2012, p. 133). En la etapa inicial también destaca la necesidad del patrocinio por parte tanto de la telenovela como de la propia televisión mexicana. Los dueños de las cadenas luchaban por lograr una audiencia considerable y por adueñarse de una parte del share publicitario en el país. 39 En el ámbito creativo se había generado una situación en la que no era posible la producción propia de contenidos. Y la estrategia se basó en la venta de los espacios televisivos a agencias publicitarias que se ocupaban de la producción. En este contexto aparece el modelo norteamericano del soap opera. También conocido como serial televisivo o telenovela americana, es una modalidad de folletín difundido a través de la televisión y cuyas entregas periódicas suelen ser diarias. A veces se habla de la telenovela como la versión latinoamericana del serial anglosajón. Sin embargo, hay importantes diferencias narrativas y de producción que separan ambos términos, hasta el punto de que la telenovela se configura como un género propio. La diferencia más notable tiene que ver con la duración. Por lo general, la telenovela se produce teniendo en cuenta un final previsto y una duración determinada. Los argumentos, los medios, o el reparto son cuestiones que en una telenovela suelen quedar fijados desde los inicios de la producción. Sin embargo, en el caso de una soap opera, estos elementos se pueden ir modificando conforme avanza la historia. Los seriales cambian constantemente los actores, los directores, o los espacios. Otro rasgo diferenciador está relacionado con los contenidos y la moral. La realidad reflejada de las telenovelas suele estar vinculada al catolicismo y el pecado. Pero las soap operas tienden hacia una moral protestante, debido a su origen anglosajón. Aunque la telenovela latinoamericana se diferencia claramente de este modelo, es evidente que el soap opera fue un formato del que se nutrieron los formatos seriados posteriores. La principal aportación de este formato a la telenovela fue la idea de dividir una historia en varios episodios continuados, sin un fin capitular, lo que impulsaba el mantenimiento del interés de los espectadores. Aunque el modelo anglosajón producía historias larguísimas, incluso de varios años de transmisión, el modelo latinoamericano, 40 en un proceso posterior, se fue estandarizando en un promedio de entre 100 y 180 capítulos más cerrados y predecibles que los de sus antecesores (Hernández y Orozco, 2007, p. 149). A finales de los cincuenta la industria mexicana experimenta su primer monopolio. Las diferencias entre la etapa artesanal y la industrial están relacionadas con innovaciones tecnológicas y mercadotécnicas que permitieron que la telenovela se convirtiera en un producto relevante de la industria televisiva latinoamericana. En 1955 los propietarios de las cadenas mexicanas decidieron unirse en un único monopolio: Telesistema Mexicano S.A. El aumento de la audiencia favoreció que el negocio pudiera mantenerse a través de la publicidad. Junto con esta coyuntura político-económica, que se mantuvo hasta 1970, se implantaron dos innovaciones tecnológicas que permitieron renovar los contenidos de la televisión mexicana: el videotape y el apuntador electrónico. En primer lugar, el videotape permitió industrializar la producción de telenovelas y su expansión mundial. En segundo lugar, el apuntador electrónico, que se trata de un intercomunicador situado en el oído del actor, permitió la entrada masiva de actores no profesionales y facilitó la producción en serie de telenovelas. Estas tres etapas son las más definitorias para la telenovela, no solo de México, sino de todo el mundo. Es un género que, en todos los contextos en los que se ha desarrollado, se ha movido desde la producción más sencilla y melodramática hasta lo que son las telenovelas de hoy en día. La telenovela ha continuado su evolución y sigue trabajando con la fusión de pasiones, historias, culturas y sentimientos que logran enganchar a una audiencia fiel y masiva. 47 5.1. Formas narrativas: el poder del showing y el telling en Jane the Virgin Según Sartori (1998), la televisión modifica el contexto de la comunicación. Lo traslada de la palabra a la imagen, es decir, del telling al showing. A la imagen basta con verla para entenderla, ya que es pura representación visual. Es por ello que hoy la mayoría de los acontecimientos se nos muestran, no se nos cuentan. En Jane the Virgin se pueden observar diversos elementos del showing que contribuyen a su papel innovador. La estética, aunque es naturalista, está muy cuidada. Se aleja de lo simple para adentrarse en una producción poco sutil. La mayoría de las localizaciones son de interior, pero también vemos algunas escenas que se ubican en el exterior. La luz tiene un uso bastante natural, para buscar la máxima cotidianeidad de las escenas. Durante el día las escenas son muy luminosas gracias a la luz natural, mientras que, por la noche, se emplea una luz más focalizada en el interior de escenarios oscuros. Lo más importante a nivel estético es el cuidado que se le otorga al atrezo. Todas las localizaciones son muy ricas en cuanto a decoración y ambientación. Todos los escenarios son muy realistas y están llenos de detalles. La estética no es lo único complejo de esta producción. También existe una diversidad que se refleja en los protagonistas. A través de la ruptura de estereotipos y la profundización psicológica de sus personajes, rompe con los cánones habituales del género. Ese conocimiento personal de los personajes también se ve favorecido por el uso de flashbacks. Así se permite que el receptor pueda ver, no solo como son los personajes ahora, sino ver también cómo eran en el pasado. Es un recurso visual muy utilizado en esta serie. El primer capítulo empieza precisamente con un flashback de cuando Jane era niña. Otros 48 ejemplos en el mismo capítulo son: el flashback de la relación entre Xiomara y Rogelio, o el flashback del encuentro entre Rafael y Jane. Otro aspecto que destacar es la combinación entre los típicos momentos de delirio telenovelesco, con su acción, su drama y su comedia llevados siempre al límite, y otros momentos más pausados, instantes de ternura genuina o de preocupaciones más mundanas que pueden coincidir con las del espectador. Todos los elementos de Jane the Virgin juegan con llevar al espectador desde la angustia hasta la calma, desde el nerviosismo hasta la paz, desde el enfado más estrafalario hasta el más sencillo y puro amor. Desde el punto de vista del showing, el valor añadido más interesante es sin duda el uso del texto sobreimpreso, el cual proporciona una identidad visual muy precisa. En la pantalla aparecen constantemente insertos de texto con una fuente que simula una máquina de escribir. Estos textos nos ayudan a esquematizar y aclarar determinados aspectos de la serie: “prólogo”, “ahora”, “15 días después”, “16 años antes”, “continuará” … Sobre todo, se emplean a la hora de presentar a los diferentes personajes, para describir aspectos tanto físicos como personales (Imagen 1). También quedan impresas sobre la pantalla las conversaciones de WhatsApp entre los personajes (Imagen 2). En Jane the Virgin, el texto es algo que nos aporta más información acerca de lo que estamos viendo y escuchando. 49 Imagen 1 Imagen 2 La impresión de los mensajes telefónicos no es algo exclusivo de esta serie. Este fenómeno ha sido muy empleado en otras producciones como Anatomía de Grey (2005), You (2018) o Black Mirror (2011). Con la llegada de la Web 2.0 y la consolidación de la comunicación a través del teléfono móvil, se ha producido una transformación de todo el ecosistema digital. Tanto los procesos mediáticos como los roles asumidos por emisores y receptores han sido reformulados. “En este nuevo ecosistema han emergido nuevas comunicaciones y posibilidades expresivas, nuevas estéticas, y nuevas formas de generar contenido con un importante impacto en la industria audiovisual” (Hermida, 2020, p. 3). 50 La forma en la que los usuarios entran en contacto con los nuevos medios es a través de la interfaz. Según Scolari (2018), una interfaz es una gramática de la interacción entre el usuario y el sistema. En definitiva, es todo lo que se usa para estar en contacto con un medio. La interfaz ofrece unos órdenes, una estructura y un diseño. Los usuarios digitales están inmersos en la hiperconectividad que ofrecen los teléfonos móviles. Es el software del día a día, algo que acompaña al consumidor en cada movimiento que hace. Esta conexión entre lo humano y lo tecnológico es tan evidente en la actualidad, que se ha comenzado a reflejar en las producciones audiovisuales. Ambos diálogos, el real y el virtual, se combinan para completar la composición audiovisual. La comunicación no deja de evolucionar, y los nuevos medios se abren paso dejando atrás las anteriores fórmulas. Lo cierto es que tanto el cine como la televisión se nutren de las nuevas estéticas tecnológicas de la comunicación. Hermida (2020) concluye que, en un contexto de hibridación y remediación, las fronteras y la identidad de medios y formatos son cada vez más imprecisos. Pues existe un ecosistema donde la convergencia es el motor que fomenta la llegada de las nuevas formas creativas. Pero Jane the Virgin, no solo adquiere su fuerza narrativa desde el showing, es decir, desde los aspectos visuales. También lo hace desde el telling. Porque, como explica Bordieu (1997), el telling le aporta valor al showing. Hay algo dentro de los diálogos digno de señalar, y es que son un reflejo del poder latino en suelo estadounidense. Dentro de la serie se combinan dos idiomas: el español y el inglés. Gran parte del reparto es de procedencia latina, y es muy frecuente escuchar frases en español (al visualizar la producción en versión original). La actriz principal Gina Rodriguez insistió en un discurso en que lo latino tenía que hacerse hueco en la televisión estadounidense. El tema de la inmigración también es un asunto muy tratado en la serie. Un ejemplo lo vemos 51 en el capítulo 2 de la segunda temporada [31:00 – 35:00]: la policía acude a la casa de las Villanueva por un incidente con los vecinos y Alba se muestra muy nerviosa debido a que no tiene sus papeles en regla. Poco tiempo después, Alba decide que quiere solicitar su green card (la tarjeta de residencia permanente de Estados Unidos). El mismo tema vuelve a aparecer durante los capítulos 3 (donde se muestra, a través de un flashback, los comienzos de Alba y su marido en los Estados Unidos después de haber abandonado Venezuela) y 8 (en el que Alba recibe su green card) de la misma temporada. Estos son solo algunos ejemplos de las numerosas escenas que se centran en el tema de la inmigración y en las dificultades que esta conlleva. Los diálogos suelen ser intensos, las conversaciones suelen estar cargadas de emoción y drama, y abundan las charlas profundas y las discusiones. Además, el espectador puede escuchar la voz interior de Jane, lo que piensa y lo que siente. La música es otro factor que destacar en esta categoría. Se podría incluso decir que la música abunda más que el sonido ambiente. Tiene un gran protagonismo dentro de la serie, entra y sale constantemente para acompañar las diferentes situaciones. Música clásica, música pop, música rítmica (tambores y palmas), música romántica, música de sospecha, música triste… son algunos de los recursos que se van intercalando para ambientar cualquier acontecimiento. Además de utilizar varias canciones de Juanes, en la serie también se escuchan melodías muy alejadas de la banda sonora habitual que acompaña a las telenovelas. En los capítulos 3 y 4 de la segunda temporada se escuchan Cripple Me (Rebecca Roubion) y Surrender (Natalie Taylor) respectivamente. Cripple Me suena mientras Jane se enfrenta a su primer gran problema como madre: decidir si se separa de Mateo antes de lo esperado para poder aprovechar la vacante en el programa de posgrado. Surrender acompaña el romántico y apasionado beso de Jane y Michael al final del capítulo 4. Ambas canciones refuerzan la 52 emotividad de los sucesos producidos. Este es el principal cometido de la banda sonora durante toda la serie: propagar y enfatizar todos los sentimientos que brotan de cada momento. Finalmente, encontramos el elemento que más ha contribuido a la originalidad de la serie: el narrador. El narrador omnisciente que nos cuenta la historia con su voz en off es un elemento muy importante. La voz en off es una técnica muy habitual en documentales y en películas de ficción. Kozloff (1988) hablaba de “narración en primera persona” para referirse a un narrador que posee una autoridad absoluta sobre la historia a través de la conducción verbal. El narrador en off permite abreviar el tiempo y facilita la exposición de historias complejas. Es por ello que su uso es muy habitual en las adaptaciones de novelas literarias extensas a la pantalla. Este tipo de narrador también actúa como “oráculo de los personajes, siendo capaz de tener respuesta sobre todo aquello que les atañe” (Sangro, 2011, p. 68). En ocasiones, la voz en off se convierte un texto que cumple con la función del narrador. En Jane the Virgin, es el mismo narrador quien a veces acompaña (o sustituye) su discurso verbal con un discurso escrito. La introducción al mundo, el contexto, o el lugar en que se desarrolla el relato también pueden ser datos ofrecidos por la voz en off. “Se trata de una voz que no oculta dirigirse directamente al espectador como su interlocutor natural para convertir la película en un relato ya sucedido del que ahora puede tener conocimiento” (Sangro, 2011, p. 69). Aunque la voz en off a veces limita su aparición al prólogo, en ciertas obras esta figura ofrece un discurso más rico, en el que incluso se atreve a realizar comentarios personales sobre la trama y los personajes. En Jane the Virgin, el narrador tiene un papel tan importante que se incluye dentro de los personajes protagonistas, a pesar de que nunca aparece visualmente. El narrador lo sabe todo, actúa como una especie de Dios 53 omnipresente que acompaña a los personajes a lo largo de toda la trama. Se alegra con ellos y también sufre con ellos. Es una voz en off que adquiere una identidad propia. Este “conocido desconocido” abre cada capítulo, recopilando lo ocurrido hasta el momento, y aparece en momentos cruciales para resaltar aspectos llamativos, giros insospechados o para remarcar las intenciones y pensamientos de los personajes. Este narrador observa toda la historia con el mismo asombro que los espectadores, sirviendo de vínculo entre la historia y el mundo exterior. Este brillante hallazgo narrativo con voz de latin lover hace de Jane the Virgin una producción autorreferencial. Con una voz masculina y adulta, la identidad de este narrador cómplice fue uno de los mayores misterios de la serie. Durante la emisión de Jane the Virgin, los espectadores formularon diversas teorías sobre quién podía estar detrás de la voz del narrador, interpretado por Anthony Mendez. El enigma no fue resuelto hasta el último capítulo, donde se descubre que toda la historia ha sido narrada por el hijo de Jane, Mateo. La revelación se produce en la boda de Jane y Rafael, confirmándose así que Mateo estudió para darle voz a una telenovela sobre la historia de su madre. Jennie Snyder Urman afirmó, en la revista Vanity Fair, que la decisión sobre la identidad del narrador estaba muy clara desde el principio. La creadora explicaba: “a lo largo de toda la serie ha habido pistas salpicadas, y hay cosas que son específicas sobre la forma en la que el narrador se relaciona con las personas en el mundo, las cosas que dice. Siempre existe la sensación de que el narrador tiene el control de la historia. Hay un recordatorio constante de que se trata de una telenovela… Lo hemos sabido en nuestras cabezas, lo que ha facilitado el seguimiento de esas cosas en todo momento”. Jorge Granier analiza esta balanza entre el showing y el telling y asegura: “Se hace un buen balance y utilizamos muchas herramientas en ambos como son las 54 fantasías en el showing y la narración en el telling. Creo que más peso tiene el telling por lo que decimos sobre la sociedad, los estereotipos y los conflictos sociales que abordamos durante los 5 años que hicimos la serie. Siempre se pudo mantener el mensaje relevante y esto logró una gran conexión con nuestras audiencias”. ! 55 6. Análisis aplicado: Capítulo 1: Piloto A continuación, se desarrollará el análisis narrativo-audiovisual sobre el primer capítulo de Jane the Virgin. En el que se ven ejemplificadas muchas de las cuestiones tratadas en el apartado anterior. Antes de comenzar con el análisis, es interesante hacer un resumen sobre la trama del objeto de estudio. La serie comienza con un flashback: Alba, la abuela de profunda creencia religiosa de Jane (de 10 años) la hace sostener una flor blanca y luego le dice que la arrugue. Después de no poder restaurar la belleza de la flor, Alba le dice a la joven que su virginidad es igual que la flor. La historia empieza con una Jane de 23 años que trabaja en un hotel para financiar sus estudios. Su vida da un brutal giro cuando es inseminada accidentalmente en una revisión ginecológica por una médica con problemas emocionales (Luisa, hermana de Rafael). Jane está atrapada entre su novio Michael, que no desea criar al hijo de otro hombre, y Rafael, el dueño del esperma, cuya lucha contra el cáncer hace que ésta sea su única oportunidad para tener un hijo biológico. Petra, la esposa de Rafael, también quiere al bebé, pero solo para poder recibir el dinero del acuerdo prenupcial. Petra además tiene una aventura con un amigo y socio de Rafael. Mientras tanto, la madre de Jane, Xiomara, y la abuela Alba tienen sus propias opiniones sobre lo que Jane debe hacer, influenciadas por el embarazo no planeado de Xiomara con Jane a una edad temprana. En primer lugar, se analiza el capítulo desde el punto de vista narrativo: A. Diégesis y modelos de mundo : en el capítulo se presenta la única diégesis de toda la serie. Hay una sola narración, la de la historia de Jane. El modelo de mundo que se emplea en el relato es el de uno ficcional verosímil, porque narra una historia que podría llegar a ocurrir en la vida real. 56 B. Tipos de escritura : se observa una narración fuerte, con situaciones bien conectadas, espacios organizados, y personajes redondos. El elemento que mejor indica que nos encontramos ante este tipo de escritura es la presencia del narrador, la importancia del telling. En función del uso y la combinación de los códigos audiovisuales (fotográficos, de iluminación, sonoros, representacionales y sintácticos), la modelización da lugar al tipo de escritura clásica definida por Casetti (1991). Este tipo de escritura se consolida con el cine clásico de los años 30, 40 y 50, por lo que se trata de un modelo con las características que se generan en el origen del cine narrativo. La facilidad de lectura se complementa con la neutralidad y la homogeneidad visual. Los planos son completos o medios, y casi todos se disponen a nivel de la mirada. En casi todo momento se emplea un montaje canónico. Los espacios son orgánicos, es decir, están bien definidos y el espectador puede moverse mentalmente por ellos. Los encuadres están centrados y hay un respeto absoluto del campo y el fuera de campo, manteniendo siempre el raccord. Los personajes son complejos y sus perfiles están muy desarrollados. Las acciones están bien definidas y se organizan en un tiempo cronológico, lo que permite que el espectador se ubique temporalmente a la perfección. C. Narrador y narratario : el narrador es homodiegético (porque sí pertenece a la historia) y extradiegético (porque nunca aparece visualmente). El narratario del relato es el propio espectador, a quien se dirige el narrador en todo momento. Esto implica que se trata de un narratario heterodiegético y extradiegético. D. Focalización y punto de vista : desde el punto de vista cognitivo, se observa una focalización cero u omnisciente. El espectador sabe más que los personajes, y es guiado por un narrador omnisciente que se sitúa por 63 Infidelidad de la pareja de Luisa Jane y Michael chatean 2 [08:50 – 12:02] Luisa insemina a Jane por accidente x 3 [12:02 – 21:05] Luisa habla con su examante Petra le dice a Rafael que cogió su muestra Jane descubre que está embarazada x Jane acude a la clínica para pedir explicaciones 4 [21:05 – 25:30] Jane le explica lo ocurrido a Michael Rafael habla con su amigo Zazo Fiesta de compromiso de Jane y Michael Jane habla con Xiomara 5 [25:30 – 32:20] Petra y Rafael en su habitación Jane descubre que Rafael es el padre cuando se reúnen para hablar x Jane habla con Alba Michael le pide a Jane que no tenga el bebé 6 [32:20 – 39:20] Jane va a ver a Xiomara al bar Rafael le pide el divorcio a Petra x Michael investiga a Zazo 64 Jane reflexiona en el autobús Xiomara se reencuentra con Rogelio x Jane decide tener al bebé para dárselo a Rafael y a Petra. Michael lo acepta x Figura 5. Segmentación Capítulo 1: Piloto • Tipos de planos y su valor expresivo : el capítulo se caracteriza por huir de los planos abiertos, la mayoría son bastante cerrados (Plano Medio, Plano Medio Corto, Primer Plano, Plano Detalle…). Esto indica que las acciones, o lo que sucede en el entorno, no suele ser tan importante como los rostros y las emociones de los personajes (Imagen 3). Imagen 3 • Análisis de elementos constitutivos : la fotografía, el vestuario, y la escenografía son elementos que trasladan al espectador a un mundo de fantasía. En una entrevista con AVC, Urman admitía que una de las principales inspiraciones a la hora de elegir la estética de la serie fue Amélie (2001). 65 La imagen se llena de colores muy variados y llamativos, y el detallismo alcanza un nivel en el que los mismos personajes tienen asignada una paleta cromática. Aunque esto es algo que para el espectador puede pasar desapercibido, para Urman fue un ingrediente fundamental en su mundo de cuento de hadas. En Jane the Virgin no hay rojos. Jane suele llevar azules, blancos y colores cálidos de inspiración cubana. Rafael y todo su entorno está inspirado en el lujo y lo magnífico, con rosas (Imagen 4), grises, azules... El propio hotel Marbella imita en muchas áreas al Soho Beach House de Miami. Ahí es donde se contemplan los azules más intensos y saturados. Visualmente, en general es una serie muy luminosa que busca transportar al espectador al calor de Miami. Rogelio es el personaje en el que se reflejan los colores más saturados. Su color asignado es el lavanda (como se observa en la Imagen 5), y aunque los morados pueden aparecer en otros personajes, este es el color de Rogelio por excelencia. Petra se caracteriza por usar tonos pastel, pero a veces emplea colores fuertes como el rojo. Imagen 4 Imagen 5 66 A continuación, se muestra la simbología de los colores más representativos de algunos de los personajes: JANE RAFAEL ROGELIO PETRA Estabilidad Amor Castidad Amabilidad Incerteza Seriedad Pasado Indeterminación Realeza Triunfo Fantasía Lujo Peligro Agresividad Soberbia Guerra Pureza Armonía Virginidad Integridad Elegancia Cariño Sexualidad Aristocracia Engaño Hurto Riqueza Poder Simpatía Esperanza Salud Viveza Majestuosidad Control Confianza Madurez Envidia Cobardía Dinero Seguridad Alegría Risa Energía Bondad Figura 6. Simbología de los colores (Fernández Quesada, 2005) La imagen se suele presentar bastante equilibrada (Imagen 6), con unas fuerzas plásticas (tamaño, color, ubicación, profundidad, dirección, contraste…) que se neutralizan entre sí, dándole un sentido a la composición. 67 Imagen 6 • Punto de vista : lo más habitual es el empleo de la angulación normal, a la altura de los ojos de los personajes. Sin embargo, en ciertos momentos se utilizan angulaciones especiales para enfatizar diferentes momentos. En la Imagen 7, por ejemplo, se ve el momento en el que Jane se desmaya en el autobús y donde se utiliza un plano nadir [15:18]. Imagen 7 • Campo y fuera de campo : el encuadre suele estar bastante proporcionado. A través de la profundidad de campo y la regla de los tercios se generan planos muy equilibrados (Imagen 8) que dirigen la atención del espectador al lugar más importante. La imagen centra el interés narrativo en los propios personajes, aumentando su fuerza y 68 energía. Son encuadres que impulsan una narración que gira en torno a las relaciones entre los personajes y su lenguaje corporal. En ningún momento se emplea el fuera de campo para generar intriga o curiosidad en el espectador, sino que más bien se introduce en el campo todo lo que es relevante en la trama, incluso las propias imaginaciones de Jane. Imagen 8 • Movimientos de cámara : en muchas ocasiones se recurre a los movimientos de cámara. Se utilizan zooms in, zooms out, panorámicas, travellings, transfoques, etc. El movimiento de cámara es un recurso que funciona también como herramienta narrativa, pues revela al espectador algo más que el espacio donde se encuentra. También es capaz de manifestar emociones y sensaciones desde el punto de vista narrativo (Sikov, 2020). Sánchez (2015) describe cuáles son las funciones narrativas del movimiento de cámara: de seguimiento, enfática, descriptiva, relacional y subjetiva. La función de seguimiento se cumple cuando la finalidad del movimiento es acompañar el desplazamiento de un personaje u objeto. Es muy habitual en los travellings. La función enfática implica que el movimiento afecta a la importancia visual de los elementos captados, aumentando, disminuyendo o manteniendo el tamaño de estos 69 en el encuadre (Bordwell y Thompson, 1995). Esto puede conseguirse fácilmente con los zooms. Según Sánchez (2015), la función descriptiva persigue añadir una nueva información al encuadre, normalmente, mostrando un elemento antes desconocido o enseñando un nuevo espacio. Esta función suele encontrarse en las panorámicas. La función relacional se centra en la relación dramática entre el personaje y la nueva información. Son movimientos que ligan elementos narrativos. Por último, está la función subjetiva, que busca mostrar el punto de vista de un personaje. De esta forma, el espectador adopta la posición más dramática posible: la subjetividad. Jane the Virgin comienza con un zoom out [00:05] de la flor que sostiene Jane en su niñez. Teniendo en cuenta las palabras de Alba con respecto a la virginidad de su nieta (representada por la flor), se puede observar en dicho movimiento una función relacional. El zoom in suele emplearse en la presentación de los personajes, enfatizando su importancia y centrando en ellos la atención del espectador. También se utiliza para acercar la cámara a los rostros de Luisa y Petra en el momento en el que la hermana de Rafael descubre que acaba de inseminar a la mujer equivocada [11:40]. Este zoom in tiene una función enfática, porque centra la atención en las expresiones de ambas mujeres, en su sorpresa y desconcierto ante la situación. En el minuto 18:10 la cámara hace zoom in hacia el rostro de Jane y hacia la portada de una revista en la que parece Rogelio. Con una función enfática, el movimiento prepara al espectador para la visualización de las imaginaciones de Jane. En el final del capítulo vuelve a utilizarse el zoom in para darle importancia a la flor que cae del pelo de Jane hacia el suelo. Se le puede otorgar también una función relacional, ya que la flor representa todos los valores y los planes 70 de Jane, los cuales van a ser trastocados debido a las consecuencias de su embarazo inesperado. En el minuto 04:35 se emplea una veloz panorámica con función descriptiva cuando entra en escena el amigo de Rafael, Zazo. La función relacional vuelve a aparecer con el transfoque y la panorámica del minuto 12:10. En este caso, hay una vinculación dramática entre el cuadro de una mujer embarazada y Luisa, que no sabe cómo enfrentarse a su negligencia médica. La misma combinación de transfoque y panorámica aparece en el minuto 19:12, cuando Jane contempla en el autobús a una madre con su bebé. En el minuto 23:50 se utilizan varias panorámicas muy rápidas con una función descriptiva, mientras el narrador cuenta la historia que hay detrás del padre ausente de Jane. En el minuto 09:10 se utiliza el travelling con una función de seguimiento sobre Luisa, mientras camina por el pasillo de la clínica. También se utiliza el mismo movimiento con la misma función en el minuto 37:00, cuando Jane acude a la comisaría para sorprender a Michael. • Iluminación : la luz recibe un tratamiento bastante natural para lograr la máxima cotidianeidad de las escenas. Durante el día, las escenas son iluminadas gracias a la luz natural, como se puede ver en la Imagen 9. Y durante la noche, se utiliza una luz artificial más centrada, como se observa en la Imagen 10. En cuanto a la temperatura de color, en general se suele emplear una luz cálida. La luz es otro elemento que contribuye a que la atención del espectador se dirija hacia los personajes en vez de hacia el entorno. 71 Imagen 9 Imagen 10 • Sonido : la banda sonora es un elemento fundamental para el desarrollo del capítulo. Se podría decir que la música está por encima del sonido ambiente. Durante el primer capítulo, las canciones acompañan y adornan todo tipo de situaciones, desde las más dramáticas, hasta las más cómicas. Algunos ejemplos son: Una flor (Juanes), Oh Magally (Leandro Falotico), Going In (Oakfield Mansion), Said and Done (Paul Otten), Pampa (Gustavo Santaolalla), With You (Dan Gautreau, Wolfgang 72 Black), Las Canciones (Federico Aubele), o Give Up the Ghost (Rosi Golan). Canciones como Going In, Said and Done, Las Canciones o Me gustas tanto se limitan a servir de ambientación y decoración para situaciones corrientes. Pero hay otras composiciones que van más allá, aportando también un sentido narrativo. Una flor se escucha cuando Jane besa a Michael para despedirse, cuando Xiomara ve a Rogelio en la televisión, y al final del capítulo, con la proposición de Jane a Michael. La canción suena en momentos que tienen un componente romántico o amoroso, y hace que el espectador los contemple con mayor pasión y emoción. Oh Magally es un tango que suena mientras Petra se pinta los labios. Esta canción aproxima al espectador hacia el fuerte carácter de la mujer de Rafael. El instrumental melancólico de Pampa aparece en el momento en el que Xiomara habla con Jane sobre la continuidad de su embarazo. La delicada conversación entre madre e hija es dramatizada con la ayuda de esta conmovedora canción. La versión acústica de With You aporta emoción y alegría al momento en el que Rafael y Jane recuerdan el momento en el que se conocieron. Finalmente, Give Up the Ghost se escucha mientras Jane reflexiona en el autobús sobre todo lo ocurrido. Es una melodía íntima que apunta hacia la sensibilidad del espectador, al que no le resulta difícil empatizar con una Jane que está recordando todas las opiniones que ha recibido acerca de su embarazo. • Montaje : el montaje de planos lleva un ritmo generalmente rápido. El cambio de plano o de angulación es constante, lo que produce mucho dinamismo en la imagen. También se intercalan algunos planos en los que se ve lo que está ocurriendo al mismo tiempo en diferentes localizaciones. Esto ocurre, por ejemplo, en los minutos 13:00 y 37:30. En el primer caso, aparece Luisa hablando con su examante, pero a la vez se nos muestra a Petra conversando con Rafael. En el segundo ejemplo, se 79 MARTÍN-BARBERO, J.; MUÑOZ, S. (coord.) (1992). Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la telenovela en Colombia. Bogotá: Universidad de Guadalajara. MARTÍNEZ GARCÍA, M. Á.; GÓMEZ AGUILAR, A. (2015). La imagen cinematográfica: manual de análisis aplicado. Madrid: Síntesis. MARZAL FELICI, J. J.; GÓMEZ TARÍN, F. J. (coords.) (2007). Metodologías de análisis del film. Edipo. MAZZIOTTI, N. (1996). La industria de la telenovela. La producción de ficción en América Latina. Buenos Aires: Paidós. ORZA, G. F. (2002). Programación televisiva: un modelo de análisis instrumental. Buenos Aires, Argentina: La Crujía Ediciones. PISCITELLI, A. (1998). 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