Wes Anderson y la narrativa de lo visual

Universidad de Sevilla Facultad de Comunicación Grado en Comunicación Audiovisual WES ANDERSON Y LA NARRATIVA DE LO VISUAL ANÁLISIS DE CASO: MOONRISE KINGDOM Autor: Javier Turrión Rodríguez Tutora: María Ángeles Martínez-García Curso académico: 2019/2020 Resumen Anderson es uno de los directores más respetados de la escena independiente. Sus películas, al estar hechas desde un punto de vista tan personal, suelen crear opiniones de todo tipo. Sin embargo, la mayoría de estas opiniones coinciden en aclamar el papel protagonista que la estética adquiere a lo largo de su filmografía, relegando el relato narrativo a un segundo plano. En un contexto en el que lo visual cada vez cobra más importancia, hemos estudiado cuales son las claves que hacen de Wes Anderson uno de los cineastas más reconocidos del panorama. Mediante un análisis de los elementos cinematográficos comunes presentes en Moonrise Kingdom (2012), indagaremos en la importancia que Anderson le brinda tanto a la imagen como a la historia para intentar deducir cual de estas obtiene un mayor protagonismo en su cine. Se propone utilizar el método iconográfico -iconológico de Erwin Panofsky como una herramienta efectiva para descifrar la simbología oculta en la reconocible estética del director. Abstract Wes Anderson has become one of the most influential directors on the international film scene in a very short time. His films, being made from such a personal point of view, often create opinions of all kinds. However, most of these opinions agree in acknowledging the leading role that aesthetics gets throughout his filmography, relegating the narrative story to the background. In a world where visuals are becoming increasingly important, we have studied what are the keys that make Wes Anderson one of the most recognized filmmakers on the scene. Through a theoretical analysis of the common cinematographic elements present in Moonrise Kingdom (2012), we will study how Anderson relates to both the image and the story and try to deduce which of these two plays a bigger role in his cinema. It is proposed to use Erwin Panofsky's iconographiciconological method as a tool to decode the symbolism hidden in the director's recognizable aesthetics. Índice 1. Introducción y objetivos 2. Marco teórico: percepción y representación • Elementos morfológicos de la imagen - Punto - Línea - Espacio - Textura - Color - Forma • Elementos dinámicos • Elementos escalares 3. Marco contextual: los comienzos de un director consagrado • Biografía • Influencias 4. Metodología • Análisis iconográfico – iconológico • Objeto de estudio y criterio de selección • Moonrise Kingdom (2012) 5. Análisis iconográfico -iconológico de Moonrise Kingdom (2012) • Primer nivel: Lenguaje audiovisual • Segundo nivel: Identificación temática • Tercer nivel: Observación de los valores simbólicos 6. Conclusiones 7. Bibliografía Introducción El cine de Wes Anderson no suele dejar indiferente a nadie. Aunque ha sabido ganarse el respeto de la crítica, parece ser que entre el gran público encontramos diferentes opiniones sobre el director. Son muchas las personas que aseguran sentir un vínculo emocional con su obra, ya sea por la melancolía y la nostalgia que la caracterizan o por el humor absurdo de sus guiones. Otras no consiguen conectar con sus películas, ni empatizar con sus excéntricos personajes. Es por esto por lo que suele decirse que a Anderson lo amas o lo odias. Sin embargo, en lo que todos coinciden indiscutiblemente es en aclamar el importante papel que la estética cumple en su obra. Puede que la trama no te interese o que te hayas cansado demasiado rápido de todos los obstáculos a los que suelen enfrentarse los personajes, pero es muy difícil que una película de Wes Anderson no te guste visualmente. Son pocos los directores de cine que logran plasmar su visión de forma tan personal, con películas en las que la estética tiene la misma o incluso mayor importancia que la historia dentro del propio relato cinematográfico. La estética se define como la disciplina que estudia la belleza y los fundamentos filosóficos del arte. En un contexto cinematográfico, la estética de la que hablábamos es el resultado de la síntesis de varios elementos, como pueden ser el color, la escenografía, la composición, el movimiento de cámara, el vestuario o los objetos que acompañan a los protagonistas. Anderson incorpora parte de su personalidad en la puesta en escena de cada plano, y su carácter perfeccionista se refleja en la forma casi artesanal que tiene de hacer cine. El director controla meticulosamente cada fase del proceso creativo de sus películas y no duda en jugar con cada uno de estos aspectos artísticos para intentar transmitir determinadas emociones al espectador. El lenguaje cinematográfico siempre ha servido de motor para expresar emociones y focalizar la atención del espectador. Sin embargo, lo que hace tan interesante la estética del cine de Wes Anderson es su carácter reconocible. A lo largo de su filmografía, ha ido conformando una atmósfera visual fácilmente identificable por el espectador, a pesar de su corta carrera. Con cada nueva película que dirige y escribe, esta atmósfera va creciendo y enriqueciéndose de nuevos elementos que la conforman. Mediante un análisis iconográfico -iconológico de los elementos visuales, temáticos y simbólicos presentes en la película Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012), pretendemos exponer en este Trabajo de Fin de Grado cómo dichos elementos se relacionan entre ellos. Para ello, se tendrán en cuenta los distintos aspectos creativos de la película y la función que dichos aspectos cumplen en la misma. Es decir, si tienen una connotación narrativa o un significado detrás que esté relacionado con el desarrollo de la historia. No es fácil catalogar una obra de Wes Anderson, podrían ser comedias, dramas, comedias disfrazadas de dramas o dramas disfrazados de comedias. Lo que se mantiene en todas ellas es siempre la nostalgia o melancolía que surge al situar personajes normales y corrientes en situaciones disparatadas. Dichos personajes tratan desesperadamente de sobrevivir a distintas adversidades siempre desde un punto de vista muy real y humano. Lo que se pretende estudiar con este proyecto es hasta qué punto los elementos estéticos de sus películas influyen en el mensaje de estas. El método iconográfico -iconológico desarrollado por Panofsky requiere que el espectador de la obra posea ciertos conocimientos del lenguaje audiovisual y aquellos elementos que lo componen, así de los temas, argumentos y personajes cuya naturaleza se repite a lo largo de la historia del arte en distintos ámbitos. Sin embargo, no todo el mundo posee las herramientas para poder deducir el significado intrínseco de los elementos visuales que componen una imagen. Esta problemática se desarrolla en el artículo A vueltas con la alfabetización visual: lenguaje y significado en las películas de Wes Anderson (Ferreras Rodriguez & Vergilio Leite, 2008). En un contexto sociocultural en el que pasamos gran parte de nuestras vidas pegados a una pantalla, la imagen adquiere un valor añadido. Poco a poco, vamos cambiando el formato en el que consumimos cultura y entretenimiento, pasando de los libros y periódicos a los televisores, ordenadores y dispositivos móviles. Esta tendencia a comunicarnos a través de la imagen se ha reafirmado con el nacimiento de las redes sociales. Instagram y Facebook han convertido nuestra sociedad actual en la sociedad de las apariencias, especialmente para los jóvenes y las nuevas generaciones, que se exponen al mundo a través de fotografías. En este contexto, creemos que es importante que se normalicen las herramientas del análisis audiovisual, que son cruciales para entender la cultura en la que nos encontramos. La estética andersoniana tiene una gran influencia en el mundo que nos rodea. Sus encuadres y composiciones han traspasado la pantalla, y ya no solo dejan huella en el ámbito cinematográfico, sino que su particular estilo también se aplica al mundo de la moda, interiorismo, grafismo y hasta a la publicidad. En las redes sociales también es frecuente encontrarse con fotografías inspiradas en el uso del color, la simetría y el encuadre que Anderson incorpora a sus películas. Un ejemplo claro de esta influencia se encuentra en la cuenta de Instagram Accidentally Wes Anderson, en la que más de un millón de seguidores pueden encontrar miles de imágenes hechas por fotógrafos de todo el mundo, ya sean profesionales como aficionados. Gracias a estas constantes contribuciones se ha ido formando una comunidad de internautas que encuentran en este perfil de Instagram un referente en la estética visual del director. Esta gran recopilación de imágenes de edificios entre los que podemos encontrar hoteles, fachadas, restaurantes, y hasta librerías, solo es posible debido a la naturaleza reconocible de los elementos visuales empleados por Anderson y que también se encuentran presentes en todas estas imágenes. Asimismo, en esta investigación se plantea que dicho carácter identificable es crucial para entender la estética del director, y por ende también sus películas. Anderson incorpora a cada una de sus películas un estilo visual muy marcado, que mantiene numerosos elementos comunes, pero que también varía según la historia que nos cuenta en cada película. A pesar de estas alteraciones, su visión cinematográfica está claramente representada a lo largo de su filmografía. Por ejemplo, la paleta de colores es un elemento visual con el que Anderson innova en cada película, asociando unos colores determinados a una historia determinada. En El Gran Hotel Budapest (2014) se nos presentan tonos rosados y violetas, en Fantástico Sr. Fox (2009) predominan los colores tierra como el marrón o el naranja y en Moonrise Kingdom (2012) se muestran colores como el amarillo, el verde o el rojo. Los colores que se nos muestran en estos tres ejemplos son colores muy distintos. Sin embargo, la intencionalidad que el director les otorga y la forma en la que los integra con el resto de los elementos morfológicos, dinámicos y escalares de la imagen, hacen que se vaya configurando una estética muy característica que se mantiene a lo largo de su filmografía. El aspecto distintivo de sus películas no solo se consigue utilizando herramientas visuales relacionadas con la imagen que se nos muestra, como pueden ser sus encuadres frontales y simétricos, los trávelins, los planos subjetivos o el movimiento a cámara lenta. Además, podemos encontrar un patrón a nivel narrativo en cada una de las historias que desarrolla y en los mundos que crea especialmente para ellas. Estas historias, aunque temáticamente no pueden ser más variopintas, guardan un elemento común de fantasía, humor, nostalgia y humanidad. Objetivos e hipótesis de la investigación El objetivo principal de esta investigación es analizar los distintos elementos visuales presentes en el cine de Wes Anderson y observar cual es su relación con la narrativa a la que sirven. Seguiremos como ejemplo paradigmático de su filmografía la película Moonrise Kingdom (2012), que engloba una cantidad importante de los elementos cinematográficos característicos del director. Para llevar a cabo dicho análisis nos basaremos en un marco teórico de los componentes principales del lenguaje visual, además de estudiar el contexto del director y algunas de sus referencias cinematográficas. La pregunta de la que parte nuestra investigación es ¿qué tiene mayor protagonismo en el cine de Wes Anderson, la estética o la narrativa? Para responder a esta cuestión llevaremos a cabo un análisis iconográfico -iconológico, que ha sido adaptado al ámbito fílmico por García-Ochoa (2017) y que nos servirá de modelo para encontrar la intencionalidad y la simbología de los elementos tanto visuales como temáticos que conforman la filmografía de Anderson. Para cumplir de forma más eficiente con los objetivos de nuestro estudio, nos apoyaremos en recursos visuales e ilustraciones de forma constante, principalmente en fotogramas de películas. No obstante, para una mejor comprensión del análisis, recomendamos al lector el visionado previo de la película sujeta a investigación, Moonrise Kingdom (2012). Marco teórico: percepción y representación Para cumplir con los objetivos propuestos, nuestro punto de partida será llevar a cabo un estudio de los elementos morfológicos y dinámicos principales de la imagen desde una perspectiva epistemológica. Para ello, nos basaremos en la obra de Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual (1993), cuya primera edición data del año 1954. El autor explora los componentes básicos de la obra de arte desde una perspectiva psicológica, por lo que es considerado un pionero en aplicar principios de la psicología de la Gestalt al campo de las artes visuales. El acto de ver en sí mismo, esconde un componente subjetivo que depende en gran parte de la interpretación y la propia experiencia del espectador. De esta idea parte la Teoría de la Gestalt, que recoge las bases del conocimiento actual sobre la percepción visual y que además está fuertemente relacionada con el mundo del arte. Esta teoría defiende que las formas no se conciben ni como una totalidad ni como una suma de partes, sino que deben tenerse en cuenta las percepciones individuales, con el fin de estructurar la relación entre las propiedades visuales del objeto y la naturaleza de aquel que lo observa. Partiendo de esta base, estudiaremos aquellos elementos visuales que posteriormente nos van a ayudar a llevar a cabo el análisis iconográfico del cine de Wes Anderson. Con el fin de que dicho análisis sea lo más exacto y completo posible, debemos apoyarnos también en investigaciones posteriores que traten todos estos aspectos de un modo más específico y actualizado. Justo Villafañe, Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense, establece los fundamentos básicos de la imagen en su obra Introducción a la teoría de la imagen (2001). Utilizando un lenguaje icónico, Villafañe aborda el estudio de la imagen basándose en tres fundamentos principales: una selección de la realidad, una recopilación de elementos compositivos y una sintaxis visual. Una vez establecidos estos principios, el análisis de la naturaleza de una imagen puede reducirse a dos grandes procesos: la percepción y la representación. Del proceso perceptual aparecen los mecanismos de selección de la realidad, que estudiaremos desde la perspectiva de Arnheim, mientras que la representación supone una manifestación particular de dicha realidad, es decir, un aspecto de esta. Villafañe distingue dentro del proceso representativo tres categorías: los elementos morfológicos, dinámicos y escalares de la imagen. El estudio de dichos elementos cobra sentido durante el posterior enfoque iconográfico -iconológico. Para llevar a cabo nuestra metodología es necesario saber identificar estos aspectos visuales en una composición, con el fin de poder relacionarlos con el significado o trasfondo que estos elementos nos muestran de forma encubierta. 1. Elementos morfológicos de la imagen El punto El punto es el elemento icónico más simple de una composición. Sin embargo, al igual que ocurre con la línea, dentro de esta aparente simplicidad reside una gran complejidad causada por la influencia que ambos tienen sobre nuestra percepción de la imagen. Kandinsky ya reflexionaba sobre dicha influencia en las clases que impartía en la Bauhaus, donde defendía el importante papel que juegan ambos elementos en diferentes ramas artísticas, no solo en las artes visuales, sino también en la música o la poesía. “Al analizar los elementos más simples (elementos originales) comprobamos que lo verdaderamente simple no existe, cada elemento original es un fenómeno complicado.” – Kandinsky (1983,69) Cuando estudiamos las propiedades de ambos elementos lo primero que nos llama la atención es la simplicidad de su naturaleza. No obstante, y como adelantábamos antes, es esta simplicidad la que les dota de una gran importancia sensorial. El punto y la línea trascienden al medio de expresión en el que se expresan, ya que no es necesario que aparezcan representados de forma explícita para que notemos su influencia en nuestra percepción. Por ejemplo, el centro geométrico de una figura, especialmente si se trata de una figura regular, es un punto que, aunque no podamos verlo de forma gráfica, tiene una gran influencia en el plano que configura. Además, establece uno de los centros de atención, mientras que interacciona con otros elementos sensoriales de la imagen. El punto cobra un mayor protagonismo en aquellas composiciones que exponen una perspectiva central, donde se establece como un punto de fuga, incluso aunque las líneas no lleguen a converger. Un ejemplo de esta propiedad lo encontramos en el cine de Kubrick, que asignaba a la perspectiva un gran protagonismo en sus planos, estableciendo puntos de fuga con la intención de dirigir la mirada del espectador (Ilustración 1). La naturaleza del punto en la imagen viene dada por tres aspectos fundamentales que son la dimensión, la forma y el color. La interacción entre estos aspectos y las infinitas combinaciones a las que dan lugar hacen del punto el comodín perfecto para atraer la atención del espectador. En cambio, el tamaño físico no es un factor que afecte demasiado en la forma en la que lo percibimos. Las propiedades materiales del punto lo dotan de una condición dimensional, que dependerá de la distancia a la que se observe. El ejemplo más obvio de dicha condición lo encontramos en la técnica del puntillismo desarrollada por pintores como Seurat o Signac. Las combinaciones entre forma y color hacen del punto el elemento visual más flexible, adoptando una infinidad de aplicaciones plásticas. La flexibilidad compositiva que nos ofrece en una representación nos crea una tensión visual que dependerá sobretodo de su ubicación: • Un punto central aporta estabilidad a la composición ya que coincide con el centro geométrico del encuadre. Esta consideración no quiere decir que no exista dinamismo, sino que las tensiones visuales establecidas entre el estímulo visual y el espacio compositivo se compensan mutuamente (Ilustración 3.1). • Si el estímulo visual se encuentra muy próximo al centro de la composición, pero sin llegar a estarlo, se produce una tensión importante desde dicho estímulo hacia el centro del cuadro, como se muestra en la Ilustración 2. EI dinamismo se expresa en este caso mediante esta atracción (3.2). • Cuando el punto se encuentra notablemente alejado del centro, la tensión visual disminuye, especialmente si el punto no se encuentra sobre alguno de los ejes estructurales del encuadre (vertical, horizontal o diagonal). En este caso el punto nos produce cierta incomodidad visual que deberá estar equilibrada mediante otro elemento visual si se pretende mantener cierta armonía (3.3). • Dos puntos en el mismo marco compositivo crean una línea direccional imaginaria originando un gran dinamismo, que aumentará si ambos se ubican sobre el mismo eje estructural (3.4). La línea La línea, al igual que el punto, es un elemento visual de primer orden. Sus posibilidades plásticas son infinitas, lo que hacen de esta el elemento visual más polivalente de todos. Los paisajes de las grandes ciudades se encuentran estructurados por líneas, al igual que los bocetos, carretera o planos. La fuerza de la línea reside especialmente en dos habilidades representativas: su capacidad para señalar los elementos que componen el plano y aportarles un significado. Villafañe (2001, págs. 103-105) expone las funciones de significación plástica de la línea de la siguiente forma: Ilustración 1. Perspectiva en un fotograma de la película El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980) Fuente: Revista Cinemanía Ilustración 2. Fotograma de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014) Fuente: Youtube Ilustración 3. Fuente: Introducción a la teoría de la imagen (Villafañe, J., 2001) 3. 1 3.2 3.3 3.4 2. Elementos dinámicos Mientras que los elementos morfológicos analizados se encuentran presentes de forma visible en la composición de la imagen, existen otros elementos que también influyen en la forma en la que las percibimos. Estos elementos están vinculados directamente a la naturaleza dinámica de la imagen, y su relación con los elementos morfológicos va a marcar la significación plástica que toda imagen posee. Los aspectos dinámicos más importantes son el movimiento, la tensión y el ritmo. Arnheim define el movimiento como el “foco visual de atención más intenso de todos” (1993, pág. 335), que además conlleva un cambio en el entorno visual de la película que normalmente desencadena una reacción por parte del espectador. Las acciones o acontecimientos atraen la atención del espectador de manera más inmediata que las formas u objetos, y la prueba la encontramos en la importancia del movimiento. El hombre, como cualquier otro animal, ha desarrollado una respuesta automática a este, establecida por nuestro sentido de la vista, que ha ido evolucionando hasta convertirse en un instrumento de supervivencia. La experiencia visual del movimiento puede deberse a tres factores: • Movimiento Físico. El movimiento real de un objeto, de una persona, etc. • Movimiento Óptico. La proyección del movimiento de objetos que se alejan de nuestra retina. Por ejemplo, cuando nuestros ojos no siguen el movimiento de los objetos percibidos. • Movimiento Perceptual: La sensación efectiva que proyecta un objeto en movimiento sobre el observador. En cuanto a los aspectos más concretos del movimiento, que son la dirección y la velocidad, Arnheim (1993) sostiene que se perciben según el estado en el que se encuentre el campo visual. La norma de la simplicidad antes mencionada no solo se refiere al equilibrio de las formas aparentes en el plano, sino que también se aplica al movimiento. Todo movimiento, salvo aquellos más simples, es una combinación de varias acciones que se dan de forma independiente y que juntas forman un conjunto. Por ejemplo, la Ilustración 12 nos muestra la escena final de la película Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006), en la que el movimiento se percibe de forma muy intensa debido a la unión de varios factores, como la dirección de las miradas, el movimiento subjetivo de la cámara, y la inmovilidad de los sujetos que rodean a los protagonistas. Para finalizar, Arnheim afirma que “toda percepción del movimiento es básicamente estroboscópica” (1993, pág. 392). Nuestro sistema nervioso percibe la falsa sensación de estar viendo un movimiento continuo, cuando en realidad está incorporando estimulaciones momentáneas que cambian estáticamente. Ya se produzca la integración, a nivel visual o neuronal, la ilusión de movimiento viene dada de una secuencia de elementos inmóviles. El caso más obvio es el del cine, y en especial el cine de animación. Villafañe define la tensión como “la variable dinámica de las imágenes fijas” (2001, pág. 433). Algunos de los elementos capaces de causar esta dinámica son las proporciones (el formato rectangular aporta una mayor tensión que el cuadrado), la forma (aquellos elementos distorsionados, irregulares o asimétricos aumentan la tensión en la imagen), la orientación (elementos dispuestos sobre los ejes diagonales) y otros aspectos plásticos como la profundidad o la sinestesia (sobretodo táctiles y acústicas). En cuanto al ritmo, el autor comienza diferenciándolo de la cadencia, que es la repetición regular de un elemento en la composición, mientras que el ritmo es un elemento visual con valor estructural. El ritmo viene dado por dos componentes principales: la periodicidad y la estructuración. En muchas ocasiones este ritmo se consigue a través del uso del color y la luz, y los diferentes contrastes de dichos aspectos con otros elementos como las líneas, texturas y formas (Ilustración 13). De estas relaciones nace una estructura jerarquizada de elementos que se relacionan entre ellos con el fin de conseguir un objetivo concreto. 3. Elementos escalares Los elementos escalares, tales como la dimensión, el formato, la escala o la proporción, vienen dados de la relación entre los elementos morfológicos y los dinámicos. Ambos necesitan un “marco adecuado que posibilite el surgimiento de esa significación, es decir, es necesaria una estructura, la de relación, que armonice el resultado visual de la imagen”. (Villafañe, 2001) Arnheim afirma en su obra, que los objetos que componen el cuadro nunca se perciben de forma individual, sino que se relacionan con otros objetos, y de esta relación nace la idea del equilibrio (Ilustración 14). Cualquier objeto localizado en un espacio crea una tensión con los otros elementos que lo configuran, a dicha tensión se le conoce como fuerza o peso visual. En un encuadre percibimos que hay puntos donde este peso visual adquiere una mayor estabilidad, siendo el más importante de todos el centro. Ilustración 12. Fotograma de Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) Fuente: Cine En Un Minuto Ilustración 13. Fotograma de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) Fuente: Pinterest La fuerza del centro del encuadre reside en la relación de las líneas visuales que lo atraviesan de forma diagonal, horizontal y vertical. La tensión formada por estas cuatro líneas hará que donde quiera que se ubiquen los objetos en el plano, se vean afectadas por la fuerza de esta estructura invisible a la que Arnheim denomina Mapa Estructural. Esto hace que el centro sea el lugar donde todas las fuerzas se equilibran, haciendo que las formas que se ubican en la parte central del encuadre permanezcan en una aparente estabilidad (Ilustración 15). El mapa estructural es sin duda un gran determinante del equilibrio visual, aunque no es el único, ya que el tamaño, la forma, el color, la ubicación y dirección, también son factores para tener en cuenta. En palabras de Arnheim: “El equilibrio requiere de todos estos elementos debido a que no es más que el estado de un cuerpo donde las fuerzas que operan sobré él se compensan mutuamente.” (1993, pág. 18) Debemos señalar la importancia del peso para determinar el equilibrio de una imagen, que a su vez está condicionado por su localización dentro del plano. Un objeto es más pesado cuando la distancia que mantiene con el centro es mayor, si se encuentra en la parte inferior, probablemente por la percepción que tenemos de la gravedad, o si se encuentra en la parte izquierda del encuadre, ya que leemos de izquierda a derecha. El tamaño de la forma y el tema también influyen en el peso de una imagen, siendo este mayor cuando el tamaño de un elemento es superior al de los otros o cuando se le dota de un significado importante que hace que el espectador se centre en dicho elemento. La importancia del equilibrio es tan grande porque dota de sentido y coherencia a la imagen, haciendo mucho más comprensible su lenguaje y la idea que se quiere transmitir con ella. En este contexto debemos destacar también la importancia del plano, que, al estar definido como la unidad básica del lenguaje audiovisual, también influye de forma directa en el significado de lo que estamos viendo. Un plano, si es estático, solo nos muestra un encuadre, pero si la cámara está en movimiento, un plano puede contener varios encuadres diferentes. Según qué cantidad de información audiovisual se nos presente en un encuadre, la imagen adquiere una intencionalidad u otra. Los planos cinematográficos pueden clasificarse según tres aspectos principales: Ilustración 14. Fotograma de Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019) Fuente: Filmaffinity Ilustración 15. Fotograma de Big Fish (Tim Burton, 2003) Fuente: Filmaffinity 1. Según el tamaño: - Planos descriptivos. Intentan encuadrar una gran parte de la escena usando grandes angulares. Se incluyen el plano general (PG), que suele usarse para contextualizar personajes en grandes espacios o multitudes y el gran plano general (GPG), en el que ni siquiera se distinguen figuras humanas. Aunque su funcionalidad sea mayormente descriptiva, también pueden tener connotaciones narrativas. - Planos narrativos. Presentan la figura humana de forma más cerrada y funcionan como motor de la historia que se desarrolla. Encontramos el plano medio (PM), que abarca desde la cabeza hasta la cintura de los personajes, y el plano americano (PA), que se abre un poco más y va desde la cabeza hasta las rodillas. Ambos planos cumplen con la función de mostrar las relaciones interpersonales que se surgen durante la película. Además, debemos mencionar el plano de conjunto (PC), un encuadre parecido al plano general, pero algo más cerrado, que sitúa al actor en una zona más cercana a la cámara que el resto de los sujetos u objetos con los que se relaciona. El plano detalle (PD) nos permite destacar tanto objetos concretos como partes del cuerpo de los personajes dentro de la trama. Por lo que también se considera un tipo de plano muy narrativo. - Planos expresivos. Son planos cortos que se utilizan para expresar sentimientos y enfatizar en el carácter dramático de un personaje o un objeto. En esta categoría se encuentra el primer plano (PP), que muestra el cuello y rostro del actor al cortar el encuadre por los hombros, y cuya función es mostrarnos las emociones del personaje y generar cierta sensación de intimidad. El primerísimo primer plano (PPP) va un paso más allá en términos de expresividad, captando el rostro desde el mentón hasta la parte superior de la cabeza, revelando así cualquier reacción facial por leve que sea. 2. Según el ángulo de la cámara. Los más conocidos son el plano cenital (hecho desde arriba del sujeto, con un ángulo perpendicular de 90º), el plano picado (la cámara se sitúa por encima del sujeto u objeto para transmitir sensación de inferioridad o debilidad, con un ángulo de inclinación de 45º aproximadamente), y el plano contrapicado (la cámara se sitúa por debajo de los ojos del sujeto u objeto, y al inclinar su ángulo hacia arriba para encuadrar al actor, lo magnifica y lo refuerza). 3. Según el punto de vista. Distinguimos aquí el plano objetivo, cuando la cámara es invisible para los personajes y el espectador ve a través de ella, del plano subjetivo, cuando la cámara nos muestra el punto de vista a través de los ojos de un personaje. Para concluir este estudio del lenguaje visual de la imagen, debemos poner en valor que cada uno de los elementos mencionados anteriormente posee una naturaleza y unas habilidades visuales concretas, pero que no servirían de nada si se presentan de forma independiente. El significado de la imagen solo es latente cuando se obtiene a partir de la composición de dichos elementos. Por lo tanto, es primordial llevar a cabo un orden sintáctico y formar estructuras que se relacionen entre ellas para que surja esta significación plástica. Marco contextual: los comienzos de un director consagrado Para cumplir con el objetivo de esta investigación y analizar los recursos visuales característicos de la obra de Wes Anderson, es importante destacar algunos acontecimientos bibliográficos del propio director. Esto nos ayudará a tener una visión más amplia de su entorno y de su proceso creativo. Estudiar el contexto del director es una tarea imprescindible para entender mejor el origen de sus historias y la representación visual que este elige para cada una de ellas. Lo haremos siguiendo la estructura principal de la obra El Gran Hotel Wes Anderson (2018) de Nuria Díaz. Biografía Wes Anderson nace el 1 de mayo de 1969 en Houston (Texas). Siendo el mediano de tres hijos, sus padres se divorciaron cuando tenía 8 años. Esto lo marcó de tal manera, que aún hoy en día las familias disfuncionales es uno de los temas a los que el director recurre una y otra vez en sus películas. A menudo sus personajes sufren divorcios, relaciones tóxicas, peleas, insatisfacción o incomprensión por parte del núcleo familiar. También están presentes en sus películas personajes huérfanos, hijos que odian a sus padres y padres que no saben comunicarse con sus hijos. Sin embargo, además de las consecuencias inevitables que un divorcio puede causar en un niño de 8 años, de sus padres también heredó un gran interés por el arte en todas sus facetas. Su madre era pintora y arqueóloga, mientras que su padre se dedicaba a la publicidad y la escritura. Gracias a ellos, durante su infancia Anderson comenzó a escribir, dibujar y leer novelas y tiras cómicas, desarrollando así una gran imaginación desde una edad muy temprana. Empezó entonces a hacer películas caseras con sus hermanos con la ayuda de una cámara Super-8 de su padre. A la vez escribía y dirigía sus propias obras teatrales en el colegio, que se hicieron rápidamente conocidas por su creatividad y complejidad. La influencia del teatro es palpable en su filmografía. En Moonrise Kingdom (2012), los protagonistas también formaban parte de una obra teatral escolar. Pero si algo aprendió Wes del teatro es a configurar el espacio donde se desenvuelven los personajes. La puesta en escena de algunas de sus películas cuenta con un elemento de teatralidad muy profundo y latente, arraigado a la propia visión artística del director y a la influencia que el teatro ejerció sobre él durante sus inicios. Los coloridos y excesivos decorados de sus películas, repletos de detalles, nos recuerdan a los escenarios de esas obras teatrales en los que el espacio se aprovecha al máximo. Cada elemento dispuesto en él cumple con la función de aportar personalidad y credibilidad a los personajes. A pesar de su interés por el teatro y el cine, la gran pasión de Anderson siempre fue la escritura. Con 18 años se muda a Austin para estudiar Filosofía en la Universidad de Texas, donde conoce a Owen Wilson en una clase de dramaturgia. Desde ese momento, ambos formarán una amistad que durará hasta la actualidad, además de una fructífera relación profesional. Juntos escriben un corto titulado Bottle Rocket, protagonizado por Owen y su hermano Luke Wilson, que se presentó en el Festival de Sundance en el 1994. El corto atrajo la atención del productor James L. Brooks, quien se prestó a financiar un largometraje basado en el mismo corto. Así fue como Wes Anderson y los hermanos Wilson comenzaron a darse a conocer en el panorama independiente. Aunque Anderson nunca estudió cine, su incansable curiosidad le hizo un experto del medio. Gracias al gran catálogo de libros y películas de la Universidad de Texas, fue descubriendo la obra de directores que más tarde influyeron en su particular manera de contar historias, como François Truffaut, Orson Welles o Alfred Hitchcock. Influencias Las referencias cinematográficas de Anderson son muy variadas, aunque cabe destacar el importante papel que cumple la nouvelle vague francesa de 1950 y 1960 en su trabajo. Uno de los máximos exponentes de este grupo de cineastas franceses es François Truffaut con su ópera prima Los 400 golpes (1959). Anderson descubre el filme con 18 años y le causa tal impresión que lo utiliza como fuente de inspiración a lo largo de toda su carrera, y especialmente en los inicios de esta. Las semejanzas entre el cine de Truffaut y el de Anderson pueden observarse tanto a nivel visual, tomando del francés recursos estéticos como la composición o el encuadre, como también a nivel temático. Las dos primeras películas de Anderson Bottle Rocket (1996) y Academia Rushmore (1998) reflejan el paso de la juventud a la adultez, con todas las dificultades que esto conlleva. El protagonista de Academia Rushmore (1998), Max Fischer, al igual que Antoine en Los 400 golpes (1959), es un pésimo estudiante que parece tener predilección por los problemas. Ambos tienen que tratar con la constante amenaza de la expulsión a la vez que intentan mejorar su situación sin éxito, lo que acabará originando más complicaciones. El paso a la madurez es un tema recurrente en el cine del texano, siendo su máximo exponente la película Moonrise Kingdom (2012), en la que los niños parecen comportarse como adultos y los adultos como niños. Las aventuras amorosas y las rebeliones de los niños son temas presentes en la obra de ambos directores. Otros recursos del cine de Truffaut que también influyeron en Anderson son la narración con voz en off, o el hecho de contar con un equipo de dirección y de actores similar. Orson Welles es otro director que no necesita presentación. Se ha consagrado como uno de los cineastas más versátiles y significativos de su época. Su obra maestra Ciudadano Kane (1941) impuso un antes y un después en la historia del cine, desafiando todo lo establecido anteriormente con una dirección nunca vista en una película. Anderson aprovecha algunas escenas de películas como Academia Rushmore (2012) o Isla de perros (2018) para llevar a cabo un sutil guiño a su predecesor. Además, se dan otros rasgos comunes entre los estilos de ambos directores, como por ejemplo la desmesurada escenografía, los excéntricos personajes, la influencia del teatro en su obra y los dramáticos movimientos de cámara. Sin embargo, al igual que con Truffaut, Anderson no solo se nutre de algunos elementos visuales del director norteamericano, también podemos encontrar la influencia de Welles en la temática principal de Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001). Para esta obra se inspira en la película El cuarto mandamiento (1942), en la que también se retrata la decadencia de una familia adinerada, y se exploran temas como el abandono o el perdón. Las segundas nupcias de la madre de la familia y el narrador están presentes en ambas historias. En una entrevista, Wes Anderson dijo de Orson Welles: "No es particularmente sutil. Le gusta el golpe de efecto, el movimiento de cámara dramático, la teatralidad. Eso me encanta. Y luego también, él ama a los actores, y él mismo es actor, y siempre creó grandes personajes que también tienden a desbordar la realidad". (Seitz, 2013) Ilustración 16. Fotograma de Bottle Rocket (Wes Anderson, 1996) Fuente: This Recording Ilustración 17. Fotograma de Los 400 golpes (François Truffaut, 1996) Fuente: Cine Premiere Ilustración 18. Fotograma de Isla de perros (Wes Anderson, 2018) Fuente: CNN Ilustración 19. Fotograma de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) Fuente: Youtube En último lugar destacaremos también la influencia del gran Alfred Hitchcock en el trabajo de Anderson. La ventana indiscreta (1954) es una de las primeras películas que Anderson recuerda haber visto, y de esta le marcó profundamente que el nombre más grande de los créditos iniciales era precisamente el del director, por encima del de los actores. De Hitchcock aprendió a darle importancia a los objetos, a los que otorgaba el mismo valor narrativo que a los propios personajes. Volviendo a La ventana indiscreta (1954) debemos mencionar la presencia de los prismáticos, que se muestran también en películas de Anderson como Moonrise Kingdom (2012) y Fantástico Sr. Fox (2009). Otro ejemplo de la influencia de La ventana indiscreta (1954) en su obra, podemos encontrarlo en la configuración que Hitchcock hace del espacio del edificio, dispuesto como una casa de muñecas. El recurso de la casa de muñecas es recurrente en el cine de Anderson, y podemos encontrarlo por ejemplo en Life Aquatic (2004). Otra de las grandes lecciones que Anderson ha aprendido de Hitchcock es aplicar el lenguaje del color. Hitchcock fue de los pioneros en usar los colores con carácter intencional, con el fin de provocar determinadas sensaciones en el espectador. El carácter narrativo del color es algo con lo que Wes Anderson está estrechamente familiarizado. Esto también podemos aplicarlo al uso de la música y el sonido con fines narrativos, ya que Hitchcock también fue uno de los primeros en dotar a la música de significado, ya sea para marcar la estructura de una película o para acentuar ciertas emociones de los personajes. Y lo mismo ocurre con el montaje. Al igual que Hitchcock, Wes Anderson también sabe sacar provecho de todos los elementos que configuran una película, darles la importancia que merecen, ponerlos al servicio de la imagen y usarlos a su favor para transmitir mejor la visión personal de la película que el director tiene en su cabeza. Ilustración 20.1. Fotogramas de Los 39 escalones (Alfred Hitchcock, 1935) y El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014) Fuente: Vimeo Ilustración 20.1. Fotogramas de Cortina rasgada (Alfred Hitchcock, 1966) y El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014) Fuente: Vimeo Ilustración 20.1. Fotogramas de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) y El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014) Fuente: Vimeo Metodología La metodología de esta investigación parte de un amplio trabajo de recopilación bibliográfica, cuyo objetivo es el de obtener el conocimiento necesario para llevar a cabo un análisis íntegro de los elementos visuales de la estética del cine de Wes Anderson y su consecuente simbolismo. Una vez explorados los distintos elementos morfológicos, dinámicos y escalares que configuran la imagen, basándonos en obras de Rudolf Arnheim y Justo Villafañe, decidimos adentrarnos en el contexto del director y exponer algunos de sus referentes cinematográficos, siguiendo la estructura de la obra El Gran Hotel Wes Anderson (2018) de Nuria Díaz. Para continuar desarrollando nuestra investigación, hemos optado por un método cualitativo fundamentado en el análisis iconográfico -iconológico planteado por el historiador del arte Erwin Panofsky en su obra más reconocida Estudios sobre la iconología (1998), cuya primera edición data del año 1972. El método “panofskyano” explora la interacción entre la forma y el contenido desde un punto de vista artístico, siempre teniendo en cuenta el contexto cultural al que la obra pertenece. Partiendo principalmente del procedimiento impuesto por Panofsky, nos apoyaremos también en algunas reflexiones llevadas a cabo por otros autores como Aby Warburg o Ernst Cassirer, con los que se pretende enfatizar en el valor del símbolo en un contexto artístico. Sin embargo, como nuestro objeto de estudio se corresponde con obras fílmicas, abordaremos el posterior análisis iconográfico desde una visión cinematográfica mediante el artículo “Iconología y análisis fílmico: Una relación controvertida” (2017) de García-Ochoa, que estudia la simbología presente en las imágenes en movimiento. Además, el autor adapta el método panofskyano al contexto cinematográfico, de este modo nos distanciaremos de un enfoque puramente artístico para centrarnos en el ámbito audiovisual y cumplir así de manera más eficiente con los objetivos propuestos. También complementaremos nuestro análisis con otro artículo del mismo autor, “Cine e iconología: Análisis del filme desde la historia del arte” (2005), donde se exponen algunos ejemplos analizados por la iconología aplicada al análisis fílmico. Método iconográfico El método iconográfico-iconológico se empieza a desarrollar teóricamente en el primer capítulo del ensayo El significado de las artes visuales (1979) escrito por Panofsky, titulado como Iconografía e Iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento. La iconografía, que se define etimológicamente como “descripción de la imagen”, se ocupa de estudiar los simbolismos camuflados tras el aparente carácter naturalista de los elementos visuales de una imagen, mientras que la interpretación iconológica es el medio para revelar el significado oculto tras estos símbolos. Se analiza cualquier expresión figurativa presente en la obra, incluidos los elementos plásticos, temas, motivos, personificaciones o alegorías. También se tienen en cuenta el origen, la transmisión y las posibles transformaciones a las que pueden estar sujetas estos símbolos visuales dependiendo del contexto sociocultural del autor. “El significado intrínseco o contenido se lo aprehende reconociendo aquellos principios subyacentes que revelan la actitud básica de una nación, de un período, una clase, una convicción religiosa o filosófica, todo esto modificado por una personalidad o condensado en una obra.” (Panofsky, El significado en las artes visuales, 1979) Este método está inspirado en los ensayos de uno de los maestros de Panofsky, Aby Warburg, que ya estudiaba las relaciones entre la forma y el contenido, aplicándolas a la historia del arte en el siglo XIX. Constanza Acuña y Gonzalo Arqueros, académicos del Dpto. de Teoría de las Artes en la Universidad de Chile, hacen la siguiente reflexión sobre el enfoque metodológico de Warburg. “La imagen, o las imágenes, se presentarían entonces como una superposición simbólica de contenidos latentes y manifiestos, siempre en movimiento respecto al presente del sujeto histórico, pero también portadora de los significados que permanecen en la memoria colectiva.” (Acuña & Arqueros, 2009) El método panofskyano parte de esta idea para descifrar el contenido de la obra en tres niveles establecidos: • Nivel pre-iconográfico. Se describen los detalles y objetos que componen la obra a simple vista. Para ello se requiere un amplio conocimiento dichas formas y del léxico artístico necesario para nombrar dichas formas. • El nivel iconográfico. Se identifican las “diferentes manifestaciones figurativas” (García-Ochoa, 2017) que se nos presentan en la historia del arte de forma continuada como posibles temáticas presentes en el relato de la obra. Se necesitan conocimientos sobre las tradiciones culturales. • El nivel iconológico. Este nivel se considera el más complejo del método, porque requiere una gran intuición por parte del investigador, que debe reconocer el contenido simbólico de la obra teniendo en cuenta su contexto. Ernst Cassirer, filósofo y sociólogo, analiza el carácter simbólico del ser humano en su obra Filosofía de las formas simbólicas (1923). El autor argumenta que el ser humano ha ido creando símbolos de forma constante a lo largo de su evolución, símbolos que se aplican también a todos los sectores y ámbitos que hemos ido perfeccionando a medida que vamos avanzando en la historia. Por este motivo, la visión que tenemos del entorno que nos rodea depende de nuestros valores culturales. Análisis de casos: Moonrise Kingdom (2012) 1. Primer nivel: Lenguaje audiovisual Durante una entrevista con la ya citada plataforma Rotten Tomatoes, Anderson explica lo siguiente sobre la idea detrás de Moonrise Kingdom (2012): “Creo que vino de querer hacer una película sobre la sensación de enamorarse cuando tienes 12 años y lo abrumador que puede llegar a ser. Cuando tienes esa edad, al menos para mí, tenía este deseo de que la fantasía fuera real. Recuerdo cómo un flechazo se convierte casi en un universo diferente, y todo está relacionado con él; Simplemente da forma a tu estado de ánimo y la atmósfera de una manera que está todo en tu cerebro.” (Goodsell, 2012) Empezaremos nuestro análisis iconográfico estudiando el lenguaje audiovisual empleado por Wes Anderson en esta película, empezando por el elemento más importante: el color. El director ha hecho del color uno de sus sellos más identificativos. La saturación y el amarillo son dos elementos muy importantes en la estética de la película. Anderson otorga a sus paletas de colores un papel fundamental, no sólo como parte de la escenografía, sino que además las emplea en muchas ocasiones para marcar diferencias espaciotemporales o cambios en la estructura de la historia. De este modo, las paletas de color que idea para cada uno de sus filmes son un componente muy importante de la construcción del mundo en el que se desarrolla la historia. El primer elemento morfológico que destaca en Moonrise Kingdom (2012) es el color, y en especial el amarillo. Durante casi toda la película se mantienen tonalidades cálidas que nos recuerdan a veces a fotografías analógicas (Ilustración 22). Quizás Anderson utiliza esta calidez para poner en contexto al espectador y trasladarlo a una época pasada, ya que nuestra historia transcurre en el año 1965. Sin embargo, estas tonalidades vintage pierden protagonismo a partir de la mitad de la película, cuando empiezan los problemas para Sam y Suzy. A partir de ese momento, en muchas escenas el color se vuelve menos saturado, y en otras se nos muestran por primera vez colores fríos como protagonistas, por ejemplo, con la llegada de la trabajadora de Servicios Sociales, interpretada por Tilda Swanton (Ilustración 23). Ilustración 22. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Esto puede significar que Anderson atribuye al color un papel más importante del que podríamos esperar en un principio. Como hemos comentado, los tonos cálidos sumergen al espectador en un ambiente bucólico, casi fantástico, que se corresponde también con el universo diegético que Anderson desarrolla para la película, del que hablaremos más adelante. Esta atmósfera tan apacible tiene dos finalidades claras: por un lado, nos presenta la naturaleza surrealista de la isla New Penzance, que se nos muestra como un pequeño oasis aparentemente tranquilo y puede decirse que hasta aburrido. Por otro lado, se corresponde con la utópica escapada que llevan a cabo nuestros protagonistas, que, al estar juntos y alejados de todos sus problemas ,pueden dedicarse a ser ellos mismos. Otra posible explicación a este cambio en la temperatura del color, pasando de unos colores cálidos y saturados a otros fríos y grisáceos, podemos encontrarla en el desarrollo de la gran tormenta que acaba destrozando la isla. El cambio de color determina, además del fin de la escapada, la llegada inminente de una tormenta que acabará afectando a todos los personajes de la isla (Ilustración 24). Los colores cálidos y saturados los asociamos con la tranquilidad de la luz solar, mientras que los colores menos saturados y más azulados simbolizan la llegada de la noche, marcada por la tormenta en este caso. “Los colores del vestuario de Suzy en Moonrise Kingdom, van cambiando a lo largo de la película, lo que denota un cambio en su personalidad. Sam también cambia de indumentaria y al final pasa de llevar el uniforme de Boys Scouts a llevar uno de policía, demostrando también su evolución personal.” (Díaz, 2018) Siendo uno de los rasgos más reconocibles e identificativos del cine de Wes Anderson, debemos destacar también el recurso de la simetría en la composición, influenciado por su presencia en el cine de Hitchcock, Kubrick, Polanski, Godard o Truffaut. Wes Anderson la incorpora a sus planos de forma casi instintiva. El encuadre característico del director es una composición frontal en la que predominan el orden, la estabilidad, la simetría y la proporción. Cuando le preguntan por su obsesión por la simetría en una entrevista para la revista online Slant Magazine, Anderson responde de la siguiente manera: Ilustración 23. Tilda Swanton en Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Ilustración 24. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. “Me temo que es en parte mi forma de ser claro y de comunicarme. Una cosa que he aprendido a lo largo de los años es la importancia de tener una visión totalmente clara de la escena antes de grabarla. A veces no puedes saber dónde mirar ni qué es lo importante, así que probablemente haya sido demasiado claro en algunas ocasiones.” (Osenlund, 2014) A pesar de su aparente falta de intencionalidad, la simetría cumple a la perfección con su función de captar la atención del espectador. Anderson, además de ser uno de los directores más reconocidos en la industria cinematográfica, es un excelente realizador. Mediante este recurso, el cineasta dispone un elemento protagonista en el centro del encuadre, ya sea un personaje o un objeto. Esto hace que el espectador no tenga que esforzarse demasiado para centrar su atención en dicho elemento, ya que este se corresponde con la ubicación de los puntos de fuga de la imagen. De esta forma, la magnitud del mensaje se extiende a toda una atmósfera de equilibrio visual y en algunas ocasiones, este mensaje se ve reducido a un único objeto que se nos presenta de forma concreta y clara. A menudo esta simetría se consigue mediante el uso de líneas visuales, que ayudan a Anderson a distribuir el espacio compositivo como podemos apreciar en la Ilustración 25. Continuaremos nuestro análisis señalando la importancia que tienen los objetos en su cine, especialmente en esta película. Como mencionamos en el marco contextual del director, Anderson aprende de Hitchcock a aportar valores simbólicos y significativos a los objetos que envuelven a sus personajes. El director utiliza los objetos como apoyo narrativo para desarrollar el carácter de los personajes de forma natural. En la escena en la que los protagonistas se enseñan mutuamente los objetos que han traído consigo para fugarse, podemos deducir muchos rasgos de la personalidad de ambos. Ilustración 25. Uso de la simetría y las líneas en Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotogramas]. Extraído de la propia película. Suzy, con su tocadiscos y sus libros, se nos presenta como una niña con mucho mundo interior, y una gran imaginación. Todos sus libros cuentan historias de súper poderes, y ella en una ocasión le confía a Sam que la razón por la que siempre usa los prismáticos es porque los identifica como su súper poder. Sam, en cambio, todos los objetos que trae sirven a un propósito en su plan de acampada, como cuchillos, cuerdas y utensilios. Es muy inteligente, organizado y metódico, pero también es conflictivo e inocente. Además, el director suele crear mundos atemporales con pinceladas surrealistas para sus películas. El uso de objetos, caracterización y escenografía propia de una época anterior aporta una mayor información visual a la imagen que se ve en pantalla. Esto se debe a la influencia que nuestra experiencia previa ejerce en la percepción de las formas que Anderson nos muestra, las cuales han dejado huella en nuestra memoria. De este modo el cineasta juega con la forma de los objetos aparentes en el plano y con las diferentes relaciones que se dan entre ellos (Ilustración 26). Wes Anderson es un experto en configurar el espacio en sus escenas, haciéndose eco de una aparente simplicidad, con el fin de alcanzar el equilibrio deseado para cada composición y dirigir así la mirada del espectador. El medio natural queda representado como un personaje más de sus películas. El paisaje es a menudo manipulado, para encajar en la visión que Anderson tiene en su cabeza. Para ello se apoya constantemente en recursos como la simetría o el color. El espacio al aire libre se dispone de tal forma que contribuye al discurso estético de la película. Este tratamiento no solo embellece la película, sino que sirve para expresar su contenido a través del estilo tan personal del director. Es usual el uso de maquetas en su cine, que aportan un elemento surrealista que hace que el espectador se pregunte hasta qué punto lo que está viendo en el plano es verdadero o ficticio. En esta película podemos verla en la escena del campanario, cuando Sam, Suzy y el jefe de policía Sharp se quedan colgando de una cuerda tras el impacto de un rayo. Se apoya también en elementos como las líneas, las texturas, la luminosidad o el punto para configurar el espacio a su antojo. En la filmografía de Wes Anderson son comunes los planos generales y las tomas abiertas en las que los personajes se mueven por un plano fijo y los vemos cómo se desenvuelven en su entorno. Este tipo de toma también nos aporta ese carácter teatral tan característico en sus películas, ya que el espectador percibe el plano como si fuera un escenario en el que los personajes interactúan entre ellos, al igual que en el teatro. También es común el uso de grandes angulares para encuadrar el plano y que la película esté grabada en un soporte analógico que suele ser de 35mm, aunque en Moonrise Kingdom el director usa el formato Super 16mm. Ilustración 26. Objetos en Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotogramas]. Extraído de la propia película. En las siguientes imágenes (Ilustración 27), podemos observar algunos de estos planos generales, en los que para centrar la atención del espectador, Anderson utiliza la figura del punto. En la primera imagen podemos ver un claro punto de fuga en la parte central, y en la segunda se identifican dos puntos principales, la moto y los jóvenes, y como la relación entre estos aporta dinamismo y espacialidad a la imagen. “Los planos de Anderson están compuestos con total precisión. La obsesión por los espacios centrados ya la podemos encontrar en cineastas anteriores a Wes, como por ejemplo Kubrick.” (Díaz, 2018) El director no solo busca este equilibrio visual configurando el espacio que aparece en el plano, también juega con el significado del movimiento en casi todas sus películas. En Moonrise Kingdom (2012) son comunes recursos como los trávelins, planos cenitales, planos subjetivos, zums rápidos y tomas abiertas. De esta forma el realizador usa la percepción del movimiento con fines narrativos, además de estéticos. Ya sabemos cómo es una película de Wes Anderson visualmente, por lo que a continuación estudiaremos algunas particularidades del universo diegético que se desarrolla en el guion escrito por Anderson y Roman Coppola. Desde la tela de la carpa, al color del papel en el tablón de noticias, todos los elementos visuales anteriormente Ilustración 27. El punto en Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotogramas]. Extraído de la propia película. mencionados contribuyen a la configuración de este universo, integrado en su mayoría por las incontables descripciones detalladas presentes en el guion. Incluso el propio narrador de la historia, que en muchas ocasiones suele ser extradiegético, se incluye dentro del relato y en su peculiar atmósfera. Wes Anderson es todo un profesional en crear universos diegéticos consistentes y elaborados, y esto es en gran parte gracias a su especial atención a los detalles. Es interesante el modo en el que se nos presentan los personajes en la historia. Cuando aparecen en el plano, cada personaje está llevando a cabo alguna tarea que no se relaciona con la narrativa, es decir, se encuentra siguiendo sus rutinas normales. El nivel de detallismo es tan alto, que esto no solo ocurre con los personajes principales, sino que también se da en aquellos más pequeños. Un ejemplo sería Becky (Ilustración 28), la operadora de radio de la isla que atiende la llamada de Servicios Sociales junto al jefe de policía Sharp y el Jefe Scout Ward. El guion la describe así: “Una joven mujer con un moño se sienta en una centralita telefónica comiéndose un sándwich envuelto en papel encerado. Ella es Becky” (Moonrise Kingdom, 2012). ¿Por qué está Becky comiéndose un sándwich? No lo sabemos. Además de establecer una aparente relación entre dicho personaje y la comida, relación que vuelve a aparecer más adelante cuando la vemos abrir una lata de galletas de limón, Becky podría haber sido una operadora de radio normal y corriente. Sin embargo, Becky tiene estos pequeños momentos que señalan su vida fuera de su función en la historia. Por ejemplo, al compartir las galletas, incluso inicia una historia de amor entre ella y el Jefe Scout Ward, que transcurre tímidamente en el fondo en la película (Ilustración 29). La acumulación de estos pequeños detalles ayuda a formar el mundo diegético, aportándole credibilidad. Tenemos la sensación de que ese mundo ya existía antes de que empezara la película y que va a seguir existiendo tras su final. De este modo, los espectadores sentimos que las acciones de los personajes van a tener una repercusión en dicho mundo. Sus elecciones importan. Como expuso el guionista William Goldman en su libro Las aventuras de un guionista en Hollywood (1983): “Cada película establece su propia realidad y una vez que esos límites están establecidos no pueden ser rotos sin asumir el riesgo de fragmentar la película entera”. (Goldman, 1992) Ilustración 29. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Ilustración 28. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. 2. Segundo nivel: Identificación temática El recurso temático por excelencia en el cine de Wes Anderson es la familia desestructurada y las relaciones conflictivas, que se muestran también en películas como Los Tenenbaums (2002) o Fantástico Sr Zorro (2009). Este mitema se repite de forma constante en la obra del director, debido a su propia experiencia personal, ya que sufrió el divorcio de sus padres con 8 años. El hogar de Suzy no parece del todo un hogar, más bien es una casa donde convive una familia desestructurada, con un divorcio en el aire, un padre ausente y una madre que engaña a su marido. Con tres niños menores de los que hacerse cargo, han dejado desatendidas las necesidades afectivas de la hija mayor, que cada vez se muestra más rebelde a la incomprensión y la incomunicación que recibe por parte de sus padres. La vida de Sam tampoco es de color de rosas. A la mitad de la película descubrimos que es huérfano, como otros personajes protagonistas en el cine de Anderson, como por ejemplo Zero Moustafa en El Gran Hotel Budapest (2014). Los padres de Sam murieron en un trágico accidente, por lo que el pequeño se ha visto obligado a vivir con unos padres adoptivos que no tienen ningún reparo en abandonarlo. También encontramos en la isla al jefe de policía Sharp, cuyo papel como protector del orden en la isla, se ve sumergido en el caos a través de su aventura con la Sra. Bishop. Por último, se nos presenta al Jefe Scout Ward, que carece de autoridad debido a su carácter inmaduro, y que se nos revela, a través de la adoración que siente por el comandante Pierce. Esta notable falta de autoridad es lo que lleva a nuestros protagonistas a intentar escapar de una sociedad que no para de machacarlos. La representación visual que Anderson otorga a los Servicios Sociales representa el culmen de este autoritarismo. Desprovista de color y de nombre, la trabajadora de los Servicios Sociales representa a la perfección ese carácter opresivo que somete la individualidad de nuestros protagonistas al servicio de la conformidad social. La religión es un tema muy presente en la trama de esta película. Anderson opta por un enfoque que se asemeja a la historia del Arca de Noé, que también está representada de forma tangible en la película en forma de obra teatral infantil (Ilustración 30). Mircea Eliade, filósofo rumano, novelista e historiador de religiones, nos habla durante toda su obra sobre los rituales de iniciación, y como estos, forman un proceso simbólico de muerte y renacimiento. El ser humano vuelve de forma periódica a un estado de caos primordial para poder renacer en un nuevo individuo más maduro espiritualmente y mejor conectado a su comunidad. Este resurgir también se encuentra muy presente en la historia del Arca de Noé que todos conocemos. Lo que tal vez no sepamos es que esta historia no solo aparece en el Antiguo Testamento, sino que también se encuentra en los textos sagrados del judaísmo y del islam, la Torah y el Corán. Además, existen manuscritos similares a la historia del arca bíblica, entre ellos Ziusudra, incluido en un poema épico de la mitología Caldea llamado Atrahasis, y al contacto de los hebreos con la cultura mesopotámica después de la caída de Jerusalén. Podemos suponer entonces que la sociedad de New Penzeance ha sido castigada por Dios al perder el contacto con el verdadero significado de los rituales y al fracasar también como figura parental autoritaria. Como consecuencia, se enfrentan ahora a una de las tormentas más duras que se recuerdan, con la fuerza suficiente para limpiar la comunidad de la faz de la tierra. De este modo, cuando Sam y Suzy planean su escape, no solo huyen conscientemente de un hogar sin futuro, sino que también se sienten conmovidos por lo que el reconocido psicólogo y ensayista Carl Jung llama el inconsciente colectivo. Este término hace referencia a esa parte de nuestra mente que conserva los antiguos rituales, arquetipos y símbolos compartidos que desempeñan un papel especialmente importante en la formación de la personalidad de los niños. Wes hace referencia a esta relación en una entrevista para el canal de TV británico Film 4: “Recuerdo que cuando tenía esa edad, al leer un libro, este se convertía en todo mi mundo. A veces perdía la noción de lo que es real y lo que es ficticio. Esta misma sensación se produce cuando desarrollas sentimientos románticos a esa edad, es como si entraras en un cuento de fantasía. Así que quería hacer algo que se relacionara con ese sentimiento.” (Film4, 2015) Sam y Suzy, durante su escapada, siguen el recorrido que marca la ruta migratoria de la cosecha de Chickchaw a través de la isla (Ilustración 31). El antropólogo social James Frazer argumentó que los rituales empleados para mejorar la fertilidad de la tierra y con ello las cosechas, marcaron el comienzo del mito de morir en invierno para renacer en primavera. Entonces, en cierto sentido, el camino que siguen Sam y Suzy significa la transformación de lo infantil hacia la madurez. Ilustración 30. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Ilustración 31. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotogramas]. Extraído de la propia película. Durante su viaje, los protagonistas se muestran como personajes únicos en su especie, aunque completamente opuestos entre ellos. La personalidad de Sam representa todas las cualidades de la energía masculina lógica y ordenante, o el logo. Es miembro de los Boy Scouts, que en muchos sentidos tratan de imitar la disciplina militar, tiene conocimientos de cartografía y muestra interés en la pintura de paisajes, además de pintar algún desnudo que otro. Todos estos rasgos nos transmiten ese intento por ordenar el caos del mundo exterior. Suzy, por otro lado, representa lo que Jung define como la relación psíquica de la energía femenina, o el eros. Está en contacto con los aspectos fantásticos, artísticos y creativos de la vida, y lo demuestra a través de su interés por la literatura fantástica y los supuestos poderes de sus prismáticos. Suzy también se caracteriza por su naturaleza inmaterial y su intuición. Un ejemplo de esto podemos encontrarlo cuando decide bautizar la playa en la que se instalan como Moonrise Kingdom o cuando la vemos interesarse por las emociones de otros seres vivos, como cuando avista a un ciervo con sus prismáticos, cuando se preocupa por la muerte del perro Snoopy, o cuando decide llevarse a su gato de viaje. Esta relación entre Suzy y la naturaleza también se representa a través de su papel de cuervo en el Arca de Noé, en la escena en la que ambos protagonistas se conocen (Ilustración 32). Las experiencias que viven durante el viaje hacen que nuestros protagonistas empiecen a plantearse los aspectos más negativos de sus personalidades. Sam, por ejemplo, se muestra con un carácter autoritario cuando se relaciona con su entorno, lo que afecta de forma directa a sus relaciones sociales y su evidente falta de empatía. Esto se observa de forma clara cuando Suzy le confiesa haber encontrado un libro sobre niños problemáticos en la habitación de sus padres, a lo que este reacciona con una risilla tonta que hace enfadar a Suzy (Ilustración 33). Nuria Díaz nos cuenta en su libro El Gran Hotel Wes Anderson (2018), que el libro que Suzy encuentra, Cómo lidiar con niños problemáticos, a pesar de ser un libro ficticio creado para la película, está inspirado en un libro con la misma temática que el propio Wes Anderson encontró en su casa. Ilustración 32. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Ilustración 33. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Suzy, por otro lado, se da cuenta de que su feminidad también alberga un lado oscuro y autodestructivo, al ser incapaz de controlar racionalmente sus emociones. El ejemplo más claro de esta impulsividad se aprecia cuando apuñala a uno de los Boy Scouts con unas tijeras, o cuando se abalanza encima de una compañera en el colegio. Sin embargo, la disposición que ambos tienen para reconocer estos defectos los lleva inconscientemente a realizar dos importantes rituales de iniciación. 1. Cuando ambos llegan a Moonrise Kingdom una de las primeras cosas que hacen es saltar al agua de forma sincronizada. Este salto podría estar relacionado con el bautismo, que a su vez simboliza el paso de la infancia a la madurez. Sam, que anteriormente no se acercaría al agua sin un salvavidas, se lanza de lleno en su adolescencia al entrar en contacto con la naturaleza femenina. La cámara también enfatiza este simbolismo, ya que se detiene en la figura de cada uno, llevando a cabo un pequeño zoom donde se nos muestra un primer plano de ambos protagonistas, como si el tiempo se detuviera antes de saltar. 2. La iniciación simbólica de Suzy en la adolescencia viene a estar representada por la perforación de sus orejas a manos de Sam, que crea unos pendientes combinando un anzuelo, una herramienta hecha por el hombre, con un escarabajo, organismo de la naturaleza. Esto también puede identificarse con una metáfora sobre la pérdida de la virginidad, marcada por ese hilo de sangre de intenso color rojo que contrasta con la calidez del ambiente y que recorre el cuello de Suzy marcando así el inicio de la adolescencia (Ilustración 34). Anderson nos muestra que estas iniciaciones marcan la mayoría de edad de ambos personajes. Estos rituales culminan en el baile que tiene lugar en la orilla de la playa y en el beso, que termina de establecer la unión entre ambos seres, que una vez fueron totalmente opuestos (Ilustraciones 35 y 36). La playa de Moonrise Kingdom simboliza sobretodo el despertar sexual de los niños. Un lugar donde pueden ser ellos mismos, experimentar sensaciones que no sabrían ni definir y en definitiva donde pueden sentir sensaciones hasta ahora desconocidas en libertad, sin reglas ni gente que los moleste. En definitiva, esta playa es la esencia de esta película. Representa ese lugar seguro, especial e inocente que supone el periodo de la infancia, además de ser un símbolo de rebelión propio de los inicios de la adolescencia, de ahí el carácter nostálgico de la escena. Ilustración 34. Ilustración 35. Ilustración 36. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotogramas]. Extraído de la propia película. En último lugar, para llevar a cabo nuestro análisis simbólico hemos decidido incorporar del artículo Iconología y análisis fílmico: Una relación controvertida de García-Ochoa, las consideraciones aportadas por el autor Antonio Costa sobre el estudio del paisaje en el cine. Según este último, el paisaje debe abordarse bajo un enfoque interdisciplinar, ya que funciona como una combinación de elementos muy dispares, como la geografía, historia, naturaleza, cultura o simbología. Según la clasificación realizada por Costa, el paisaje bucólico de Moonrise Kingdom puede estar relacionado con el uso del paisaje como Stimmung, término desarrollado a su vez por el filósofo y sociólogo Georg Simmel en su análisis pictórico de los paisajes del Arnold Böcklin. El Stimmung de un paisaje se corresponde con su “temple anímico”, es decir, paisajes en los que se relacionan o contraponen el espíritu humano con la naturaleza. “En esta tensión, en esta oscilación, en esta fundición de atadura y liberación frente a la naturaleza” (Simmel, 1992, p.97) se desarrolla un componente importante de intemporalidad y espacialidad, que puede aplicarse al uso que Anderson hace del paisaje en nuestro objeto de estudio Moonrise Kingdom (2012). El carácter pictórico del paisaje en esta película viene dado por el uso de panorámicas y grandes planos generales fijos (Ilustración 45). Anderson centra el paisaje de su película en la naturaleza, el campo y el bosque. Moldea todos estos elementos para configurar un ambiente que se relaciona en todo momento con las emociones individuales de los personajes, ya sea una relación directa o una contraposición. Por ejemplo, el mundo de los Boy Scouts, con sus numerosas reglas y normativas, se va volviendo más y más delirante al contraponerse con el tono melancólico de Moonrise Kingdom. Otro ejemplo del paisaje como Stimmung en Wes Anderson podemos encontrarlo en el enclave donde se sitúa la playa virgen de Moonrise Kingdom, el destino de nuestros protagonistas. Dicha playa no aparece en el mapa de la isla debido a una anterior inundación. De este modo se relaciona el carácter virgen del paisaje con el despertar sexual de ambos protagonistas, que en este enclave se sienten lo suficientemente seguros como para empezar a experimentar sensaciones hasta ahora desconocidas. Ilustración 45. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotograma]. Extraído de la propia película. Debemos destacar que el propio Sam se dedica también a hacer pinturas de paisajes. Durante la última escena de la película, podemos verlo pintando un cuadro en la parte de arriba de la casa de Suzy. Sam se despide de ella con un enérgico “Nos vemos mañana”, y acto seguido Suzy lo sigue a través de sus prismáticos hasta que entra en el coche patrulla del jefe Sharp, su nuevo padrastro. Entonces se nos muestra un plano general de la sala donde Sam estaba pintando su cuadro, y mediante un pequeño travelling, la cámara desciende hasta enfocar la pintura. Es entonces cuando podemos ver que Sam ha pintado la playa de Moonrise Kingdom, que tras unos segundos se funde en un fotograma real de la misma, cerrando la narrativa de manera impecable (Ilustración 46). Ilustración 46. Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson. [Fotogramas]. Extraído de la propia película. Conclusión Tras llevar a cabo el análisis iconográfico -iconológico de Moonrise Kingdom (2012), la película de Wes Anderson mejor valorada por la crítica según la plataforma Rotten Tomatoes, podemos considerar algunas reflexiones a modo de conclusión. La primera responde a la pregunta que planteábamos en el objetivo de nuestra investigación, ¿es el cine de Wes Anderson estética sin contenido? Con ayuda del enfoque iconográfico desarrollado por Panofsky, y usando como paradigma del cine de Anderson su película Moonrise Kingdom (2012), que reúne muchos de sus rasgo visuales y narrativos más distintivos, podemos afirmar que su cine es sobretodo contenido presentado mediante una estética muy poco convencional. Cuando iniciamos esta investigación, nos centramos en estudiar aquellos elementos visuales característicos en el cine de Anderson con el fin de averiguar si dicha estética era la protagonista en sus películas. Hay críticos que defienden que las composiciones y escenografías de sus películas tienen un mayor peso que los personajes y las historias que se cuentan. Sin embargo, el análisis iconográfico orientado al estudio fílmico ha demostrado ser un método bastante efectivo para exponer los elementos simbólicos presentes en la obra y justificar que se trata del caso opuesto. Cuando vemos una película de Wes Anderson por primera vez, lo primero que nos llama la atención es su estética visual. Los colores, los planos, la simetría llevada hasta el extremo o los escenarios nos indican que estamos siendo partícipes de una visión muy personal que el director ha configurado con un nivel de perfeccionismo y detalle bastante alto. Sus planos parecen fotografías perfectamente ideadas y trabajadas. Sin embargo, la atmósfera que se forma no tendría sentido sin una narrativa que le aporte significado. A menudo se podría pensar que las historias que Wes crea para sus películas son de naturaleza simple, fácil, aunque ahora sabemos que sus historias son de todo menos simples. Los temas que Wes trata son temas cotidianos, con los que todos nos podemos sentir algo identificados, ya que por ejemplo todos hemos sentido las mariposas alguna vez durante nuestra infancia. O todos nos hemos sentido algo incomprendidos por nuestra familia en la adolescencia. Son las especificaciones en el guion, escenarios, objetos y por supuesto los personajes lo que hace que por ejemplo Moonrise Kingdom vaya más allá de ser una simple historia de amor entre dos niños de 12 años para acabar configurando todo un universo tan inocente como complejo, y tan cotidiano como mágico. Podemos deducir a modo de conclusión que al mundo de Wes Anderson vienes por la estética y te quedas por la historia. Las historias están tan bien configuradas y los personajes tan bien desarrollados, que no podemos evitar fijarnos en pequeños detalles de la trama en los que nunca nos habíamos fijado antes y que vamos redescubriendo cada vez que vemos alguna de sus películas. No podíamos acabar esta investigación sin aclamar el papel que cumplen dos figuras clave en el cine de Anderson: Alexandre Desplat, compositor habitual de las bandas sonoras de sus películas, y Robert Yeoman, director de fotografía en todas las películas de acción real de Anderson. En Moonrise Kingdom (2012), como casi en toda su filmografía, la música de Desplat y la estética de Yeoman tienen una capacidad extraordinaria para conjurar un universo distintivo y completo en sí mismo, en el que la orquesta del compositor Benjamin Britten y las canciones de rock de los 70 se mezclan para configurar un relato tan impactante como vulnerable. En Moonrise Kingdom (2012) los objetos, el vestuario o los decorados no funcionan como simples elementos estéticos, sino que ayudan a definir a los personajes, ya que están vinculados con sus sentimientos o sus recuerdos. En esta película, la nostalgia por los elementos y la estética retro es fundamental, y sirven una doble función. Por un lado, ayudan al espectador a situarse en el contexto en el que se desarrolla la historia de la película, y por otro lado nos aporta ese carácter nostálgico del que hablábamos al principio de esta investigación. Este nivel de detallismo puede venir de la naturaleza literaria que se esconde detrás del director de cine. Desde que era pequeño su gran pasión siempre fue escribir historias, y ahora mediante el cine ha encontrado la fórmula exacta para transmitir su visión de la vida al espectador. La determinación con la que Anderson desarrolla un guion cinematográfico es propia de la mente de un buen escritor, que nunca deja ningún cabo sin atar y que todo lo que cuenta sirve un propósito en la película. Por este motivo podemos afirmar que la narración juega el papel protagonista en su cine, y la estética visual, aunque sorprenda al espectador por su originalidad y su teatralidad, solo se encarga de acompañar y aportarle sentido a la historia que se desarrolla. Una de las citas más conocidas de Wes Anderson se relaciona con este tema: «Quiero tratar de no repetirme. Pero al parecer lo hago continuamente en mis películas. No es algo que me esfuerce por hacer. Yo sólo quiero hacer películas que sean personales, pero interesantes para una audiencia. Siento que recibo críticas por colocar el estilo encima de la sustancia, y por los detalles que se atraviesan en el camino de los personajes. Pero cada decisión que tomo es la manera de sacar adelante a esos personajes.» - Wes Anderson (Wikipedia, 2020) Es cierto que la estética que Wes Anderson ha ido configurando a lo largo de los años guarda ciertos elementos visuales comunes, pero esto sucede con cualquier director que incorpora su visión personal a la fotografía de su obra. También podemos pensar que lo que más destaca de dicha estética es su carácter artificial. Aunque esté formada por muchos elementos que le aportan credibilidad y contexto, la estética nos puede parecer demasiado ordenada. Como se ha mencionado en el análisis, los planos simétricos y los escenarios planificados al detalle hacen que el espectador sea consciente todo el tiempo de que está viendo una película. Para disfrutar de esta, debemos mirar más allá de los elementos visuales que aparecen y preguntarnos por qué aparecen. Sin embargo, hay personas que no son capaces de realizar este esfuerzo mental por adentrarse en el mundo que Anderson idea de una forma tan minuciosa y que solo se quedan con los decorados, los encuadres y los colores. Por esta razón las películas de Anderson causan opiniones tan dispares entre el público, aunque sea uno de los directores más aclamados por la crítica a nivel internacional. Referencias bibliográficas Acuña, C., & Arqueros, G. (2 de Octubre de 2009). Facultad de Artes. [Fecha de acceso: 06/05/2020]. [Fecha de acceso: 08/05/2020]. Obtenido de Universidad de Chile: http://www.artes.uchile.cl/noticias/55065/aby-warburg-y-el-devenir- del-metodo-iconologico Anderson, W. (Dirección). (2012). Moonrise Kingdom [Película]. Arnheim, R. (1986). El pensamiento visual. Barcelona, España: Paidós Ibérica Ediciones. Arnheim, R. (1993). Arte y percepción visual. 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