El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin de las utopías modernas
Abstract
A partir de la segunda guerra mundial las ciudades experimentaron un acusado incremento de población, debiendo expandir sus límites y reconfigurando la relación centro-periferia. Aparecieron conjuntos suburbanos que, bajo los preceptos de la ciencia y las promesas del progreso, auspiciaban con gran optimismo un nuevo futuro. A mediados de los años sesenta la realidad era bien distinta. Estas actuaciones mostraron grandes niveles de conflictividad, situación que fue reflejada en la producción cinematográfica. El artículo indaga sobre la introducción de una crítica urbana en cierta filmografía de ese período a través de tres películas representativas de esta manera de relatar tanto los nuevos conjuntos suburbiales como las megaestructuras. En Dos o tres cosas que yo sé de ella (Godard, 1967), La naranja mecánica (Kubrick, 1971) o Vinieron de dentro de... (Cronenberg, 1975) las propuestas urbanas van a tener un protagonismo radical, relatándose los espacios del suburbio como los espacios de la soledad o de la violencia. Todas ellas contribuyeron en gran medida a la conformación de un imaginario urbano negativo que se iba a extender sobre el movimiento moderno, poniendo fin a las utopías que se habían formulado sobre la ciudad del futuro.
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EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2022. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa 27 PROCESOS DISRUPTIVOS: ARQUITECTURAS DESDE LOS SESENTA
REVISTA PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA N27 procesos disruptivos: arquitecturas desde los sesenta EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA AÑO 2022. ISSN 2171–6897 ISSNe 2173–1616 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa PROYECTO PROGRESO ARQUITECTURA GI HUM–632 UNIVERSIDAD DE SEVILLA
DIRECCIÓN Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España SECRETARÍA Dra. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España EQUIPO EDITORIAL Edición: Dr. Amadeo Ramos Carranza. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dra. Rosa María Añón Abajas. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Francisco Javier Montero Fernández. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dra. Esther Mayoral Campa. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Miguel Ángel de la Cova Morillo–Velarde. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dr. Germán López Mena. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dra. Gloria Rivero Lamela. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Guillermo Pavón Torrejón. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Externos edición (asesores): Dr. José Altés Bustelo. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valladolid. España. Dr. Carlos Arturo Bell Lemus. Facultad de Arquitectura. Universidad del Atlántico. Colombia. Dr. José de Coca Leicher. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. España. Dra. Patricia de Diego Ruiz. Escuela Técnica Supeiror de Arquitectura y Geodesia. Universidad Alcalá de Heranes. España. Dr. Jaume J. Ferrer Fores. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Universitat Politècnica de Catalunya. España. Dra. Laura Martínez Guereñu. EI School of Architecture & Design, IE University, Madrid; Segovia. España. Dra. Clara Mejía Vallejo. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Valencia. España. Dra. Luz Paz Agras. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña. España. Dra. Marta Sequeira. CIAUD, Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Portugal. SECRETARÍA TÉCNICA Dra. Gloria Rivero Lamela. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. EDITORES Y COORDINACIÓN CONTENIDOS CIENTÍFICOS DEL NÚMERO PhD Architect Rute Figueiredo Centro de Estudos Arnaldo Araújo (CEAA), Porto, Portugal. Rui Seco, architect. Centro de Investigação em Território Arquitectura e Design (CITAD), Lisboa, Portugal. COMITÉ CIÉNTIFICO Dr. Carlo Azteni. DICAAR. Dipartimento di Ingegneria Civile, Ambientale e Architettura. University Of Cagliari. Italia. Dra. Maristella Casciato. GETTY Research Institute, GETTY, Los Angeles. Estados Unidos. Dra. Anne Marie Châtelet. École Nationale Supérieure D’Architecture de Strasbourg (ENSAS). Francia. Dr. Jean Louis Cohen. Institute of Fine Arts, New York University. Estados Unidos. Dra. Josefina González Cubero. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valladolid. España. 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Tongji University Caup (College Of architectura & Urban Planing). Shangai, China. Patrícia Marins Farias. Faculdade de Arquitetura. Universidade Federal da Bahia. Brasil. Dr. Daniel Movilla Vega. Umeå School of Architecture. Umeå University. Suecia. Dr. Pablo Sendra Fernández. The Bartlett School of Planning. University College London. Inglaterra. Alba Zarza Arribas. Centro de Estudos Arnaldo Araújo, Porto. Portugal. Dra. María Elena Torres Pérez. Facultad de Arquitectura. Universidad Autónoma de Yucatán, Mérida. México. TEXTOS VIVOS Dr. Francisco Javier Montero Fernández. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. Dra. Esther Mayoral Campa. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. España. COLABORA DPTO. PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. http://www.departamento.us.es/dpaetsas GRUPO DE INVESTIGACION HUM–632 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA http://www.proyectoprogresoarquitectura.com EDITA Editorial Universidad de Sevilla. Sevilla DIRECCIÓN CORRESPONDENCIA CIENTÍFICA E.T.S. de Arquitectura. Avda Reina Mercedes, nº 2 41012– Sevilla. Amadeo Ramos Carranza, Dpto. Proyectos Arquitectónicos. e–mail: [email protected] EDICIÓN ON–LINE Portal informático https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa Portal informático Grupo de Investigación HUM–632 http://www.proyectoprogresoarquitectura.com Portal informático Editorial Universidad de Sevilla http://www.editorial.us.es/ © EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA, 2019. Calle Porvenir, 27. 41013 SEVILLA. Tfs. 954487447 / 954487451 Fax 954487443. 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DICE (CCHS del CSIC, ANECA). MIAR, Matriu d’Informació per a l’Avaluació de Revistes. Campo ARQUITECTURA CLASIFICACIÓN INTEGRADA DE REVISTAS CIENTÍFICAS (CIRC–CSIC): A ERIHPLUS SCIRUS, for Scientific Information. ULRICH’S WEB, Global Serials Directory. ACTUALIDAD IBEROAMERICANA. CWTS Leiden Ranking (Journal indicators) catálogos on–line bibliotecas notables de arquitectura: CLIO. Catálogo on–line. Columbia University. New York HOLLIS. Catálogo on–line. Harvard University. Cambridge. MA SBD. Sistema Bibliotecario e Documentale. Instituto Universitario di Architettura di Venezia OPAC. Servizi Bibliotecari di Ateneo. Biblioteca Centrale. Politecnico di Milano COPAC. Catálogo colectivo (Reino Unido) SUDOC. Catálogo colectivo (Francia) ZBD. Catálogo colectivo (Alemania) REBIUN. Catálogo colectivo (España) OCLC. WorldCat (Mundial) EXTERNAL ANONYMOUS PEER REVIEW. 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La revista PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA (PPA) declara su compromiso por el respeto e integridad de los trabajos ya publicados. Por esta razón, el plagio está estrictamente prohibido y los textos que se identifiquen como plagio o su contenido sea fraudulento, serán eliminados o no publicados por la revista PPA. La revista actuará en estos casos con la mayor celeridad posible. Al aceptar los términos y acuerdos expresados por nuestra revista, los autores han de garantizar que el artículo y los materiales asociados a él son originales o no infringen derechos de autor. También los autores tienen que justificar que, en caso de una autoría compartida, hubo un consenso pleno de todos los autores afectados y que no ha sido presentado ni publicado con anterioridad en otro medio de difusión.
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA. N27, MAYO 2022 (AÑO XIII) procesos disruptivos: arquitecturas desde los sesenta índice editorial ANOS SESSENTA, UTOPIA E QUOTIDIANO: PROCESSOS DISRUPTIVOS / THE SIXTIES, UTOPIA AND EVERYDAY LIFE: DISRUPTIVE PROCESSES Rute Figueiredo; Rui Seco – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.15) 14 artículos EL IMAGINARIO FÍLMICO SUBURBIAL DE LOS AÑOS 60. EL FIN DE LAS UTOPÍAS MODERNAS / THE SUBURBIAN FILM IMAGINARY OF THE SIXTIES. THE END OF MODERN UTOPIAS Ignacio Grávalos Lacambra – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01) 16 L’UCRONIA COSTRUITA DI LEONARDO BENEVOLO. IL RUOLO DELL’URBANIZZAZIONE PUBBLICA NEL PROGETTO DI SAN POLO A BRESCIA / THE CONSTRUCTED UCHRONIA OF LEONARDO BENEVOLO. THE ROLE OF PUBLIC URBANISATION IN THE SAN POLO PROJECT IN BRESCIA Jacopo Galli – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.02) 32 VALENCIA REBELDE: MOVIMIENTOS SOCIALES QUE DIERON FORMA A LA CIUDAD / REBELLIOUS VALENCIA: SOCIAL MOVEMENTS THAT SHAPED THE CITY Débora Domingo Calabuig; Javier Rivera Linares – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.03) 48 RESSONÂNCIA E REINVENÇÃO: DEBATE E PRÁTICA URBANA ANTES DA REVOLUÇÃO PORTUGUESA / RESONANCE AND REINVENTION: DEBATE AND URBAN PRACTICE BEFORE THE PORTUGUESE REVOLUTION OF 1974 Rute Figueiredo; Rui Seco – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.04) 64 A EXPERIÊNCIA WALDEN 7: A HABITAÇÃO COLETIVA COMO PLURALIZAÇÃO DO NÃO CONVENCIONAL / THE WALDEN 7 EXPERIENCE: HOUSING AS PLURALISATION OF THE NON-CONVENTIONAL Tiago Lopes Dias – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.05) 82 ANARQUITECTURA FRENTE AL PASO DEL TIEMPO: REVISITANDO LA MÉMÉ DE LUCIEN KROLL / ANARCHITECTURE AND THE PASSAGE OF TIME: REVISITING LUCIEN KROLL’S LA MÉMÉ Marta Serra Permanyer; Jere Kuzmani (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.06) 100 HABITAÇÃO EM MASSA PARA A CLASSE MÉDIA ENTRE A CIDADE E O SUBÚRBIO: O CASO DA QUINTA DAS LAVADEIRAS / MIDDLE-CLASS MASS HOUSING BETWEEN CITY AND SUBURB: THE CASE OF QUINTA DAS LAVADEIRAS Mónica Pacheco – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.07) 114 EDIFICIO EXPERIMENTAL EN MALECÓN Y F (LA HABANA, 1967). LA EXPRESIÓN ARQUITECTÓNICA DE TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN LA CUBA REVOLUCIONARIA / EXPERIMENTAL BUILDING AT MALECÓN AND F (HAVANA, 1967). THE ARCHITECTURAL EXPRESSION OF TRADITION AND MODERNITY IN REVOLUTIONARY CUBA Óscar Pedrós Fernández – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.08) 130 LA ARQUITECTURA DE LO ESPECÍFICO. COOPERATIVA PIRINEOS EN ZARAGOZA / THE ARCHITECTURE OF THE SPECIFIC. THE PIRINEOS COOPERATIVE IN ZARAGOZA Juan Carlos Salas Ballestín; Raimundo Bambó Naya – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.09) 148 TYPE MEETS INDUSTRY: XAVIER BUSQUETS ANTE EL POLÍGONO RESIDENCIAL DE BELLVITGE / TYPE MEETS INDUSTRY: XAVIER BUSQUETS FACED WITH THE BELLVITGE RESIDENTIAL ESTATE Rubén Navarro-González – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.10) 166 LA FÁBRICA-CASA: HÁBITATS COLABORATIVOS Y PATRIMONIO INDUSTRIAL DESDE LOS 60 EN NYC / THE FACTORYHOME: COLLABORATIVE HABITATS AND INDUSTRIAL HERITAGE IN NYC FROM THE 1960S María F. Carrascal Pérez; Silvana Rodrigues de Oliveira – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.11) 184 reseña bibliográfica TEXTOS VIVOS GAIA CARAMELINO; STÉPHANIE DADOUR (A CURA DI): THE HOUSING PROJECT: DISCOURSES, IDEALS, MODELS, AND POLITICS IN 20TH-CENTURY EXHIBITIONS Alessandro Benetti – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.12) 206 GABRIEL BASCONES DE LA CRUZ: FRANCESCO VENEZIA, JOHN HEJDUK Y EL ARTE DE LA MEMORIA Carlos Barberá Pastor – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.13) 208 SARAH WILLIAMS GOLDHAGEN; RÉJEAN LEGAULT: ANXIOUS MODERNISMS. EXPERIMENTATION IN POSTWAR ARCHITECTURAL CULTURE Patricia de Diego Ruiz – (DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.14) 210 TEXTOS EN INGLÉS EN LA EDICIÓN ON–LINE. https://revistascientificas.us.es/index.php/ppa – http://www.proyectoprogresoarquitectura.com
17 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 16 N27_ PROCESOS DISRUPTIVOS: ARQUITECTURAS DESDE LOS SESENTA Proyecto, Progreso, Arquitectura. N27 Procesos disruptivos: arquitecturas desde los sesenta. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 / 16-10-2022 recepción – aceptación 01-11-2022. DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 I. GRÁVALOS LACAMBRA. “El imaginario fílmico suburbial de los años…”. N27 Procesos disruptivos: arquitecturas desde los sesenta. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 INTRODUCCIÓN. EPÍLOGOS FÍLMICOS DE LA MODERNIDAD A partir de la segunda guerra mundial las ciudades debieron dar respuesta al repentino aumen- to de población, reconfigurando las relaciones existentes entre el centro histórico y la periferia emergente. El centro, sometido a una gran presión inmobiliaria, expulsó a gran parte de sus antiguos residentes hacia una periferia que se convertiría en laboratorio de las nuevas concepciones urbanas. Esta migración a los márgenes introdujo dos concepciones muy condicionadas por cuestiones geopolíticas. Mientras que en el ámbito anglosajón la huida de la ciudad se justificaba por el impulso romántico hacia un contacto estrecho con la naturaleza, en el resto de Europa se entendió como una respuesta directa a la superpoblación a través de un sinfín de ciudades satélite y de conjuntos megaestructurales que escenificaban éxodos forzados. Estas dos visiones, tanto la del sueño americano como la de la colmena comunitaria, no solo capitalizaron gran parte del discurso urbano, sino que se infiltraron en el imaginario fílmico a través de numerosas propuestas 1 GARCÍA VÁZQUEZ, Carlos. Teorías e historia de la ciudad contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 2016. cinematográficas. El protagonismo de los conjuntos urbanos en las narraciones fílmicas condicionó en gran medida la percepción de lo real. El examen detallado de cierta producción cinematográfica de finales de los años sesenta y principios de los setenta, permite dilucidar una secuencia en la interpretación simbólica de la periferia, que pasa de ser entendida como una experiencia exótica a ser representativa de la soledad humana. Tras esta línea argumental se esconde una creciente desconfianza en la modernidad y un no disimulado ataque a los preceptos de la Carta de Atenas, que es, sin duda, señalada como el origen de la mayoría de los conflictos urbanos. El descontento o escepticismo hacia el futuro, que aumentará en la medida en que la generación baby boom adquiera un protagonismo representativo, marcará una bifurcación en la consideración de la utopía moderna. Surgirán así dos modos de interpretar la realidad1: la corriente romántica, imbuida de un pensamiento neomarxista que mostraba un rechazo frontal a la ciudad racionalista de la Carta de Atenas y, en sus antípodas, la perspectiva tecnoutópica, todavía fascinada por la arquitectura moderna y su capacidad tecnológica. El debate EL IMAGINARIO FÍLMICO SUBURBIAL DE LOS AÑOS SESENTA. EL FIN DE LAS UTOPÍAS MODERNAS THE SUBURBIAN FILM IMAGINARY OF THE SIXTIES. THE END OF MODERN UTOPIAS Ignacio Grávalos Lacambra 0000-0002-6185-9092 RESUMEN A partir de la segunda guerra mundial las ciudades experimentaron un acusado incremento de población, debiendo expandir sus límites y reconfigurando la relación centro-periferia. Aparecieron conjuntos suburbanos que, bajo los preceptos de la ciencia y las promesas del progreso, auspiciaban con gran optimismo un nuevo futuro. A mediados de los años sesenta la realidad era bien distinta. Estas actuaciones mostraron grandes niveles de conflictividad, situación que fue reflejada en la producción cinematográfica. El artículo indaga sobre la introducción de una crítica urbana en cierta filmografía de ese período a través de tres películas representativas de esta manera de relatar tanto los nuevos conjuntos suburbiales como las megaestructuras. En Dos o tres cosas que yo sé de ella (Godard, 1967), La naranja mecánica (Kubrick, 1971) o Vinieron de dentro de… (Cronenberg, 1975) las propuestas urbanas van a tener un protagonismo radical, relatándose los espacios del suburbio como los espacios de la soledad o de la violencia. Todas ellas contribuyeron en gran medida a la conformación de un imaginario urbano negativo que se iba a extender sobre el movimiento moderno, poniendo fin a las utopías que se habían formulado sobre la ciudad del futuro. PALABRAS CLAVE Arquitectura y cine; ciudad satélite; megaestructura; suburbio; imaginario urbano. SUMMARY After the Second World War, cities experienced a sharp increase in population, forcing them to expand their limits and reconfigure the relationship between the centre and the periphery. Suburban complexes appeared which, under the precepts of science and promises of progress, looked forward to a new future with great optimism. By the mid-1960s, the reality was quite different. These settings were highly conflictive, a situation that was reflected in film production. This article explores the introduction of an urban critique in a certain filmography of that period through three films that are representative of this way of showing both the new suburban complexes and the mega-structures. In Two or Three Things I know About Her (Godard, 1967), A Clockwork Orange (Kubrick, 1971) or Shivers (Cronenberg, 1975) urban proposals have a radical prominence, relating the spaces of the suburb as spaces of loneliness or violence. All of them contributed greatly to the formation of a negative urban imaginary that would spread across the modern movement, putting an end to the utopias that had been formulated concerning the city of the future. KEYWORDS Architecture and cinema; satellite city; mega-structure; suburb; urban imaginary. Persona de contacto / Corresponding author: igravalosusj.es. Universidad San Jorge. España. I. Grávalos Lacambra 16-10-2022 01-11-2022
19 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 18 N27_ PROCESOS DISRUPTIVOS: ARQUITECTURAS DESDE LOS SESENTA I. GRÁVALOS LACAMBRA. “El imaginario fílmico suburbial de los años…”. N27 Procesos disruptivos: arquitecturas desde los sesenta. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 I. GRÁVALOS LACAMBRA El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 ensembles, calles desiertas, terrain vagues o bloques de escala inhumana que conformaban los nuevos paisajes del aislamiento. El espacio público, desactivado y desprestigiado, se transfirió a esferas privadas, reconvertido en un espacio más reducido, exclusivo y endogámico. Los conjuntos megaestructurales, que inicialmente se presentaron como una nueva promesa de la modernidad, experimentaron nuevos modos de relación que el cine señalaría en clave distópica, teniendo A Clockwork Orange (La naranja mecánica, Kubrick, 1971) como un arquetipo fílmico de su fracaso. La película Shivers (Vinieron de dentro de…, Cronenberg, 1975) retoma cuestiones abordadas por Kubrick, pero en este caso a través de una reducción absoluta de la esfera pública que provocaba una indisociable reacción de deseo y violencia. Cronenberg especulaba con el carácter del edificio-ciudad y su conversión paulatina en edificio-prisión. El artículo profundiza en la crítica urbana arrojada por cierta filmografía en este último período. Si Dos o tres cosas que yo sé de ella indagaba acerca del modo en que el espacio urbano condicionaba el comportamiento humano en clave de banalidad y aislamiento y La naran- ja mecánica concebía la periferia bajo un determinismo violento, en Vinieron de dentro de… se alude a la reducción del espacio público como factor desencadenante de enfermedad social. Todos estos casos exploraban los nuevos espacios de la modernidad y sus consecuencias nefastas en los modos de habitar. LA CIUDAD SATÉLITE. PROGRESO Y ANOMIA Las new towns británicas, las banlieues francesas o las siedlung alemanas irán adquiriendo una autonomía propia en forma de ciudades satélite. La ciudad relacional 7 SAMBRICIO, Carlos. De Metrópolis a Blade Runner: dos imágenes urbanas de futuro. En: Revista de Occidente. Madrid: Fundación José Ortega y Gasset, octubre 1996, n.º 185, pp. 45-63. ISSN 0034-8635. 8 MUMFORD, Lewis. La ciudad en la historia. Logroño: Pepitas de calabaza, 2012, p. 818. 9 En Francia la circular ministerial No tours ni barres, publicada en 1973, puso el punto final a la construcción de las villes nouvelles. Citado en LIPPOLIS, Leonardo. Viae al fin de la ciudad. a etrpolis las artes en el otoo posoderno. Madrid: Enclave, 2015. 10 La demolición del conjunto Pruitt-Igoe el 15 de julio de 1972 fue señalada por Jencks como el da en que uri la arquitectura oderna”. Se trató de una de las primeras demoliciones de edificios de la arquitectura moderna. El fracaso de Pruitt-Igoe, diseñado por Minoru Yamasaki, es, según el autor, el fracaso de los preceptos que habían identificado las propuestas de la modernidad (la calle elevada, la separación del tráfico rodado, los servicios comunitarios, etc.) Véase JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1980, p. 9. (sociópolis) se había transformado en la ciudad motorizada (privatopía), en la que el ciudadano era confinado a los residuos derivados de la lógica automovilística. El sistema ganglionar de núcleos periféricos, tal y como afirma Carlos Sambricio7, pasó a formar parte de un conjunto de espacios de segundo orden, de núcleos dormitorios que no respondieron a la especificidad prometida sobre la que se había teorizado. Inmersa en tierra de nadie, la periferia no ofrecía ni el deseado contacto con la naturaleza ni la tensión urbana de la centralidad. Los espacios de la periferia pronto constataron sus carencias. En palabras de Lewis Mumford, “A medida que la ciudad se movía hacia los suburbios, la nota rural se desvanecía; y llegó un momento en el que el suburbanita no tuvo las ventajas ni de la sociedad ni de la soledad”8. A finales de los años sesenta ya se había tomado conciencia de las nefastas consecuencias del hipertrofismo suburbial. Las administraciones públicas, tanto europeas como norteamericanas, fueron conscientes de la enorme problemática que el desarrollismo había generado y se iniciaron acciones9 tendentes a limpiar o suprimir estos brotes de conflictividad. En este sentido, la demolición del conjunto residencial de Pruitt-Igoe se consideró el más emblemático debido a su repercusión mediática, constituyendo un punto de inflexión y, para autores como Charles Jencks10, la fecha exacta de la muerte del movimiento moderno. La problemática de la ciudad satélite se infiltró en el imaginario fílmico principalmente a través de producciones europeas, teniendo a París como principal referencia geopolítica. Los paisajes de las HLM (Habitation à loyer modéré), producto de la política desarrollista del presidente De Gaulle, se convirtieron en un escenario recurrente en las películas de la Nouvelle Vague, en las que fue efímero. En algún momento de mediados de los años sesenta, como afirman Harry Francis Mallgrave y David Goodman2, se puso fin a dos décadas de optimismo incondicional. Cierta filmografía, inspirada en el pensamiento romántico, construyó un relato visual de la transición simbólica de los márgenes urbanos, mostrando las diferentes declinaciones que adquirieron en el imaginario colectivo. Desde los inicios del siglo XX la percepción narrativa de la periferia va a ser muy cambiante. Como afirma Pierre Sorlin3 desde una perspectiva sociológica, a partir de 1920 la ciudad es mostrada como escenario de infinitas posibilidades, siendo captada fundamentalmente desde posiciones vanguardistas. A partir de 1930 se representa ya a través de la dialéctica centro-periferia, en la que esta última se relata como una realidad fragmentada, en cierto modo, ajena a la propia ciudad. En cualquier caso, la periferia todavía tiene un rol indefinido y la filmografía la explora como un territorio emergente, como un obje- to de curiosidad. La cinematografía confía la condición narrativa habitualmente al centro de la ciudad y muestra a la periferia como un lugar sin estímulos e incapaz de contener un relato. Los espacios de socialización (pubs, restaurantes, bibliotecas, cines, etc.) raramente aparecen en localizaciones periféricas, mostrando una civitas desapegada de la urbs, alterando aquella “manera de vivir”4 que Henri Lefebvre relacionará específicamente con la sociedad urbana. A partir de los años cincuenta, el suburbio se entiende como un espacio anómico y como expresión de una vida contemporánea alienada. La periferia pierde todo su exotismo y se relata a través de numerosas piezas abandonadas que subrayan su desconexión con la vida urbana. La problemática allí generada fue introducida en la cinematografía a través del neorrealismo de postguerra, abordado principalmente desde producciones italianas. La filmografía italiana de ese período incide 2 MALLGRAVE, Harry Francis; GOODMAN, David. An ntroduction to Arcitectural esign. 196 to te Present. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011, p. 1. 3 SORLIN, Pierre. Cines europeos, sociedades europeas. Barcelona: Paidós, 1996. 4 LEFEBVRE, Henri. El derecho a la ciudad. Barcelona: Península, 1978, p. 26. 5 RIVERA, David. Tabula Rasa. El oviiento oderno la ciudad aquinista en el cine 196-. Madrid: Fundación Diego de Sagredo, 2005. 6 SORLIN, Pierre, op. cit. supra, nota 3. seminalmente en la irrupción de la periferia, tanto desde el punto de vista de la destrucción en Roma, cittá aperta, (Rosellini, 1945), de la miseria en Ladri di biciclette (De Sica, 1948) y Rocco e i suoi Fratelli (Visconti, 1960) como desde las nuevas perspectivas burguesas en la trilogía de la incomunicación de Antonioni (L’avventura, 1960; La notte, 1961 y L’eclisse, 1962). A lo largo de los años sesenta y setenta, esta crítica se transferirá a las películas de la Nouvelle Vague francesa y del Free Cinema británico, así como a casos puntuales de la filmografía norteamericana5. Se desencadenaba así un proceso en el que se iba cancelando el optimismo producido en los años cincuenta, dando lugar a numerosas producciones que relataban los procesos de deshumanización protagonizados por grandes conjuntos suburbiales. A lo largo de la década de los años sesenta, la concepción de la ciudad en el cine muestra una transformación radical, resultando especialmente ilustrativo en el caso de Godard. Si en À bout de soufflé (Al final de la escapada, 1960) la ciudad tiene un protagonismo narrativo lleno de matices, a mitad de la década, su perspectiva ha cambiado radicalmente. En este punto, se convierte en un espacio hostil del que se busca huir, como sucede en Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965) o Weekend (1967), ambas de Godard. Siete años después de Al final de la escapada, el director francosuizo vuelve a retomar el interés por la ciudad, pero lejos de volver a su centro simbólico, se inmiscuye en un contexto suburbano. En 2 ou 3 choses que je sais d’elle (Dos o tres cosas que yo sé de ella, 1967), el espacio urbano había perdido cualquier interés cinematográfico6. La banalización de la ciudad resulta indisociable del hastío de su protagonista, que se funden en un mismo paisaje emocional. La crítica cinematográfica va a señalar la pérdida del sentido urbano como factor productor de anomia y soledad. Los nuevos escenarios urbanos, representados principalmente desde propuestas europeas, pasaron a estar protagonizados por grands
21 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA 20 N27_ PROCESOS DISRUPTIVOS: ARQUITECTURAS DESDE LOS SESENTA I. GRÁVALOS LACAMBRA. “El imaginario fílmico suburbial de los años…”. N27 Procesos disruptivos: arquitecturas desde los sesenta. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 –DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 I. GRÁVALOS LACAMBRA El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 – DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 metáfora recurrente sobre la ubicuidad y la despersonalización de la arquitectura moderna. En ese mismo sentido, la película muestra la globalización de la arquitectura como una hipérbole en la que los edificios icónicos de ciudades muy diversas, representados en promociones turísticas, resultan ser réplicas exactas, a modo de doppelgängers, del modelo corporativo americano. Tanto Tati como Godard mostraban de un modo incuestionable el advenimiento de la ciudad genérica, de un urbanismo de franquicia que será asumido por el sector turístico como un objeto de deseo y por la sociedad tecnocrática como el inicio de un futuro prometedor avalado por la modernidad. Estos casos tempranos escenifican las primeras críticas fílmicas sobre el nuevo paisaje periférico parisino asociándolo a un nuevo estado emocional. Tal y como ha analizado Owen Vince15, ambos directores construyen un “imaginario de la alienación” a través del nuevo París, muy vinculado en estos casos con la creciente americanización de la ciudad europea16. Esta contaminación arquitectónica respondía a una voluntad 15 VINCE, Owen. Anxius Metropolis: Alienation and the Cinema of 1960s Paris in Alphaville and Playtime. En: Senses of Cinema [en línea]. Melbourne, julio 2016, vol. 79 [consulta: 02-02-2022]. Disponible en: https://www.sensesofcinema.com/2016/feature-articles/alienation-alphaville-playtime/. 16 El debate sobre la americanización de Europa estaba plenamente vigente en esos momentos. El ensayo El desafío americano, publicado por el francés J.J. Servan-Screiber en 1967 se convirtió en uno de los escritos políticos más influyentes de esa década. En el ámbito específico de la arquitectura, Le Parisien Libéré, en su portada del 15 de junio de 1965 alertaba sobre la neoyorquización de la nueva arquitectura parisiense. 17 OCKMAN, Joan. Architecture in a Mode of Distraction: Eight Takes on Jacques Tati’s Playtime. En: LAMSTER, Mark (ed). Arcitecture and il. New York: Princenton Architectural Press, 2000. de estetización de la economía capitalista a través de la arquitectura corporativista, interpretándose como una contraprestación colateral del Plan Marshall17. Seguramente la película que más incide en estas cuestiones sea 2 o 3 cosas que sé sobre ella. Godard hereda la visión arrojada por Marcel Carné en Terrain Vague, en la que ya aparece el suburbio en una condición conflictiva y muy relacionada con un desencanto generacional. La crítica de Godard a la ciudad satélite ya no solo se dirige hacia el movimiento moderno sino también vierte su mirada hacia la incipiente “sociedad de consumo” (figura 2), anticipándose a las denuncias sociales que se iban a producir algunos meses después. Como es habitual en la cinematografía de Godard, la narración adquiere un carácter fragmentado. Las fracturas introducidas entre los diferentes planos y espacios sonoros participan de la sucesión de escenas sacádicas que conforman la metrópolis. La transformación de la ciudad resulta coincidente con el modo en que se componía el relato, deconstruyendo la realidad a través de aparecen como contrapunto del hasta entonces fascinante centro urbano11. A medida que el suburbio adquiría un nuevo protagonismo fílmico, el centro desaparecía de la escena, tanto icónica como narrativamente, ofreciendo lo que Sorlin denominó “la borrosa imagen de las ciudades”12. Buen ejemplo de ello son películas como Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Godard, 1965) y Playtime (Tati, 1967), en las que la periferia parisina había suplantado al centro, redefiniendo unas nuevas coordenadas para la comprensión de la realidad metropolitana. La monotonía del espacio público, la repetición masiva de la arquitectura y la descontextualización urbana son 11 Véanse Terrain vague (El solar. Carné, 1960), Les jeux de l’amour (os uegos del aor. De Broca, 1960), La belle vie (Enrico, 1963), La bonheur (La elicidad. Varda, 1965), ne fille et des usils (Una chica y los fusiles. Lelouch, 1965), a guerre est finie (La guerra ha terminado. Resnais, 1966, ou coses che je sais d’elle (Godard, 1967). 12 SORLIN, Pierre, op. cit. supra, nota 3, p. 124. 13 AUGÉ, Marc. os no lugares. Espacios del anoniato. Barcelona: Gedisa, 2008. 14 La escenografía, ideada por Eugène Roman para la película, se levantó en las afueras de París. Para su construcción se utilizaron 50.000 m³ de hormigón, 3200 m de carpinterías y 1200 m de vidrio, abarcando una superficie de 15.000 m. El presupuesto destinado fue de 17.000.000 de francos. Los edificios de oficinas proyectados para Tativille estuvieron inspirados en el Esso Building, primer edificio de oficinas erigido en La Défense en 1963. Este a su vez estuvo inspirado en el Lever House de SOM, de 1952. Véase SAN NICOLÁS JUÁREZ, Helia de. Documentando Tativille: La ciudad moderna según Jacques Tati. En: Teatro arittio. Revista de cinearquitectura. La identidad de la ciudad. Madrid: Fundación Diego de Sagredo, junio 2016, n.º 5, pp. 102-113. ISSN 2174-6435. cuestiones transversales en la crítica social de la filmografía de este período. En Playtime, Tati concibe “Tativille” como una colección de topos que posteriormente serán conceptualizados como no-lugares13, una serie de edificios que ya no establecían ningún vínculo con el genius loci del territorio o del contexto (figura 1). No por casualidad, Tativille fue construida como un inmenso decorado a base de gigantescas maquetas que respondían a diversos arquetipos de la modernidad14, creando un escenario ficticio que suplantaba al París real. Los edificios móviles, reproducidos a una gran escala y montados sobre raíles, se deslizaban para generar los diversos encuadres. La ciudad de Tati, de ese modo, constituía en sí misma una 1. Fotograma de Playtime (Tati, 1967). 2. Fotogramas de Dos o tres cosas que yo sé de ella (Godard, 1967). 1 2
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURAN27_ PROCESOS DISRUPTIVOS: ARQUITECTURAS DESDE LOS SESENTA I. GRÁVALOS LACAMBRA El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin de las utopías modernas Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 21716897 / ISSNe 21731616 RECEIVED 2022-10-16 / ACCEPTED 2022-11-01 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 I. GRÁVALOS LACAMBRA El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin de las utopías modernas Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 21716897 / ISSNe 21731616 RECEIVED 2022-10-16 / ACCEPTED 2022-11-01 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA both by Ridley Scott. The author noted in these productions a change in the way the future was considered. The former still enjoyed an optimism towards development and a confidence in rationalization, framed in the story of modernity, which the author describes as “suspiciously coherent.” In contrast, in the last two, all this had changed and a multitude of stories emerged intertwined in everyday life that revealed certain incongruities of modernity. Similarly, the change of urban paradigm in these years can be seen specifically in the evolution of Kubrick’s work. In 2001: A Space Odyssey, the future was staged in interstellar space, the codes of interpretation were scientific and the iconography of tomorrow was white and abstract. Only three years later, in 1971, the same director premiered A Clockwork Orange. Here, the future was closer showing signs of the immediacy of the moment, brutalism questioned the asepsis of the modern movement and the city of the future was incarnated in the very present, in the London suburb. The architectural debate was established around the mega-structural complex of Thamesmead, inaugurated that same year, it being pointed out as a failure of the modern utopia. Its particular circumstances, as well as its role in the film, have been studied at great length31 from different perspectives. The whole of Thamesmead, made up of passageways, stairs, alleys and squares and designed to accommodate a wide variety of relationships resulted in an instigating system of insecurity and violence. Even those elements designed specifically for the welfare and reduction of vandalism32, such as the artificial lake, ended up being interpreted as a space of conflict (Figure 7). As Malcolm McDowell, the actor who plays the role of the violent Alex, claimed, he was not innately evil, but a product of his environment33. Here again, as in the previous examples, the debate that is established is that of the inevitable conflict between the formulas of supposed progress and its consequences for the human condition. Thamesmead, like many other mega-structures, sought to humanize the abstraction of the modern movement, mainly through the proposals of Team X. However, the new elements that articulated their spaces, the macro-scale and the new materiality converged in very different consequences to those expected, resulting in situations of high conflict and crime. The aforementioned filmography echoes those social concerns that increasingly denounced the social imbalances that these interventions secured34. As Reyner Banham asserted35, Kubrick would play a large part in the formation of the violent archetype of Thamesmead in particular and of the mega-structure in general, which remains engraved even today in the collective imagination. A Clockwork Orange illustrated the metamorphosis of “melancholic paradises”36 into spaces of ultraviolence and alienation. Kubrick, in this sense, anticipated building a psychological substrate on the conflict in these places before it manifested itself in a tangible way in public opinion. Thamesmead, like Cumbernauld, ceased to be a reference for the future in the early 1970s. However, this was not only a narrative question, as the idea of the mega-structural complex as a contemporary confinement space came from the same theoretical thought. Paolo Portoghesi, confronting the supposed scientific benefits with the miseries that reality showed, stated: This neighbourhood, despite the public green, pedestrian areas, collective services, that is, respect for the standards prescribed by modern urban science, by virtue of its eleven-storey hive buildings, endless rows of windows all the same, unending corridors, its excessive and repetitive spatial structure, had become for its inhabitants a kind of prison and at the same time a symbol materialized from their condition as the exploited. This identification between architecture and quality of urban life produced in its inhabitants, mostly people of colour, a conflicting reaction manifested in a series of acts of violence and vandalism. The hypothesis of restoration or rehabilitation was invalidated by the negative judgment of psychologists and sociologists, who attributed much of the responsibility for this pathological phenomenon to architectural choices37. Four years after A Clockwork Orange, Shivers premiered, a film certifying the failure of the building-city. Cronenberg, like Kubrick, had already resorted to brutalism in his early films38 in order to stage society’s sickly condition, which was inseparable from architectural attributes. In Shivers, the “Stareliner”, a high-performance residential complex, is promoted through the virtues of self-sufficiency and isolation. The fortress building, not in vain situated on an island, is postulated as an option for moving away from the decadent condition of the modern city through a voluntary exile (Figure 8). In the words of Lippolis: (...) the Stareliner complex represents the possibility of saving oneself from the social collapse of the metropolis— seen in those years of the seventies as an irretrievably diseased organism—through the option of denying the relational dimension and self-reclusion in a self-sufficient, bourgeois community, hermetically sealed from the outside world39. The Unité d’Habitation underlies Shivers as an inescapable reference. The Unité, aspiring to be a total machine, included in its programme sports equipment, green areas, shopping streets with drugstores, a supermarket, laundries, ironing workshops, hairdressers and beauty institutes, newspaper stands, post offices, cafes, hostels, a nursery for 150 children, swimming pool, children’s games, a social centre for adults and a gym40. The Stareliner residential complex in Shivers participates in the same ambition, simulating all those public spaces that the building had extracted from the city. It is these spaces that tell the daily life of the residents. Commerce (boutique, bazaar, deli), leisure (restaurant), cleaning (laundry), health (pharmacy and clinic) and sport (golf course, Olympic swimming pool, tennis courts) are absorbed by the complex itself in its aspiration to be a complete city (Figure 9). The film shows the transformation of private spaces, converted into a substitute simulation of public space. The figure of the street, the square or the porch no longer exists. There are no intermediate spaces considered between the city and the building, the boundaries of the residential complex become a border in its most coercive sense. Here, the spaces of relationship are conceptually very distant from the anthropological aspirations of the Smithsonian longer only directed towards the modern movement but also turns its gaze towards the nascent “consumer society” (Figure 2), anticipating the social complaints that were to occur a few months later. As is customary in Godard’s filmmaking, the narrative acquires a fragmented character. The fractures introduced between the different shots and sound spaces participate in the succession of saccadic scenes that make up the metropolis. The transformation of the city coincides with the way the story was composed, deconstructing reality through fragments that stopped the understanding of a single argument. In a Macluhan sense, the medium was the message. The mechanisms of film composition inextricably refer to the protean formation of the new urban structure. Godard establishes a narrative based on quick cuts, disconnected tones, alternating sunny and grey shots, discontinuous music and a catalogue of prefabricated images made up of signs, paintings, adverts, postcards or posters18. The latter, however, do not show pop optimism, but emphasize the schizophrenia of the consumer society. In the same way, the urban imaginary is formed by highways, cranes, workshops or gas stations, elements constituting a new landscape in constant transformation and composed of superimposed scenes (Figure 3). The film focuses its attention on a periphery under construction in which the authentic protagonist of the landscape is the Autoroute du Nord A1 that is spinning a sequence of immense contemporary non-places (Figure 4). The film is shot at the Cité des 4000, the main city of La Courneuve in Paris that hosted the residential expansion of 4000 homes managed through the HLM offices in Paris, according to the Plan made by the architects Clémént Tambuté and Henri Delacroix. The complex was started in 1956 and developed over the next ten years. In the beginning, as reported in the media19, it was perceived as the configuration of a new world realized under the codes of modernity. The reality, as was seen years later, would be very different and the director, straight from the first scenes of Two or Three Things I Know About Her, does not hesitate to explicitly point out Paul Delouvrier, prefect of the Paris Region, as the ultimate architect of these practices. It should be remembered that Godard filmed the neighbourhood just completed, in 1966, when the residential complex was still in good condition (Figure 5). From the 1970s onwards, large areas of it became very degraded and, as part of a National Urban Renovation Plan, some of the most problematic buildings would likely be eliminated. It would be necessary to wait until 1973 so that, starting from a circular by Olivier Guichard, its demolition could begin, putting an end to this type of development that had been found to be the origin of growing conflicts20. As happened in Pruitt-Igoe, it was deemed necessary to eliminate the grands ensembles that had not responded to the promised new world. As of the year 2000, most of the buildings had been demolished21, thus eliminating the ghost of modern utopia. Godard constructs a critical vision in which urbanism seems contaminated by advertising strategies. Thus, the arrangement of the HLM grands ensembles, as shown in the film through a twist of personification, acquire the same logic and arrangement as supermarket products22 in the scene that closes the film (Figure 6). The commodified urban world is intimately linked to the figure of Juliette, a middle-class, equally commodified young woman who unfolds her daily life, apparently banal, in a second role in which she engages in prostitution23. This condition, which is at the heart of the film, embodies and emphasizes the accusation of a transformist city that adapts to the demands of Gaullist development policy. Character and place are treated as the same thing, to the point that, in the title, “Her” refers to both Juliette, the protagonist, and the city. This city, shown with a deterministic effect, transfers its own characteristics to the human being who, imprisoned in an isolated and hostile situation, is destined to an ordinary and banal life. The HLMs, which Godard defines in the film as the “Gestapo of Structures,” are already understood not only as a prison but also as spaces of human disease24. Earlier, in Alphaville, the author himself had already used the acronym HLM as an acronym for the Hospital de Longue Maladie (Long Sickness Hospital)25 in which dissidents of the regime were subjected to a cure through mechanical treatments and propaganda. A reading of the suburb as creating submission, coercion and ideological conformism emerges here, an argument established by the sociologist David Riesman26 in The Lonely Crowd (1950), addressing on that occasion the problem in the American context. THE MEGA-STRUCTURE. THE END OF THE MODERN UTOPIA The mega-structural discourse provoked both the enthusiasm of those enlightened authors who still trusted the modern utopia and technological development, and a sour reply from the romantic orthodoxy, who used it as a permanent object for their attacks due to its anti-urban condition. The mega-structure was the protagonist of much of the urban critique of the late 1960s, anchoring itself in the filmic imaginary as the remains of failure. Its decline is repeatedly coupled with the impoverishment of the human condition itself. Authors such as Truffaut, Godard, Kubrick or Cronenberg do not hesitate to resort to modern architecture to point it out as the “ruins of modernity, as fossils of a utopian project transformed into dystopia shortly after having crystallized.”27 Filmic visions, tremendously moralistic, were not interested in mega-structural enthusiasm; on the contrary, they were used to convey the alienating dimension of new modern cities, giving rise to a new narrative. Even science fiction offerings28 abandoned exploration of the planets and travel to the stars in order to recreate themselves in the new coordinates of the suburban margins. Contrary to what happened during the fifties, when the alien invasion from other worlds was interpreted as a veiled translation of the communist threat29, now the risk was that of the technocratic invasion and the stage was the new suburban complex. The questioning of the idea of progress through cinema has been the subject of various approaches in the field of architectural theory. Josep María Montaner30, with a certain temporal perspective, exemplified the debate through the comparison of films such as 2001: A Space Odyssey (Kubrick, 1968) versus Alien (1979) and Blade Runner (1982), p.23 p.24 p.25 p.26 p.27 p.28
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURAN27_ PROCESOS DISRUPTIVOS: ARQUITECTURAS DESDE LOS SESENTA I. GRÁVALOS LACAMBRA El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin de las utopías modernas Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 21716897 / ISSNe 21731616 RECEIVED 2022-10-16 / ACCEPTED 2022-11-01 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 I. GRÁVALOS LACAMBRA El imaginario fílmico suburbial de los años sesenta. El fin de las utopías modernas Proyecto, Progreso, Arquitectura. Noviembre 2022. E. Universidad de Sevilla. ISSN 21716897 / ISSNe 21731616 RECEIVED 2022-10-16 / ACCEPTED 2022-11-01 Con licencia CC BY-NC-SA 4.0 DOI http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2022.i27.01 PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA street-corridor. Optionally, there are areas of restricted relationship such as the pool, the golf course or the tennis courts, but always “... with the certainty of knowing that it only belongs to you and your neighbours.”41 The denial of the public space and the hermeticism of the complex, devoured by its own self-sufficiency, is manifested in the final scenes, where the protagonists find it impossible to escape from the complex, with the floating image of the building as a prison, labyrinth and trap re-emerging. Cronenberg transmutes the isolated condition as protection from the outside in situations of maximum violence. CONCLUSIONS The filmic imaginary formed in the mid-sixties was the bearer of a fundamentally negative urban thought. Many of the offerings contained a sharp critical sense, denouncing the progressive dehumanization of human beings derived from the devaluation and discrediting of public space. If at first the city was related in cinema as a vibrant capture of the new urban soul, in this period films acquired an accusatory character, in which initial fascination with metropolitan life ends up as one-dimensional thought generated by technocracy. Thus, the account of the loss of meaning of many of the spaces, both public and private, directly affected the narrative of everyday life and, ultimately, the human condition, which is represented in a banal and decadent state. This was not just a question of urban form. The suburb witnessed a transformation of the social fabric. If at first it was considered as a space destined for working classes or immigrants, from the fifties onwards it appeared as a new destination that played a leading role in the exodus of the middle class. In this way, it began to appear as an unexpected space for a large part of the population, as a place of forced detention that established relationships of hatred and hostility. The film imaginary thus denounced a situation that was being kept quiet by official positions, making visible both the subhuman conditions of disadvantaged sections of society and the fears of a fluctuating middle class42. Modern architecture, questioned since the late 1960s, was interpreted from an unhealthy perspective, both psychological and somatic. In Two or Three Things I Know About Her the psychological consequences of isolation are emphasized; A Clockwork Orange shows the mega-structural space as creating vandalism and violence while Shivers directly points to a bodily transmutation caused by the building-prison. The myth of asepsis and scientific control is questioned through a visuality of decay, reflecting the contradictions of technology and progress. As a creator of meanings, the film productions considered were assigning certain semantic correspondences to urban experiences. The associations suburbia–anomie, mega-structure–imprisonment, science–oppression, etc. illustrate the spirit of the time when basically the spaces of the modern movement were linked to the psychological state of alienation, and science was no longer considered a utopia but an instrument of repression. Specifically, grands ensembles and mega-structures became part of a series of new modern iconologies closely related to isolation, anonymity and depression. All this allows us to interpret the filmography here from a semiological point of view, as a field of creation of signs that, operating in the collective memory, staged the end of modern “mythologies”. p.29 p.30 14 The set design, devised by Eugène Roman for the film, was erected on the outskirts of Paris. Some 50,000 m of concrete, 3,200 m of carpentry and 1,200 m of glass were used in its construction, covering an area of 15,000 m. The budget was 17,000,000 francs. The office buildings designed for Tativille were inspired by the Esso Building, the first office building erected in La Défense in 1963. This in turn was inspired by SOM’s 1952 Lever House. See SAN NICOLÁS JUÁREZ, Helia de. Documentando Tativille: La ciudad moderna según Jacques Tati. In: Teatro Marittimo. Revista de cine+arquitectura. La identidad de la ciudad. Madrid: Fundación Diego de Sagredo, June 2016, no. 5, pp. 102113. ISSN 2174-6435. 15 VINCE, Owen. Anxius Metropolis: Alienation and the Cinema of 1960s Paris in Alphaville and Playtime. In: Senses of Cinema [online]. Melbourne, July 2016, vol. 79 [accessed: 02-02-2022]. Available at: https://www.sensesofcinema.com/2016/feature-articles/alienation-alphaville-playtime/. 16 The debate on the Americanization of Europe was fully underway at the time. The essay The American Challenge, published by the Frenchman J.J. Servan-Screiber in 1967, became one of the most influential political writings of that decade. In the specific field of architecture, Le Parisien Libéré, on its cover of 15 June 1965, warned about the New Yorkization of the new Parisian architecture. 17 OCKMAN, Joan. Architecture in a Mode of Distraction: Eight Takes on Jacques Tati’s Playtime. In: LAMSTER, Mark (ed). Architecture and Film. New York: Princenton Architectural Press, 2000. 18 SONTAG, Susan. Godard. In: Estilos radicales. Barcelona: Muchnik, 1985. 19 CARDIN, Aurélie. Les 4000 logements de La Courneuve: réalités et imaginaires cinématographiques. In: Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique. Le logement social en région parisienne au XXe siècle. Paris, 2006, no. 98, pp. 6580. ISNN: 2102-5916. DOI: https://doi.org/10.4000/chrhc.864. 20 Ibid. 21 The Barre Debussy was demolished in 1986, the Renoir in 2000, the Ravel and Préssov in 2004, the Balzac in 2011, Le Petit Debussy in 2017, the Robespierre in 2020, and the Fontenay will be demolished in 2026. 22 UZAL, Marcos. Las paradojas de la Nouvelle Vague. In: Cinema Comparat/ive Cinema [online]. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2013, vol. 1, no. 2, pp. 8186. ISSN 2014-8933. Available at: https://raco.cat/index.php/Comparativecinema/article/view/266773/411100. 23 Gubern points out the journalistic studies Vivre à Sarcelles and Grands ensembles. Banlieues nouvelles. Enquête démographique et psycho-sociologique by Jean Duquesne and Paul Clerc as the documents that inspired and gave rise to the film. See GUBERN, Roman. Godard polémico. Barcelona: Tusquets, 1974, p. 93. Moreover, Taubin points out as a starting point a letter published in Le nouvel observateur in response to an article entitled Étoiles filantes by Catherine Vimenet on women residing in Parisian HLMs engaging in part-time prostitution in order to maintain a basic middle-class standard of living, what Godard ironically calls a normal life. See TAUBIN, Amy. Two or Three Things I Know About Her: The Whole and Its Parts. In The Criterion Collection [online]. Essays, 21 July 2009 [accessed: 22-07-2021]. Available at: https://www.criterion.com/ current/posts/1198-2-or-3-things-i-know-about-her-the-whole-and-its-parts. 24 The various psychological pathologies originating from the grands ensembles in the context of the film have been studied in MAURER, Jaqueline. Cadre de vie. Jean-Luc Godard’s Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), French TV and Architectural Discourse. In: Kwartalnik Filmowy. Polska Akademia Nauk, 2020, no. 109, pp. 6885. DOI: https://doi.org/10.5167/uzh-199818. 25 VALLE CORPAS, Irene. Memento Vivere o como escapar de Alphaville. Algunas notas sobre Godard y el situacionismo. In: Escritura e imagen. Madrid: Universidad Complutense, December 2018, no. 14, pp. 927. ISSN: 1885-5687. DOI: https://doi.org/10.5209/ESIM.62758. 26 RIESMAN, David. La muchedumbre solitaria. Barcelona: Paidós, 1981. 27 JACKSON MARTÍN, Rafael. Futuro en pretérito. Apropiaciones visuales del pasado en la ciencia ficción distópica. In: Secuencias. Revista de historia del cine. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2013, no. 38, pp. 1546. ISNN: 1134-6795. Available at: https://revistas.uam.es/secuencias/article/view/5862/6313. 28 See Alphaville (Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution. Godard, 1965), The Tenth Victim (La decima vittima. Petri, 1965), Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966) or A Clockwork Orange (Kubrick, 1971). 29 KUHN, Annette. Reflections. In: Alien Zone. Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London; New York: Verso, 1990. 30 MONTANER, Josep María. Escena postmoderna y arquitecturas paradójicas. In: El Croquis. Madrid: El Croquis Editorial, 1985, no. 19, pp. 410. 31 See CIMENT, Michel. Kubrick. Madrid: Akal, 2000; McDOUGAL, Stuart Y. (ed.) Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange. Minnesota: Cambridge University Press, 2003; MARZAL FELICI, José Javier; RUBIO MARCO, Salvador. Guía para ver La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971). Valencia-Barcelona: Nau Llibres-Octaedro, 1999; RIVERA, David. Paraísos melancólicos. La utopía de los conjuntos megaestructurales. In: Teatro Marittimo. Revista de cine+arquitectura. Madrid: Fundación Diego de Sagredo, September 2011, no. 1, pp. 6799. ISSN: 2174-6435. 32 GARCÍA GÓMEZ, Francisco. Futuro imperfecto Distopía y arquitectura moderna en La Naranja Mecánica de Stanley Kubrick. In: Anales de Historia del Arte. Madrid: Universidad Complutense, 2015, vol. 25, pp. 255281. ISSN: 0214-6452. DOI: https://doi.org/10.5209/rev_ANHA.2015.v25.50858. 33 CIMENT, Michel, op. cit. above, note 31. 34 HALL, Peter. Ciudades del mañana. Historia del urbanismo del siglo XX. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1996. 35 BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 2001, p. 192. 36 RIVERA, David, op. cit. above, note 31. 37 PORTOGHESI, Paolo. Después de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1981, pp. 3233. 38 See Stereo (1969) and Crimes of the future (1970). 39 LIPPOLIS, Leonardo, op. cit. above, note 9, p. 41. 40 GIEDION, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura. Madrid: Dossat, 1982, pp. 564565. 41 Voice-over advertising message for the Stareliner complex at the start of the film. 42 RIVERA, David, op. cit. above, note 5. 1 GARCÍA VÁZQUEZ, Carlos. Teorías e historia de la ciudad contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 2016. 2 MALLGRAVE, Harry Francis; GOODMAN, David. An Introduction to Architectural Design. 1968 to the Present. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011, p. 1. 3 SORLIN, Pierre. Cines europeos, sociedades europeas. Barcelona: Paidós, 1996. 4 LEFEBVRE, Henri. El derecho a la ciudad. Barcelona: Península, 1978, p. 26. 5 RIVERA, David. Tabula Rasa. El movimiento moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960–2000). Madrid: Fundación Diego de Sagredo, 2005. 6 SORLIN, Pierre, op. cit. above, note 3. 7 SAMBRICIO, Carlos. De Metrópolis a Blade Runner: dos imágenes urbanas de futuro. In: Revista de Occidente. Madrid: Fundación José Ortega y Gasset, October 1996, no. 185, pp. 4563. ISSN 0034-8635. 8 MUMFORD, Lewis. La ciudad en la historia. Logroño: Pepitas de calabaza, 2012, p. 818. 9 In France, the ministerial circular No tours or bars, published in 1973, put an end to the construction of the villes nouvelles. Quoted in LIPPOLIS, Leonardo. Viae al fin de la ciudad. La metrópolis y las artes en el otoño posmoderno. Madrid: Enclave, 2015. 10 The demolition of the Pruitt-Igoe complex on July 15, 1972 was noted by Jencks as the day modern architecture died. It was one of the first demolitions of modern architecture buildings. The failure of Pruitt-Igoe, designed by Minoru Yamasaki, is, according to the author, the failure of the precepts that had identified the proposals of modernity (the elevated street, the separation of road traffic, community services, etc.) See JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1980, p. 9. 11 See Wasteland (Terrain vague. Carné, 1960), The Love Game (Les jeux de l ‘amour. De Broca, 1960), La belle vie (Enrico, 1963), La bonheur (Varda, 1965), The Decadent nfluence (ne fille et des usils. Lelouch, 1965), The War Is Over (a guerre est finie. Resnais, 1966), Two or Three Things I Know About Her (Deux ou trois choses che je sais d’elle. Godard, 1967). 12 SORLIN, Pierre, op. cit. above, note 3, p. 124. 13 AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa, 2008.
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Estudo da ligação entre a Calçada de Carriche com a Estrada do Desvio e a implantação urbana do conjunto da Quinta das Lavadeiras (1966), onde se evidenciaram os conjuntos construídos e por construir. Fonte: Arquivo Municipal de Lisboa, Obra: 58782, Processo: 35610/DAG/PG/1966; página 121, 4. Perfil de relação com a topografia existente e com Calçada de Carriche, Rua de Tomar e Rua da quinta das Lavadeiras (1966). Fonte CML, Obra: 59136, Processo: 35595/DAG/PG/1966, Folha 36, 1966; página 122, 5. a) Alçado longitudinal; b) Alçados transversais com Rua da Quinta das Lavadeiras a atravessar o bloco habitacional e escadaria articulando com a Rua de Tomar e zona comercial, e corte transversal; c) alçado planificado do quarto bloco de remate do gaveto, 1977. Fonte: CML, Obra: 58782, Processo: 35610/DAG/PG/1966, Folha 60, 1977; CML; CML, Obra: 59195, Processo: 2032/DMPGU/OB/1978, Folha 10, 1977; CML, Obra: 59195, Processo: 35610/DAG/PG/1966, Folha 60, 1977; página 123, 6. Vista geral do bloco de remate da Quinta das Lavadeiras e da rua de Tomar, a partir da interseção entre a Calçada de Carriche e a Estrada do Desvio, onde se reconhecem os três pisos inferiores e o acesso intermédio aos três pisos superiores de habitação. Lisboa, 2022. Fonte: fotografia da autora, 2022; página 123, 7. Armazéns e oficinas, vista a partir de um troço da Rua da Quinta das Lavadeiras, Lisboa, 1988. Fonte: CML, Obra: 59104, Processo 2148DMPGUOB/1988 Folha 5,1988; página 124, 8. Edifício de apartamentos (Herman & Evert Kraaijvanger), Korte Hoogstraat, Roterdão, 1958. Fonte: Thébar Frederico, Roterdam ressurge in A Arquitectura e Portuguesa e Cerâmica e Edificação n.13, Agosto 1958; página 124, 9. Plantas tipo, 1977. CML, Obra: 59195, Processo: 2032/DMPGU/OB/1978, Folha 9, 1978; página 125, 10. Eixo viário secundário – Rua da Quinta das Lavadeiras - que atravessa os blocos habitacionais sob o qual se encontram suspensos sobre pilotis, Quinta das Lavadeiras, Lisboa, 2022. Fonte: fotografia da autora, 2022; página 125, 11 Munio Gitai-Weinraub & Al Mansfeld, Immeuble T (1959-64), Ramat Hadar, Haifa, 1994. Fonte: Gabriele Basilico, 1994 in L’Habitat collectif: ouvres de la collection du Centre Pompidou; página 126, 12. Quinta das Lavadeiras, maqueta, 1966. Fonte: CML, Obra 60220, Processo: 1848/DSU/OB/1977, Folha 8, 1977; página 126, 13. Galerias, Quinta das Lavadeiras, 2022. Fonte: fotografia da autora 2022; página 127, 14. Frente paralela à Calçada de Carriche e arcada comercial, Quinta das Lavadeiras, Lisboa, 2022. Fonte: fotografia da autora, 2022; página 127, 15. Bloco habitacional e espaços públicos de mediação, Quinta das Lavadeiras, Lisboa, 2022. Fonte: fotografia da autora, 2022; página 133, 1. Archivo del/de la autor/a, 2018. © Autor/a; página 134, 2. Archivo del/de la autor/a, 2002 (izda.); Elwall, Robert. Ernö Goldfinger (Londres: Royal Institute of British Architects, 1996), 96 © John Bain (centro); Archivo del/de la autor/a, 2014 © Autor/a. 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Autor desconocido [fotografía]. AHCOAC-FXBS, C801/314-5; página 179, 13. Elaboración propia a partir de: BUSQUETS, Xavier. Conjuntos de plantas 2 [tinta sobre papel]. AHCOAC-FXBS, V77/126-5. Y: BUSQUETS, Xavier. Fachadas y sección [tinta sobre papel]. AHCOAC-FXBS, V77/126-9; página 180, 14. Elaboración propia a partir de: BUSQUETS, Xavier. Bloques: desglose de elementos [tinta sobre papel]. AHCOAC-FXBS, V77/126-6; página 181, 15. Elaboración propia a partir de: BESTRATEN, Sandra; HORMÍAS, Emili; DOMÍNGUEZ, Manuel. Bellvitge 50 años: Historia de un barrio de l’Hospitalet. Cornellà de Llobregat: Universitat sense Fronteres, Centre d’Estudis de L’Hospitalet, 2015, p. 47; página 187, 1. Alec Jordan, (2012): https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/Stuyvesant_Town_and_Peter_Cooper_Village.jpg; página 188, 2. The Athena Foundation, Inc. (1986); página 189, 3. 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