Propuesta de clasificación de los guijarros transformados, esculpidos o grabados de Picasso en Tremblay-sur-Mauldre, París y Vallauris, en 1937 a 1955

EL PÁJARO DE BENÍN. VANGUARDIAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS ARTÍSTICAS NÚMERO 9 DICIEMBRE DE 2023 ISSN 2530-9536 [pp. 68-86] https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2023.i9.04 PROPUESTA DE CLASIFICACIÓN DE LOS GUIJARROS TRANSFORMADOS, ESCULPIDOS O GRABADOS DE PICASSO EN TREMBLAY-SUR-MAULDRE, PARÍS Y VALLAURIS, EN 1937 A 1955. PROPOSAL FOR THE CLASSIFICATION OF PICASSO´S TRANSFORMED, SCULPTED OR ENGRAVED PEBBLES IN TREMBLAY-SUR-MAULDRE, PARIS AND VALLAURIS, IN 1937-1955 Andrés Luque Teruel Universidad de Sevilla Resumen: La gran cantidad de estudios sobre la obra de Picasso apenas había reparado en la identidad de las pequeñas miniaturas obtenidas de las formaciones naturales que conocemos como guijarros y otras obras afines en tamaño, sobre las que formularon comentarios genéricos y quedó pendiente una clasificación rigurosa. El artículo plantea los análisis morfológicos y formales individuales y pormenorizados que permiten presentar la primera propuesta de clasificación de esa amplia producción de guijarros en función de las técnicas de ejecución, cubriendo así la laguna historiográfica indicada. Para ello, se proponen cuatro grupos en función de las distintas técnicas y las soluciones variadas con las que están trabajados, explicando las características de cada caso. Palabras claves: Picasso, escultura, vanguardias, arte figurativo, técnicas mixtas. 68 Abstract: The large number of studies on Picasso´s Work had barely noticed the identity of the small miniatures obtained from the natural formations we know as pebbles and other Works similar in size, on which generic comments were made and a rigorous classification was pending. The article presents the individual and detailed morphological and formal analyzes that allow presenting the first proposal for the classification of this extensive production based on the execution techniques, thus covering the indicated historiographical gap. For this, four group are proposed based on the different techniques and varied solutions with which they are worked, explaining the characteristics of each case. Keywords: Picasso, Sculpture, Avant-garde, figurative art, mixed media. I. Introducción. El amplio reconocimiento de Picasso como escultor fue parejo a la falta de estudios sistemáticos que explicasen la morfología y el desarrollo formal de todas sus esculturas y la relación de éstas con el resto de su producción y el arte de su tiempo. Es cierto que Daniel-Henry Kahnweiler (1946: 434; 1949:5-7), Brassaï (2002: 173) y Carlton Lake con Françoise Gilot (2017: 479), aportaron testimonios y comentarios muy valiosos sobre épocas, técnicas o aspectos concretos de esas esculturas; y que otros como John Golding (1968: 25), Herbert Read (1994: 59; 1995: 11-32), Pierre Daix (1991: 122-127) y Cecile Godefroy (2021: 240-271), estudiaron con rigor las de épocas y movimientos artísticos bien definidos; sin embargo, en todos esos casos quedaron sin analizar las que pertenecieron a otras etapas o movimientos. El único estudio completo con el que contamos es el de Werner Spies (1971), que sí hizo un recorrido por todas sus etapas, dilucidando aspectos técnicos y formales y estableciendo la compleja dinámica evolutiva del artista con profundidad y amplitud de miras en lo que se refiere a las relaciones con el resto de su obra. Su trabajo fue publicado por primera vez en 1971, e incluye un catálogo, revisado y ampliado con la ayuda de Christine Piot en 1989 y 2000 (Spies 1989: 325-409; Spies 2000: 345-424). Puede asegurarse que Werner Spies estableció las claves creativas de la escultura de Picasso, según los períodos y géneros de un modo más particular y concreto, centrado en el análisis de una serie de obras, o genérico según se tratase de grandes grupos de obras de pequeño formato y con menor alcance en su producción. Esa dinámica, centrada en los grandes hitos de la producción de Picasso, evitó los análisis pormenorizados y redujo las aportaciones sobre los 69 guijarros y otras pequeñas miniaturas, constante que pudo apreciarse después en las valiosas aportaciones de otros autores como Ingo F. Walter (1990: 46-49), Carsten-Peter Warncke (1992: 232-234) o Brigitte Leal con Christine Piot y Marie- Laure Bernadac (2000: 258-262). Todos ellos centraron sus esfuerzos en las grandes aportaciones de Picasso, tanto en lo que supuso su enorme creatividad técnica como en las sorprendentes propuestas formales que trascendieron las artes plásticas de su tiempo. Reflexionaron sobre aspectos fundamentales y dejaron muy clara la capacidad del artista para hacer unos tipos de esculturas cuyos procedimientos no se habían visto antes. Quedaron pendientes el análisis morfológico y el formal de un amplio número de estatuillas de muy reducido tamaño, aludidas genéricamente en algunos de esos estudios y bien catalogadas por Werner Spies y Christine Piot (1989: 337-349 y 350-361; 2000: 357-382); mas inéditas en el sentido expuesto y, por lo tanto, carentes de la atención concreta que aquí nos ocupará. La falta de estudios específicos sobre esa amplia producción miniaturizada aconseja la clasificación que permita el estudio sistematizado en función de pautas establecidas. En lo que refiere a los guijarros, podemos dividirlos en cuatro grupos, amplios y variados, basados en la transformación de esas formaciones naturales con distintas técnicas de ejecución. Es conveniente hacerlo, puesto que comparten cronología y criterios estéticos y difieren en los planteamientos técnicos, las necesidades y las posibilidades de los procedimientos y las circunstancias de la ejecución. En cuanto a la temática de estos guijarros, veremos que predominan los temas mitológicos, sobre todo la representación de cabezas de faunos. II. Guijarros y formaciones naturales con formas reaprovechadas. Es el grupo más próximo a la escultura con objetos encontrados y también el menos numeroso de todos (Luque Teruel 2011 c: 465-490). Picasso asoció las formas de los guijarros o las formaciones naturales que encontraba en la playa a otras fáciles de identificar en la escala humana. Como los escultores prehistóricos del Paleolítico, sólo tenía que variarles el sentido de presentación o manipularlas con sutileza, mediante cortes o incisiones leves que remarcasen los volúmenes básicos. Una de las más interesantes y de las primeras es Cabeza de pájaro1, en 1937, en la que, en sintonía con las esculturas con objetos encontrados y las performances de la época, aprovechó un hueso corroído con tal forma para marcar en ella el perfil superior y uno de los ojos. La forma natural proporcionó la silueta del ave, cuyo 1. Colección Dora Maar. Hueso. KB 104; WS 176. 70 contorno redondeó en la parte superior y la zona del pico sin que ello alterase el sentido natural de la pieza. El resultado fue una escultura definida, orgánica y real, dotada de cierta monumentalidad pese a las limitaciones del formato. La dignidad y la espontaneidad de la silueta son parejas; y la uniformidad de las texturas, porosas y animadas por el deterioro natural, también. Werner Spies consideró que las interpretaciones abstractas Miniatura informalista I2, II3 y III4, en 1938 a 1940, son cabezas humanas (Spies 1989: 381). Por ello, las tituló Cabeza, perfil, Cabeza y Cabeza, respectivamente. Lo sean o no, lo cierto es que Picasso colocó guijarros sobre pedestales de cera y plastilina, respectivamente, y, manteniendo sus propiedades naturales intactas, sin la mínima modificación, les dio un significado arbitrario sin ninguna correspondencia formal. Desde cualquier perspectiva, son miniaturas abstractas que anticipan las simplificaciones formales extremas de escultores como Jean Arp y Henri Moore y los planteamientos informalistas (Mitchinson y Stallabrass 1991: 8-9, 40-41 y 44-49). La configuración muestra una gran solemnidad, lo que descarta la experimentación en un sentido lúdico y confirma el reconocimiento de los valores plásticos como objetivo de la representación. La relación de la forma natural con una cabeza sólo puede producirse por empatía, con una clara predisposición por parte del espectador. Si lo pensamos, supone un tipo de cálculo muy distinto al propuesto en los años siguientes por escultores como John Chamberlain, que realizó sus esculturas abstractas con prensas hidráulicas, método en el que tuvo que valorar la densidad y la resistencia de los objetos de desecho y la fuerza de los empujes. Lo que en Picasso es orden, precisión y definición o, en este caso, reconocimiento de la forma según criterios volumétricos indiscutibles, esto es, un cálculo de los valores plásticos previos que trasciende la casualidad del encuentro con agudeza visual y los reconoce en su estado original; en John Chamberlain es otro tipo de cálculo no menos preciso, basado en la previsión y la disposición intelectiva como condición previa de la configuración que pretende aparentar justo lo contrario, desorden, descontrol y carencia de fondo. III. Guijarros con representaciones grabadas. Los verdaderos guijarros grabados son los que Picasso utilizó como soportes de formas lineales representadas mediante el rayado de la superficie con objetos punzantes, procedimiento que también utilizó sobre superficies de barro y 2. Colección Particular. Guijarro negro sobre pedestal de cera verde, 5 x 3´5 cm. WS 180 a 3. Colección Particular. Guijarro sobre pedestal de plastilina, 5 x 4 cm. WS 180b. 4. Colección Particular. Guijarro sobre pedestal de plastilina, 5 x 2´6 cm. WS 180c. 71 sobre encofrados de cemento (Luque Teruel 2008: 349-374). Por lo general, no modificó las formas naturales, por lo que se mantuvo al margen de los auténticos conceptos escultóricos; sólo en algún caso se detecta algún retoque, leve, en el perfil. Responden en sí a un género distinto, el grabado, al que denominó graffiti, y que se debería estudiar como tal pues tiene características técnicas y un desarrollo formal propio y singular. Werner Spies los incluyó como esculturas y, si esto no es admisible con las definiciones tradicionales ni con los criterios de demarcación oportunos que diluciden la naturaleza de los géneros, sí lo es en la consideración del grabado como tal y en cuanto tiene de tridimensional invertido en la consideración contemporánea, que propone como escultura toda definición formal que ocupe físicamente la tercera dimensión, con independencia de los procedimientos. Ése es el motivo de mantener la inclusión de Werner Spies (1989: 344-345 y 348), acertada en cuanto no valoró por sí mismo la conveniencia o no de hacerlo, sino que, con el rigor de los historiadores, recogió el testimonio de su época y se limitó a darles el sentido y el valor que les otorgaron su autor y su tiempo. Uno de los más importantes es Mujer que llora5, realizado en París, en 1937. Los trazos del mentón, la boca y una curiosa estructura formada por la nariz-frente y un ojo, éste volteado y frontal, seguro, firme y profundo, definen el perfil izquierdo de una cabeza femenina. La yuxtaposición de otra unidad con la sombra de la nariz, derivada de las triangulaciones cubistas procedentes del complejo proceso previo a Las señoritas de Avión, la frente y el otro ojo, desconcierta en cuanto éste, frontal también, sería, en función de la disposición anterior, el contrario, esto es, el derecho, volteado y presentado de modo alternativo con distintos rayos centrales de visión. Es un principio fundamental del arte cubista (Luque Teruel 2005: 199- 217; 2007 a: 95-121; 2007 b: 309-366; 2011 b: 213-247; 2014: 187-205; 2015: 49- 69). El rebaje inferior de la parte interna correspondiente a la mandíbula tiene la profundidad propia de los trabajos plásticos, por lo que se podría hablar de técnica mixta, aunque su incidencia es menor en lo que concierne al porcentaje de la aportación. Las características de la configuración, las incisiones diagonales que cruzan la cara y los efectos expresivos, incluido el gesto de llanto y la aguda sensación de dolor, lo relacionan con la cabeza central de Guernica y pinturas con idéntica representación (Chipp 1991: 106-109). 5. Guijarro grabado, KB 317; WS 171. 72 El soporte plano propicia la representación frontal de Cabeza de fauno I6, en fecha inconcreta, próxima a 1937; una segunda Cabeza de fauno II7 y Rostro I8, las dos en 1937. La simplificación es progresiva desde la primera, resuelta con complejos entramados lineales complementarios y alternativos. La segunda muestra un dibujo de contorno preciso y limpio de trazo, respetuoso con la definición de la figura y bien simplificado, sin líneas que distraigan al espectador de la representación esencial; el Rostro, como indica su nombre, centra la representación en los elementos fundamentales de la cara, en un soporte irregular equivalente a una cabeza, reducidos a dos círculos unidos por una línea en uve, y dos incisiones horizontales inferiores, que anticipan la estructura de los guijarros escultóricos de 1945-1946. El punteado de Cabeza, perfil izquierdo9, en 1940, aplicado con la precisión de los antiguos taponados de la pintura paleolítica cantábrica, produjo una cabeza clásica y muy representativa, sólo alterada en tal objetivación por el añadido de la oquedad informe y el contorno que alude al ojo contrario en un mismo plano de visión y, en un sentido muy sutil, por la levedad de los pequeños orificios. La representación queda así en un grabado ambiguo, como velado, en extremo sugerente. La pequeña Cabeza IV10, del año 1940, está resuelta con un grabado continuo y superficial, tal Rostro I, de 1937. Éste define la nariz y las cejas semicirculares a partir del esquema en uve iniciado en Cabeza I a III, resueltas con técnicas mixtas en el margen cronológico indicado. Los ojos, bien figurados; y la boca, formada por un cuarto de círculo cerrado en línea recta más ancha e irregular en la parte superior, aumentan la filiación natural. Los planteamientos lineales de Cabeza de fauno III11, Cabeza de fauno IV12, en 1945-1946; y Mujer sentada (Fauna)13, en 1946, ésta de cuerpo entero y sentada en el suelo, con las piernas flexionadas por delante 6. Guijarro grabado, KB 98; WS 172. 7. Guijarro grabado, KB 102; WS 174. 8. Colección Particular. Guijarro grabado, 12´5 x 11´5 cm. WS 175. 9. Guijarro grabado, KB 96; WS 188. 10. Guijarro grabado, 8´5 x 7 x 1´2 cm. WS 189 C. 11. Colección particular. Fragmento de cerámica verde grabada, 4´5 x 2´5 cm. KB 198; WS 281. 12. Colección Particular. Guijarro grabado, 7 x 5 cm. KB 198; WS 283. 13. Hueso grabado, 8 cm. de altura. KB 197; WS 319. 73 del cuerpo, indican la continuidad de la serie a partir del segundo estado fechado en 1937. La simplificación de los elementos físicos y la reducción de los caracteres expresivos a la posición de las muecas les proporcionan un aspecto ingenuo, desenfadado, casi irónico. En el caso de la subtitulada Fauna, el desnudo, con las extremidades, lineales, replegadas sobre el propio cuerpo, el grabado adquiere una cierta solemnidad, propiciada por la correcta definición de las proporciones, la continuidad y la precisión de los contornos y la eficaz aproximación a la escala real. Los últimos guijarros grabados son los que responden con mayor precisión a la definición del género. Las composiciones, superficiales y lineales, se resuelven con la economía de medios de los dibujos más básicos, como ya había hecho en la escultura metálica de los años veinte. De ellos, Figura femenina14 y Pareja15, fechados en 1945-1946, presentan esquematizaciones extremas. La primera fundamentada en el principio de simetría de los elementos circulares y ovales, laterales y consecutivos, que representan los pechos y los atributos femeninos, en función de las líneas verticales cuya codificación campaniforme invertida recuerda la de los torsos de las pinturas levantinas prehistóricas evolucionadas. La solución superior, con la cabeza en forma de flor, y la unión de los vértices de los óvalos verticales de los laterales con líneas en forma de segmento de círculo cuyo hipotético centro quedaría en la parte superior de cada uno, la relacionan con dibujos de la época. La segunda, Pareja, con dos figuras abstractas y esquemáticas enfrentadas y unidas, una formada por un caballete de cuatro patas y un triángulo superpuesto, con tres lados desiguales y desplazado, y dos orificios exteriores, éstos, alusivos a los ojos, en el lateral derecho del soporte hexagonal; la otra, por la superposición de una pequeña circunferencia, un gran óvalo vertical y un diminuto remate rectangular invertido, como si fuese un ladrillo con tres pequeños orificios, que, junto con el corte vertical de la parte inferior de la circunferencia de base, la identifican como mujer. El punto de unión del vértice izquierdo del triángulo superior de la primera figura con la parte central del óvalo de la segunda, las relaciona como pareja. Los dos esquemas compositivos remiten a las esculturas con hierros forjados y alambres de finales de los años veinte (Luque Teruel 2009: 223-238; 2010: 193-246; 2011 a: 140-194). Los mismos principios rigieron las simplificaciones extremas de las figuraciones 14. Guijarro grabado. KB 207; WS 299. 15. Arcilla cocida y grabada. KB 208; WS 300. 74 parciales de Cabeza de lechuza16 y Cabeza V17, en 1945-1946. En la primera, la nariz en uve, frecuente en los guijarros, apoya en una amplia base en forma de l invertida y tiene dos ojos formados por dos circunferencias concéntricas, la interior mucho más pequeña, que, por su posición y presencia, recuerda a los antiguos oculados de la Cultura de los Silos, cuyo epicentro estuvo en Valencia de la Concepción (provincia de Sevilla) y su difusión por la mitad sur de la Península Ibérica, incluida la zona interior de la actual provincia de Málaga. Casualidad o no, lo cierto es que esos idolillos oculados se han comparado en numerosas ocasiones a representaciones de lechuzas. La Cabeza V presenta un esquema análogo; aunque, en vez de la base abierta de la anterior, tiene dos acotaciones lineales, la inferior en forma de pequeño segmento de círculo, casi vertical, en el lugar que perfila la mejilla derecha; la superior, horizontal y en extensión, marcando la posición de la frente. Amplían las diferencias la reducción de los ojos y la acotación de éstos por dos triángulos exteriores, abiertos y divergentes, y, aún más, el rectángulo exterior con rayado paralelo, vertical arriba, horizontal en los laterales, en representación de los límites de la cabeza y el pelo, y sobre una base en forma de pie invertido, que remite al cuello, éste con complementos circulares laterales. IV. Guijarros con representaciones mixtas. Son aquellos guijarros en los que Picasso utilizó dos o más procedimientos distintos para la representación de una misma figura. Cabeza I18, en 1937, es el primer estado de una aplicación que, como fue frecuente, resolvió con distintos criterios técnicos (Luque Teruel 2015: 289-306; 2021 b: 305-325; 2021 c: 269-297; 2022 a: 177-200; 2022 b: 105-114). La técnica mixta está determinada por la combinación simple de huecos y cortes con distinta profundidad, unos, para los ojos, trabajados con medios plásticos; los otros, para la estructura continua de la nariz frente en forma de V, prolongada con el arqueamiento de las cejas, trabajada con la técnica del grabado. Las diferencias formales establecidas por la profundidad de los huecos de los ojos respecto de la linealidad superficial del eje producen un contraste muy acentuado. La técnica mixta es ancestral, Picasso la vio en numerosos relieves prehistóricos, a los que dio un gran valor (Luque Teruel 2006: 15-32; 2008: 283- 350). 16. Guijarro grabado. KB 209; WS 301. 17. Guijarro grabado. KB 302; WS 302. 18. Guijarro grabado. KB 101; WS 173. 75 Los soportes ovales de Cabeza II19 y Cabeza III20, en 1940, el segundo invertido, aportan el volumen mínimo para la identificación de las líneas esculpidas, profundas y en uve, que, ubicadas en el sitio oportuno, remiten a la nariz; y las grabadas, superficiales, ya circulares, ya rectas y horizontales, que, por idéntico motivo, lo hacen a los ojos y la boca. La composición deriva de Cabeza I21. El esquema de la nariz-frente queda simplificado en éstas, reducido a la V misma. La tercera presenta la uve con un corte más profundo, abierta en consonancia con la inversión del soporte; y tiene los ojos horadados con sentido plástico común a la primera. Cabeza de mujer, perfil derecho22, cerca de 1938, es uno de los más interesantes y valiosos. El perfil grabado de la mujer, definido, estricto, con rasgos amplios, responde a la grandeza de los modelos clásicos escultóricos de la época julioclaudia romana. La apertura trasera alivia el clasicismo, aumentado con el efecto directo de la corona de laurel pintada en el espacio libre. Esa corona, de origen griego y símbolo de los triunfos en la Antigüedad, está representada de frente, circunstancia que genera un doble juego, establecido entre la ascendencia de la referencia y la modernidad del procedimiento y el sistema de representación. Tal disposición frontal procede de las más remotas representaciones prehistóricas, y fue habitual en distintas culturas antiguas; mas no combinadas con definiciones clásicas ni distinguidas por la participación conjunta de los distintos géneros. El resultado, clásico, monumental, pese a la pequeña dimensión, directo e impactante desde la perspectiva visual, lo avala como una de las miniaturas más importantes de la producción de Picasso. El soporte triangular de Cabeza de toro I23, en 1945-1946, incluido el abultamiento central que modula la superficie, facilita la lectura visual de las incisiones simples, discontinuas y sueltas, que insinúan la cabeza del animal. Los trazos grabados inferiores, dos ovales y abiertos, divergentes y a cada lado del resalte central vertical, y uno, muy pequeño y diagonal ascendente y exterior, justo en la inflexión derecha, marcan una referencia mínima del perímetro de la quijada y representan, con algo más de precisión, las orejas. Las oquedades de los ojos, profundas, claroscuristas; 19. Colección Particular. Guijarro grabado, 13´7 x 7´9 x 1´3 cm. WS 189 A. 20. Colección Particular. Guijarro grabado, 7´5 x 14´7 x 1´2 cm. WS 189 B. 21. WS 173. 22. Fragmento de cerámica grabado y pintado. WS 180. 23. Guijarro esculpido y grabado. KB 203; WS 290. 76 En consecuencia, con los guijarros hablamos de un conjunto de pequeñas esculturas muy rico y variado en recursos técnicos y expresivos, que, si comparamos con otras miniaturas suyas de la misma época y contexto, se muestra con particularidades derivadas de su propia naturaleza y las soluciones empleadas. Eso les proporciona un carácter muy particular y permite distinguirlas con facilidad. Igualmente, en esa comparación veremos que en todas es perceptible una temática ajustada resuelta por grupos, por ejemplo, frente a las cabezas de Fauno, las estatuillas modeladas con figuras completas, sean humanas o de animales. Los cuatro grupos aquí establecidos para los guijarros son amplios y variados, y en todos ellos destaca la transformación de las formaciones naturales con una gran economía de medios, con apenas algún toque o modificación de la materia para ajustarla a los contornos de la figura que quiso representar. Esa asociación básica y directa exige la implicación directa y propensa del espectador en los casos más simplificados y extremos, pues el ejercicio de la empatía es imprescindible para comprenderlas y valorarlas en su sentido más amplio. Aquí hay que destacar el uso de la estructura que Werner Spies denominó nariz-frente, muy desarrollada en sus esculturas modeladas en Boisgeloup en los años treinta. La ejecución lineal en el plano, o casi, según los casos, aportó unas características distintas; mas, fácilmente identificables. En otros casos, la profusión de la talla o de los grabados propició representaciones bien detalladas, en las que a veces es muy clara la referencia de imágenes icónicas en su producción. Podemos destacar dos ejemplos extremos, por una parte, los guijarros con imágenes simbólicas que remiten a las técnicas y formas inventadas por el propio Picasso, esto es, al universo formal propio que lo distinguió como una artista único de su tiempo, como puede verse en Mujer que llora, en París, en 1937, en las que soluciones cubistas establecidas desde los previos de Las señoritas de Aviñón sirven a formas derivadas del mismísimo Guernica; por otra, los guijarros con representaciones clásicas, caso de Cabeza de mujer, perfil derecho, del año 1940, cuya excelencia compositiva está relacionada con las pinturas de los años veinte y es un antecedente directo para las representaciones en cerámica de los años venideros. 83 BIBLIOGRAFÍA Brassaï. Conversations avec Picasso. París, 1964. Méjico D. F; Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2002. Chipp, Herschel B. El Guernica de Picasso. Historia. Transformaciones. Significado. Barcelona: Polígrafa, 1991. Daix, Pierre. Picasso. Barcelona: Planeta, 1991. Daix, Pierre; y Rosselet, Joan. Le cubisme de Picasso. Neuchatel, 1979. Gilot, Françoise; y Lake, Carlton: Vida con Picasso. Barcelona: Editorial Elba, 2017. Godrefoy, Cecile; Le Meaux, Héléne; y Rouillard, Pierre. “Encuentros y conflictos”. Picasso ibero (2021): 240-271. Golding, John: Cubism. A History and an Analysis, 1907-14: Londres: Penguin Boock, 1959 y 1968. Kahnweiler, Daniel-Henry. Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits. París: Edition Gallimard, 1946; Barcelona: Quaderns Crema, 1995. Kahnweiler, Daniel-Henry. The rise of cubism. Nueva York, 1949. Leal, Brigitte; Piot, Christine; Bernadac, Marie-Laure. Picasso Total. Barcelona: Polígrafa, 2000. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, el desarrollo del sistema en la dimensión escultórica propia, de 1914 a 1924”. Norba-Arte (2005): 199-217. Luque Teruel, Andrés. “Consideración del primitivismo en el sistema creativo de Picasso”. Filos (2006): 15-32. Luque Teruel, Andrés. “Picasso. Sistema creativo propio”. Espacio y Tiempo (2007): 95-121. Luque Teruel, Andrés. “Consideración histórica del cubismo, origen del arte cubista en Las señoritas de Aviñón y nueva valoración de la pintura cubista de Picasso”. Boletín Museo e Instituto Camón Aznar (2007): 309-366. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, revisión conceptual de las tallas en madera vista y otras esculturas de signo primitivo, de 1906 a 1908”. Boletín Museo e Instituto Camón Aznar (2008): 283-350. Luque Teruel, Andrés. Nueva clasificación de las esculturas planas de Picasso, en París, Vallauris, Cannes y Mougins, de 1943 a 1971. Boletín de Arte (2008): 349- 374. 84 Luque Teruel, Andrés. “Picasso, los distintos estados del Monumento a Apollinaire”. Estudios de Historia del Arte, Vol. II. (2009): 223-238. Luque Teruel, Andrés. “Análisis e interpretación de las esculturas de Picasso con alambres soldados, en París, de 1924 a 1928”. Boletín Museo e Instituto Camón Aznar (2010): 193-246. Luque Teruel, Andrés. “Análisis e interpretación de las esculturas de Picasso con hierro batido y forjado, en París, en 1929 a 1931”. Boletín Museo e Instituto Camón Aznar (2011 a): 140-194. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, el valor del vacío en las esculturas ensambladas con cartones, tablas y chapas, en París, en 1912 a 1915”. Trocadero (2011 b): 213- 247. Luque Teruel, Andrés. “Revisión y naturaleza de las esculturas de Picasso con materiales y objetos encontrados, en Tremblay-Sur Mauldre y París, en 1935 a 1941”. Laboratorio de Arte (2011 c): 465-490. Luque Teruel, Andrés. “Picasso y Christian Zervos, los dibujos escultóricos del cuaderno de Cannes, en 1927, y las esculturas biomórficas modeladas en París, en 1928”. Ars Longa (2012): 407-438. Luque Teruel, Andrés. “La primera indagación cubista de Picasso: Espacio interior I, II y III (Horta de Sant Joan y Barcelona, 1898-1899). Boletín de Arte (2014): 187- 205. Luque Teruel, Andrés. “Nueva interpretación del volumen facetado de las esculturas modeladas por Picasso en Horta de Ebro y París, en 1909”. Espacio y Tiempo (2015): 49-69. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, los vaciados de modelos naturales y objetos reales (en Boisgeloup, en 1933 y 1934, y París, en 1934 a 1937)”. Erebea (2015): 289-306. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, las cabezas modeladas de María Teresa Walter en Boisgeloup en 1930-1931 y 1934. Trocadero (2016): 119-154. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, escultura modelada en Boisgeloup, en 1930 a 1934”. Cuadernos de Historia del Arte (2021): 203-239. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, esculturas enciclopédicas en París, en 1937 y de 1943 a 1945”. Norba (2021): 305-325. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, esculturas y series en técnicas mixtas en Vallauris (1951-1954). Trocadero (2021): 269-297. Luque Teruel, Andrés. “Picasso, las esculturas enciclopédicas en Boisgeloup, en 1933 y 1934”. Atenea (2022 a): 177-200. 85 Luque Teruel, Andrés. “Picasso, bodegones enciclopédicos en Vallauris, en 1951 a 1953”. Liño (2022 b): 105-114. Mitchinson, David; y Stallabrass, Julian. Henri Moore. Barcelona: Polígrafa, 1991. Read, Herbert. Modern Sculpture. Londres: Thames and Hudson, 1964; Barcelona: Ediciones Destino, 1994. Read, Herbert. Picasso et Apollinaire les Métamorphoses de la memoire, 1905-1973. París: Jean-Michel Place, 1995. Spies, Werner. Esculturas de Picasso. Sturgart: Verlag Gerd Hatje, 1971; Barcelona: Gustavo Gili, 1971. Spies, Werner. La escultura de Picasso. Barcelona: Polígrafa, 1989. Spies, Werner. Picasso sculpteur. París: Editions du Centre Pompidou, 2000. Suárez, Juan: Colecciones privadas de Arte Contemporáneo en Sevilla. Sevilla: Fundación El Monte, 1996. Walter, Ingo F: Picasso, el genio del siglo. Colonia: Benedikt Taschen, 1990. Warncke, Carsten-Peter: Picasso. Colonia: Benedikt Taschen, 1992. 86