Performance como terapia: arte como participación

ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014 247 CAPÍTULO 11 PERFORMANCE COMO TERAPIA: ARTE COMO PARTICIPACIÓN María Josefa Agudo Martínez Dra. en Bellas Artes y Lcda. en Geografía e Historia 1. INTRODUCCIÓN La existencia de una identidad sociocultural implica que la cultura que heredamos puede ser transmitida a toda la sociedad en su conjunto a partir de un sistema que se perpetúa con la sucesión de generaciones 30 . En este sentido, el arte, con su enorme y continuamente renovable potencial creativo 31 , sería uno de los pilares esenciales de la mencionada identidad sociocultural. Así, cualquier tipo de manifestación artística que lleve aparejada la participación de los espectadores, conlleva siempre un plus de contenido ‘terapéutico’ que, desde la propia concepción de la práctica artística, puede contemplarse como un medio para conseguir la mejora de la sociedad a través del arte. Por ello, en aquellos casos en los que la iniciativa de la propuesta artística colaborativa surge del propio artista, es él mismo quien plantea una co-autoría compartida que parte de la base de que existe un potencial creativo en todos los sectores de la sociedad, si bien siempre al margen de los logros estéticos. Se trata, en estos casos, y con una tradición que se remonta a los años sesenta y setenta, de una revisión profunda de los conceptos tradicionales de arte y artista, los cuales ponen de manifiesto tanto la importancia del carácter procesual del evento como de la implicación y la 30 En palabras de Edgar Morin (2005, 197): “En efecto, la herencia cultural ofrece el modelo de una personalidad “ideal” y favorece estadísticamente la aparición de rasgos en consonancia con ella.” 31 Cfr. FRÉMON, J. y BUSQUETS, M. (2010, 32): “Hay formas que, al sintetizar las fuerzas vitales de las que todo procede, parecen capaces de fijar y transmitir unos poderes que les son ajenos.” Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS participación del público en el mismo. Se busca, entonces, un mayor activismo sociopolítico al margen de consideraciones de crítica o estética. Dicho de otro modo, la obra de arte pasa a convertirse en herramienta al servicio de la mejora de la sociedad y el convencional elitismo cultural del artista se diluye en una mayor implicación social del arte. Así, una de las primeras consecuencias de este enfoque fue sacar el arte de las galerías y los museos para ubicarlo en situaciones no artísticas, pero siempre de la mano de un dialógo permanente con los espectadores, considerados éstos como pieza clave para la realización de la obra. 2. PRECEDENTES: EL DADAÍSMO COMO ACTITUD SANADORA Claros antecedentes de los happenings son diversas expresiones artísticas de futuristas, dadaístas 32 y surrealistas, siendo especialmente conocidas las veladas artísticas dadaístas del Cabaret Voltaire de Zúrich, fundado en febrero de 1916 por Hugo Ball 33 , auténtico lugar de encuentro y experimentación 34 de nuevas tendencias artísticas en el contexto de la primera Guerra Mundial, lo que significa que el dadaísmo se tradujo en una especie de válvula de escape como reacción al clima de crispación política y social de la época. 32 Los dadaístas explicaban el nombre del grupo en relación con la palabra dadá, de significado incierto, contando que Tristan Tzara tomó un diccionario, buscó la palabra más rara y encontró dadà, que significa ‘caballo de madera’ en francés. 33 Al que se unió el artista Tristan Tzara, auténtico emblema del Dadaísmo. Otros artistas del grupo fueron Marcel Jank, Jean Arp, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. 34 En las veladas dadá se mezclaban recitales espontáneos con fotomontajes y todo ello en un ceremonial artístico de permanente provocación. Sin embargo el dadaísmo tuvo un amplio eco internacional, con ciudades como Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York o París. Cfr. ELGER (2004, 7): “… los dadaístas berlineses conseguían llenar tres años más tarde grandes salas de hasta dos mil espectadores (…) las sesiones dadaístas despertaban en el público sentimientos encontrados, y a menudo desembocaban en disturbios y tumultos.” ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014 249 Fig. 1. Hugo Ball. Cabaret Voltaire, 1916 [sv.wikipedia.org]. La seña de identidad del dadaísmo 35 era una especie de rebelión contra las convenciones a partir de una práctica interdisciplinar que englobaba poesía, música, escultura o pintura. Esta provocación abierta al orden establecido propugnaba un anti-arte 36 basado en el desencanto 37 y desinterés social de los artistas del periodo de entreguerras. Esta tónica de rebeldía se manifiesta con frecuencia a partir de la utilización de materiales inusuales con una clara inclinación hacia lo fantasioso, así como el empleo de gestos y manifestaciones provocadoras. El objetivo era destruir todas las convenciones, lo que convierte al movimiento dadaísta en un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético. Esta ideología total suponía el rechazo absoluto de toda tradición anterior, tanto en filosofía como en arte o literatura, a la vez que se revelaba contra las leyes de la lógica y contra la inmovilidad del pensamiento 38 . Es por ello que la estética dadaísta negaba la razón y sus formas expresivas eran el gesto, el escándalo o la 35 Cfr. TZARA (1983, 11): “La magia de una palabra –dadáque ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.” 36 Por definición, no existe ninguna obra dadá. Op. Cit. 47: “Desordenar el sentido – desordenar las nociones y todas las pequeñas lluvias tropicales de la desmoralización, desorganización, destrucción, carambolas, son acciones aseguradas contra la pólvora y de utilidad pública reconocida.” 37 Cfr. RODRIGUEZ PRAMPOLINI (2006, 79 ss.). 38 Propugna, la libertad del individuo, la espontaneidad, la contradicción, la imperfección. Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS provocación, ya que para este grupo de artistas las fronteras entre arte y vida 39 debían ser abolidas. En este sentido, la aportación permanente del Dadaísmo al arte moderno es el cuestionamiento continuo de qué es el arte, ya que cualquier práctica artística es interpretada como una convención que puede ser cuestionada y no hay reglas fijas y eternas. De esta forma, se trata, en muchos casos de propuestas que integran una mezcla de géneros y materias propia del collage, a la vez que postulan por un frontal rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento a partir de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, rayando con frecuencia lo absurdo e irracional 40 y con el empleo de nuevos materiales 41 y nuevos métodos de inclusión del azar. Uno de los máximos exponentes del dadaísmo fue Marcel Duchamp, quien revolucionó el arte contemporáneo con obras como “Rueda de bicicleta 42 ” (1913), “Botellero 43 ” (1914), “Fountain 44 ” (1917), “L.H.O.O.Q 45 ” (1919), “El gran vidrio” (1915-23) o “Boite-en-valise 46 ” (1936-1941). Su consideración unánime como el artista más influyente 47 del pasado siglo, radica en haber sido el inventor del 39 Cfr. DE DIEGO (1996, 75): “En el caso del siglo XX ese tic histórico se exaspera más si cabe debido a la incuestionable politización de la vanguardia, a su afán por integrar la vida en el arte y el arte en la vida.” 40 En su obra La casada desnudada por sus solteros Duchamp utiliza el azar al admitir las roturas que la pieza sufrió en 1923 al ser trasladada a una exposición en Brooklyn. 4141 Kurt Schwitters destacó por sus collages de material usado, Marcel Duchamp por sus ready-mades y el dadaísmo berlinés pasará a la historia por el fotomontaje. Cfr. el catálogo completo de ROBINSON y BERECZ (2010). 42 Su primer ready-made -o arte basado en la utilización de objetos pre-existentes-, en este caso una rueda de bicicleta montada del revés sobre un taburete. 43 Cfr. FOSTER y BROTONS (2001, 112). 44 Posiblemente su ready-made más polémico y provocador: un urinario colocado sobre un pedestal, firmado con el pseudónimo R. Mutt y presentado en 1917 en una exposición pública de arte, la Society of Independent Artists de Nueva York. El escándalo artístico era una estrategia del dadaísmo. 45 La Gioconda con bigote y perilla, titulada con siglas cuya fonética es “elle a chaud au cul”, sexualidad también manifiesta en gran parte de su obra y en sus retratos como Rrose Sélavy, realizados en 1920 y 1921 por su amigo y también dadaísta Man Ray. 46 Cfr. GUASCH (2011, 79 y 80). 47 Sobre todo entre las décadas 1960 y 1980; cfr. ELGER (2004, 80). Cfr. también BOURRIAUD (2004, 15): “¿No es el arte, en palabras de Marcel Duchamp, ‘un juego entre todos los hombres de todas las épocas’?. La postproducción es la forma contemporánea de ese juego”. Op. Cit, 25: “Duchamp completa así la definición de la palabra ‘crear’: es ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014 251 ready-made 48 , género que consiguió romper con el tradicional protagonismo de la pintura dentro del escenario de las artes plásticas a partir de la importancia concedida al contexto en la valoración de la obra artística 49 . Por otro lado, el Movimiento dadaísta en Alemania adquiere un cariz mucho más político 50 en el panorama artístico de postguerra. Richard Hülsenbeck 51 junto a Raoul Hausmann en Berlín 52 ampliaron el lenguaje plástico del dadaísmo con la introducción del fotomontaje, a partir de fragmentos fotográficos de la realidad. En el dadaísmo de Nueva York 53 (1915-1920) fueron los artistas europeos exiliados 54 los encargados de difundir los nuevos planteamientos artísticos de la vanguardia europea basados en la desintegración de la realidad y en los ya mencionados ready-mades como prototipos de antiarte. Aparte de Duchamp, junto con Picabia y Man Ray a la cabeza, destacan, entre otros, artistas como Hans Richter o Alfred Stieglitz. En el caso del fotógrafo y galerista Stieglitz, se trata de uno de los precursores de la fotografía moderna con su revista Camera Work y el movimiento Photo Secession 55 . La última sede del dadaísmo fue París, con un joven André Breton 56 a la cabeza, lo que explica su enfoque eminentemente literario plasmado en insertar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como un personaje dentro de un relato.” 48 Se trata de la materialización del concepto de anti-arte propugnado por los dadaístas, lo que se traducía en la exploración de nuevas fronteras del arte con objetos industriales de uso cotidiano. 49 En palabras de Diezmar Elger (2004, 80): “Lo interesante para él es romper con cuanto el público espera tradicionalmente del arte, establecer los límites de las obras artísticas para poder ampliarlos radicalmente”. 50 Con tintes claramente anarquistas o izquierdistas. 51 Junto con el poeta Raoul Hausmann y otros artistas como Kurt Schwitters, Hannah Höch y Herzfeld. 52 Por su parte, Kart Schwitters desde Hannover fue rechazado por Hülsenbeck. 53 Aunque los escándalos artísticos siguieron siendo una seña de identidad del dadaísmo neoyorquino, las reivindicaciones políticas europeas ya no estaban presentes. 54 Cfr. DE DIEGO (1996, 87): “La huída de los europeos daría sus frutos en el otro continente y mostraría a unos artistas veteranos fascinados como niños ante las posibilidades de Nueva Cork: allí, lejos de la guerra, podían volver a ser ‘pequeños’.” 55 Photo-Secession llevó a cabo sus propias exposiciones y publicó Camera Work, una prestigiosa revista fotográfica, entre 1902 y 1917. 56 El movimiento surrealista toma el relevo como claro heredero del dadaísmo. Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS numerosas publicaciones 57 . A la capital francesa regresaron a partir de 1918 artistas como Louis Aragon, André Breton o Tristan Tzara 58 . Artistas como Antonin Artaud 59 , harán así de puente entre el surrealismo, heredero del dadaísmo, y las nuevas propuestas norteamericanas en torno al Black Mountain Collage 60 de Robert Rauschenberg, John Cage o Merce Cunninghan, con claros atisbos de happening 61 , en una búsqueda del arte total. Por otro lado, la pregunta sobre el papel del arte en la sociedad será especialmente respondida por los artistas norteamericanos, quienes toman el relevo y son, en este sentido, deudores o herederos de las propuestas europeas de la primera mitad del siglo XX a la vez que protagonistas de la reconsideración en la presentación 62 de la obra de arte; esta última es una cuestión imprescindible para la comprensión del hecho artístico a partir de 1945. 3. EL ARTISTA SOCIAL: HAPPENING Y PERFORMANCE 63 . El happening surge en los años 50 64 como un tipo de arte caracterizado por la improvisación. El primer happening de la historia, una mezcla de recitación, música y danza de título Theatre Piece nº 1, fue realizado por John Cage 65 en 1952 57 Entre las que cabe mencionar las revistas Littérature de Breton, L’Esprit Nouveau de Paul Dermée o Proverbe de Paul Eluard. Cfr. ELGER (2004, 26 y 27). 58 Picabia y Duchamp regresaron en 1919, y poco después lo hicieron Man Ray y Max Ernst. 59 La influencia de Artaud, conocido además por su enfermedad mental, llegó también a São Paulo y Río de Janeiro, cfr. CABAÑAS y ACQUAVIVA (2012, 191). 60 Universidad fundada en 1933 cerca de Asheville (Carolina del Norte). 61 Estos nuevos planteamientos supondrán la ruptura definitiva con el concepto de marco en la práctica artística. Cfr. DE DIEGO (1996, 136): “Los entornos –environmentseran una alternativa al arte al uso que empieza a aparecer en esos años y cuyo propósito era implicar al espectador –al cuerpo del espectador- en la propia obra de arte”. 62 Cfr. LARRAÑAGA (2001, 21 ss.). 63 Ambos términos hacen referencia a manifestaciones artísticas, normalmente multidisciplinares, en las que además del artista o artistas participan los espectadores. Esta participación pasa a ser el rasgo claramente distintivo del Happening frente al Performance Art, ya que en el primero la propuesta de obra de arte radica en la propia actuación colectiva, que supone una considerable liberación expresiva y emotiva del conjunto de los participantes, los cuales son colocados a veces ante situaciones sorprendentes que provocan reacciones inesperadas. 64 Próximo a la estética del Pop Art. 65 Quien lo definió como “acontecimiento teatral sin trama”, contó con la colaboración de Robert Rauschenberg y Merce Cunningham. ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014 253 y tuvo lugar en el Black Mountain Collage 66 de Carolina del Norte. Otros músicos como Giuseppe Chiari, George Brecht o La Monte Young han incluido este género artístico en sus trabajos y el director de teatro americano Bob Wilson planteaba piezas teatrales con idénticos planteamientos 67 . George Maciunas fue miembro fundador de Fluxus, una comunidad internacional de artistas de diferentes disciplinas. Wolf Vostell, en el seno de Fluxus, realizó en esta época performances elaboradas caracterizadas por la combinación de elementos estridentes; fue además pionero, junto con Nam June Paik y Charlotte Moorman, en la utilización del vídeo 68 en sus instalaciones. Aunque la época dorada de la performance fueron los años sesenta, continúa vigente en la actualidad con artistas como John Bock, Robert Delford Brown, Paul McCarthy, William Pope o Carolee Schneermann, Karen Finley, Suzanne Lacy o Leslie Labowitz 69 . Se trata de una manifestación artística muy diversa, a veces de carácter espontáneo y efímero 70 y que suele tener lugar en sitios públicos 71 con una componente importante de factor sorpresa. Un ejemplo de enorme popularidad son las conocidas “instalaciones humanas” del estadounidense Spencer Tunik 72 , mezcla de performances y fotografías de masas de personas desnudas en 66 Se trata de una escuela de arte experimental vigente entre los años 1933-1956 y que contó con la colaboración de numerosos artistas europeos exiliados como Albers, Gropius, Ozenfant o Feininger, y otros como Kline, De Kooning o Twombly. 67 Es también el caso de Robert Morris y la danza. Cfr. BERGER (1989, 81). 68 Al igual que lo hiciera la performer y videoartista americana Hannah Wilke. Cfr. FUNDACION MAPFRE (2008, 355). En relación con los pioneros del videoarte, cfr. GUASCH (2007, 442). 69 Cfr. MORGAN y RODRÍGUEZ (2003, 143). 70 En el happening se valora sobre todo la acción y vivir el momento. Otros téminos afines son algunos tales como: live art, action art, intervenciones, manoeuvres y sniggling. El happening tuvo carácter de movimiento internacional, como lo demuestra el Grupo Gutai (1955), un grupo de artistas japoneses que realizaban arte de acción. 71 Cfr. DOHERTY (2009, 107 ss.). Sin embargo, una excepción la constituyen las propuestas desarrolladas en el Instituto di Tella de Buenos Aires, a finales de los 60’, de la mano de artistas jóvenes que buscaban la superación del arte objetual y basaban sus experiencias artísticas en instalaciones, performances o happenings; cfr. JACOBY (2011, 125). 72 En cuya web oficial (http://www.spencertunick.com/) aparece un “registro de actitud” para futuras instalaciones; en todas ellas los participantes se desnudan por auténtico amor al arte, dada la fama del artista. Se trata de un hecho insólito ya que personas de todos los países y culturas acuden a las diferentes convocatorias para desnudarse junto a gente desconocida y dejarse fotografiar, lo que nos produce un cierto sobrecogimiento ante la presencia de este “elogio a la vida”, según las palabras del propio artista. Asanart 2014 ARTETERAPIA Y CREATIVIDAD: IMPLICACIONES PRÁCTICAS disposición artística y en lugares de todo el mundo 73 . Sobre estas espectaculares alfombras de cuerpos desnudos, autores como Lisa Liebmann, consideran que el mensaje no es ni sexual 74 ni comunitario 75 , idea que queda evidenciada por la masiva participación ciudadana en cada uno de sus proyectos concebidos como auténticas obras de arte. La cualidad impactante y grotesca de algo que se aparta de lo cotidiano se ve reforzada por la vulnerabilidad de los numerosos participantes 76 . El planteamiento de partida de la performance es crear arte sólo con la acción 77 y de la mano tanto del artista como de los espectadores; la obra de arte es así sustituida por la propia acción y el artista hace las veces de catalizador de la energía creativa del grupo de espectadores 78 . La performance o "acción artística" consta así de cuatro elementos: el tiempo, el espacio, el artista 79 y el público 80 ; esto supone que no sea necesario producir una obra o un objeto. Allan Kaprow realizó un gran número de happenings 81 ; discípulo de John Cage, bajo cuya influencia creó obras que requerían la participación de la audiencia, fue pionero de esta práctica artística y su idea era algo parecido a ‘hablar con el cuerpo’. Kaprow incorporó al arte comportamientos cotidianos de la vida diaria, en actividades y contextos no artísticos, diluyendo así la separación entre vida y arte, en lo que él denominaba “actuación no teatral 82 ” de ahí su influencia en Fluxus 83 o 73 Quien por ello pasa a ser un auténtico fenómeno de masas. 74 Caso contrario a la polémica performance “Semillero” de Vito Acconci (Galería Sonnabend, Nueva York, 1972); cfr. AZNAR ALMAZÁN, S. (2000, 79). 75 No hay que olvidar, en este punto, los referentes respectivamente artístico y psicoanalítico de Marcel Duchamp, uno de los grandes iconos del arte moderno con su “Desnudo bajando una escalera” (1912) y del fetichismo sexual de Freud. No hay que olvidar que la obra de Duchamp causó una auténtica conmoción en el Armory Show de Nueva York de 1913. 76 Cfr. Grillo, Rafael. Spencer Tunick: El desnudo como no-espectáculo. En http://www.lajiribilla.cu/2006/n258_04/258_10.html. Consultado el 23/01/2013. 77 El artista-músico John Cage trabajó con el silencio como concepto compositivo y el director de teatro americano Bob Wilson planteaba piezas teatrales que eran auténticas performances. 78 Cfr. MENEGUZZO (2006, 67). 79 El sujeto pasa a convertirse en el elemento constitutivo de la obra artística. 80 Cfr. en su conjunto el libro de BURNHAM y DURLAND (1998). 81 En el caso de Kaprow, su obra “18 happenings in 6 parts” (1959, Reuben Gallery de Nueva York) dio nombre a este género artístico. 82 Cfr. MORGAN y RODRÍGUEZ (2003, 119). 83 El festival de Wiesbaden de 1962 celebró el nacimiento de Fluxus. ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ARTETERAPIA Asanart 2014 255 en el arte de la performance. En sus ensayos Arte que no puede ser arte o La Educación del Des-Artista 84 , Kaprow manifiesta su interés por la realidad por encima de cualquier tipo de arte ya que para él la creatividad es aliada del juego 85 , a partir de lo cual se trataría de articular experiencias significativas de la cotidianeidad 86 . Según Kaprow, las vanguardias históricas representan el anti-arte, mientras que el no-arte o arte-como-vida plantea una relación fluida entre el arte y la vida, lo que supone desplazar el punto de mira del arte experimental de las últimas décadas hacia la importancia de las formas sociales y sobre todo hacia la manera de comunicar la práctica artística: la vida cotidiana realizada como arte puede cambiar de manera significativa nuestro día a día. Otro de los personajes clave del nuevo enfoque es Joseph Beuys 87 ; se trata de un artista que curiosamente llega al arte a través del trauma 88 . Beuys fue miembro del movimiento neodadá Fluxus 89 y es uno de los máximos exponentes del performance. El tema principal de su producción artística es la creatividad latente en la estructura social 90 , así como el problema de la libertad de la condición humana 91 ; para él el papel del artista es el de una especie de sanador de las enfermedades sociales y concebía la reconciliación con la condición humana a través del arte. Su mayor logro fue la socialización del arte 92 , inquietud 84 Cfr. KAPROW (2007). 85 Kaprow insiste en la importancia de desaprender lo aprendido para empezar a crear. 86 Como el acto de experimentar la fisicidad de cepillarse atentamente los dientes. En este punto, es clara su influencia de John Dewey y el arte como vida. 87 Beuys combatió como piloto en la Segunda Guerra Mundial. En 1944 su avión se estrelló en Crimea y unos nativos lo rescataron y lo envolvieron con grasa y fieltro, dos elementos que aparecen de forma reiterada en su producción artística, de ahí que los materiales de algunas de sus performances tengan relación autobiográfica con la miel o la grasa de los tártaros que le salvaron la vida. 88 Es conocido que sobrevive a un accidente aéreo por los cuidados de unos tártaros nómadas. 89 Junto a otros artistas como Yves Klein o Piero Manzoni. 90 Cfr. GUASCH y BONITO (2000, 115). 91 Cfr. MORGAN y RODRÍGUEZ (2003, 109). 92 En su etapa de profesor universitario en Düsseldorf, estuvo interesado por las relaciones entre la pedagogía y el arte. En relación con esta idea Beuys se refería a la «escultura social» para fomentar la creatividad de las personas y conseguir modelar la sociedad del futuro. Su interés por la política lo llevó a fundar en 1967 el Partido Alemán de Estudiantes, con la finalidad de conseguir un cierto arte social, al margen tanto del