La pervivencia de la poesía de Fray Damián Cornejo

LA PERVIVENCIA DE LA POESÍA DE FRAY DAMIÁN CORNEJO Zoraida Sánchez Mateos Universidad de Valladolid [email protected] RESUMEN: El presente artículo pretende exponer el estado actual de los estudios sobre la obra poética de fray Damián Cornejo, mostrar su interés literario y dar a conocer los múltiples testimonios manuscritos e impresos que la albergan. La posición marginal que hasta hace poco ha tenido la lírica hispana del Bajo Barroco en la historiografía literaria, la temática jocosa y erótica de la poesía de este ilustre cronista y los problemas de autoría que manifiesta han dificultado su análisis y su divulgación. Palabras claves: manuscritos, poesía, Damián Cornejo, problemas de autoría, características generales. The Survival of the Poetry of Fray Damián Cornejo ABSTRACT: This article aims to expose the current state of the studies on the poetic work of Fray Damián Cornejo, show its literary interest and to make known the manuscripts and printed testimonies that contain it. The marginal position that until recently has had the Spanish literature of the Bajo Barroco in literary historiography, the comic and erotic theme of his poetry of the illustrious chronicler and the problems of authorship that this manifested have made it difficult to analyze and disseminate it. Keywords: Manuscripts, Poetry, Damián Cornejo, Authorship problems, General characteristics. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2022, 10/1: 38-65 Zoraida Sánchez Mateos 39 La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 40 a recurrente imagen de la musa degradada y frívola que en la España del Bajo Barroco (1650-1750) cantaba poemas prosaicos y festivos esconde un complejo y casi ignorado mundo poético 1 . En él, conviven y se entremezclan elevados versos laudatorios con otros que desbordan humor y crítica y que explotan con habilidad la convergencia y la divergencia entre lo alto y lo bajo. La progresiva consolidación de la poesía jocosa que se produjo durante el reinado de Felipe IV propició la disolución de las fronteras del decoro estilístico y fomentó la creación de composiciones líricas que buscaban nuevas vías de pensamiento y de expresión. Su desarrollo también se vio fuertemente influenciado por el carácter performativo que adquirió la lírica en la segunda mitad del siglo XVII, como consecuencia del auge de certámenes y eventos públicos donde se exponía o se cultivaba esta 2 . I. LA RECUPERACIÓN DE UN PARNASO OLVIDADO León Marchante, José Pérez de Montoro, José Tafalla y Negrete 3 , Francisco de la Torre y Sevil 4 , Damián Cornejo o Vicente Sánchez 5 son algunos de los autores que en este periodo intentaron entretener y sorprender al público mediante versos provocativos y sugerentes. Sus lectores y oyentes debían ser capaces de descifrar ingeniosas agudezas lingüísticas y de reconocer en ellas tanto la subversión que se hacía de los elementos presentados de manera idealizada por la tradición neoplatónica 6 como las múltiples referencias a las producciones de sus geniales predecesores. La inmoralidad, el erotismo 1 Esta investigación es el resultado de los trabajos realizados en el seno del proyecto de investigación «Ovidio versus Petrarca: nuevos textos de la poesía erótica española del Siglo de Oro (plataforma digital y edición)», Ref. FFI2015-68229-P. 2 Alain Bègue, «Hacia la modernidad: nuevas actitudes del yo lírico en la poesía española entre Barroco y Neoclasicismo», Cuadernos AISPI: Estudios de lenguas y literaturas hispánicas, 1, 2013a, pp. 63-88. 3 José Tafalla y Negrete, Ramillete poética de las discretas flores, Zaragoza, Universidad de Zaragoza. 4 Francisco Torre y Sevil, Edición y estudio del Entretenimiento de las Musas de Don Francisco de la Torre y Sevil, ed. Manuel Alvar, Valencia, Universidad de Valencia, 1987. 5 Vicente Sánchez, Lira Poética, ed. Jesús Duce García, Zaragoza, Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 2003. 6 En las poesías del Bajo Barroco, el yo poético tiende a ser un descriptor en tercera persona de personajes y situaciones vulgares o cotidianas y evita mostrar «cualquier sentimiento y cualquier gravedad en la obra considerada», Alain Bègue, «Degeneración y prosaísmo de la escritura poética de finales del siglo XVII y principios del XVIII: análisis de dos nociones heredadas», Criticón, 103-104, 2008, p. 3. L Zoraida Sánchez Mateos 41 y la transgresión del lenguaje y de los códigos petrarquistas que recrean sus versos son herederos de los de Góngora y, sobre todo, de los Quevedo 7 . No obstante, las poesías del Bajo Barroco incorporan los fuertes cambios sociales, filosóficos y literarios que se produjeron en España durante el gobierno de los Austrias menores, manifestando con ello una nueva sensibilidad estética y una nueva forma de percibir la realidad 8 . Los temas burlescos, cotidianos o intrascendentes que tratan se recrean a través de un estilo prosaico y llano, donde las estructuras métricas abiertas (décimas, redondillas, romances, quintillas…) adquieren un papel destacado por su flexibilidad. Todos estos elementos, sumados a los ecos de un espléndido pasado, promovieron que sus creaciones desaparecieran de gran parte de las historias de la literatura y que fueran duramente desprestigiadas por la crítica. Juan Manuel Rozas, Miguel Ángel Pérez o Russell Sebold consideraron estas como desafortunadas evidencias «de un movimiento caduco cuando no muerto» 9 . Su opinión desfavorable no ha impedido que, desde finales del siglo XX, se hayan realizado estudios y congresos sobre las obras literarias creadas en España entre 1650 y 1750. Su propósito ha sido ofrecer una visión más completa y objetiva de su divulgación y de su evolución temática y estilística. Las primeras visiones de conjunto son de los años noventa 10 , pero es con la llegada del nuevo milenio cuando se producen los avances más relevantes. En 2002, Jesús Pérez Magallón publicó un monográfico sobre la literatura de dicho periodo y, en 2008, la revista Criticón dedicó dos números a esta. Tales contribuciones ayudaron a que, poco después, se constituyeran importantes grupos de investigación (PHEBO y CELES). De este último, surge un riguroso y reciente 7 Los versos impresos de Quevedo se convirtieron en los más frecuentes en las bibliotecas españolas de la segunda mitad del Siglo XVII y de la primera década del XVIII. A continuación, se hallaban las poesías de Góngora y de Lope de Vega. Trevor. J., Dadson, «La difusión de la poesía española impresa en el siglo XVII», Bulletin Hispanique, 113:1, 2011, p. 31. 8 En las últimas décadas del siglo XVII, se produce una apertura y desarrollo de la ciencia, que conlleva el desplazamiento de la epistemología escolástica a la racionalista. Este cambio quedó reflejado en la poesía de la época e hizo que el yo lírico (solía identificarse con el poeta) mostrase una tendencia a retratar todo con rigor analítico, Alain Bègue y Carlos Mata, «Introducción». Hacia la Modernidad. La construcción de un nuevo orden teórico literario entre Barroco y Neoclasicismo (1651-1750), dirs. Alain Bègue y Carlos Mata Induráin, Vigo, Academia del Hispanismo, 2018, p. 14. 9 Alain Bègue, «Albores de un tiempo nuevo: la escritura poética de entre los siglos (XVII-XVIII)», en La luz de la razón: literatura y cultura del siglo XVIII: a la memoria de Ernest Lluch, coord. Aurora Egido, Zaragoza, IFC, 2010, p. 40. 10 Las publicaciones y simposios relacionados con la cultura del Bajo Barroco que sirvieron como punto de partida a los estudios sobre la literatura de este periodo han sido recogidos por Alain Bègue y Jean Croizat-Viallet, «Presentación», Criticón, 103-104, 2008, pp. 5-8. La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 42 volumen que evidencia cómo las obras del Bajo Barroco ofrecen «una forma de ingenio más sensible a las correspondencias triviales y cotidianas y a una poética de lo común, de lo sencillo, de lo familiar, aligerada o desprovista de la dificultad conceptista anterior» 11 . También han jugado un papel significativo en la definición de la lírica hispana de Bajo Barroco y en su difusión las ediciones o las reediciones que se han hecho de esta. Con el objetivo de ofrecer una muestra de algunas de las obras poéticas de la segunda mitad del Siglo de Oro que se han editado en las últimas décadas, se ha creado una línea temporal. En ella, se detalla la cronología de los autores, las impresiones antiguas que se hicieron de sus poemas y sus editores modernos: Imagen 1: Ediciones e impresiones de algunos poetas de las segunda mitad del siglo XVII La poesía del obispo Damián Cornejo es la única de los poetas seleccionados (Francisco de la Torre y Sevil, José Tafalla y Negrete, José Pérez de Montoro, Vicente Sánchez y Manuel de León Marchante) que no se llevó a imprenta ni en vida del autor 12 ni en la primera mitad del Siglo de las Luces 13 . No obstante, es importante señalar que en 11 Alain Bègue y Carlos Mata, art. cit., p. 14. 12 El rechazo de muchos escritores del Bajo Barroco de convertir su obra poética en una mercancía fácilmente reproducible o de adaptarla los medios de divulgación más populares (pliego de cordel o el libro breve) hizo que no llevaran sus versos a imprenta. Tal decisión también pudo verse condicionada por el progresivo auge de las publicaciones de los poetas «amateurs» en dicho periodo. 13 Los autores que imprimieron en vida sus obras poéticas (Francisco de la Torre y Sevil, José Pérez de Montoro, José Navarro y Manuel de León Marchante) han sido también más divulgados y estudiados en la Zoraida Sánchez Mateos 43 esta centuria más de setenta poemas que a él se atribuyen en numerosos manuscritos fueron impresos con el nombre de Marchante en sus Obras poéticas póstumas. Exceptuando diversas publicaciones de poesías sueltas y algunos intentos de editar un número significativo de estas, los versos del fraile franciscano circularon a través de múltiples manuscritos facticios (la mayoría póstumos y de dudosa fiabilidad) hasta finales del siglo pasado. Todo ello no ha impedido que hayan sido muchos los lectores y varios los investigadores que se han intentado acercar a su producción lírica para estudiarla o divulgarla. Esto ha permitido que fray Damián fuese recogido dentro del corpus de poetas menores de la literatura española de la segunda mitad del siglo XVII 14 . Pero todavía sigue existiendo entre el público y la crítica un gran desconocimiento sobre su faceta como escritor de versos y sobre la transmisión y las características de su obra poética. En este artículo se intentará aportar algo de luz sobre tales aspectos. II. Fray Damián Cornejo: obispo, cronista y poeta del Bajo Barroco Ingenioso, erudito 15 y controvertido son tres adjetivos que pueden asociarse a Damián Cornejo, una relevante figura religiosa y literaria de la España de Carlos II. Los importantes cargos que alcanzó (fue Obispo de Orense, Consejero Real de Teología y cronista seráfico 16 ), la dedicación con la que atendía a sus fieles y su habilidad para la palabra hicieron que se ganara la admiración de quienes conocían su figura y su obra. Soares de Silva lo califica como «lucidísimo esplendor de la nación española y glorioso actualidad que el resto de poetas seleccionados que no lo hicieron: José Tafalla y Negrete, Vicente Sánchez y Damián Cornejo. 14 Alain Bègue, «Poetas de la segunda mitad del siglo XVII», en Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVII, ed. Pablo Jauralde, Madrid, Castalia, 2011, II, pp. 710-713. 15 Pedro Pérez de Sala resalta las habilidades intelectuales de fray Damián diciendo que fue «de agudísimo y fácil ingenio; apto para todo género de estudios; versado en humanidades y todas las literaturas» (vid. Pedro Pérez de Sala, «Una réplica», Revista de España, 130, 1890, p. 428). 16 En 1680, recibió el encargo de escribir la vida de san Francisco y de sus discípulos. El primer tomo de la Crónica Seráfica lo publicó dos años más tarde y sus secuelas en 1684, 1686 y 1698. La calidad literaria de esta obra la convirtió en una de las veinte narraciones más citadas del Diccionario de Autoridades (vid. Guillermo Rojo Sánchez, «Análisis cuantitativo de las citas de obras en el Diccionario de Autoridades», Boletín de la Real Academia Española, 310, 2014, p. 196). La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 44 blasón aun casi del presente siglo» 17 . Su fama como ilustre franciscano y escritor ha promovido que a lo largo de más tres centurias investigadores y curiosos hayan intentado recopilar y publicar datos sobre su vida y su obra. Manuel Pazos dio a conocer el testimonio más completo y fidedigno hasta hoy de su biografía (por recopilar numerosas fuentes originales) sobre el obispo de Orense 18 . Sin embargo, las posteriores aportaciones de Klaus Pörtl 19 y Alain Bègue 20 resultan bastante significativas por los datos que ofrecen sobre sus composiciones en verso. Estas fueron silenciadas en los estudios que hicieron sobre él sus contemporáneos y los editores de sus obras en prosa en el Siglo de las Luces. Especialmente, llama la atención que no se mencione nada sobre sus poemas sacros ni que estos se imprimieran en vida del autor, como sí ocurrió con los de Pérez de Montoro o León Marchante. Samuel Eiján ha intentado justificar esta relevante omisión aludiendo a dos factores. Por un lado, señala que el obispo de Orense cultivó la lírica de forma vocacional y, por otro, defiende que muchas de las poesías que a él se atribuyen no le pertenecen y que le fueron atribuidas por personas enemigas y con fines nada laudables 21 . Tal afirmación no posee ningún fundamento sólido y podría ser fruto de un intento de salvar su buena fama de religioso 22 . Parece ser cierto que el ilustre franciscano escribió versos de manera ocasional a lo largo de toda su vida 23 , ya que no consta en ningún lugar que se presentara a certámenes literarios ni que decidiera publicarlos. Los manuscritos conservados que los albergan (ninguno autógrafo) son bastante numerosos y pueden datarse entre las décadas finales del siglo XVII y la segunda mitad del XVIII. Estos se hallan en múltiples archivos y bibliotecas nacionales e internacionales. En España, se encuentran repartidos entre las 17 Joseph Soares de Silva, Diario métrico en aplauso de la Inmaculada Concepción de María Santísima, Lisboa occidental, Imprenta Pascual de Silva, 1717, p. 380. 18 Manuel Pazos, «Fray Damián Cornejo», El episcopado gallego: a la luz de documentos romanos. II Obispos de Tuy y Orense (1540-1855 y 1542-1851), Madrid, Instituto Jerónimo, 1946, pp. 448-461. 19 Damián Cornejo, Das lyrische Werk des Damián Cornejo (1629-1707). Erster Teil, ed. Klaus Pörtl, München, Wilhelm Fink, 1978, pp.7-49. 20 Alain Bègue, op. cit., 2011, pp. 710-713. 21 Samuel Eiján, «Padre Damián Cornejo», en La poesía franciscana en España, Portugal y América (siglos XIII-XIX): nuestros juglares del señor, ed. Samuel Eiján, Santiago de Compostela, El eco Franciscano, 1935, p. 302. 22 El obispo Ramón Martínez (1840-1904) también puso en entredicho que los «sucios» poemas que se atribuyen a fray Damián pudieran haber salido de su pluma. No obstante, Pedro Pérez de Sala contraatacó tal afirmación argumentando que no había ningún indicio para cuestionar su autoría (vid. Pedro Pérez de Sala, op. cit., p. 430). 23 El poema «Fernando, a quien por soberbio» es una muestra de que el cronista palentino cultivó la lírica hasta sus últimos años. Esta composición trata sobre la caída del valido Fernando Valenzuela. Los comentarios que contiene sobre cuál sería la muerte que debería imponérsele por sus delitos ponen de manifiesto que Cornejo lo compuso antes de que esta sucediera accidentalmente en 1692. Zoraida Sánchez Mateos 45 siguientes instituciones: Biblioteca Nacional de España (mss. 2245, 3884, 3921, 3922, 3929, 3930, 3931, 4052, 4062, 4135, 4258, 5566, 5862, 12980/1, 12981/35, 17666 y 18470), Biblioteca Real Academia Española (ms. E-39-6654) 24 , Biblioteca de Menéndez Pelayo (ms. 156), Biblioteca de la Colegiata de Roncesvalles (mss. 410 y 28-C-7-6p22), Real Biblioteca del Monasterio del Escorial (ms. Z.IV.18), Biblioteca Pública de Toledo (ms. 447), Biblioteca de la Fundación Bartolomé March (ms. 406) y Archivo Histórico Nacional (ms. L-1053). También existen relevantes recopilaciones en instituciones extranjeras como la Biblioteca Pública Municipal de Oporto (ms. 647), la British Library (ms. Egerton 188), la Hispanic Society of America de Nueva York (ms. Nr. XCV), Biblioteca Estense-Universitaria de Modena (ms. Est. 199 = Epsilon 32.3.6) y la Biblioteca Central de Zurich (ms. D-249) 25 . De todos los testimonios mencionados 26 , hay más de una decena que poseen una cantidad significativa de sus poemas (más de ochenta), un hecho que evidencia el interés que estos suscitaban 27 . La voluntad de darlos a conocer a un público mayor propició que no solo se transmitieran a través de copias manuscritas. Las primeras impresiones de poesías que aparecieron firmadas con el nombre de fray Damián o de algunos de sus poemas indubitados (impresos como anónimos por su contenido controvertido) de las que tenemos constancia son de las últimas décadas del siglo XVIII y se hallan en el Bufón de la corte 28 y en el Correo literario de Murcia 29 . 24 Antonio Carreira incorporó a la lista de manuscritos que describió Klaus Pörtl los siguientes: el «406» de Biblioteca de la Fundación Bartolomé March, el «647» de la Biblioteca Pública Municipal de Oporto, el «E-396654» de la Biblioteca Real Academia Española y el llamado manuscrito de «Manuel Benito», que es propiedad de un particular. Además, descartó el «4121» de la Biblioteca Nacional de España, ya que «ni el estilo ni los temas coinciden con la restante poesía del cronista palentino, (vid. Antonio Carreira, «La obra poética de Damián Cornejo: cuatro manuscritos más y uno menos», Criticón, 103-104, 2008, p. 41). 25 Itziar López indexa las poesías atribuidas a fray Damián en el códice «D-249» de la Biblioteca Central de Zurich y edita cuatro poemas sacros que a él se atribuyen (vid. Itziar López, Poesía religiosa cómicofestiva del bajo barroco español: estudio y antología, Bern, Peter Lang, 2011). 26 Los manuscritos «L 1053», «28-C-7-6p22» y «Est. 199 = Epsilon 32.3.6» han sido añadidos al corpus de testimonios poéticos de Cornejo gracias a las investigaciones realizadas en el presente trabajo. 27 La atracción que despertaban los versos festivos de Cornejo provocó que surgieran imitadores de estos. En el manuscrito «3922» de la BNE (f. 209) aparecen dos sonetos de un autor contemporáneo «D. J. Y.» que simulan dos de sus composiciones más conocidas. 28 José de la Serna, «Varias cartas jocosas», El Bufón de la corte, Madrid, Gabriel Ramírez, 1767, pp. 97-112. El poema apócrifo publicado en 1767 por José de la Serna «A Pascuala dijo Bras» fue reeditado por Foulché-Delbosc en 1903 (vid. Miguel Marañón Ripoll, «Sonetos satíricos atribuidos a Damián Cornejo en los mss. de la Biblioteca Nacional de Madrid», Manuscrt. Cao, 5, 1993, p. 25). 29 El ovillejo «Oye, Fenisa, dulce hechizo mío» fue impreso en 1794 como anónima. La extensa denuncia que hace de la precaria situación de las zonas rurales en España encaja con la línea reformista del periódico (vid. AA. VV., «Agosto que pintó un ingenio», El correo literario de Murcia, 11 feb. 1794, pp. 91-95). La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 46 En 1845, se publicaron de forma anónima en la Gaceta de las mujeres dos poesías amorosas que a él se atribuyen 30 y, diecisiete años después, Bartolomé Gallardo editó 31 con el nombre de Cornejo dos de sus sonetos más polémicos 32 . Estos reavivaron el interés de conocer las composiciones jocosas del poeta palentino y propiciaron que algunas de ellas fueron incluidas en destacados poemarios de la época: Cancionero de obras de burlas provocantes a risa y Cancionero moderno de obras alegres 33 . En el periodo decimonónico, las producciones en versos de Cornejo eran tan populares 34 que se contaban «por docenas, y han sido tan gustadas, celebradas y esparcidas en su tiempo, que no hay biblioteca, pública o privada, que no cuente, por lo menos, con un ejemplar de la colección» 35 . Aunque muchas de estas se consideraban perjudiciales para la moral, la atracción que suscitaban hizo que aparecieron en relevantes publicaciones periódicas como Madrid cómico 36 , la Revista contemporánea 37 , Hispania 38 o Flirt 39 . Con el transcurso de las décadas, la poesía de fray Damián también empezó a ocupar un espacio en los estudios y en las antologías de destacados investigadores y 30 Los poemas que se publicaron fueron «Dulce Lisis de mis ojos» y «Amoroso, prudente y cortesano». El primero es una composición dubitada con Marchante, mientras que el segundo puede considerarse una poesía indubitada (vid. AA.VV., «Álbum de las bellas», Gaceta de las mujeres, 24 sep. 1845, pp. 6-7). 31 Bartolomé Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, Gredos, 1968, II, pp. 582-583, 32 El contenido erótico que poseen los sonetos editados hizo que José Nogales afirmara que, aunque eran admirables, no se podían copiar sin «ir a la cárcel» (vid. José Nogales, «Crónica frivolidad», El Liberal, 27 ene. 1905, p. 1). 33 Las composiciones atribuidas a Cornejo en el Cancionero moderno fueron editadas como anónimas por Eduardo Lustonó en el Cancionero de obras de burlas. Este último incorporó más poemas que se vinculan con fray Damián (pp. 61-73, pp. 294-295 y pp. 299-300). 34 La gran difusión que alcanzaron los versos de Cornejo en la segunda mitad del siglo XIX quedó reflejada en diarios como Pabellón Nacional, donde se afirma que estos: «si hasta hoy no han podido ver la luz pública, en un voluminoso trabajo bibliográfico campean sin daño de barras» (vid. Manuel Ossorio y Bernard, «Variedades», El Pabellón Nacional, 1867, p. 3). 35 Pedro Pérez de Sala, art. cit., p. 428. 36 AA. VV., «De todo un poco», Madrid cómico, 29 may. 1881, pp. 2-3. 37 Algunos periodistas, como Juan Pérez de Guzmán, reivindican la necesidad de dar a conocer no solo sus poemas más controvertidos, pues «los hizo profanos muy bellos, por más que la malicia sólo haya dado a conocer hasta aquí los más livianos y alegres… no todas sus poesías ofenden los oídos y el pudor» (vid. Juan Pérez de Guzmán, «Los príncipes de la poesía española», Revista Contemporánea, 78, 1890, p. 374). 38 Emilio Cotarelo, «Poesías inéditas», Hispania, 5, 1899, p. 20. 39 Diego San José, «La vieja España galante», Flirt, 4, 1922a, p. 11; Diego San José, «Un don Juan con sotana», Flirt, 39, 1922b, p. 6. Zoraida Sánchez Mateos 53 desilusionada y lúdica de la penuria y de la inmoralidad que existía en la España de la segunda mitad del siglo XVII 73 . En su poema más popular «Oye, Catuja, dulce hechizo mío», un fraile realiza una detallada e irónica pintura a su amada de las múltiples miserias que vive al parar en una fonda rural (vv. 135-145) 74 : Lleváronme a acostar, ¡oh cómo siento el haber de pintar el aposento!, porque quisiera, ya que son tan raras, pintarte estas verdades a las claras, y el errar es forzoso la pintura, si no la pinto en sombra muy oscura. Este aposento, pues, en que me hundo es el culo del mundo, porque si adonde el sol a nadie ha dado, es en sentir del vulgo el hojaldrado. El tono demoledor con el que el protagonista transmite sus desafortunadas vivencias, los comentarios sobre cómo debe contar todo lo que perciben sus sentidos y la inclusión de frases populares, dilogías, equívocos, paranomasias y de estructuras simétricas son otras de las características que definen los versos de fray Damián y de sus contemporáneos 75 . Las múltiples autorreferencias que se incorporan en esta singular silva 76 entroncan, además, con la tendencia barroca de reivindicar la figura del autor 77 . Estas también aparecen en sus jocosos retratos de damas, los cuales parecen tener como 73 En los poemas que se atribuyen a fray Damián, circulan lujuriosos miembros del clero, borrachos e inmorales galanes y damas. Estos son retratados satíricamente con el propósito de conferir a la poesía la utilidad social «docere et delectare» que reivindicarán los poetas neoclásicos (vid. Alain Bègue, art. cit., 2013a, p. 81). 74 Damián Cornejo, op. cit., s. a., ff. 1-10. 75 Alain Bègue, art. cit., 2010, p. 48. 76 Fray Damián combina elementos de la silva-métrica (estilo llano y espontáneo, presencia de un narrador expreso y referencias a la práctica de la écfrasis) con la silva-soledad (amplia extensión, carácter descriptivo y temática relacionada con la naturaleza). Además, en algunos fragmentos parece parodiar a las Soledades de Góngora con el propósito de establecer un diálogo entre el pasado y el presente de la silva. La evolución y la tipología de esta han sido investigadas por Juan Montero Delgado y Pedro Ruiz Pérez en «La silva entre el metro y el género», La silva, dir. Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1991, pp. 19-56. 77 La progresiva revalorización de la figura del poeta que se produjo en el Siglo Oro ha sido estudiada en profundidad por Pedro Ruiz Pérez en La rúbrica del poeta: la expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009. La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 54 modelo las pinturas que Lope y Quevedo realizaron sobre mujeres feas 78 . Sin embargo, es importante señalar que en la mayoría de los poemas del cronista seráfico no se denigra su imagen ni se regodea en lo obsceno. Tales características acercan sus poesías a las de las escritoras del Siglo de Oro 79 . Además, Cornejo intenta no esbozar las partes erógenas del cuerpo femenino, evitar el lenguaje vulgar e incorporar reflexiones metapoéticas sobre la construcción de tales composiciones y sobre su posible recepción. Una muestra de cómo el poeta palentino intenta en sus cómicas pinturas de damas ofrecer nuevos cauces expresivos la encontramos en la silva meta-artística «Sepan todos y todas que yo adoro» 80 . Desde el inicio, el protagonista explica con humor sus dudas sobre si en su descriptio puellae ha de seguir o no la costumbre de empezar por el rostro, concluyendo que: «Y si algún mentecato me murmura / que es sin pies ni cabeza esta pintura, / le diré: “Majadero, / yo soy pintor y pinto como quiero”» (vv. 21-24). También se burla de los manidos tópicos renacentistas sobre la belleza femenina que inundan los retratos de mujeres. Sobre los ojos de la amada sostiene que: «bien pudiera decir (pero no quiero) / algo de lo de estrellas y lucero, / porque a mí se me hicieron siempre ariscas» (vv. 103-105). La descripción realista y selectiva del cuerpo femenino que en él se hace (llena de vocabulario coloquial o vulgar) es interrumpida, continuamente, por las aclaraciones que se introducen sobre el proceso creativo de la pintura 81 . Esto convierte la composición en una ingeniosa reflexión sobre la escritura poética y en una subversión de los tradicionales retratos. La lírica de Cornejo y de sus contemporáneos consolida la ruptura con el ideal de belleza clásico y dota a la mujer de carácter y de autonomía. El soneto de fray Damián «A la brevedad del mayor anhelo» 82 es un ingenioso testimonio de ello. En él, se detalla 78 Marcella Trambaioli realiza un estudio comparativo sobre los retratos femeninos burlescos de Lope de Vega y Quevedo y recoge algunas de las imágenes más recurrentes que en ellos se emplean para mofarse de las mujeres (vid. Marcella Trambaioli, «Quevedo, Lope y la mujer fea», La Perinola, 19, 2015, pp. 271-308). 79 Adrienne Martín señala que las poetas jocosas evitan temas escatológicos o sexuales en los que él género femenino es denigrado (vid. Adrienne Martín, «La poesía burlesca femenina y la revisión del canon», en Cánones críticos en la poesía de los Siglos de Oro, coord. Pedro Ruiz, Vigo, Academia del Hispanismo, 2008, pp. 247-267). 80 Damián Cornejo, op. cit., s. a., ff. 11-16. 81 En la descripción de la parte baja de la cintura, el yo lírico se detiene y dice: «que es el señor poeta vergonzoso / y no quiere pasar más adelante, / por no encontrarse con el guardainfante. / Basta decir que aquesto es un bosquejo / de esta beldad y, con decir, lo dejo, que hay del original a este traslado / lo que va de lo vivo a lo pintado» (vv. 182-187). 82 Damián Cornejo, op. cit., s. a., f. 144. Zoraida Sánchez Mateos 55 la realización del acto sexual con una meretriz 83 , que transgrede el físico, la psicología y la conducta de las damas neoplatónicas: Esta mañana, en Dios y en hora buena, salí de casa y víneme al mercado. Vi un ojo negro, al parecer rasgado, blanca la frente y rubia la melena. Llegué y le dije: «Gloria de mi pena, muerto me tiene vivo tu cuidado. Vuélveme el alma, pues me la has robado con ese encanto de áspid o sirena». Pasó, pasé; miró, miré; vio y vila. Dio muestras de querer. Hice otro tanto. Guiñó, guiñé; tosió, tosí; seguila. Fuese a su casa, y sin quitarse el manto, alzó, llegué, toqué, besé, cubrila, dejé mi dinero y fuime como un santo. El espontáneo y breve encuentro carnal con una misteriosa cantonera comienza con un popular refrán de origen religioso «En Dios y en hora buena», que se irá cargando de ironía conforme la acción avance. El veloz esbozo que se hace de la amada mezcla características del ideal renacentista de feminidad «blanca la frente y rubia la melena» (v. 4) con rasgos de belleza que se atribuían a las mujeres árabes «un ojo negro, al parecer rasgado 84 » (v. 3). Esta atractiva y extravagante descripción no solo la alejan de la Laura de Petrarca o de Isabel Freyre, también su comportamiento es distinto. Frente a estas mujeres idealizadas que permanecían impasibles a los ruegos del varón, la protagonista de Cornejo posee una personalidad activa y juguetona: «Pasó, pasé; miró, miré; vio y vila / Dio muestras de querer. Hice otro tanto» (vv. 9-10). 83 El oficio de ramera era considerado en el periodo aurisecular un pecado menor, ya que ayudaba a garantizar el bien común: «evitaba faltas tan graves como la sodomía, la pederastia, el adulterio, el incesto o las violaciones» (vid. Agustín Vivas y Luis Arias, «Fuentes documentales para el estudio de la prostitución en los siglos XVI y XVII en el Archivo y Biblioteca de Salamanca», Brocar: Cuadernos de investigación histórica, 22, 1988, p. 56). 84 En el manuscrito «4135» de la BNE (f. 155), se halla la variante tapado (v. 3). Este adjetivo hace más explícita la alusión a las tapadas, que eran prostitutas que recurrían a la estrategia de cubrirse la mitad del rostro para hacerse pasar por damas y para incrementar el interés masculino (vid. José Deleito y Piñuela, La mujer, la casa y la moda (en la España del rey poeta), Madrid, Espasa-Calpe, 1966, p. 64). La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 56 El tono solemne y el lenguaje grandilocuente con el que el hombre se dirige a la meretriz, en el segundo cuarteto, recalcan la burla que realiza el autor palentino del amor cortés en el presente soneto 85 . Esta se acrecienta tras mostrar la rapidez con la que ella accede a los deseos del yo poético: «Guiñó, guiñé; tosió, tosí; seguila» (v. 11). La lacónica ejecución del acto sexual culmina con el pago de los servicios prestados 86 y con una nueva y subversiva referencia religiosa «fuime como un santo» (v.15). La mezcla de lo sacro y lo profano en los versos de Cornejo hace que en sus poemas se tantee muchas veces con los límites de lo vedado. Esto exige un público que sea capaz de descodificar tanto las referencias culturales, lingüísticas y literarias que incorpora como las diversas connotaciones de los términos que emplea 87 , las cuales suelen conformar en sus composiciones (sobre todo en las sacras) varios niveles de lectura 88 . Un claro ejemplo son los siguientes versos del romance en eco que dedica a María Magdalena 89 : «Cuando esposa Dios te llama, / ama, y en que seas se empeña / peña que a un fino diamante / amante venza en firmeza» (vv. 13-16). Estos admiten, por un lado, una interpretación religiosa (pondría de manifiesto la enorme fe de la seguidora de Cristo en su Maestro) y, por otro, una lectura profana, que evocaría una relación íntima entre Jesús y la penitente. Fray Damián se atreve a recrear cómicamente las tentaciones carnales que sufren los santos y a dotar a estos de comportamientos o rasgos propios de los bajos fondos sociales (a través de los villancicos-jácaras 90 ) con el propósito de adoctrinar lúdicamente en la religión católica a sus oyentes y lectores. El humor que desbordan muchos de los versos sacros de los poetas del Bajo Barroco (la mayoría de ellos fueron compuestos por 85 José Ignacio Díez Fernández, op. cit., p. 222. 86 El dinero entregado a una meretriz en los Siglos de Oro tenía una función purgativa. Se creía que, si se cobraban sus servicios, no se cometía delito ni pecado (vid. Félix Cantizano Pérez, El erotismo en la poesía de adúlteros y cornudos en el Siglo de Oro, Madrid, Editorial Complutense, 2007, p. 29). 87 En el poema «Dulce Jesús, Dios mío», puede verse cómo el poeta palentino intenta llevar al límite varios conceptos relacionados con la vista: «Al raudal del costado / dando de ojos me acerco, / ya ciego no me miro, / aunque he vivido ciego» (vv. 29-33) (vid. Damián Cornejo, op. cit., s. a., f. 190). 88 Itziar López Guil estudia cómo se construyen y se entrelazan los diversos niveles de significación que conforman la poesía religiosa cómico-festiva. Cuanto mayor es la disparidad entre estos o más ingeniosa su interrelación, mayor es la admiración que el público puede sentir hacia la composición (vid. Itziar López Guil, op. cit., p. 138). 89 Damián Cornejo, op. cit., s. a., ff. 185-186. 90 Los villancicos-jácaras suponen una interesante manifestación de cómo en el Bajo Barroco se explotaba al máximo la retórica para transmitir con humor hagiografías o eventos litúrgicos. Alain Bègue describe sus principales características y aporta interesantes ejemplos de estos (vid. Alain Bègue, «La jácara en los villancicos áureos», en Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, coords. Luisa Lobato y Alain Bègue, Madrid, Visor Libros, 2014, pp. 125-155). Zoraida Sánchez Mateos 57 ilustres miembros del clero 91 ) y las ingeniosas estrategias retóricas que incorporan (mediante paranomasias, dilogías, disociaciones o la combinación de varios niveles interpretativos) muestran una concepción de la lírica y de la fe cristiana muy distinta a la de siglos posteriores 92 . El tema más recurrente en la poesía religiosa cómico-festiva que se atribuye a Cornejo es la defensa de la teoría inmaculista. Su amplio conocimiento sobre esta (perteneció a la Real Junta de la Inmaculada Concepción) queda reflejado en sus poemas, que son un fiel testimonio de la fuerte controversia que se vivió en España a mediados del siglo XVII sobre si la Virgen María entró o no en contacto con el pecado original 93 . El poeta palentino, como otros autores contemporáneos, recrea en tono jocoso los continuos y fallidos intentos del diablo de dañar la virtud de la madre de Cristo. La aportación más interesante que fray Damián hace a esta temática es la elaboración de unas quintillas en las que integra títulos de comedias barrocas a la exposición de la defensa de su pureza. Los primeros versos de estas se ofrecen a continuación (vv. 1-10) 94 : En títulos, Virgen pura, de comedias he de ver que es limpia vuestra hermosura, pues en Dios esto asegura amor, honor y poder. Dios, Virgen, que os eligió por su madre, como rey, de toda mancha os libró, supuesto que os excluyó de la fuerza de la ley. 91 Muchos de los autores que cultivaron la lírica religiosa cómico-festiva (Moreto, León Marchante, Cornejo, Sor Juana…) pertenecían al estado eclesiástico y sus «poesías se leían en celebraciones a las que asistían las autoridades, sin que faltasen representantes de la Inquisición» (vid. Adrián Sáez, «La vuelta del camino o la máscara de Demócrito: apostillas de poesía religiosa burlesca», Versants: revue suisse des littératures romanes, 60:3, 2013, p. 81). 92 José Deleito y Piñuela interpreta la poesía religiosa-burlesca como el producto de la inmoralidad y la ineptitud de los poetas barrocos y no como el resultado de un ingenioso juego de ideas o conceptos: «Lo sagrado y lo obsceno o lo pueril eran unidos por los poetas en absurda, irreverente o sucia amalgama» (vid. José Deleito y Piñuela, La vida religiosa española bajo el cuarto Felipe: santos y pecadores, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 31). 93 La bula emitida por Alejandro VII, en 1661, puso fin a una intensa y antigua polémica entre maculistas e inmaculistas. Tras el dictamen papal, se declara que «la Virgen María fue preservada de pecado original en el primer instante de su concepción» (vid. Itziar López Guil, op. cit., p. 30). 94 Damián Cornejo, op. cit., s. a., ff. 198-199. La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 58 El obispo de Orense intenta captar el beneplácito del público al integrar ingeniosamente conocidas comedias barrocas de Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Rojas Zorrilla o Lope de Vega en su discurso inmaculista, que es construido a través de diversos conceptos contrapuestos relacionados con la limpieza y la mancha. Probablemente, el presente poema (como era común en los villancicos o en la oratoria sagrada) fuese cantado y acompañado de música 95 y de cierta teatralización. El carácter lúdico que adquirió este tipo de composiciones permitía alcanzar no solo un mayor número de lectores u oyentes, sino también indagar en nuevos cauces de expresión. No obstante, estos debían ser capaces de desentrañar «los efectos potenciales del texto», basados en su estructura anamórfica 96 , para poder interpretarlos y valorarlos correctamente. V. CONCLUSIONES Los versos del cronista palentino son, por tanto, un fiel testigo del diálogo que intentaron establecer los poetas del Bajo Barroco entre tradición e innovación, pues parecen jugar a aceptar y a burlarse al mismo tiempo de distintas herencias. Sus pinturas de damas subvierten con humor los tópicos de belleza clásicos e incluyen referencias sobre el acto creativo. Además, los protagonistas de sus poemas suelen transgredir las bases del fino amor y la moral imperante a través un lenguaje polisémico y metafórico y un tono conversacional y desenfadado. Tales características le permiten retratar tanto a personajes marginales (borrachos, prostitutas, homosexuales, enfermos de sífilis) como a elevados (la Inmaculada Concepción, Fernando Valenzuela o Carlos II 97 ). Cornejo busca siempre a un cómplice y avispado receptor que sepa leer entre líneas una cierta verdad camuflada y que también logre reconocer las referencias cultas 95 El lugar central que ocupaban las piezas poético-musicales en la liturgia barroca, por su poder de convocatoria y atracción de los creyentes, y sus rasgos principales han sido estudiados por Alain Bègue en «Tres o cuatro villancicos de las mejores letras: transmisión y recepción de los villancicos en el Barroco tardío», Criticón, 11, 2013b, pp. 99-126. 96 César Nicolás Rubio, Estrategias y lecturas. La anamorfosis de Quevedo, Extremadura, Universidad de Extremadura, 1986, p. 85. 97 Fray Damián dedica dos poemas a criticar los pactos que se crearon para establecer matrimonios de conveniencia para Carlos II: «En la ruda política mía» y «En la firme política nuestra» (vid. Damián Cornejo, op. cit., s. a., ff. 125-126). Zoraida Sánchez Mateos 59 (principalmente de obras serias de Quevedo, Góngora, Lope o Calderón) y populares (refranes, jergas y dichos) que incluye. Sin embargo, como ocurre con la obra posterior de Gerardo Lobo 98 , el cronista franciscano desdramatiza las discusiones estilísticas de sus geniales predecesores, juega modernamente con los tópicos y modelos estéticos y extiende su indolencia hacia su propia persona y obra. Composiciones como «Oye, Catuja, dulce hechizo mío», «Sepan, todos y todas, que yo adoro» o «Cansado anoche de estar», muestran un yo lírico (parece encarnar el álter ego del autor) que se sitúa al mismo nivel que su público (manifestando sus debilidades, infortunios, pensamientos y deseos) y combinan lo culto, lo vulgar, lo coloquial y lo metapoético para impresionar y divertir. Cabe señalar que algunas de sus poesías, sobre todo las sacras, posiblemente fueron escritas para ser interpretadas y acompañadas de elementos parateatrales, conformando así ante sus oyentes una especie de «retórica de performance» 99 . Muchos de los rasgos mencionados, como señala Álvarez Amo 100 , son comunes en la poesía contemporánea y arrancan no solo de Espronceda y del prosaísmo de los poetas del siglo XVIII, sino de un eslabón «el Bajo Barroco» necesario en la trayectoria estilística de la poesía en lengua castellana. Los cambios que sufre el lenguaje lírico en dicho periodo y la progresiva inclusión de la mujer en los salones también ofrecen una transformación del imaginario femenino en las producciones en verso. En ellas, se consolida la desidealización de la mujer y las damas comienzan a adquirir ciertas capacidades sociales, intelectuales y literarias 101 y una novedosa forma de interactuar con los hombres, la cual alcanzará su máximo auge en el chichisbeo 102 . 98 Las características de la poesía del poeta soldado han sido estudiadas por Francisco Javier Álvarez Amo en Las obras poéticas líricas (1738) de Eugenio Gerardo Lobo: Edición y estudio, Córdoba, Servicio de publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2014, pp. 621-636. 99 Alain Bègue, art. cit., 2013a, p. 64. 100 Francisco Javier Álvarez Amo, op. cit., pp. 635-636. 101 Los poetas del Bajo Barroco ya no buscan idealizar a la dama. Esta comienza a adquirir autonomía, a manifestar astucia y a tomar la palabra. Algunas de las características que proporcionan un nuevo modelo de mujer en la poesía de este periodo han sido analizadas por Pedro Ruiz Pérez en «De Solís a Lobo: la mujer en la poesía bajobarroca», en Perspectives on Early Modern Women in Iberia and the Americas. Studies in Law, Society, Art and Literature in honor of Anne. J. Cruz, eds. Adrienne Martín y María Cristina Quintero, Nueva York, Escribana Books, 2014, pp. 486-505. 102 Pedro Ruiz Pérez ha indagado en la presencia del chichisbeo en la poesía del Bajo Barroco y en cómo se representó a través de él un nuevo imaginario de mujer (vid. Pedro Ruiz Pérez, «Deidades apeadas: un nuevo patrón de género para la poesía bajobarroca», Arte Nuevo. Revista de Estudios Áureos, 3, 2016, pp. 109-149). La pervivencia de la poesía de fray Damián Cornejo 60 La lírica de fray Damián Cornejo y de sus contemporáneos se erige, así, como un rico y casi inexplorado testimonio literario y cultural de una sociedad cambiante, que intenta establecer un puente entre el culto a la antigüedad y la necesidad de avanzar hacia nuevos cauces de pensamiento, de estudio y de expresión, dando lugar a «una nueva sensibilidad y una nueva percepción del mundo que los rodeaba» 103 . Por ello, es importante que se continúen haciendo ediciones e investigaciones que ayuden a su difusión, que permitan esclarecer los problemas de autoría que presentan muchas de los poemas de este periodo (gracias al empleo de la estilometría) y que reivindiquen su valor dentro de la historiografía literaria. Bibliografía citada AA. VV., «Agosto que pintó un ingenio», El correo literario de Murcia, 11 feb. 1794, pp. 91-95. AA.VV., «Álbum de las bellas», Gaceta de las mujeres, 24 sep. 1845, pp. 6-7. AA. 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