El fan film: paradigma de la cultura participativa en el entorno de los new media

FACUL TAD DE COMUNICA CIÓN Dpto. de C om unicación A udiovisua l y Pu blici dad El fan film : paradigm a de la cultura participativa en el entorno de los new media Tesis Doctoral Doctorando : Miguel Ángel Pérez Gó mez Director: Jesús Ji ménez Varea Sevilla, 20 15 El fan film : paradigma de la cultura participativa en el entorno de los new media . Doctorando: M iguel Án gel Pér ez Gómez Director: Dr. Je sús Ji ménez Varea Visto bueno del director Dr. Jesús Jiménez Varea Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura Fac ultad de Comunicación Uni versidad de Se villa Sevilla, 2015 Sobre esta tesis: “Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la de je, por no saber lo que escribiría; y e stando una suspenso, con el papel de lante, la pluma e n la oreja, el codo en el bufete y la ma no en la mejilla, pensando lo que diría” Miguel de Cervantes “Don Quijote de la Mancha” Prelim inares de la primera parte. Freaks po r Mauro Entrialgo – Publicad o en 20 minutos (23 /01/2006) Portad a Ilustración de Pac o Alcázar pub licada en Manu al de mi men te (2008) p. 100 El fan film : parad igm a de la cult ura participativa en el e ntorno de los new media . Miguel Ángel P érez- Góm ez 9 Índice Introducción …………………………………………………………………………. 25 Bloque I. Consideraciones preliminare s 1. Consideraciones preliminare s ………………… ………………………………….. 35 1.1. Estado de la cuestión …………………………………………………….. 35 1.1.1. Cultura de Participac ión/ fandom ………………………...…… 35 1.1.2. Fan films ……………………………………………………… 38 1.2. Justificación ……………………………………………………………… 44 1.3. Fuentes de informac ión utili zadas ……………………………………….. 47 1.4. Notas sobre el estilo ……………………………………………………… 47 Bloque II. Marco Teórico. Conceptualización y conte xtualización Parte I. Terminología, historia y sociología. 2. De fans, freaks y geeks . Una aprox imación terminológica al fandom …………… 53 2.1. La definic ión del fan a través del “otro” ……… ……………….………… 53 2.2. El fandom como patología ……………….………………………………. 62 2.3. La concepción del fan en función de la recepción …….…………………. 66 2.3.1. Continuo de afec tividad ………………………………………. 68 2.3.2. Continuo de producción ……….……………………………… 6 9 2.3.3. Continuo de dedicación ………………………………………. 72 2.3.4. Continuo de participación ………………………………….…. 73 2.3.5. Continuo cultural …………………………… ... ……………… 74 2.3.6. Continuo académico ……………………………………..…… 75 Índice. 16 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 16.8.5. Star Trek: Renegades (Tim Russ, 2015) ……………………. 4 85 16.8.6. Star Trek Continues …………….…………………………… 48 6 16.8.6.1. “ Turnabout I ntruder ” ( J ack Marsha ll, 2012) ………. .. 487 16.8.6.2. “You’ve Got the Conn” (Vic Mignona, 2012) ……… 488 16.8.6.3. “ Happy Birthday, Sc ott y ” (Vic Mignona, 2012) ……. 489 16.8.6.4. “ Pilgrim of Eter nit y ” ( Vic Mignona, 2013) …………. 490 16.8.6.5. “ L ol ani ” ( Chris White, 2014) …………………….…. 491 16.8.6.6. “ Fa irest of Them All ” ( J ames Kerw in, 2014) …….…. 492 16.8.6.7. “ The White Iris ” (James Kerwin, 2015) …………….. 493 16.8.6.8. Notas generales adic ion ales …………………………. 494 17. El canon controlado en los fan films de Star W ars …………………..………….. 49 7 17.1. Introducción ………………………….…………………..………….. 49 7 17.2. Star Wars : dos trilogías y una interc uel a ……………………………. 500 17.3. El canon de Star Wars …………….…………………………………. 503 17.4. Universos expandidos y textos derivados …………………………… 50 7 17.5. Star Wars como texto de culto ……………………………….……… 5 13 17.6. El fandom de Star Wars ………………………………….………….. 5 21 17.7. Por una historia de los fan films de Star W ars … ………….………… 52 9 17.7.1. De 1977 a 1996 ……………………………………..……….. 52 9 17.7.2. De 1997 a 2001 ……………… .. …………………………….. 532 17.7.3. De 2002 a 2015 ……………………………………………… 53 7 17.8. Análisis de fan films …………………………………………………. 5 41 17.8.1. The Official Star Wars Fan Film Awards (2002-2011 y 2015) …………………………………………. 5 41 17.8.1.1. 2002 ………………………………………….. 542 17.8.1.1.1. Christmas Tauntauns (M . B a gshaw, 2001) 543 17.8.1.1.2. Star Wars Gangsta Rap (T . Lee, 2002) …. 543 17.8.1.1.3. Jar Jar’s Walking Papers (J . F., 2002) ….. 544 17.8.1.1.4. Waiting for Jar Jar (M . Bragg, 1999) …... 545 17.8.1.1.5. SW Project (G . Hiltz , 2002) …………… ... 545 17.8.1.1.6. Stargeeks (M . A. Samson, 1999 ………… 546 17.8.1.2. 2003 ………………………………………….. 54 6 17.8.1.2.1. The Jedi Hunter (J . E. Hudgens, 2002) …. 546 17.8.1.2.2. Dark Side Switch Campaign El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Ángel P érez-Góm e z 17 (D . Johnson, 2003) ………………….…… 547 17.8.1.2.3. Silent But Deadly 2 (J . Cioletti y L. Tambone , 2003) ………... 548 17.8.1.2.4. Trooper Clerks (Jeff Allen, 2003) ………. 548 17.8.1.2.5. Pink Five (Trey Stokes, 2003) …………... 549 17.8.1.3. 2004 ………………………………………..… 5 50 17.8.1.3.1. Escape from Tatooine ( D. Tomaszewski, 2004) ………..………. 550 17.8.1.3.2. Recruitment (S . Zier, 2004) ………...…… 552 17.8.1.3.3. Carbonite Confusion (R. Simmons, 2004) 552 17.8.1.3.4. Wampa (A . Peterson, 2004) …...………… 553 17.8.1.4. 2005 ……………….…………………………. 553 17.8.1.4.1. For the Love of the Film (B . Curtis & T. Metcalf, 2005) ………….. 553 17.8.1.4.2. Sith Apprentice (J . E. Hudgens, 2005) …... 554 17.8.1.4.3. Walk in Bamboo Bush (T . Sakai, 2005) .… 555 17.8.1.4.4. Cheap Seats (R . Reeves, 2005) …………. 55 5 17.8.1.4.5. Anakin Dynamite (W .Barnes, 2005) ….…. 556 17.8.1.4.6. One Season More (T . E. Smith, 2005) ….. 557 17.8.1.5. 2006 ……………………………………… . …. 558 17.8.1.5.1. Pitching Lucas (.Felux, 2006) …………... 558 17.8.1.5.2. Memoirs of a Padawan (M . Q. Yowhan y M. A. Yowhan, 2006) ... 559 17.8.1.5.3. Sith’d (B . Silva, 2006) …….…………… .. 559 17.8.1.5.4. Blue Milk (W .Grammer, 2006) ……….…. 560 17.8.1.6. 2007 ………………………………………….. 5 60 17.8.1.6.1. Chad Vader – Day Shift Manager (M . Sloan y A. Yonda, 2 006) ……...……. 561 17.8.1.6.2. Forced Alliance (R . Bookman y G. Santo s, 2007) … .. ……. 561 17.8.1.6.3. Incident at Toshi Station (T . Soper, M. MacMaha n y C . A. Gagliardoni, 2007) …. 562 17.8.1.6.4. IG -88: The Dancing Robot (A. Bogarty, 2007) ………………………. 563 Índice. 18 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 17.8.1.6.5. Essence of the Force (P. Kerby, 2007) ….. 564 17.8.1.7. 2008 ………………………………………….. 5 64 17.8.1.7.1. Padmé (R . Reeves, 2008) ……………….. 564 17.8.1.7.2. Paraphrase Theater (W . Carlough, 2008) . 565 17.8.1.7.3. Ryan vs. Dorkman 2 (R . Wieber y M. Scott, 2007) ………..….. 566 17.8.1.7.4. Contract of Evil ( Kantz, 2004) …….…… 566 17.8.1.7.5. The Empire Strikes Back in 60 Seconds (O . Jones, 2008) …………...…………….. 567 17.8.1.7.6. Star Wars Grindhouse: Don’t Go In the Endor Woods (M .Ramova, 2008) …………...….. 567 17.8.1.8. 2009 ………………………………………….. 56 8 17.8.1.8.1. Star Wars Re told ( J . Nicolosi, 2009) ……. 568 17.8.1.8.2. Saber (A . Green, 2009) …….……………. 569 17.8.1.8.3. Star Wars Cinemagic (J . P., 2009) …….... 570 17.8.1.8.4. Star W ars: Episod e XV I – Family Dy sf ction (R . Scheirman, 2009) ……………………. 570 17.8.1.8.5. Star Wars in a Notebook (O . Triana , 20 09) 571 17.8.1.8.6. Star Sports: Episode M (J .Capone, 2006) . 571 17.8.1.9. 2010 ………………………………………….. 5 72 17.8.1.9.1. The Unconscious Sith (A . W hite, 2010) … 572 17.8.1.9.2. Reinassance (Redux) (I . Carrizo-Ortiz, 2010) ………………….. 573 17.8.1.9.3. Chronicles of Young Skywalker (Brent y Blake Coussins, 2010) …………. 574 17.8.1.9.4. The Solo Adventures (D . L. Smith y J . Scheetz, 2010) ……….... 574 17.8.1.9.5. The Notebook Strikes Back (O . Triana, 2010) …………………...…… 575 17.8.1.9.6. Makazie One (Clutch, 2010) ….…………. 576 17.8.1.10. 2011 ………………………………..………… 57 6 17.8.1.10.1. Star Wars: U nlimited Power (E . Sirota, 2011) …………………………. 577 17.8.1.10.2. A Light in the Darkness El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Ángel P érez-Góm e z 19 (F . Wetherbee, 2010) ……...…………….. 577 17.8.1.10.3. The Tentacle Trap (J . Au steen, 2011) …... 578 17.8.1.10.4. Star Wars: H unter (S . Nixon, 2011) ….…. 578 17.8.1.10.5. Bounty Hunter II: Pit of Carkoon (J . Melshing, 2011) …………………...…. 579 17.8.1.10.6. Solo Forever (T . Albright, 2011) ….…….. 580 17.8.1.10.7. The Unconscious Sith Strikes Back (A . White, 2011) ……………………...…. 580 17.8.1.11. 2015 ……………………………………….…. 5 81 17.8.1.11.1. The Lesser Evil (S .C. W hite y A. Kim, 2 015) ……………. 582 17.8.1.11.2. Journey of a Fan Film (A . Watson, 2015) ………...…………….. 582 17.8.1.11.3. Bounty Buddies (Jordan y Cody Gustaf so n, 2015) ……….. 583 17.8.1.11.4. Star Wars: A Ne w Employee Orientation (C . Murphy y J. Hundle y, 2015) …...……. 584 17.8.1.11.5. Force-Full Imagination (J . Eimmerman, 2015) …..………………. 584 17.8.1.11.6. Knights of the Old Republic: Broken Souls (J . Seaich, 2015) ………………...………. 585 17.8.2. Fan fi lms realizados de manera independi ente a la convocatoria durante el mismo periodo …………...………………………. 58 6 17.8.2.1. Knightquest (J . Monroe, 2001) ……….……… 586 17.8.2.2. Duality (M . Thomas y D. Macomber, 2001) … 58 7 17.8.2.3. The Formula (C . Hanel y S. Phelan, 2002) ….. 588 17.8.2.4. Yo ur Lightsaber and Y ou (E . Ziegler, 2002) … 589 17.8.2.5. Broken Allegiance (N . Hallam, 2002) ……….. 589 17.8.2.6. Run Leia Run (A . Bertocci, 2003) …………… 590 17.8.2.7. Backyard Intergalactic Love Story (J . Moneg an, 2004 ) ……………………..…….. 591 17.8.2.8. Star Wars He lp D esk (M . Kane , 2004) ………. 592 17.8.2.9. Revelations (S . Felux, 2005) ………………..... 593 17.8.2.10. Versus (N . Santini, 2005) …………………..... 594 Índice. 20 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 17.8.2.11. I.M.P.S. The Relentless – Chapter 1: Daventport Gateway (E . Hillear y , N. Pata y D. Max, 2005) …….. 595 17.8.2.12. Reign of the Fallen (D . Mc L eav y , 2006) ….…. 5 95 17.8.2.13. Dark ResurrectionVol.1 (A . Licata, 2006) …... 596 17.8.2.14. The Emperor New Clones (D . Scales,2006) .… 598 17.8.2.15. The Knudson Menace (T . Matalas, 2007) ….… 598 17.8.2.16. Ferocity (E . Whitele y , 2 012) ………………… 599 17.8.2.17. White Armour (J . I sacsson y C. Mill s, 2015) … 600 17.8.2.18. Star Wars: The Force Awakens Fan Film (F .Salmon, 2015) …………………………….. 601 17.8.2.19. The Good, The Bad and the Ugly (C . Evans, 2015) …………………………...…. 601 17.8.2.20. Star Wars: TIE Fighte r (P . Johnson, 2015) ….. 602 18. El discurso convergente de los fan films ambientados en la Tierra Media …….....605 18.1. Introducción …………………………………………………………. 605 18.2. La s novelas que constituyen la Tierra M edia y sus adaptaciones cinematográfica s ……… ……………………………………………….... 607 18.3. El canon de la Tierra M edia …………………………………………. 611 18.3.1. El texto primario como como canon mítico ………………… 611 18.3.2. El texto secundario como canon e stético …………….……… 613 18.3.3. El texto terciario como canon convergente o fanon ……….... 615 18.4. La Tierra Media como tex to de culto ………………………………... 617 18.5. El fandom de Tolkien ………………………………………….…….. 621 18.6. Bre ve repa so e intr oducción a los fan films inspirados en el universo de la Tierra Media …………………………………………………………..… 627 18.7. Análisis de fan films ………………………………………….……… 629 18.7.1. Bogans (Grant Lahood. 2003) ………………………………. 629 18.7.2. Lord of the Thing: The Fellolowship of the Ring (H . Woods, 2004) …………………………………………… 631 18.7.3. Journey to the Ring – A LOTR FF (R . C amp, 2005) ………... 631 18.7.4. Almost Back There and Again (P . Ha y n es, 2005) ………….. 632 18.7.5. The Hobbit (P . Olsen, 2005-2008) ………………………..…. 633 18.7.6. The Age of Men (N . Monson, 2006) ………………………… 633 18.7.7. Lord of the Rings: Return of the King Parody El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Ángel P érez-Góm e z 21 (A . Scott, 2006) ………………...…………………………… 634 18.7.8. Middle Earth Idols (A . Scott, 2006) ……………………..….. 634 18.7.9. The Peril to the Shire (D . Dunklin, 2007) …………………... 635 18.7.10. Lord of the Rings Sweded! (D . L lo y d, 2008) …… ..… 636 18.7.11. The Sons of Elrond (T . y C. McClure, 2008) ……...… 636 18.7.12. There Back and Again – A Little Orc’s Tale (N . Kemp y E. Martinez, 2008) …………………….... 637 18.7.13. Frodo Baggins (B .Winchell, 2008) …………………. 638 18.7.14. The Hobbit (G .de Franco, 2008) ……..………...…….. 638 18.7.15. Born of Hope (K . Madison, 2009) …………………… 639 18.7.16. The Hunt for Gollum (C . Bouchard, 2009) ………….. 640 18.7.17. Halifirien (T . Robinson, 2009) ………………….…… 641 18.7.18. Lord of The Rings, Abridged (Amusement Park Recording Studio, 2009) …………. 642 18.7.19. The Palantir ( A.D. , 2010) ………………………...…. 643 18.7.20. LOTR: Calling of the Ring (G . Pidgen, 2010) …… .…. 643 18.7.21. Lord of Recycling (Kial Natale, 2011) ……………… . 644 18.7.22. The Two Towers (H . Taillef er, et al., 2011) …………. 645 18.7.23. Legolas by Laura (J . Sickles y B. Steere, 2011) …….. 645 18.7.24. Idiots in the Shire (P . Dowers, 2012) ……………...… 646 18.7.25. The Road to End (J . Wrig ht, 2012) …………… ……... 647 18.7.26. Todd of The Rings (J . Higg ins, 2012) ………… ……... 647 18.7.27. Lego: Battle of Helm´s Deep (LouOl03, 2012) ……… 648 18.7.28. Ranger (J . Fortune, 2012) ………….………………… 649 18.7.29. The Silmarillion: Arda – A World is Rising (A-D.,2012) …………………………………….…… 649 18.7.30. The Gods of Middle Earth (T . de Minas, 2012) ……... 650 18.7.31. The Mines of Moria – The Battle of Balin’s Tomb (G y romatic3000, 2012) ……………………………... 650 18.7.32. The Hobbit (Hessey96 y bbboy1997, 2012) ……….… 651 18.7.33. In the forest of Tom Bombadil (H . Barlow,2013) .…… 651 18.7.34. Beren & L úthien (F . Gimenez, 2013) ……………...… 652 18.7.35. Diari Dalla Terza Era (C . Ripalti, 2013) ……….…… 653 18.7.36. Lego: LOTR – The Third Age (D .Downe y , 2013) …… 654 Índice. 22 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 18.7.37. The Fourth Age (Ly n n, 2013) ……………………..…. 654 18.7.38. Broken Bow (S. Hawkeye, 2013) ……………………. 655 18.7.39. Historia de Angmar (Toca de Minas, 2013) ….……… 656 18.7.40. The Nobbit (P . Dowers, 2013) ……………………….. 656 18.7.41. LOTR FF – Two Towers (A .Fiorini, 2014) ………….. 657 18.7.42. Tolkien’s Road (N . Green, 2014) ……………………. 657 18.7.43. Rise of the Dwarves (D . Ward J r., 2014) ……….……. 658 18.7.44. LOTR – The Two T o wers (A.D., 2014) ……………… 658 18.7.45. Lord of the Rings: Fell owship of the Ring – Minecraft Parody (Minute Minecraft Parodies, 2014) ………………..... 659 18.7.46. Middle Earth Saga (G . Baumgarten, 2015) ……….…. 659 19. Resultados ….……………………………………………………………………. 661 19.1. Fan films de Star Trek …………………………………………… .. … 661 19.2. Fan films de Star W ars ………………………………………………. 669 19.2.1. Fan films de Star W ars premiados en la convoca t oria oficial ………………………... 669 19.2.2. Fan films de Star W ars producidos fuera de la convocatoria …………………….…... 678 19.3. Fan films inspirados en la Tierra Media …………………………….. 685 19.4. Resultados totales ………………….………………………………… 694 20. Discusión ……………………………………………………………….……….. 705 20.1. Fan films de Star Trek ………………………………………………. . 705 20.2. Fan films de Star W ars ………………………………………………. 709 20.2.1. Fan films premiados en The Official Star Wars Fan Film Awards ……………………………………………. 709 20.2.2. Fan films realizados fuera de convocatoria …………………. 716 20.3. Fan films de la Tierra Media ………………………………………… 721 20.4. Repaso a los datos generales ………………………………………… 727 20.5. Reflexión sobre los resultados ……………………………………..... 731 Bloque V. Conclusiones 21. Conclusiones …………………………….………………………………………. 737 El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Ángel P érez-Góm e z 23 Bloque VI. Bibliografía, fandomgrafía, relación de im ág enes y anexo 22. Refere n cias bibliográficas ………………………………..…………………….. . 749 23. Fandomgrafía ……………………… . …………………………………………… 797 24. Relación de imáge n es y f otografía s utilizadas ...................................................... 831 25. Anexos ………………………………………………………………………… . 839 El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 25 Tiempo d e canicas de Beto Hernandez Introducci ó n. La viñeta con la que se abre esta tesis pertenece a la obra de Beto Hernandez Tiempo de Canicas ( Marble Season ), una novela de carácter semiautobiográfico en la que el autor nos habla de sus vivencias como preadolescente a finales de los años sesenta. A Huey, el protagonista, le gustan tanto las películas de serie B como el cine japonés de monstruos o los cómics de la editorial estadounidense M arvel. Su s juegos son los habituales de la e dad en aquella época, exceptuando que escribe obras de teatro basadas en la s hist orietas del Capitán América , una suerte de fan fiction en vivo, hasta que una chica le dice que las películas son mejore s que el teatro. Ante tal sugerencia Huey decide conv ertir la obra en el guión de una película ficticia ti tulada Atrapado tras el telón de ace ro . Leer este cómic de Beto Hernandez e investi gar para esta tesis me h a retro traído a mi infancia. Recuerdo que, aparte de ju gar al fútbol de vez en cuando, uno de mi s entretenimiento s favoritos era recrear capítulos de series de t elevisión con mis amigos, ampliarlos (de mane ra i nconsciente) y reescribir las tr amas p ara dar lu gar a final es diferentes. Las series del momento que más me impactaron fueron El coche fantástico ( Knight Rider , NBC, 198 2-1986) , E l Equipo A ( T he A-Team , NBC, 1983 -1987) y, sobre todo, V (NBC, 1984-1985), una producción que s obreexcitaba nuestra me nte de niños. Bloque I Considerac io nes pr eli m i nares El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 35 1. - C o nside raciones prelim i nares. Antes de comenzar el desarrollo de esta tesis es preciso abordar una ser ie de cuestiones pre liminares y metodológicas. El objeto material de esta tesis es la comunicación. El objeto formal es la cultura participativa y sus prá cticas discursivas, concretamente los fan films . En cuanto a la praxis formal de la misma consiste, en primera instancia, en poner de relieve los valores productivos del fandom , específicamente en los fan films ; y en s egunda, en cómo estos podrían ser ap rovechados por la industria audiovisual para expandir franquicias y promocionarlas sin con streñir la creatividad del fandom , para la obtención de un beneficio mutuo. En primer lugar se realizará un repaso del estado de la cuestión dividido en dos partes: la primer a dedicada a la cultura de partici pación vinculada al fandom , dentro del cual se circunscriben estas producciones audiovisuales ; y la se gunda a los fan films . En segundo lugar se ofrecen la just ificación de est a investi ga ción y unas notas so bre el estilo. 1.1.- Estado de la cuestión. La descripción del estado de la cuestión se divi de en dos bloqu es : el primero dedicado al estudio teóri co del fandom ; y el segundo a las producciones audiovisuales realizadas por los fa ns. 1.1.1.- Cultura de participación/ fandom . Paradójicamente el estudio teórico del fandom comienza al mismo tiempo que el fenómeno y se desarrolla para lelamente a que est e va tomando forma , ya s ea a modo de críticas ent re los dif erentes grupos y la form a de percibir el funcionam i ento de estos colectivos o simplemente como el estudio de l a forma en que se han de orga niz ar. En 1. - Consideraciones preli minares . 36 Miguel Ángel Pérez - Gómez este sentido, desd e los años treinta del siglo XX empieza a acumularse un volumen de literatura reflex iva de carácter vernáculo sobre el fenómeno del fandom que llega hasta nuestros días. Algunos d e sus pioneros fueron: J ack Speer con Up to Now. A History of Fandom as Jack Spe er Sees It (1939); Bob S ilverberg a través de s u c olumna e n Quandry (1952); y Dick Eney con sus esc ritos en FanCy II (1959). S e trata de texto s escritos en p rimera pers ona que tienden más a una reflexión sobre el medio que a la elaboración de una teorí a ri gurosa. Por lo general, estos escritos eran p ublicados en fanzines o r evistas autoeditad as ; de ahí la dificultad para poder acceder di rectamente a ellos a día de hoy para la investigac ión. Si bien no podemos considerar estos tex tos como un inicio del estudio cien tífico de la cultura de particip ación, sí sirven como antec edent es del interés que los propios fans tienen por sus a ctividades. Dejando de lado estos protoestudios podemos considerar que existen tres grandes periodos en el estudio académico del fandom , que s e desarrollaran a continuación. Le s precede lo que pod emos considerar como una ola c ero, iniciada p or los teóricos críticos de l a Escuela de Frankfur t, uno de cu y os teóricos m ás representativos, Herbert Marcuse, esboz a en El hombre unidi mensional (1998) una sociedad plana de la cual ha sido e rra dicada cualquier alte rnativa al statu quo social y ec o nómico. Esta perspec tiva resume el pensamiento de la Escuela de F rankfurt en cuanto a la cultura de masas y sus f ans, se trata de una visión que ha dot ado de cierto pesimismo el estudio de esos campos. En rigor, la p rimera ola de estudios sobre f andom se aborda d esde una perspec tiva que pone d e manifiesto la lucha de poderes que enfrenta a los productores y los fans, definiendo un espacio bipolar con intereses sobre los textos muy diferenciados. Desde este enfoque, las consecuencias de los textos en el ámbito social y en el cultural están li mitadas por el grado de influencia que los productore s tienen sobre los consumidores, pero sobre todo por el ámbito de recepción de los consumidores, ya que no siempre los mensajes son recibidos en las con diciones deseadas por lo s emisores, lo cual da lugar a un abani co de posibilidades que abarca incluso la reacción opuesta a la deseada por las instanci as de emisión. Entre los autore s qu e podemos de stacar de esta fase, Mich el De Certeau expone, en Inv ención d e lo cotidiano (1996), la s estrategias propuestas por los creadores de mens ajes y las tácticas utiliz adas por los consumidores El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 37 para desm antelarlas. De la lectura de este autor surge la idea de incorporación contra resistencia, según la cual los consumidores están integra dos en el sistema económico - social-cultura l p ara pod er entender el mens aje en su totalidad, pero siempre exist e la posibilidad que se ejerza una resistencia al mens aje oficial. En el caso que nos ocupa , esta resistencia tom a forma de reescritura, de reinterpretacion y de interacción social (1996: 181-189). Otro de los autores influ y entes en ese periodo es Pierre Bourdieu con su lectura social sobre el gusto en L a Distinction (1979). Este autor analiza el consumo de textos mediáticos en función del contexto social de rece p ción. No obstante ha y qu e tener en cuent a que c u ando nos circ unscribim os al fandom no pode mos de ducir la posición social del fan a partir de la elección de consumo de este, ya que se trata de un colectivo en el que cohabit an personas d e todas las clases so ciales. Si bi en el estrato social no es determinante dentro de este contex to , las jerarquías se sigu en formando dentro de estos pero siempre como un espacio de resistencia social. En la segunda ola d e estudios se profundiza en el concepto de poder vinculado a las culturas de p articipación y las limitaciones en las nociones d e empoderamiento ligado al fandom. Durante esta fase, los estudiosos t ambién se hacen eco de los progresos de este ti po de colectivos , en cuyo sen o se establece un a correlación entre la posición social y las prácticas de consumo que conduce a l a formación de jerarquías internas semejantes a las que encontramos en la sociedad en general. Sin embarg o, en este periodo se d esarrolla la investigación en torn o a la construcción de la identidad del fan, así como las consecuencias so ciales y cultur ales en la elaboración del fan como ser social. Un primer paso en el estudio de estos sujetos y d e las representaciones necesarias para la creación de un a personalidad que los sit úe en un es calaf ón u ot ro dentro del colectivo consiste en el rec onocimiento del espacio en el que tendrán lugar las interacc ion es sociales. S e trata de ámbitos determinados y, en ocasiones, creados por los propios fans: desde las convenciones a las reuniones de los clubes de fans. Se trata de lo que Debord llama socied ad del espectáculo en su obra La société d u spectacle (1967). La r epresentación forma parte d el estatus so cial d e los fans y el fandom forma parte de la estetización del día a día, dificultando la distinción entre el arte y la v ida cotidiana . En esta se gunda ola toma forma la idea d e la búsqueda de una utopía social por parte de los fans en la búsqueda de espacios en los que pue dan desarrollar de manera mimética la repre sentación de sus textos de culto (Aden, 19 99). También apar ece la cuestión del 1. - Consideraciones preli minares . 38 Miguel Ángel Pérez - Gómez gé nero de finiendo el fandom como un luga r para la emancipación y la refo rmulación de las relac iones entre géneros narrativos. Si las dos primeras ol as se centran en el estudio social y el desarrollo de la identidad del fan, la tercera estudia la relación e ntre el texto y sus seg ui dores. En esta ola, construida sobr e las dos anteriores, destacan las obras de carácter etno gráfico, sobre todo las de Henr y J enkins y Camille Bacon-Sm ith: el primero desd e una persp ectiva academicista; y la s egunda a medio c amino entre lo académico y lo autoetnográfico. En este periodo, iniciado a principios de la déc ada de los noventa, s e pone ace nto en la apropiación de los textos por parte de los fans y cómo estos los consideran suyos, lo que da pie a la reescritura y a la reinterpretación de los textos al marg en de los creadore s d e los mismos. Se subra y a l a importancia de las dife rentes prácticas constituidas por estos en relación con los contex tos sociales y culturales y las formas de asociacionismo crea d as por este cole ctivo. En esta fase se acentúa la investigación sobre la inserción del fandom y sus actividades en lo cotidiano. Existe en la ac tualidad una cua rta ola, que empez ó a tomar forma en la década pasada, de estudios que se desarrolla bajo dos perspectivas: una mi noritaria, que se centra única y ex clusivamente en el análisis teór ico de los estudios sobre la cultura de participación; y una segunda vía, de carácter ma y o ritario, que aprovech a las nu evas tecnolog ías y el trasvase del fandom a Internet. Estos últimos investigan como meros observadores aprovechando las ventajas de la red y la oportunidad de ten er a su alcance toda la producc ión contemporánea del fandom sin involucrarse ni formar parte d el colectivo. Esta v ertiente surge a modo de respuest a de la tendencia impue sta por Henr y Jenkins y que ha dominado los estudios sobre el fandom durante más de veinte años. Tan solo autores como Matt Hills o Cornell Sandvos s plantean modelos teóricos de investigac ión del fandom dejando de lado, tan solo parcialmente, los presupuestos etnográfic os. 1.1.2.- Fan films El objeto de estudio de esta investigación son los fan fi lms , una producción audiovisual filmada o grabada por aficionados, ya sea el motivo de su afi ción una serie de televisión, una película, al gún videojuego, un personaje de cómic, etc. Dicho proy ecto consiste en u na narración audiovisua l que implica existentes (personajes, ambientes), acontecimientos y /u otros elementos derivados de los productos de El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 39 referenc i a (objetos de la afición). El pro y ecto puede tener dife rentes formatos: puede ser un largometraje, un mediometraje o un cortometraje; también puede adoptar la form a de tráiler cinematográfico, de making-of o de hipotético episodio de televisi ón. Es, por la naturaleza de su gestación y desarrollo, un fenómeno inscrito en la ac tual corriente de culturas de participac ión. Los fan fi lms son, en mucha s ocasiones, expansio nes diegética s de lo relatado en los productos oficiales, aunque también pueden limitarse a formar parte del universo d e las se ries o c ómics originales sin tener necesariamente una re la ción directa con e l argumento, los personajes originales ni tan si quiera la temática. Son reescrituras continuas – se inscriben, pues, en lo que Gerard Genette d enominó pali mpsestos - de un texto desde el punto de vista de los rece ptores o riginales del mensaje (G enette, 1989). Estas obras derivadas pueden se r formal es (siguiendo las reglas y nor mas de los universos creados para las series oficiales) o p arodias (subvierten de algún modo los parámetro s de dichos productos ). El estudio teórico de los fan films ha sido sistemáticamente abandonado por el ámbito académico. Al i gual que en el estudio del fandom , resulta p aradójico que la mayor í a de los tex tos que ex isten sobre este tipo de producciones provien e de los mismos creadores o divul g ador es de los mismos. Eso , a día de hoy , se traduce en innumerables sitios web, blogs, pá ginas d e Facebook y al gún que otro podcast , etc. dedicados a hablar sobr e los fan fi lms , pe ro, en ningún caso, desde un a persp ectiva académica. O frecen notic ias sobre nov edades y curiosidades de estos productos, aunque dentro del sistema mediático contemporáneo suelen abundar rankings co n selecciones arbitraria s de los diez mejores fan films sin criteri o preestablecido alguno 1 . Otro tipo de artículos habituales es aquel que, en un determinado momento, trata un fenómeno viral en torno a este tipo de producciones o las páginas que funcionan a modo de repositorio de las mismas. En la mayoría de o casiones, la información dispo nible alrededor de estos vídeos viene propiciada por los mismos creadore s : ya sea en la descripción y los comentarios de páginas de Internet, como YouTube o Vime o; o en los vídeos subidos en páginas personales u oficiales de Facebook; y, en el mejor de los casos, en dos páginas web 1 Un eje mplo de esta tendencia es: E steve, J aume (2013 , 24 de j unio): “Los 10 mej ores fan films” e n IG N España. Dispo nible e n [Con sulta 15/07 /2015]: http://es.ign.co m/m ovie s/67182 /feature/los - 10 -mejores - fan-films 1. - Consideraciones preli minares . 40 Miguel Ángel Pérez - Gómez fundamentales, Fanfilms.net y Fan Film Follies, que funcionan como r epositorio s. En estas últim as se obtienen datos como la ficha té cnica, la sinopsis, el vínculo para pod er visionar el vídeo (en el caso de que no ha y a desaparecido), el país y el año de producción (aunque no siempre esos datos están disponibles) y el director de la pieza. La p roducción teóric a vernácula no es equiparable a la vist a en la primera parte del estado de la cu estión, ya que los fans no generan tanta información r eflexiva sobre ellos mismos o sus prácticas A eso ha y qu e sumar que, en el ámbito académico, no se ha procedido a investigar en la medida que se ha hecho con otras prácticas creativas del fandom . En el caso d e la fan fiction 2 existe una ex tensa bibliografía qu e estudia el fenómeno desd e todos los ámbitos, lo mi smo sucede con el creciente interés aca d émico hacia el cosplay y en el pasado hacia el fan art 3 . Durante el último lust ro ha sucedido lo mismo con los fan vids , que han despertado u n int erés por los académicos de este campo de investigac ión. En cuanto a los fan fi lms nos encontramos, por lo general, menciones en capítulos o artículos que los nombran de sosl ay o y que no profundizan en el estatus que tiene dentro d el colectivo. L os pocos estudios a cadé mi cos que han apar ecido hasta el momento se pueden dividi r en tres bloques: lib ros, capítulos de libro y artículos en journals . Entre los libros, el único dedicado al c ine amateur de ficción , Small- Gauge Storytelling (2013), editado por R yan Shand e Ian Craven, pon e de manifiesto la dificultad de hacer una hi storia general d e este tipo de p roducc ión audiovisual, concre t amente a la ho ra de elaborar una teoría estética de los mismos . A través de capítulos de diferentes autores se muestra cómo el principal obstá culo para estudia r el cine amateur en general y el de ficción en p articular es la casi total imposi bilidad de fijar cuál fue el primer f ilm amateur de ficción de la historia. La ind etermi nación del carácter profesional o amateur y d e los sistemas de producción desde los inicios del cine hasta la década de los di ez del s. X X, en la que empiezan a constituirse lo s estudios de producción estadouniden ses, hace que sea imposible discernir un inicio claro en estas práctica s. El otro obstáculo es la falta de registros sobre la producción total ya qu e esta es básicamente privada, muy vinculad a en sus ini cios con el núcleo familiar. A partir de 2 No m b re que recibe la reescritura de textos por par te de los fans en for m a de relatos liter arios. 3 For mas de creación d e contenidos a partir d e textos ofici ales. La pr imera en r elación a la m o da y la segunda con el arte. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 41 este volumen se puede sacar una primera conclusión: el cine amateur se puede estudiar a partir de casos concretos como: película s, filmografías o p roducción vinculadas a asociaciones. Al menos será así hasta qu e este t ipo de films sea públi co y accesible , como sucede en la actualidad. En un ámbito más gener al, el del cine amate ur, en el que también se ins criben los fan films , el libro Amate ur film, Me aning and practice c. 1927− 77 (2012), de Heather Norris Nicholson , estudia cómo los cineastas no profesionales responden a las nuevas posibilidades tecnológicas de la im agen d esde después de la estan darización de las cámar as de 16 mm de 192 3 por parte de la industria hasta finales de los setenta. El autor revela cómo las prácticas de realización van desde las películas domesticas dedicada s mostr ar y registrar las actividad es de las familias a prod ucciones mu y elaboradas sobre la vida local y lu gares distantes, realizadas por entusiastas que buscan “educar, inspi rar y entr etene r” (2012:7) a l as audiencias m ás pasivas durante las primeras décadas de la televisión. Inve sti gando los archivos de cineclubes, realizando entrevistas y analiz ando film s amateurs, Nichol son trata de tr azar una perspec tiva ge neral desde algunos aspectos puntuales, presididos por un ámbito geográfico mu y concre to, el británico. Como se ha mencionado anteriormente la gran ma y o ría de textos sobre fan films no son de carácter académico y el caso del único libro publicado sobre el tema no es una excepción. Homemade Hollywood, Fans Behind the Camera (2008), de Clive Young, aborda el estudio de los fan films sin presupuesto ni concepción teórica previ os algunos. El autor gestionó durante unos años la que quizás fuese la mejor p ágina web sobre fan films : Fan Cinema Today . Este texto es un r epaso cronológ ico a la historia de los fan films en el que nunca se aclara que dicha r evisión, al menos en el period o inici al , es sobre títulos hallados y n o sobre el global de la p roducción, debido a la imposibilidad de encontrar y d eterminar cuáles son los primeros fan films de la historia. Otro de los errores en los que cae esta obra es en aplicar la de finición actual a fan films , o presuntos fan films , con casi un siglo de anti güe d ad, con lo cual el concluir si un tít ulo es un fan film o no se convierte en algo de carácter arbitrario. A pesar de ello, es la única obra extensa sobre el tema y supone un buen punto de partida pa r a cualquier invest igador que decida a prox imarse a est a disciplina, siempre y cuando se le a pli que una visión crítica. 1. - Consideraciones preli minares . 48 Miguel Ángel Pérez - Gómez En tercer lugar, en algunas citas no s e indica la página pe ro sí el párrafo, tal y como viene indicado en el texto original, por tratarse de documentos académicos on-line organizados de este modo. En cuarto y último lugar, como se podrá comprobar a lo largo del tex to, gran parte de los términos utiliz ados se ha dejado en el idioma en que s e acuñaron . Esto se debe a que l os intentos por traducirlos solo h an conse guido d esvirtuar su sentido original; además, se trat a de términos que llevan más de setenta años uti lizándose en el ámbito ang losajón y con el tiempo han sido adop tados por el fandom a nivel mundi al, de manera que he considerado que no era ne cesario rebautizar conceptos y prácticas a través de la traducción. En cuanto a l as citas, est as se han j erarquizado: a pie de p ágina se encuentr an las notas aclara tori as y la bibliografía correspondiente a blogs , pág inas w eb y publicaciones periodísticas. Para la bi bliografía se ha utilizado el sistema de c it as A PA -Harvard, siguiendo e l Publication Manual of the American Psychological Association (Sixth Edition , 2013). Para las citas de t extos/obras creado s por fans se ha partido de las recomendaciones al respecto de la Or ganization for Transformative W orks para ciencias sociales [consulta: 15.06.2015] en htt ps://transformativewor ks.or g/projects/how- to -cite- fan-works, con modificaciones para que se asemejen todo lo posible al resto de referenc i as bibliográficas. En cuanto a cómo se debe hacer re ferencia a un fan fi lm , en la bibliografía no existen pautas preestablecidas, por lo que se h a seguido el siguiente sistema de citación: Director (año). Título [ texto primario del que es deriva do] . Plataforma en la que se puede e n contrar. Fecha desde la cual está disponibl e. Vínculo Un ejemplo de este sistema quedaría d e la siguiente manera: Kahn, Joseph (2015). Power/Rangers [ Mighty Morphin Power Rangers ] Vimeo. 24/02/2015. https://vimeo.com/120401488 Bloque II Conceptua l izac i ón y contextualización Parte I. Term inología, histori a y soci ología. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 53 2. - D e fans, freaks y geeks . Una apro ximación te rminológica al fan d o m . “Being a fan is o f course not a universal human conditio n” Cornell Sandvos s – Fans. Th e Mirr o r of co nsumption (2005: 113) Este capítulo está dedic ado a esbozar un a p erspectiva te rminol ógica so bre el concepto de fan y aquel las voces sinónimas o complementarias que s e utiliz an para denominar a este col ectivo. Como se verá más adelante, muchos de estos vocablos s e emplean desde l a perspectiva del “otro”, como eufemismo para describir lo ajeno como extraño, mot ivo por el cual gra n parte de estas expresiones son de carácter despectivo o pey o rativo. Por otro lad o, aparte de de finir lo que es un f an, al go necesario para la comprensión de e sta tesis, desarrollaremos y defini remos qué es el fandom . 2.1. La definición del fa n a travé s d el “otro”. El 22 de diciembre de 1986 aparec ió en News week un artículo ti tulado “Star Trek’s Nin e Lives” 7 en c onmemoración del vi gésimo aniversario d el estreno de la se rie de televisión Star Tre k . El autor describe a los fans como personas con un comportamiento infantil, obsesionados con el co nocimiento obsesivo de la serie, sus celebridades y los artículos coleccionable s; so cialmente inadaptados culturalmente pobres y , por en cima de todo, “ crazies ” (locos). La visión que el autor del artículo tiene de este c ole ctivo no dista mucho de la que e xiste en la a ctualidad , a pesar de la integración de los fans en el negocio del entretenimiento a través de diferentes roles: influenciadores, recome ndadore s, y , cómo no, consumidores. De he cho, la definición que hace del fan se puede considerar como canónica en lo r eferente a la construcción social del “ otro ” desde un punto de vist a dominante. En la entrevista concedida a P ére z - La nz ac par a el periódico El País , el actor que interpreta a Sheldon Cooper en la sitcom 7 Leerhseen, Charles : “Star T rek’s Nine Lives ” , en Neews week , 22 de diciembre de 1 986, p . 66. 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 54 Miguel Ángel Pérez - Gómez estadounidense The Big Bang Theory 8 (CBS, 2007- ) describe a su per sonaje como sigue : “Racional, sincero hasta bordear la mala educación, maniático, superdotado y socialmente inadaptado” 9 . Aun tratándose de la descripción de un personaje de fic ción que está diseñado con esas carac terísticas , estas no dejan de ser un con structo social establecido y Sh eldon un reflejo socialmente consensuado d e este , no se alej a demasiado de aqu ella formulada por Leerhseen en Neewsweek. Gera g ht y , en el primer capítulo de Cult Collectors , donde realiza un análisi s de la representación del fan en la ficción contemporánea , esboza un perf il de lo ficcional definiendo al fan como “loner, childish and obsesive” (2014:20) que ra ti fica la percep ción del periodista del Newsweek . Estos dos ejemplos de la li teratura periodística nos muestran cómo s e lee al fan a través del punto de vista del “otro”, una visión cargada d e prejuicios y do minada por el desconocimiento. Antes de abordar las definiciones terminológicas de aquellas palabras utilizadas para designar a los componentes d e es te colectivo , es conve niente remarcar que todos estos vocablos, en su inmensa mayor í a, pertenecen al ámbito anglosajón, y que han sido importados con may or o menor fortun a al ámbito hispanoha bl ante. Según el Oxford Englis h Dictionary , un fan es: “A fanatic; in mod.E. (orig. U.S. ): a keen and regular spectator of a (professional) sport, orig. of baseball; a reg ular supporter of a (pro fessional) sports team; hen ce, a keen f ollower of a specified hobb y or amusement, and gen. an enthusiast for a particular person or thing” 10 . La palabra fan es una abreviación de fanatic , que, como su equivale nte español, “ fanático ” deriva del latín fanaticus . Según la RAE “ fanático ” tiene dos a cepciones: “ 1. Admirador o seg uidor de alguien, 2. Entusiasta de algo ” 11 . Atendiendo a que fan deriva de fanático, podemos encontrar el ori ge n d el prejuicio original hacia este término y a las personas que se adjetivan con é l. 8 Serie p rotagonizada por cuatro científicos cuya ca racterística principal es ser fans de todo lo que podemos con siderar como cultura visual po pular estado unidense, dentro de la que se encuentran: lo s comics, las series de cien c i a f icció n, los videojuegos, los juegos de rol, los juegos de cartas coleccionables ( CCG), etc. 9 Pérez -Lan zac, Car men "No, y o nunca he visto un episod io co m p let o d e Star Trek" en El Pa ís.com . Disponible en Internet [ Consulta 10 / 11 /2010] en: http://www.elpais.co m/articulo/gente/tv/ he/visto/episod io/completo/Star/T rek/elpepugen/ 20101110elp epuage_4/T es 10 Oxf o rd English Dict ionary. [Consulta 2 1/ 10 /201 0]: http://www.oed.co m/ 11 Real Acade m ía Esp añola [Consulta 20 / 01 /2015]: lema.rae.es/d rae/? val=fan El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 55 En la actualidad, el concepto de f an se ha quedado pequeño o, mejor dicho, no define la amplitud del fenómeno en sí. Dicho vocablo ha id o variando y se h a ido adaptando con el tiempo. Así , tenemos vocablos como fen con el que se autodenominaban los fans en la década de los setenta en su afán de desmarcarse de las connotaciones negativ as vinculad as a la palabra f an. Este vocablo ha ido indisolublemente vinculado a nerd , al menos en el ima g inario colectivo, lo que en castellano se conoce como ‘ empollón ’ . Un nerd es: “ An insignific a nt, foolish, or sociall y i nept person; a person who is boringly conventional or studious . Now also: spec. a pers on who pursues an unfashionable or highly technical interest with obsessive or exclusive dedication” 12 . Un nerd es el típico personaje que aparece tanto en series televisivas como en películas estadounidense, con gafas de p asta rotas, qu e no va vestido a la moda, con una calculadora siempre a mano, que lleva los bolí gra fos en el bolsillo de una camisa a cuadros, fan de Star Trek y que sólo se relaciona con s us iguales. P or lo general, estas personas, ap arte de como ‘ empollones ’ , son most rados como sujetos con gran dificultad para comunicarse y relacionarse so cialmente. Gerarghty los define como “ techies ” ( Í dem) o , dicho de otr a manera, persona s con g randes conocimientos tecnológicos. Si la palabra ‘fan’ deriva del término ‘fanático’, con todas connotaciones negativas que arrastra, la definición de nerd in cide en ese aspecto. Sin embargo, la segunda parte de la mis ma hace refer encia a un ‘conocimiento técni co’ . Esta vertiente del nerd o ‘ empollón ’ ha evolucionado hacia otra voz: geek . S us dos primeras acepciones coinciden co n las de nerd , sin embargo, l a que h a tom ado f uerza con el tiempo es la tercera, aquell a que tiene que ver con el factor te cnológico . Así , un geek es: “A person who is ex tremely devoted to and knowledgeable about compu ters or related technology ” 13 . No obstante, dista de ser una voz reciente: El término “geek” tie ne su origen en el siglo XVI, cua ndo los anglosaj ones lo utilizaban para designar a una perso na que era, b ásicamente, tonta. Si n embargo, ta m b ién se cr ee que el término pued e p rovenir d e la palab ra “gecken”, emplead a en el imperio astrohúngaro durante el siglo XVIII para referirse a ar tistas de cir co con t rucos tan b urdos co m o arran c ar de un bocad o la cabeza de un a gallina viva 14 . 12 Oxf o rd English Dict ionary. [Consulta 21 / 10 /201 0]: http://www.oed.co m/ 13 Ídem. 14 Cano, L. (201 0): “L a evoluc ion d el ‘ friki’ al g uay tecno lógico” en ABC.es Di sponibl e en Internet [Consulta 22 / 10 /2010] : http://www.abc.es/201 01022 /tecnologia/friki -tec nologia-201 010220049.html 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 56 Miguel Ángel Pérez - Gómez En la actualidad esta palabra ha ido tom ando fuerza con respecto a otras, de manera que el concepto de seguidor acérrimo ha sido asimilado por la expresión geek . A pesar de ello, tanto dentro como fuera del colectivo, la palabra fan permanece viva y a sea en el ámbito popular o en el académico. E n la Fig. 1 pod emos ver, de manera paródica, como el término geek h a ido absorb iendo a todas aquellas palabras que vinculada s al fenómeno fan. En l a Fig.2 se muestra la evolución del tér mino hasta la actualidad. Esta ilustración supone una doble reflexión: que ex isten pocos términos estrictamente nuevos p ara definir estas actividad es; y que un a voz como geek ha ido adaptándose, poco a poco , a la actualidad. Otro aspecto que pone de mani fiesto la Fig. 2 es la capacidad de este colec ti vo para rea li zar una autorreflexión. Sin embarg o, términos como fan, geek o nerd son demasiado a mplios para denominar a aquellos colectivos vinculados a la ficc ión televisiva o cinematográ fica y que reciben el nombre d e media fandom . Exist en denominaciones específicas para los aficionados a series o grupos de aficiones en concreto, por ej emplo: Ringers son los aficionados a El Señor de los Anillos (tanto en su versión literaria como en la cinematográfica ) 15 ; X-philes son los se guidore s d e Expediente X ( The X-Files , Fox. 1993-2002); Losties los fans d e la serie Lost (ABC, 2004-2010); Waries , los aficionados a la sa ga Star W ars . En algunos casos , el predicamento de un término ha sido tal que ha tenido reperc usión popular y académica, como es el caso de trekkie , que se ha in cluido en el Oxfo rd English Dictionary , donde se d efine de la siguiente manera: “An admirer of the U.S. science fiction televisión programme Star Trek ; hence, a space- travel ler; on e interested (triviall y ) in sp ace travel” 16 . En el caso de la p alabra trekkie , existe un desdoblamiento de la mi sma no tan po pular como est a : trekke r . L a ex istencia de estas dos voces para definir a los int eg rant es de este colectivo se debe a que exi ste cierta jerarquización en los usos y las costumbres en torno a esta serie de c ien cia ficción. Por trekk i e nos referimos a un fan de 15 Véase: Cordo va, Carlene (2005 ): Ringers: Lord of the Fans . 16 Oxford Eng lish Dictionary . [Consulta 21/ 10 /201 0]: http://www.oed.co m/ El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 57 Fig. 1. - El fan en torno al Gee k (The 56 Geeks de S cott Johnson). 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 64 Miguel Ángel Pérez - Gómez Stormtropper 30 que se ha ce llamar Th e Dancing S tormtrooper y trata d e paliar su soledad haciéndose fotos con otros asistentes a las convenciones. En un momento de la cinta, este declara: “I wanna be loved, I want the people to like me”. Por otro lado , en repre sentación de las multitudes enajenada s ( frenz ied crowds ), se muestra a un grupo de personas esperando la a pertura de un a ti enda de juguetes a medianoche para s er los primeros en compr ar l as fi gura s de acción de Star Wars: Episodio 1 – L a amenaza fantasma ( Star W ars: Episode 1 – The Phantom Me nace, 1999), de George Lucas. Se muestra cómo entran en masa y se p elean por las figuras; esas im ágene s se contrapone n a otras de soldados de N aciones Unidas repartiendo pan en una misión en Kosovo , con una evidente intención irónica. Por otro lado, Jenkins, al que podemos considerar la máxima autoridad en lo que a estudios de fandom y cultura de participación se refier e, profundiza en l as relaciones sociales entre fans. En Textual Poachers , el autor estadounidense establece las bases de los estudios sobre fando m , pero, antes de marcar dichos pa rámetro s, d edica el primer capítulo del libro a desglosar la imagen del fan a través del popular gag de Saturday Night L ive (NBC, 1975- ) “Ge t a life” 31 , protag oni zado por William S hatner, intérprete del capitán J ames T. Kirk en Star Trek . El sketch consiste en la simula ción de una convención a la que el actor asiste ante un grupo de fans ataviados con camisetas que llevan impresos lemas s obre la serie y orejas pu ntiag udas ; también ll evan gafas y son muy delgados u obesos. Al verlos, el actor les dic e: “Get a life, will you people I mean, I m ean fo r crying out l oud it’s just a TV show!” . L os fans, descon certados ante el discurso de su ídol o, le preguntan: “Are y ou saying w e should pay mo re attention to the movies?”; tras la pregun ta S hatner hace un ama g o de irse pero el or ganizador del evento le dice que debe permanecer por contrato. Al volver al estrado el ac tor le s dice que lo que acaban de ver es una recreación del episodio nº 27, titulado “The Enem y Within” 32 . A partir de este gag , Jenkins establece siete rasgos de los tre kkies, ex trapolables al fandom en g en eral y que entroncan con los que hemos vist o anteriormente enunciados 30 En el universo ficcio nal de Star Wars , los Sto rmtroop ers o Soldados I m per iales son las tr opas d e a salto del Imperio Galáctico . 31 Emitido el 20 /12/1986 32 E m itido el 06/10 /1966. En este capítulo p or un error d el teletransportador el capitán se desdob la en dos personas: un villa no y un ser inocente. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 65 por el autor del artículo del Neewsweek . S egún Jenkins, ex iste una imag en estereotípica de acuerdo c on la cual los fans:  Are brainless consu mers who will buy an ything associated with t he progra m or its cast.  Devote their lives to t he cultivation of worthless knowled ge.  Place inappr opriate im p ortance on devalued cultural material.  Are social misfits who have beco m e so obsessed with the sho w that it foreclose s other t ypes of social experience.  Are feminized and/or d esexualized through their intimate en gagement with mass culture.  Are infantile, emotional ly and intellectually i nmature.  Are unable to separ ate fantas y from reality (1 992: 10 ) Sin ser tan severo como J enson en sus apreciaci ones sobre el fandom, Jenkins extrae una serie de con clusiones que resume to do lo vist o hasta ahora. No obstante, entiende dichos rasgos n o como negativos sino como transgresores con respecto a la burguesía y a la alta cultura ligada a ésta. El pro pio fandom utiliza estas características para definir al “hardcore fan”, es decir, aquel que cumple con los siete atributos establecidos por Jenkins. Se trata de un concepto uti lizado fuer a del grupo para caracter iz ar a todo el colectivo y, d entro d e este, para tratar de manera d espectiva a los “otros” ; de ahí la utilización del término fen para designar la norm alidad dentro del fandom . A pesar de que todas la acotaciones e interpretacion es terminológicas que hemos visto muestran al fan como un ser pasivo , Jenkins desmonta dichas consideraciones en pos de una le ctura activa vinculada al fandom , acotando los cinco niveles de actividad los que im plica el pertenecer a dicho colectivo: un modo p articular de recepción; el despliegue de una se rie de prácticas c ríticas e interpretativas; la t ransformación en un activista-consumidor; la participación en las formas d e producció n culturales, tradiciones estéticas y de produ cción; y la inte grac ión en un a comunidad alternativa (Ibídem: 277-280). Estas cinco dim ensiones son, aparte de la columna vertebral de esta tesis, las que desmontan el concepto de pasividad li gado a este colectivo. El visionado s e convierte en algo activo porque impl ica: “to arc hi ve, a pp ropiate, and rec irculate media content” 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 66 Miguel Ángel Pérez - Gómez (Jenkins, 2006:1). Se trata de una actividad en torno a la devoción de los fa ns hacia un texto concre to por el que sienten un afecto personal. A partir de este apo y o se d esarrolla una serie de actividades que van desde el visiona do a la creación de lo qu e se denomina “fan - slang” , creación un vocabulario dentro de la comunidad; pasando por la cre a ción de comunidades en las que se establecen relaciones sociales complej as en torno a un texto de origen. Se trata de “self -organizing groups focused around t he collective production, debate, and circulation of me anings, interp retations and fantasies in response to various artifacts of contemporar y popular culture” ( Ibídem:137). La ge neración de actividad en torno a lo q ue, por definición, es un acto pas ivo (tanto la lectura como el visionado de cont enidos audiovisuales) hace que el fando m se convierta en un espacio en el que todo el mundo y todas las prácticas que éstos puedan desa rrollar tengan cabida. Es lo que Jenkins define como una patchwork culture (Ibídem: 283), una cultura creada a partir de hilar fragmentos de diferentes tex tos e inte grarlos en el día a día personal. 2.3.- La concepción del fan en función de la rec epción . Atendiendo a l a primera dimensión del fando m definida po r J enkins y, en referenc i a a la naturaleza de este trabajo de inv estigación, es conveniente c omplementar las definiciones lingüística s, sociológi cas y patológicas para bus car una definición del fan en función de su relación con el texto de culto . Hasta el mom ento, hemos visto al fan como un “extraterrestrial, ex cessive consumer, cultist and dangerous fanatic” (Tulloch y J enkins, 1995: 4), es decir, definiciones que no tienen en cuenta las distintas formas en que el espectador/lector se relaciona con el texto y su aproximación/alejamiento re specto a este. En primer lugar, ha y q ue dejar d e lado la perspectiva del fan como alguien pasivo, dispuesto sólo a rec ibi r informac ión d e manera acrítica. Tampoco hay que olvidar que se trata de un consu midor, de manera que, en torno a est e movimiento , se puede plantear la dialé ctica Incorporación/Resistencia ( I /R ), que analiz aremos en profundidad en el capítulo cuarto de esta investi gación, consistente en que el f an tiene un doble perfil: el de consumido r y el de resistente. Aunque esa doble vertiente no es la única, no se debe tampoco considerar al fan que crea contenidos como un lector que se opone a través de l a resistencia si no también co mo alguien que enriquece y da v alor al texto original (Andre jevic, 2008: 42). El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 67 Teniendo en cu enta este carácter bipolar , al menos en un principio, y a que más adelante lo deberemos matizar, tenemos que considerar dif erentes parámetros d e relación del espectador con el texto. El primero es la diferencia entre dos conceptos importantes en el ámbito que nos ocupa: fan y se guidor; la distancia que los separa está en función de la afectividad que el espectador establece con el texto en cuestión. El segundo aspecto a t ener en cuenta gira en torno al concepto dual de Incorporación/Resistencia bajo el que operan los fans: si asemejamos la idea de incorporación a la de consumo y la de resistencia a la oposición a este obtendremos un segundo parámetro. En tercer lu gar d ependerá del tipo de t exto del que los espectadores/lec tor es se an fans. L e sigue un continuo de dedic ación en el que se indica el grado de compromiso en la creación de contenidos dependiendo del nivel de profesionalidad. En quint o, está la relación entre el tex to en cuestión y un l ector con un perfil académico determi nado. Esta última, es una actividad creciente des de mediados de los años noventa del siglo XX. Y en últim o lugar la dedicación e implicación del fan con respecto a los textos de los cuales son seguidores. Así pues, teniendo en cuenta estos factores tenemo s seis continuos de relación del fan con el texto. 1. Continuo de afec tividad. 2. Continuo de producción. 3. Continuo de dedicación. 4. Continuo de participación 5. Continuo cultural. 6. Continuo académico. Estas seis perspectivas nos ofrece n una visi ón multidimensional de l fan que se aleja por completo de la visión proporcionada por Jenson o de las si mpl ificadora s definiciones de los dicc ionarios. El termino fan se aleja cada vez más de su origen etimológico (f anático) para adentrarse en una autodefinición propia derivad a de los seis continuos que se desarrollarán a continuación, 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 68 Miguel Ángel Pérez - Gómez 2.3.1.- Continuo de afectividad. Podemos considerar que los laz os afectivos que una persona est ablece c on un texto en concreto son los que hacen que s e convierta en un fan de dicho te xto. La mayo r o menor vinculación af ectiva hace que el lector/espectador pueda se r un fan, un seguidor o un simple espectador mundano y pasivo. Partiendo de e sta s tres ideas , podremos desple ga r un continuo más amplio y gradual en el cual la afectividad por un texto en concreto es mostrada de distintas maneras, desde la implicación total hasta la indiferenc i a por el mism o. En este continuo, pod emos considerar que el fan es aquel que está más próximo al texto con el que siente identificación y a partir del cual crea un entorno social, unos hábitos y una cultura propia; el fan pone el texto en el centro d e su vida. En cuanto al se guidor, lo podemos definir como aquella persona qu e acostumbra a ver/leer un texto de forma continuada, podríamos dec ir que d e una manera rutinaria pero no ritual; el texto forma parte de su vida de una manera leve. El seguidor puede ver una serie de t elevisión como algo pl acentero, por m otivos generacionales o porque pued a estar de moda (entre otr os mot ivos), pero dicho texto nunca tendrá sobre é l la misma repercusión vit al que sob re un fan. En cuanto al m undano es aquel sobre el cual el texto no ejerce nin gún tipo de influencia, ni ritual ni rutinaria; podemos considera r que estos acuden a él de manera e sporádica o relativamente habitual, pero pa ra él no es si no un texto más. Lo que hemos visto hasta ahora son opciones de personas que sienten ma y o r o menor afecto hacia el texto. Jonathan Gray , a tra vés de su estudio de los espectadores centrado en la serie de animación estadounidense Los Simpsons ( The Simpsons , Fox, 1989-), argumenta que l as audiencias están polarizadas de ma nera que, d entro de las parejas estudiadas “with one an avid fan, and the other either a Simpsons detractor or a non- fan” (2003 : 65), apa rece n dos nuevas categorías dentro del continuo de af ectividad: el anti-fan y el no-fan. Los anti-fans son aquellos que “dislike a given text or genre , considering it inane, stupid, morally bankrupt and/or aesthetic drivel” ( Ibídem: 70). El anti-fan puede hab er sido un fan que se ha despegado del texto, tal vez por haberse crea do falsas ex pectativas sobre este. Aunque dic ha condición puede ser c on respecto a un fandom ajeno, en su estudio sobre los anti -fans de la saga T wilight ( Crepúsculo ) , Victoria Godwin destaca que se trata rea lm ente d e una cu estión jerárquica en la que se considera qu e pertenecer a un cierto fandom tien e más valor que ser mie mbro de otro (2013: 97) La diferencia entre un anti -fan y un a persona a la q ue no gusta el texto es El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 69 que, mientras el segundo dejaría de consumirlo, el primero busca motivos para que no le guste, pe ro, a pes ar de ello, no deja de verla 33 . En cuanto a los “ no-fa ns ” (Gr ay, 2003 y Alters, 2007) se les p uede definir, en palabras de Gra y, como aquellos espectadores que consumen el texto de manera distraída, sin nin gún tipo de implicación emocional. Para Gray “[the] non - fandom is the comfortable majorit y ” (2003: 74), ya que s er fan implica una disciplina ex ploratoria del t exto . Sin embargo, los no -fans son lax os en estas práctica s, y a que sólo lo hacen d e manera leve y periférica, d e tal modo que se pie rden gran parte d e la información int egra da en el tex to. La ma y orí a de las personas ven programas de televisión por los que no sienten gran interés, de m anera que podemos considerar la condición de no-f an, a diferencia de la de fan, como la con dición normal del espectador. Hemos visto hasta el mo mento cinco dimensiones del espectador en el co ntinuo afec ti vo, pero nos faltaría una, l a de aquel que, al igual que el fan, ex plora el texto en todas sus dimensiones, pero no se involuc ra hasta el punto que lo hacen los fans, y a pesar de ello conoce las prácticas de estos: se trata del lurker . Son aquellos que, aparte de conocer los textos, “consume fannish artifacts without int erac ting with other fans” (Busse y Hellekson, 2006: 13). Así pues, habiendo visto las seis posiciones afectivas del lector/espectador y teniendo en cuenta el grado de integración en el colectivo de aficionados, el continuo de afec ti vidad queda de la siguiente manera (de menor a mayor cercanía con el texto): 2.3.2.- Continuo de producción. Uno de los principales argumentos qu e Abercrombie y L on ghurst utilizan en su estudio cualitativo de las audiencias es el carácter activo de l fandom : “the fans a re active in thei r app ropiation of tex ts and in thei r c ritical understanding of t hem. Fans are also productive in a m aterial sense” (1998: 125 ) En prime ra instan cia , estos autores distinguen entre fans y entusiastas, definiendo e l entusiasta como alguien que va un 33 E l concepto se ap roxima a lo que , en el á mbito de los est udios culturales de la Escue la d e Birmingham, Stuart Hall (19 80) llama “opp ositional reader s” respecto a la ideo logía he gemónica d el sistema establecido . Mundano – No -Fan – Seguidor – Lurker – Anti-Fan – Fan 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 70 Miguel Ángel Pérez - Gómez paso más allá del fan. S e alejan de la idea de J enson del fan aislado o de la masa enfurecida po rque basan su idea en un concepto mu y s encillo: los entusiasmos son colectivos. Dicha prop ensión a la colectividad da lugar a que ex ista una organización social en torno a dicho sentimiento, de manera qu e, existiendo un grupo social que respalde estas actividades, su productividad es consumida por su entorno. Estas acciones son vitales p ara la constru cción de las i dentidades de los entusiastas y de sus propios entusiasmos. Pero ha y que tener cuenta que , para estos autores , existen tres razones por las cuales s e dist ingue n los entusiastas de los fans: la primera es que las actividades d e los entusi astas no est án involucradas de l a misma manera q ue la s de los fans en relación con los medios y las celebrities ; se supone que los fans son usuarios de bajo perfil de los medios masivos, pero son usuarios acérrimos de publi cac iones especializadas que van dirigidas a los entusiastas ; y , en último lugar, consideran que el entusiasmo parece estar más organizado que las actividades de los fans (Abercrombie y Longhurst, 1998: 132) A pesar de que esboz an tres diferencias fundamentales entre el fa n y el entusiasta, podemos notar que, con el paso del tiempo , esos tres enunciados han pasado de ser diferenciadores a ser equipa radores. Como veremos en el capítulo dedicado a la producción creativa d el fandom, no todas las ac tividades del fan giran en torno a la image n ; hacen un uso m asivo de los medios y están tan organizadas como c ualquier otra actividad. Tanto es así que , en Estados Unidos, lleva años siendo un sector profesionalizado y, en España, se ha empezado a profesionalizar , aunq ue sin mucho éxito, a lo largo de la segunda mitad de la primera década del sig lo X XI 34 . Sin embarg o, en la concepción que utilizaremos para esqu ematizar el continuo de producción se aplicarán las definiciones hechas por Abercrombie y Long hurst , en las que el fan se define como un ser pasivo y desorganizado , mientras que el entusiasta sería aquel que hace sus primeras aproximaciones al concepto de receptor activo aplicado a la oposi ción de I /R. Esa idea del receptor como productor y a la inversa es que los participantes en el entusiasmo son “actors in a proc ess of cha ng e and that individuals can move from one sector to another o ver time” ( I bídem: 133). Abercrombie y Longhurst establecen una tercera categoría entre el fan y el entusiasta: el cultista , más 34 Se trata de un sector q ue, a nivel pr ofesional, no ha acab ad o de ar rancar en España. N o obstante, las convenciones o rganizadas por fans o por clubs de fans siguen gozando de buena salud. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 71 cercano al fan que al entusiasta. En la sigui ente tabla, esbozada por dichos autores, se ve la manera en la que estas tres categorías se relacion an con el objeto de devoción, los medios y e l tipo de organiz aciones que e x iste alrededor de estos: Fan Cultist Enthusiast Object Star/progra mme Specialized star /programme Activity M edia Heavy Heavy but specialized Specialized Organiza tion None Loose Tight (Abercro m b ie y Longhurst, 19 98: 138) Sin embarg o, l a cadena no está completa. P ara ul timar este continuo hace n falta las figuras del simple consumidor y del petty producer (pequeño productor). El primero repre senta al espectador canónico como elemento pasivo de la comunicación. En cuanto al pequeño productor , es aquel entusiasta que ha sobrepasado dich o nivel para convertirse en semiprofesional. Así pues, el continuo de producc ión según Abercrombie y Longhurst quedará constituido de la siguiente manera: ( Abercr om b ie y Longh urst, 1998 : 141 ) Este continuo se completa con una categorización por habilidades en función de: lo técnico, lo analítico y lo interpretativo. Por habilidades técnicas entendemos aquellas gracias a las cuales el lector/espectador es capaz de entender el discurso audiovisual en toda su complejidad, desde la construcción na rrativa a la técnica pasando por l a artística. L as habilidades analíticas son aquellas en las que el espectador demuestra su capacidad para analizar tex tos. En cuanto a las h abilidades interpretativas son aquellas en la que se pone de manifiesto la capacidad d e l a audiencia para interconectar un texto con otros y d escifrarlo. Dichas habilidades varían en función del sujeto y los autores lo exponen de esta manera en la sig uient e tabla: Skill Consumer Fan Cultist Enthusiast Petty Producer Ver y Spec ific More co ntext, especially of More co ntext, m o ve i nto the Increased use of such skills, Use of skill in prod uction f o r Consumer – Fan – Cultist – Enthusiast – Pett y Producer 2. - De fans, freaks y gee ks . Una ap roximación ter m i nológica al fa ndom . 72 Miguel Ángel Pérez - Gómez Technical stars use of such skills in production of enthusiasm. market Analytica l Ver y generalized Within genres or comparisons Immersion in genre and intrageneric comparisons Immersion leads to increased prod uctivity Comparisons to locate m ar ket niches Interpretativ e Referential m o de, taste in consumer purchase Generic and used in fan legitimation Use in authenticity arguments Immersion leads to less outward direction Comparison for profit ( Abercr om b ie y Longh urst, 1998: 14 4) Tal y como se ve e n esta última tabla , las habilidades se perfilan hacia la producción a medida que nos alejamos del consumidor y nos acercamos al pe queño productor. Esto se observa de manera más acentuada en las h abilidades técnica s qu e utilizan el texto original como re f erente para crear una prod ucción propia. 2.3.3.- Continuo de dedicación. Este continuo está vinculado al de producción per o desde o tra perspectiva: la de la implicac ión con el hobb y , la asociación o la colaboración extralaboral. En el ce ntro de esta dinámica se encuentran los pro-ams (profesionale s-amateurs): persona s que desarrolla n sus conocimientos e n diferentes campos, y a sean de carác ter científico, laboral o recreativo. De ahí surge la p rimera distinción: ocio se rio versus ocio casual. Para Leadbeater y Miller, el ocio serio ( serious le isure ) requiere un compr omiso, unas habilidades y un esfuerzo que no son necesarios en el ocio casual ( casual leisure ), al igual que se distingue el ocio a ctivo por sus req uerimientos físicos e intelectuales de formas más pasivas de ocio (2004: 23). Así pues, dicho continuo se refiere al nivel de dedicación y d e impli cación del fan con respecto a los tex tos de los cuales son seguidores y a partir de los cuales integran actividades en su día a día. El continuo propuesto por dichos autores es el siguiente 35 : 35 En negrita aquella s categorías q ue son considerad as com o p ro- am p or Leadbeater y Miller. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el entorno d e los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 73 2.3.4.-Continuo de participación. Este continuo está fu ertemente influencia do por el fuerte as entamiento de las redes so ciales a la hora de crear, compartir y r elacionarse con los contenidos. En un estudio de la empre sa independiente de investiga ción de merca dos Forrester Research, que asesora sobre el impacto ex istente y potencial de la tecnolo gía a su s clientes y al público en ge ne ral 36 , se es tablecen s eis tipos de usuarios de las redes social es según su participación y f un ción en las mismas. En primer lugar, están lo s creadores; este tipo de usuario suele tene r páginas web o blogs propios en lo s cu ales presentan contenidos generados po r ellos mi smos (vídeos, audios, fotografías, artículos, etc.). L os conv ersadores son aquellos que actualizan su situación, estado y perfi l en las redes so ciales; y publican contenido, g en era lm ente ajeno. Los críticos dedi can su tiempo a evaluar, calificar y puntuar contenidos y productos. P articipan en blogs, aunque no tienen por qué ser propios y com entan en foros y en otros blogs. Cuanto más nos alejamos del centro d el texto , la relac ión con este s e hace más indirecta. Los colectore s usan c anales RSS 37 , a gregadores web, votan y etiqu etan contenidos. En cuanto a los miembros ( joiners ) son usuarios que hacen poco más que tener un perfil en la red y mantenerlo; su relación con los textos es casual. En el caso de los espectadores, son aquellos que utilizan las redes sociales para buscar información o bien para realizar una lectura pasiva de contenidos ; su implicación con el texto es funcional, no afectiva. Leen lo que publican otros y ven los contenidos genera dos y distribuidos por terce ros . En el último luga r, están los inactivos: usuarios que dispone n de perfile s pero no los utili zan; por supuesto, no cre an contenidos sociales de ningún tipo y apenas lo s consumen. A pesa r de mantener perfiles abierto en redes sociales. Una vez vist os todos los pe rfiles, la disposición del continuo de participación sería el siguiente: 36 Forrester [ consulta 21 / 01 /2015]: http://e m po wered.forr ester.com/ladder2 01 0/ 37 Really Simple S yndication, un for m a to para compartir contenido en la web. Devotees, fans, dabblers and spectators – Skilled Amateurs – Serious and committed Amateurs – Quasi p ro fessionals – F ull y- fled ged professionals El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 81 3. -El m edia fando m desde una per spectiva historic ista. “We used to joke that we suspected there was an intellige nt life form out t here, and we aimed to use o ur show to sign al so me of our thought s to them. But never in our wildest imaginings d id we exp ect the volume and inten sity of the replies w e received ” Gene Roddenber ry – Star Trek Lives! (197 5: ix) Abordar el estudio del f andom desde una perspe ctiva hist oricista presenta una dificultad principal, al tratarse d e un movimiento que hasta la déca da d e los noventa podemos considerar como underground , sobre todo por el hecho de no estar vinculado a modas o movimientos cultura l es ge n eracionales en particular. Los fans e scribie ro n su propia historia aparte de la academia hasta la últi ma década del si g lo pasado. Francesca Coppa comienza su “A Brief Histor y of Media Fandom” con l as si guientes palabras: “not onl y h as a comprehensive history of media fandom not been written, but there also have be en ver y few histo ries of individual fandom s and the works of art they produced” (2006a: 41). Podemos entender que la gran historia del fandom ha sido recreada a través de varias microhistorias que generalmente han sido escritas desde dentro del colectivo. Así pues, alguno de los textos utilizados para articular est e capítulo son textos de carácter ve rnáculo, escritos por fans que int entan investigar y r ememorar sobre su experiencia personal para recrear una historia del colec ti vo desde la autoconsciencia y en muchos casos basada en la reafirmac ión 39 . En otros casos, s e han centrado en las anécdotas que rod earon a la creación d e esta forma de ent ender la lectura de textos. Este capítulo pretende contestar a ciertas cuestiones desde una perspectiva cronológica: 39 En otras ocasiones el conocim ie nto de la historia de esto s grupos sociales viene determinado por el estatus que se tie ne dentro de este, así co mo del sector o la facción a q ue se ha pertenecido . 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 82 Mig uel Áng el P érez-G ó mez cómo el fandom actual e s una evolución del fandom primigen io ; y cómo el modelo que se establece en las primeras déca d as del siglo XX permanece hasta nuestros días. 3.1.- Prehistoria de la cultura participativa. Encontrar el origen de una actividad suele se r u na tarea ardua , p ero lo es aún más cuando dicha activid ad ha tenido un carácter underground , como en el caso del fandom . Si tenemos que deter mi nar un punto de inicio posiblemente deb amos situarlo en los grupos de lectura nacidos en los siglos. X VIII y X I X (Saler, 2012: 17). Quizás el acontec imiento más significativo en este sentido fuera la enorme repercusión del libro de J ohann Wolfgang vo n Goethe Las desventuras del joven We rther ( Die Leiden des jungen Werthers, 1774) : l os jóvenes europeos empezaron a vestir igual que el protag onist a, con ropas azules y amarillas; y tuv ieron lugar los primeros suicidios por imitación (I bídem: 37). Por otro lado, en el siglo X IX, el celebrity fandom empieza a tomar forma: “ Les cròni ques teatrals de finals del segle XIX p arlaven d el afeccionats que idolatren e l actors y l es actrius més destacats ” (Busquet, 2005: 141) . En el ámbito literario, si bien el caso de W erther y sus s eguidores resulta extremo, sí que se r egistra cierta id ea de comp ulsi ón ligada a la lectura de algunos textos. No obst ante, hemos de situar dich as acti vidades como una p rehistoria de la cultura de participación en la que no hay una comunidad tras los actos o las actividades realizadas. El primer fandom organizado en torno a un texto fue el relacionado con el personaje Sherlo ck Holmes 40 , un fenómeno que empieza en 1890, en el que sucede al go muy interesante y que determinaría en parte la relación de los lectores con el investigador londinens e: el personaje suplantaría al autor (Saler, 20 12: 36). La popularidad d el investi gador por excelencia de la literatura occi dental seria la piedra ang ular de The Strand (1891 -1950), orientada a un público de clase media alta; y Tit - Bits (1881-1984), d estinada a una audiencia de c lase media baja y trabajadora. Ambas revistas eran publi cadas por George Newness y, pese a estar di rig idas a lectores de distinta extracción social, en las dos aparecían las aventuras de She rlock Holmes y se promovían unas din ámicas de marketin g simil ares para inc entivar el compromiso del lector con el texto y, por ende, con la public ación. Se creaba un dialo go co n el públi co a 40 La importancia de este pers onaje es tal que muchos de l os club e s de fans y asociacio nes cr eadas en torno a él to davía siguen en activo. Las Sh erlock Ho lmes Societies p roliferaron en Reino U nido d e la misma manera que el fan dom de ciencia ficció n lo haría en Estados Unido s (véase el siguiente epígrafe) . El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 83 través de promociones y concursos d e preguntas que premiab an la lectura atenta d e las historias (Ibídem: 95). En ri gor , l as cultur as de participación que h an ev olucionado de manera continua hasta nuestros días comenzaron con l a Am ateur P ress Association , en Esta dos Unidos a mediados del siglo XI X. En esta asociación predominaba ge nte joven cu y a s actividades incluían: “hand set, t y pe and print their own pu blications about culture, politics, and daily life and mail them through elabo rate circuits” ( Jenkins, Ford y Green, 2013: 159). 3.2.- FIAWOL : Los orígenes del fandom . Habiendo esbozado una prehistoria de este colectivo , lo siguiente es pasar a los inicios reales, verificados y de construcción de un fandom consciente consigo mismo y de su entidad social. En este primer periodo se establec ió un a serie de pautas y usos sociales cu y o espíritu se resume a través de un lema: Fandom Is A Way Of L ife ( FIAWOL ). A rnie Katz sitúa los principios de lo que podemos denominar como una tendencia al feedback e n la columna dedica da a las cartas de los lectores de l pulp Amazing Stories , publicada por Hugo Gernsback 41 . Aunque previamente ya habí an existido revistas que incluían relatos de ciencia fi cción, Amazing Stories fue la primera que, desde su d ebut deb ut en abril de 1926 42 , estuvo dedica íntegramente a la ciencia ficción. La mencionada sección de c artas de los lectores supuso un punto y aparte en lo concerniente a la relación entre el receptor, el emisor y el tex to, pues permitió una interactividad primitiva que pone los cimientos del fandom ac tual. En esta sección no solo opinan sobre lo publicado en la revista sino que se responden entre ellos, ge nerando puntos de discusión sobre temas comunes. La importancia de las mi siva de los lectores, es qu e estos “became a ctive partici pants in the elaboration of imaginary worlds and detached critics of them as well” (Sa ler, 2012: 97). Dicha actividad de introspección y lectura atenta sería uno de los mot ivos para dar e l siguiente paso, co nsistente en establecer contacto directo entre ellos, de manera que la 41 Se conocen co mo pu lps las revista s pop ulares que tuviero n su perio do de esplendor durante las primeras décad as del siglo XX en Estados Unidos; el tér mino se deb e a su impresión en pap el de “pulpa”, poro so, barato y de escasa calidad . Dentro d e la industria de los pulps , tiene especial importancia la figura d e Hug o Ger nsback, cuyas publicac i ones práctica mente reinve ntaron la ciencia ficción e n esos años, ha sta tal puntoque los pre m ios más prestigiosos de este género llevan su no m bre: Hugo Awards. 42 La vida editorial de esta revista se pr olongó hasta 2005. 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 84 Mig uel Áng el P érez-G ó mez columna sirvió como for o de interca mbi o de direc ciones . A su vez, esto condujo a la siguiente fase: la comu nicación entre f ans sin mediación alguna. Cons titu y ó un hito dentro de la creación de los colectivos de af icionados a algún tipo de tex tos : el establecimiento de una distinción entre el lugar donde se publican los tex tos que originan todo el movimiento y el movimi ento en sí, que se genera desde dentro hacia fuera ; es decir, la convergencia de los lect ores en Amazing Stories y, de fuera h acia dentro, un movimiento en el cua l l os fans producen sus propios medios y p ublicaciones. Así pues, las revistas especializadas en cienc ia ficción propiciaron un proceso centrífugo, pero con un a capacidad limitada por su periodicidad. Los fans dieron el siguiente p aso a la hora de gestionar las discus iones en torno a este ti po de textos crea ndo sus propias publicaciones. L a primer a de éstas fue The Comet 43 ,que se publicó por primera vez en ma y o de 1930, editada por Ray Palmer (Katz, s.f.: 4), cabeza visi ble de The Science Correspondanc e Club de Chicago, un grupo de aficionados nacido de las columnas de los lectores de las r evistas “oficiales” de ciencia ficción. The Comet fue la primera de much as publicaciones de aficionados 44 dedicada s a hacer “comments on the stories in the profesional magazines, or news of fan activities, or gossip or debate” (Pohl en Coppa, 2006a: 42-43). L a import ancia de estas revistas es tal que: […] it was difficult to find out that fando m e xiste d u nless o ne had first made co ntact with the science fiction field. Fand om was an ad junct. So many fans disco vered fando m through fanzines – which were rev ie wed, in t hat era, in the profe ssional SF magazines. S F was definitely the main gate (Co ulson, 199 4: 4). Estas publicaciones constitu y en un punto de partida de la actividad d el fa ndom , pero también un modo d e ha cerse descubrir por otros lectores. La or g anización de este colectivo progresaría hac ia la creación d e dos elementos fundamentales e n este p rim er periodo: las APA’s (Am ateur Press Associations) y l as conv enciones. Au nque veremos estos conceptos des arrollados de manera más amp lia en los capítulos que van del 6 a 8, cabe adelantar dos aspectos muy re sumi damente : 43 Dicha p ublicación tuvo una duración de 17 num ero s, hasta 1933, a partir del tercer numero pasó a llamarse Cosmolo gy . 44 El tér mino pr eciso p ara este t ipo de publicaciones es fanzin e . Sobr e este concepto se profundizará en el capítulo o ctavo de esta inve stigación, apar te de tratar su evolu ció n desde una perspectiv a histórica. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 85  La APA gestiona las discusiones sobre los tex tos generadas a través del correo convencional.  La s convenciones 45 son quizás la prác ti ca que ha g oz ado de más popularidad , visibilidad y longevidad. P ero, por encima de todo, establece n una prioridad: la voluntad de aso ciarse por parte de estos a ficionados. Para Geraghty, la convención “has been the primar y location for mass fan ga the ring for over 70 y ea rs” ( 2014: 93). Coppa apunta a otro elemento que podemos considerar como fundacional , la autodenominación por parte de los fans, tanto de sí mismos como de las actividades que desarrolla n, lo que en el capítulo anterior se ha lla mado fan-slang : Word s and ac ronyms like BN F (B ig Name Fan) ( antedating 1950) , con (antedatin g 1942), egob oo ( antedating 191 9), filk (antedatin g 195 5), gafiate (get a w a y fro m it all) (antedati ng 1959), and mu ndane (as noun; antedating 195 5) have their ro ots in science fiction fandom, but they migrated f irst into m e dia fando m , t hen onto Internet . (Co ppa, 2006a: 43) . Es dec ir, se genera un a dinámica de acción que sigue h asta n uestros días. Pero estos no son los únicos elementos que han permanecido en la idiosincrasia del fandom . Katz establece, en The Phil osophical Theory of Fanhistory , siete paradigmas en torno al fandom a través d e los cuales se d esarrollan hasta ocho periodo s distintos con sus corre spondientes transiciones. S eg ún Katz, los siete paradigmas de aprox imación al fandom son: ” Scientism, Sercon, Communicationism, Professionalism, Commercialism, Trufannishness e Insurgentism ” (s.f.: 2). L os pod emos definir de la siguient e manera:  Scientism. Basado en la idea de Hugo Gernsback de que todo aficionado a la ciencia ficción es, a su v ez, un aficion ado a la ciencia y, por ende, un cien tífico en ciernes.  Sercon. Abreviación de l os términos serious constructive fan 46 . En opos ición al cientifismo, hace referencia a que los objetos de interés de los fans son, en su 45 El fin de se mana del 4 d e j ulio de 1 939 tuvo lugar e n N ueva Yor k la q ue se p uede consid erar como primera co nvención de cie ncia ficción, que recib iría el no m b re d e Worldcon en p osteriores ediciones(Copp a, 2006a: 4 3). 46 Idea q ue enlaza con el concepto de serious leisure (o cio serio). 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 86 Mig uel Áng el P érez-G ó mez mayor í a, los relatos fantásticos y de ciencia ficció n. L a deriva hacia la ciencia es de carác ter accesorio.  Communicationism. Se asienta sobre el debate de ideas nacido en la columna de los lectore s de Amazing Stories . Está li gado a la gestión de la información: entrevistan a autores; hacen c ríticas de películas ; conocen las novedades , etc. Forrest J. Ackerman 47 podría considerarse como un pionero de esta tendencia.  Trufannishness. I d eal de hermandad entre los fan s y los vínculos culturales que los unen.  Insurgentism. Se trata de una visión del fand om que busc a preservar esta subcultura de lo comercial y d e aquellos que no son realmente fans.  Professionalism. El afic i onado trata de convertirse en un profesional del medio en cualquiera de sus ve rtientes.  Commercialism. El fan busca el lucro a través de su afición o ha cer d e cualquiera d e las prácticas del fandom un trabajo económicamente rentable. A la hora de abordar estos ocho periodos del fan dom ha y que tener en cu enta de que son especulaciones teóricas v ernáculas, realizadas, en la mayoría de ocasiones, en primera persona. L os primeros int entos por organizar una historia del fandom corre sponden a J ack Speer en Up to Now. A Hist ory of Fandom as Jack Speer Sees It 48 (1939); Bob Silverberg en su columna en Quandry (1952); los escritos de Dick Ene y en FanCy II (1959); y el tex to mencionado anteriormente de Arnie Katz 49 . Teniendo en cuenta los paradi gmas evolutivos enunciados por Katz y los peri odos o eras 47 Fo rrest J. Ackerma n (1 916 -2008) form ó p arte del fando m de la ciencia ficción d esde sus inicios. Escribía cartas a muchas p ublicaciones y su celebr idad com o lecto r ac tivo llego hasta t al punto q ue apareció en unas historia de Henry K uttner titulada “Read er I Hate Yo u” publicad a en el número del pulp Super S cienceStories de m a yo de 1 943. Su prolongada lab or se extiende desd e la ed ición de fanzines co mo The Time Traveller d urante la d écada de los treinta hasta la publicació n d e la revista fundamental The Fa mous mons ters of Filmland (1958-19 83). Es tam bié n conocido po r su co lección de memorabilia relacionada con el fantástico, la ciencia ficció n y el ter ror. Se trata, en definitiva, de una p ersonalidad m uy destacad a dentro del fandom . Para Saler (2012: 92 ), Ackerman f ue el pri m er pro- am 48 El título ya indica la subjetivi dad del texto. 49 T ampoco hay que olvidar: The Inmo rtal S torm. A Hi story of Science Fiction Fandom (1954) , d e Sa m Moskowitz; y Boldly Writing: A Trekker Fan & Zine History , 1967 -1987 (1996), de Joan Marie Verba. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 87 determinados por los autores mencion ados ant eriormente , la c ronolo gía del fandom corre spondiente a los primeros años de este movi mi ento sería e ste 50 : Eofando m : 19 30 - 33. […] Keep in mind t hat the first issue o f t he first al l -sf pro zine, Amazing S tories , had b een published onl y four years prior to this and that it too k a while for proto fan s to ta ke advantag e of t he fact that it print ed complete ad dresses i n i ts lettercolumns to begin co ntacting ot her enthusiast s, co rresponding w ith those who lived far away and meeting t hose who lived nearb y (Entr ada “Numbered Fandoms” en [Cons ulta 05.0 3.2011] http://fanac.org/Fannis h_Reference_Wo rks/Fan_terms/Fan_ter ms -06.html]) . Durante este primer p eriodo se estableci e ro n algunas de las pautas del fandom. La comunicación entre seguidores de relatos de ciencia ficción se convirtió en algo fundamental. En esta etapa se publicó The Comet y se consolidó como punta de lanza de este movimiento, aunque las revistas comerciales siguieron marcando la pauta, situándose como punto de nexo entre los af iciona dos. L e si g ue: First Fa ndom : 193 3- 36. T he emphasis w as on serio us science and serious d iscussion of science fiction, news of wh at was forthco ming in the scie ntific world as well as s f a nd fantasy prozine s […]. T he focal po int f a nzine was Fantasy Magazine (Ídem). El cientifismo fue la forma principal de pensamiento del fandom en este periodo; se trata de una idea impulsada desde las revistas o ficiales. Destaca otro elemento que ha pervivido hasta nuestros días: la calidad de los materiales empleados para estas publicaciones. De este factor dependería, en gran medida, la continuidad o no de algunas revistas hechas por aficionados. En esta etapa tuvo lugar la stapl e war (g uerra de la grap a) entre diferentes asociaciones en pos de su influencia y su form a de entender la ciencia ficc ión 51 . Pero el cientifismo empezó a decaer a partir del: First Interregnum: late 1936-Octob er 1937. Fantasy Mag azine began its decli ne, the Gernbackian "ideal" […] was du m p ed in fa vo r of consideri ng s f for its o wn sake o r, as in some q uarters, a tur ning awa y fro m the pro fessional field to begin a more i ntense 50 Deb ido a la dificultad a la hora de encontrar algun os de estos textos se ha utilizad o una cronología elaborad a por The Fa nac. The Fan History Project que po dem os e ncontrar en: http://fanac.o rg/ [Consulta 05 / 03 /2011]. En ella se utilizan los mismos pa radig m as y p eriodos enuncia dos por los autores mencionados. 51 Dicha guerra consistía en las diferencia s en la elección d e los materiales p ara la edición de fanzin e s, en este caso la gran discusió n se centraba en el tipo de grapas que se d ebían utilizar par a grapar dichas publicaciones. Sin e mbargo, este co nflicto p onía de m a nifiesto los diferentes p untos d e vista dentro de este co lectivo, de manera q ue el tip o d e material a u tilizar no era más que un catal izad or para el enfrentamiento. Para profundizar en este aspecto, véase Kat z (s.f.) 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 88 Mig uel Áng el P érez-G ó mez consideration o f individual fan per sonalities. Wollheim's p rinted fanzine Th e Pha ntograph effectively too k the p lace of Fan tasy Magazine un til Wollheim, alo ng with J ohn Miche ll, started the Fa ntasy Amateur Press Ass ociat ion in August 193 7 (Ídem). Durante este periodo entró en jueg o el sercon , es decir, la postura de aquellos que consideran la cienci a ficción como un fin en sí misma y no como u n medio para llegar a otr a cosa. Emp ezaron a aparecer nombr es propios, que solían s er editores d e publicaciones amateurs o presidentes de asociaciones. Ser ía n estos los que en un futuro escribir ía n la historia del fandom , por lo general, en primera pe rsona. Estas personalidade s se consolida ro n en: Second Fa ndom: October 193 7-October 1 938. The increasi ng e mphasis o n fan personalities and de -em p hasis of sf-related talk bro ught d iscussions of p olitics to the fore, and this led to unparalleled feudin g until virtually all of fando m was effectivel y at war as a rather determined group incl uded a bunch o f y o ung Com munists ce ntering on the New York Futurian Societ y. Second Transition: From the 193 8 co nference in Phil adelphia through the seco nd World con in Chica go in 19 40. T he “Barbarian Invasion,” which is to sa y a heavy in flux of new fans, led to the e mergence of Ne w Fa ndom a nd a r eempha sis on heav y interest i n sf. (Ídem) En este periodo tuvo lugar la conflu encia del sercon con el insur gentismo: ambas tendencias se unieron con el propósito de rechazar cualquier interferencia externa dentro del colectivo; valga como ejemplo el Acta de Exclusión en la W orldcon de 1939 52 . En este punto algunos individuos se consolidan dentro de la es cena y tratarán de marcar ciertas pautas. En ocasiones algunos fanzi nes buscarán marcar la tendencia de un periodo y a veces una fo rma de entender las convenciones. A partir del tercer fandom aparece una voluntad por teorizar sobre el p ropio movimiento. A continuación veremos la evolución de l tercer al séptimo fandom : Third Fan dom: Septe mber 1 940 -early 1944 . T he focal point fanzine of Third Fando m was Harry War ner J r.'s Sp aceways . […] B ut S paceways w as bo th frequent and influenti al enough, and being o ne of the relative ly few mime ographed fanzines (along with Bob Tucker’s Le Zombie ) […]. Th e “ core ” of fando m had risen to 250 to 300 p eople, and Warner w as i n the enviable p osition of being able to reach m ost of them… 52 Aunque las causas reales de la exclusión no están claras p arece que se trató de evitar una escisión dentro del propio grupo. Para pr ofun d izar en este asp ecto, véanse Mo skowitz (19 54) y Katz (s.f.). El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 89 Third Interregnu m: Early to late 1944 . Wartime shortag es, old er fans entering the war effort […] w ra ngling o ver the constitution of the propo sed National Fa ntasy Fa n Federatio n and an influx of ne w blood bro ugh t an end to Third Fandom a nd p roduced this " little" transition. Fourth Fa ndom: Late 19 44-Philcon I (19 47). Silverb erg and E ney agree t hat Fourth Fandom to ok place mostly in the long letter columns published in minuscule type in the back pages o f the p ulp sf magazines Thrillin g Wonder Sto ries , Sta rtling Stories and Planet Stories – due i n almost equal p arts to a substan tial influx of new fans and wartime p aper shortages that af fected fan publishin g. Fifth Fa ndom: 1947 PhilCon I- mid -1950. […] Art Rapp's Sp acewarp beca m e the foc al point for Fifth Fandom; it had some serio us material, na m el y Redd Bog gs ’ “ File 13 ” column, but it w a s mixed wit h Rapp's hu m o rous stories o f Morgan Botts, the dru nken sf - fan i nventor, and Rapp’s creat ion ( with Outlanders Ed Cox and Rick S neary) o f t he fannish fun-loving religio n revolving aro und the worship of Roscoe, the mighty bea ver. Sixth Fando m: Earl y 1951 through (at least) May 195 3. [ …] T he emphasis d uring Sixth Fandom was on fans, fa ndom, h umor […] T he h umor of Sixth Fando m w as gentler and m o re incl usive tha n the sati res of B urbee and Laney, a nd so w as kn own as Seriou s Constructive Insur gentis m. Sixth Interreg num/Seventh Fando m : M ay 1953 - ? Here's where things start to get stic ky as co nflicting t heories begin t o overlap without deve loping much i n the wa y o f co nsensus. (Ibid. ) A través de esta pe riodización se puede comprobar, sobre todo en la id ea del séptimo fandom , que es más la voluntad del teórico , que la de los propios fans, d e mostrar c ambios que en mostrar lo que rea lmente sucede . Esta e volución nos proporciona cierta idea d e que no es tanto el fandom lo que ha cambiado a lo larg o del tiempo como las form as de entenderlo. P ara Coulson: “There is no ‘generation gap’ in fandom. There are ‘l yfe s tyles ga ps’, g roups with vastly different ideas on the best way to li ve. But an y of the groups can show a great disparity in the a ge of its mem bers” (1994: 13). Son las personas en un momento concreto las que definen al colectivo. Esta cronolog í a nos deja a las puertas de la década de los sesenta, en la que entrará en juego de forma definitiva la te levisión como generador de fandom , confirmando la tesis de Coulson. 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 96 Mig uel Áng el P érez-G ó mez Fig. 4. - Fans manifestándose por la continuación de Star Trek tras el anuncio de la cancelació n de la serie. 3.4.- Consolidación del m edia fando m y la llegada del fandom de masas. El día 3 de junio de 196 9 se emit ió “Turnabout Intrude r”, el último capítulo de Star Trek en NBC, y, a partir de ese mom ento, empezó una nueva era del fandom marcada por la actividad continua. L os fans mantendr ía n el culto a la serie y crear ía n nuevos adeptos a las aventura s d e la tripulación de la nave Enterprise. NBC se desentendió de la producción hasta que, a mediados de los setenta, se empezaron a plantear la posi bilidad, primero, de una película para continuar las aventuras de la tripulación y, más adelante, de otra serie que, en un principio, se iba a llamar Phase II . Finalmente, los productores se decanta ro n a favor de Star Trek, la películ a ( Star Trek, The Motion Picture , Robert Wise, 1979) 58 . Sin embargo, el culto a Star Trek no s e nutría solo del trabajo del fandom : por un lado, NBC y , por otro, Gene Roddenberry y Majel Barret 59 empeza ro n a vender tanto productos derivados como material original utilizado en la s erie (Ashe rman, 1993: 139) . Por otro lado, está el tem a de la sindicación: en u na época en que no existían lo s vídeos 58 El p royecto de la p elícula co nsigue salir ad elante gracias al éxito de La g uerra de las g alaxias ( Star Wars, George Lucas, 197 7). 59 Para ello el cread or d e la serie y s u e sposa cr ea ro n la e m pr esa Star T rek Enterpri ses que, más adelante, p asaría a lla marse Linco ln Enterp rises y que, e n la actualidad, gestiona tod a su actividad a través de http:// www.roddenb erry.co m/ [Consulta 07 /03/2012] El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 97 para grabar los programas, a pesar de que mu chos fans grabaran el audio d e la se rie con grabadoras de c asete era fundamental que los que habían visto la serie la pudies en seguir viendo y que aqu ellos que no la habí an podido ver lo hiciesen po r pri mera vez. Así pues, NBC, tras la emisión de la serie en su network , preparó un kit en el que se proporcionaba un listado de capítulos. El material para la publi cidad en p rensa inclu y e una nota en la que se indica que Star Trek es “the recipient of over one million letters of support and encouragement from a worldwide sp ace- oriented populace” ( Ídem). Si, en un principio, Roddenberry había entendido el fandom como un apoyo fun damental a la serie, NBC lo consideró imprescindible para lograr venderla. El siguiente paso es el m ismo dado por los aficionados a la ciencia ficción con la Worldcon en 1939: las convenc iones. Como en el fandom previo, estas empiezan siendo pequeñas reuniones de aficionados en casas o en bibliotecas lo cales ( Ibíd.). P ero, al igual que el modelo de fandom inicial se v io supera do a causa del medi o, lo mi smo suced ió con las convenciones. Tal como se relata en Star Trek Lives! (1975) 60 , las expectativas de los organizadores de la convenció n que tuvo lugar del 21 al 23 de enero de 1972 en Nueva York se qu edaron cortas hast a el punto de t ener problemas con el hotel. Además, se estableció un patrón qu e marcaría la relación entre los fans y los crea do res d e la serie: Gene Roddenberr y , Maj el Barrett, D.C. Fontana, así como el escritor de ciencia- fi cción Isaac Asimov, participa ro n en la conve nció n, lo cual se convirtió en una pauta para los siguientes eventos temáticos sobre la serie y para el resto de convenciones en las q ue el fandom estuviese i nvolucrado, indep endientemente de la ficción a la que estuviese dedicada, e incluso si se tr ata de un tema diferente de las series de televisión (léase: cómics, videojueg os, etc.). Así, en la primera mitad de los s etenta, se constit uyó un modelo casi de finitivo de lo que ha sido el media fandom hasta nuestros días; desde ese momento hasta ahora han c ambiado mu y pocas cosas. En la segunda mitad de esta dé cada su ced ie ro n dos fenómenos simultáneos que hicieron que s e consolid as e el concepto de media fan . El primero fue l a emisión e n Estados Unidos de Sta rsky & Hutch (ABC, 1975 -1979); y la 60 La impo rtancia de este libro es q ue se trata del pr imer docum en to conocido d onde se revela la autoconsciencia del fan sobr e la labor que realiza dentro d e este colectivo, así co mo lo relevante d el factor afectivo en relació n con el texto del q ue son f an s. 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 98 Mig uel Áng el P érez-G ó mez de The Professionals ( LWT, 1977 -1983) en R eino Unido 61 . En ambos casos se trata de buddy show s , en los qu e se narran, a través de hist orias de acción, las relaciones de amistad entre los personajes. Eso da lugar a qu e los fans pu edan publicar hi storias sobre estos, centrándose en los matices tratados de manera tan gencial por los creadores y forzados por los fans. Las mujeres sigu en capitaliz ando el media fandom , tanto a nivel organizativo como crea ti vo. Esta circunstancia se ha atribuido a que las mujeres “tended to identify more with male heroes of the genre - the adventurers and problem solvers- than with the damsels” (L ichtenberg et al., 1975: 224) . El segundo fenómeno qu e tuvo lugar en este p eriodo es el estreno en 1977 de La guerra de las galaxias ( Star Wars) , de George Lucas. Con él llegó el fand om de mas as, de la mano del director d e la película y pose edor de todos los derechos de imag en d e la misma, hasta tal punto que se propuso controlar el fandom generado por su creación. Así, a finales de los setenta y principios de los ochenta, nos encontramos dos tipos de relación entre los crea dores y los fans:  Fandom permitido. Es aquel modelo im puesto por la relación entre Roddenberr y y el fandom , o al menos unos represe ntant es, no consensuados pero sí reconoc idos por el col ectivo, en el cual ex iste una relación de la cual las dos partes sacan provecho.  Fandom controlado. Se trata de un modelo impuesto por George Lucas, el cual designó a Stephen J . Sansweet 62 como interlocutor entre él y el cole ctivo de aficionados a la saga galáctica. Por ellos pasa la oficialidad de los clubes y de los miembros, que recibían hasta mediados de los n oventa una carta firmada por Lucas dándoles la bi envenida al club. Parte d e ese control viene d efinido por la posesión que Luca s tiene sobre los derec hos de im agen. 61 No debe olvidar se que, en Reino Unido, su propia serie de culto, Docto r Who (BB C, 1 963 -1989), llevaba más de una década en ante na con un fa ndom muy consolid ado; y, precisa mente en aquel m o mento, estab a viviendo su época más gloriosa e n la q ue el Doctor era i nterpretado por To m Baker. Pero hay que te ner en c uenta q ue el m od elo de fan dom que se ha es tablecido a nivel m u ndial, al menos en occidente, es e l cread o en Estados Unido s. 62 Stephen J. Sans weet era un c oleccio nista si stemático d e productos d erivados de S t a r Wars que entró en el cír culo d e Lucas para con vertirse en su j efe de relaciones con los fa ns. Otros cometido s su y o s son : la gestión de ediciones limitadas ; la creación de un museo; la editar ción y la supervi sión de li bro s y publicaciones; y la clasi ficaci ón m e tódica de todo lo que ap arece con el sello de la franq uicia en el mercado. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 99 Desde Obsession_Inc, escritora de fan fiction que teoriza de sobre las prac ti cas del fandom , apuntan hacia dos categorías que podr ían considerarse derivadas de las dos anteriore s, pero situadas en el ámbito de la cre ación: el fandom afirmacional y el fandom transformacional. En el primero, “the source material is re -stated, the author's purpose divi ned to the community' s satisfaction, r ules established on how the characters are and how the unive r se works, and cospla y &etc.” (Obsession_Inc, 2009). En cambio, el seg und o […] is all ab out la ying hands upon the so urce and twisting it to t he fa ns' o wn purpose s, whether tha t is to fix a di sappo inting issue (a distinct la ck of se x -having betwee n two characters, of co urse, is a fav orite issue to fi x) i n the sourc e material, or using t he sourc e material to illustrate a point, or j ust to have a whale of a good time (Id em ) . El primero gira en torno a reafirmar tanto al autor y como al texto ; y el se gundo en torno a la posibilidad de jugar con el texto, y que este sea solo un punto de partida de la experiencia d e “lectura” , tal y como se vio en el c apítulo 2 en referencia a los multiplicadores. El éxito de esta película y la cantidad in g ente de productos deriv ados de ell a son tales que tienen dos efectos colatera les que de finirán el media fandom de final de esta década. En primer lugar, la cualidad d e fan se ve supeditada a la ca pa cidad que tenga este de cole ccionar tod o tipo de productos d erivados d e la p elí cula. La segunda consecue n cia es la ex plosión de produ cciones televisivas de ciencia fi cción, como explica de Coppa: After the huge success o f Sta r Wars , prod ucers were quic k to try to cap italize o n the sci -fi craze, pr oducing sho ws like Ba ttlestar Ga lactica ( 1978) , Blake’s 7 (1978 -1981), and Buck Rogers in the 25 th Century (1979), as w ell a s films l ike The Black Hole (1979), Battle Beyond the Stars ( 1980) and Flash Gordon (1980) (2006a: 49) . De esa man era , los fando ms de Star Trek y Star Wars comparten un espacio con el resto de p roducciones del momento haciendo más evidente la idea d e multifandom . Eso da lugar a un increm ento de convenciones de temática mix ta, a la vez que los “fans of Star Trek , Star Wars , buddy shows, and oth er kinds of mass media stor y tellin g began to form their own distinct culture in the late 1970 ’s” ( Ibid.: 50). Con cierta perspectiva, parece que aquellos que forman parte de varios fandoms hicieron nacer el media fandom . 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 100 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 3.5.- La cult TV de los ochenta y el advenimiento del fandom tecnológic o. La d écada de los och enta se caracteriza por la búsqueda, tanto por parte de los productores como del fan dom y de l as revistas especializadas tipo Starl og , de una nu eva película o serie que revitalizara el género y el propio fandom . Se completó la trilogía de La guerra de las galaxias ; siguie ro n las p elículas de Star Trek; empeza ro n las aventuras de Indiana Jones, con su propia trilogía con Steven Spielberg y Geor ge Lucas detrás del proy ecto; comenzó la saga de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982); y sur gie ro n películas destinadas a se r de culto desde el día de su estreno, como Blade Runner (Ridle y S cott, 1982) o The Adve ntures of Buckaroo Banzai Across the 8th Dimension ( W .D. Richter , 1984). En cuanto a la t elevisión, tuvo lu gar la llegada d e se ries británicas a Estados Unidos a través de la P BS, lo más parecido en es te país norteamericano a la televisión pública europea: Fawlty T owers (BBC, 1975-1979), Blackadder (BBC , 1982), T he Hitch Hikers Guide to the Galaxy (BBC, 1981) y , cómo no, Doctor W ho . De esta últim a serie y a hubo un intento fallido de programac ión en 1975 y en esta segunda ocasión se emitie ro n los episodios en que Tom Baker interpreta al Doctor, correspondientes al periodo 1974-1981. Por su lado, la televisión estadounidense estrenó dos series que marcar ía n la pauta para los años siguientes y sobre todo en la producción televisiva de los años noventa, Canción triste de Hill Street ( Hill Street Blues , NBC 1981-1987) y Cagney & Lacey (CBS, 1981-1988). La importancia d e estas dos s eries resid e en l a introducción de arcos narrativos complejos y de personajes que dan lugar a una “non - ge nre f andom explosion – every thing became z ineable” ( Ibídem: 51). S e trata de un periodo en el que se c onsolidan las publicaciones de aficionados multifandom y s e mantienen las antiguas, centradas en temas o series concretas. De las dos series mencionadas sob resale Cagney & Lacey po r la relación que mantiene con sus fans, que podemos resumir en tre s puntos: 1. Está protagonizada por dos muj ere s a ge ntes d e policía, es d ecir, aventureras y que resuelven problema s 63 . 2. En segundo lu g ar, esta serie fue el centro de una save our-show campaign que tuvo éxito y consiguió que la serie se mantuviera durante años en televisión. 63 P reviamente hemos visto c ómo los p ersonajes que resuelven pr oblemas era n los favori tos del público femenino, po r encima de la damisela e n ap uros. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 101 3. Por último, a partir de esta serie el fandom produ jo por primera vez hist orias eróticas 64 de carác ter lésbi co. La se gunda mitad de la década estuvo caracterizada por una multiplicación del fandom . Había cada vez más textos, géneros y te máticas a partir de las cuales se g en era actividad entre los f ans; y s e consolidó la tendencia de la primera pa rte de la década. El evento más importante en este periodo fue la ll egada de Internet a las casas particulare s en Estados Unidos. Los fans encontraron en la r ed el espacio ideal para int erc ambiar impresiones y un a gran f acilidad pa r a organizar eventos: The w ritte n c ulture o f t he Net is much like a n or al culture i n the i mm ed iacy o f communication, a nd in t he r ole of tradition a nd traditio nal gatekeeper s in the p lace of hierarchical for mal a uthorit y structures. T he Ne t is i n a sta te much like a trib al societ y i n many ways, with co m plex bu t often unobvious structures of influence and self -regulatio n. (Hardy, 1993 : [Consulta 08.04.2 010] http://w2.eff.org/Net_cult ure/net.histor y . txt) Es decir, una de las prácticas más comunes entre l os fans, que consiste en hablar sobre lo que les gusta, se trasladó a I nt ernet sin ningún tipo de complejo. La cultura oral pasó a s er escrita y digital ; o, dicho de ot ra manera, se re convirt ió en una se gunda oralidad que tien e como rasgo principal el texto digital. Esto dio lugar a l a aparición de las primeras publicaciones amateur digitales, los primeros foros de discusión hechos por y para fans. En conclusi ón, el fandom fue uno de los primeros colectivos que hizo Internet su y o, tras las universidades y el ejército, cre ando un esp acio propio de discusión. En otro orden de cosas, 1987 fue el año de la vuelta de Star Trek a la pequeña pantalla con Star T rek: The Next G eneration (P aramount Television, 1987 -1994), a la que seguirían tres series más 65 y otras tantas películas, revitalizando el fandom de la serie original y creando cierta escisión entre los fans acérrimos de la serie original y aquellos que opinan que las nuevas series son mejores. 64 Las historias erótico -pornográficas sobre personajes de series de televisión so n una constante desde la aparició n del fandom de Star Trek. Se p rofundizará sob re este te m a en el ca pítulo 6 de este trabajo . 65 A mitad de la décad a de los setenta , ya hubo una reencar nación ani mada de la serie original tit ulada Star Trek: The Animated Series (NBC, 1973 -1974), sin embargo se trata de un a serie q ue, hasta su edición en DVD en 200 6, no f ue co nsiderada co mo parte del canon de la serie. Las o tras series q ue componen la franquicia so n: Sta r Trek: Deep Spa ce 9 (P aram o unt Televi sion, 19 93 -1999), Sta r Trek: Voyag er (UPN, 1995 -2001) y S tar Trek: Enterprise (UPN, 2 001 -2005). 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 102 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 3.6.-El resurgimiento d e los textos mediáticos de culto en la década de los noventa y la consolidación del medio virtual. En esta déca da, Internet se consolidó como elemento estruc turado r del fandom aunque se siguieron utilizando los medios analógicos y las convenc ione s continuaro n siendo fundamentales c omo principio de cohesión del colectivo y co mo medio de captac ión d e nu evos fans . Si en I ntern et podemos encontrar toda l a información sobre el colectivo y l as series en cuestión, en las conv enciones el fandom se manif iesta en todo su esplendor a través de mú ltip les actividades. L a red no sólo se convirtió en el centro organizativo sino que también permit ió el int erc ambio de archivos, las listas de correo o el software para el almace namiento de archivos, de manera qu e “fans as a group, were technolog icall y ahead of the curve; man y worked from VT 100 terminals at university computer labs or were early adopters of home c omputing equipment” (C oppa, 2006a: 53). A todo esto ha y a que sumar, las posibil idades de publi car para un número potencial de lectores m ucho may o r. L os fans suelen encontrarse entre los primeros usuarios civiles en utiliz a r una tecnología, lo que se denomina “descremadores” o, en el ámbito anglosajón, early adopters . J ohnson aplica el concepto de velocidad eléctrica de McL uh an en cuanto al uso que le dan los consu midores. Este concepto nos permitiría ver los cambios tecnológicos y la evolución frente a estos de los usua rios y su adopción, para lo cual debe haber una coex istencia evol utiva de medios. Estos períodos de asimilación de los nuevos medios so n cada vez más cortos a causa de la tecnología y su evolución (Johnson, 2011: 147). Siguieron surgiendo fandoms en torno a nuevas series de televisión, entre las que destacan dos: Tw in Peaks (ABC, 1990 -1991), creada por David Ly nch y Mark Frost ; y Expediente X ( The X -Files , FOX, 1993 -2002), cr eada por Chris Carter. T win Peaks fue la primera serie de culto creada para serlo, en gran parte por el c arácter creativo de quien se encuentra d etrás de esta producción: D avid Ly n ch. También fue la primera serie en generar un gran tráfico de comentarios en torno a ella en for os y listas de corre o. Por su lado, Expediente X sigu ió con la tradición de historias de ciencia ficción, renovando el modelo y transportándolo al pre sente. Recuperó también la idea de personajes carismáticos, los agentes del FBI Mulder y S cull y , convirtiéndolos en iconos culturales. Ambas series coinciden en dos aspectos que definir ía n en gran medida la producción de series d e televisión en la primera década del siglo XX I : los arcos argumentales largos y la creación de un fandom en torno a los autores. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 105 En la se gunda mitad de esta d éca d a aparecieron dos series nuevas que revitaliza ro n el media fandom : Buffy, Cazavampiros ( Buffy, The Vampire Slayer , FOX, 1997-2003), que consolidó de manera definit iva el culto al creador, en e ste caso J oss Whedon; y Stargate (Showtime y S yfy, 1997 -2007) 66 , una secuela de la película de Roland Emmerich Stargate: puerta a las estrellas ( Stargate , 1994). S e insufló nueva vida al fandom de Star Wars con el estreno de Star Wars: Episodio I - La amenaz a fantasma ( Star Wars: Episode I - The Phantom Menace , George Lucas, 1999), ge nerando una explosión de nuevos fans en torno a la serie, el principio de una nueva trilogía y l a consecuente avalancha d e productos derivados, a la vez que u n nuevo culto en torno a Geor ge Lucas. El hype 67 genera do por los productos derivados, los tráileres y el aumentos de productos dedicados a expandir el universo vinieron acompañado por una serie d e document ales que giraban en torno a la experiencia d e los fans y el reinicio de la saga. Entre los más interesantes están: A Galaxy Far Far Away. Inside the Universe o f a Phenomenon (Tariq J alil, 2001), The Phandom Menace (Warwick Hott y Craig E. Tonkin, 2002), y People vs. George Lucas (Alexandre O. Phi llipe, 2010), entre otros 68 . Los fandoms empiezan a converger y a fusionarse ampliando l a definic ión de media fandom , de m anera que “ever y subseque nt geek culture – comics, computers, video games, collectible figurines – has either grown directly or taken much of its form” (Gerard J ones en Coppa, 2006a: 55). A eso ha y que sumar la llegada a occidente, de manera masiva, de la cultura popular japonesa, c oncentra d a en el man ga y el anime, y un renacimiento del c el ebrity fandom (que alcanzaría su máx imo exponente con la llega d a de las redes soc iales y los r eality shows ), pero todo filtrado a través de la estructuras evolucionadas del fandom de ciencia ficción y que ha lle gado a nuestros días. Coincidieron todos estos colectivos en inst alarse de man era de finitiva en I ntern et, adquiriendo una visibil idad de la qu e no habían gozado anteriormente. Ocurr ió así hasta 66 Esta serie cop ia el modelo de franquicias de S tar Trek . Le si guieron : Stargate Infin ity (FOX, 2002- 2003), Stargate Atlan tis (Syfy, 200 4-2009) y Stargate Un iverse (S yfy, 200 9-201 1), más una serie d e TV movies . 67 El hype consiste en cr ear u na gran e xpectación mediante un gran d esplieg ue publicitari o, programado durante meses incl uso más de un año de antelació n, sobre un producto d e entretenimiento audiovisual. 68 La s grabaciones de alg unos de estos docu m e ntales tuviero n l ugar dura nte lo s meses ant es del estre no de Episodio I , m ien tras que otr os abarca ronn periodos muchos más largos, si bien tienen todo s en común que tardar on tiempo en estrenarse. 3. -El media fandom desde una perspec tiva historicista. 106 Mig uel Áng el Pérez- Gómez tal punto que, en algunos casos, empresas como Paramount, poseedora d e los derechos de imagen de Star Trek, empezaron a enviar cease-and-desist letters para que las personas poseedoras y creadoras de páginas w eb con imáge n es o contenidos que viol as en los derechos de autor los retir asen . Las órdenes de desistimiento siempre han ido vinculadas a los te x tos de culto; a finales de la década de los cuarenta los hij os de Arthur Conan Do yle enviaron cease-desist-and-disba nd letters a la asociación Baker Street Irr e gulars, dedicada a la promoción y el estudio de la obra del autor. También es notable el caso que Jenkins utiliza para ilustrar la alfabetización mediáti c a a travé s de las culturas participativas en el quinto capítulo d e Convergence Culture , en el que se explica cómo W arner pedía a las páginas dedi cada s a Harr y Potter q ue cerrasen, ge nerando una reacción por parte de los creadores de estos sit ios web en fa vo r del derec ho a la utiliz ación de nuevos medios para di vulgar contenidos propios generados a partir de textos primarios. Este tipo de comunicaciones “have become all - to o-familiar means of correspondence between brands and their audiences in an era when prohibitionist corporate attitudes have collided with the collaborative nature of onli ne social networks” (Jenkins, 2013: 32) . En la era de internet y de los medios sociales, sucede con los pe rfiles de Twitter creados por usuarios que se hacen pasar por personajes de ficción: dependiendo de los intereses de las productoras, estos perfiles pueden se r borrados p ara ser registrados de nu evo en favor de los poseedores de los derec hos del personaje. La posición d e las empresas es variable: en ocas iones dejan de enviar dichas cartas y al cabo de un tiempo vuelven a ha cerlo o bien dejan utiliz ar contenidos a los fans 69 . 3.7.- Internet como ele mento de convergencia entre el fandom , los t extos y sus creadores. Este últ imo aparta do, correspondiente a l a prime ra década del si glo XXI, nos servirá como resumen y conclusión de todo el capítulo. En estos diez últimos años podríamos decir que, hasta cierto punto, la idea de fan, que no la de fandom , se ha 69 Este tipo de cartas está destinado a aquellas páginas q ue contienen infor mación e i mágenes so bre u n contenido deter minado. En ni ngún momento se trata de páginas de d escarga de co ntenidos. T ambién sucede e n E spaña, co mo el rec iente ca so e n el que Ediciones B quiere que se cier ren l os b logs co n información sobre Mortadelo y Filemon . Para más in formación, véase. Albertini (5 de abril de 2011): “Ediciones B se pone a cer rar b logs sobre Mor tadelo y File mó n” , en Zon a Fa ndom [Consulta 05 / 04 /2011] en: http://www.zo nafando m .co m/tebeo -hi spano/ediciones -b- se -pone-a-cer rar-blogs- sobre- m or tadelo- y-filemon El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 113 legitimidad y autoridad, y que la diferencia en la posesión de dicho capital fragmenta la sociedad en general y la subcultura del fandom en diferentes subculturas. Otro concepto de Bourdieu que uti lizaremos e s el de habit us, qu e aú na los esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la p osición social. El habit us hace que personas de un entorno social homogéneo tiendan a compartir estilos de vida parecidos . Se encuentra “en el flujo que va desde las prác t icas, de las que puede considerarse su coordinador o nexo co mún, a la estructura s oci al” (Callejo, 2004: 198 -199). L a importancia del habitus es tal que […] lo que ge nera las pr ácticas no es el e stilo de vida, co mo si fueran fruto de una e lección, sino que son las p ropias p rácticas, cuya matriz co mún es el habitus , lo que genera el estil o de vida, co m o manera de clasi ficar las propias p rácticas (Ib í dem: 1 99). De ahí que Fiske sug ie ra que “fans occupy a 'popular habitus' opposed to a ' dominant habitus” (Fiske, 1992: 43). Ese habitus popular tiene dos caracter íst icas p rincipales: no es un colectivo clasista, o mejor dicho, es un colectivo en el que se inclu y en personas de diferentes estratos sociales; y está vinculado de manera exclusiva con la cultura popular. Fiske diferenc ia el habitus dominante re specto al popular en dos aspectos: 1. El habitus popular promueve la participación dentro del texto, mientra s que el habitus dominante promueve la discriminación entre textos. 2. El habitus popular permite a los fans ver a través del tex to para producir nuevos textos, mi entras que el habitus dominante “uses i nformation about the artist to enhance or e nrich the appreciation of the work’” (Fiske, 1992: 43) . El origen de dicha disti nción se encu entra en la “exclusión of popular or fan cultural c apital from th e educational s y stem th at […] disconnects it from the economic” (Ídem: 45). Así, a partir del capital cultural conseg uido fuera del sistema educacional del sistema dominante, adquiere un valor especial aparte d e una autenticidad subcultural (Thornton 1995:13) que sitúa socialme nte de manera aventajad a a l que tiene estos conocimientos dentro del colectivo. Sin embargo, a pesar de que el modelo d e Bou rdieu apu esta p or una jerarquización soc ial d el conocimiento en func ión del estatus económico que ratifica, las “social networks pla y a much stronger role in th e maintenance of so cial position than does the possession of cultural capital” (B enn et, Emmison y Frow, 1999: 268). 4. - Aspectos sociológicos del fandom . 114 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 4.2.1. Redes, grupos y redes sociales. La concepción de Bourdieu puede haber quedado un tanto anticu ada de bido a que, en la actualidad, los grupos sociales no tienen por qué ser mu y estables ni sus miembros vivir muy unidos. Esto ha sucedido en parte por la incorporación de la s tecnolog ías de la comunicación en la vida dia ria de los ciudadanos, lo que ha provocado una desaparición virtual de las distancias gracias a la inmediatez de la comunicac ión entre personas y el cono cimiento de los otros a través de los media sin las obli ga ciones de la relaciones cara a cara (Thompson, 1998: 284) . Para Macionis, un gru po social está compuesto por “dos o m ás persona s que se identifican e interactúan” (20 07: 134). Sin embargo, no todos los grupos son i gua les; en una primera división encontramos los grupos primarios y los secundarios. L os p rimarios son aquellos grupos p equeños cu yos miembros comparten relaciones personales y du raderas. Estos grupos se caracter izan por tener intereses comunes, por la posibilidad de pasar la ma y or parte del tiempo juntos y por establ ecer unos laz os afectivos mu y fuertes. L os grupos secunda rios son aquellos colectivos grandes e impersonales cu yos mi embros persiguen una meta. Aquí las relaciones afectivas son más débiles y , por lo g eneral, estos g rupos son empresas con fines lucrativos. Por otr o lado, está lo qu e Mac ionis denomina grupos de referencia: aquellos que “nos sirv en de referencia a la hora de ha cer evaluaciones o tomar decisiones” ( Ibídem: 137). Hablando de fandom , ¿qué tipo de grupo sería el colectivo de fans? Tiene elementos de los grupos primarios: muchos clubes de f ans nac en siendo g rupos pequeños que, a la lar ga, establecen laz os af ectivos entre ellos y hac i a el texto del que son fans. Pero también comparten la mentalidad de los grupos secundario s a la hora de ir tras una meta, en este caso no de c a rácter e conómico sino que buscan tener un conocimiento de estos textos y compartirlo con otros fans. P or otro lado, podemos considerar el colectivo como un g rupo grande en el que no siempre s e tienen que establecer lazos afectivos 76 . Además, en estos grupos se pueden encontrar las caracter íst icas d e los grupos de refer encia, ya que son en gran medida son los que modelan la conducta de estos, tanto en las formas de entender los tex tos como en las formas de reescribirlos. Esto último nos da otro rasgo característico de estos grupos: 76 El fando m y , má s co ncretamente , los cl ubes y la s aso ciaciones de fans so n orga nizaciones nor mativas que se carac terizan p orque las per sonas que se unen a ellas lo hacen de m a nera voluntaria y sin ánimo d e lucro. Se diferencian de las organizacio nes u tilitarias, en las que se busca el lucro ; y de las coer citivas, que son aquellas en la s que la incorporació n del individuo nunca es voluntaria. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 115 tener un inte rés u objetiv o común. En estos lo imp ortante es el contenido, u na estructura fuertemente jerarquizada en el qu e existe un sentimiento de pertenencia fuerte, esto es , una comunidad. Para autores como V an Zoonen “fan groups ar e social fo rmations that are struc tu rall y equivalen t to political consistencies” ( 2004: 43) Quizás el cambio más importante que ha su frido la concepción de estas comunidades es c u ando “la red de lazos sociales que relaciona a p ersonas que se identifican los unos a lo s otros […] que se expande hacia fuera, a m enudo alcanzando grandes distancias e incluy e ndo un enorme número de p ersonas” ( Ibídem: 149). Podemos definir esto como una red social. Aunque es algo que y a hem os vist o en el capítulo 3 de este traba jo, el fandom es pionero en crea r redes sociales ( on- lin e y off - line ) y en superar fronteras geográfica s a la hora de crear colectivos sóli dos. Sin embargo, fa ltaba el elemento tecnológico para que la so ciedad -red tomara for ma. Esta se caracteriza por:  La información se con vierte en la m ater ia pri ma sobre la qu e actuar.  La ubicuidad de las tecnologías de la inf o rmación.  La lógica de cone xión en red de cualquier sistema q ue las utilice.  La flexibilidad  Convergencia de tecnologías (Castells, 1 997: 2 1) . Estas caracter íst icas pon en de manifiesto el “enfrentamiento ” entr e el habitus popular y el domi nante. Si bien el segundo se ha caracterizado, en la medida de lo posible, por establecer su s relaciones a través de e stas cinco características, el hecho d e que el primero pueda disfrutar de ellas da lugar a que el poder ya no se conc entr e en instituciones como el g obierno y que se disperse en diferentes colectivos. No solo e l poder se dispers a sino q ue los ámbitos de este se amplían y se vuelven estancos. Es decir, cada vez los círculos de info rmación son m ás y más especializados. En palabras de Castells: “aunque los medios de comunicación están interconectados a esca la global y los p rogra m as y mensajes circulan en la red global, no estamos viviendo en una alde a global, sino en chalecitos individuales, producidos a escala global y distribuidos localmente” ( 1997: 415 ). Podemos considerar el f andom como una serie de “ chalecitos individuales ” en los que el fan mide su compromiso con el grupo a través de la identidad y la intensidad de la int eracción social. Exist en tres fases en las cuales la identidad y la i ntensidad en la 4. - Aspectos sociológicos del fandom . 116 Mig uel Áng el Pérez- Gómez socialización actúan como fac tor es fund amentales en la constitución d e los club es de fans: en la impronta ( imprinti ng ), localizada en la edad preadulta y que viene definida por un momento mu y determinado a nivel personal; la segunda fase sería la incubación, que corresponde al perio do en el que los fans cultivan su afición de manera solitaria, previo a unirse a alg ún club ; l a tercera fas e es la i ntensificación, qu e ti ene lugar cuando el fan solitario está dentro de una comunidad e incrementa sus actividades (Henr y y Caldwell, 2011: 165). Así, el fan puede estar en diferentes grupos, pero solo puede tener una identidad primari a, que lo vincula a su fando m original. Bacon-Smith, en su estudio sobre el el fandom femenino, explica: As w i th a ny social organiz ation, establishing an identit y in a gro up is a m a tter of compromises, a nd of var ying e m pha ses. One fan in a give n group w ill id entify herself as a fanziner, while anot her in t he sa me gro up will id entif y her self a s a media fan; ea ch establishes her personal identity based o n the face t of the structure that is the mo st important to her. At t he sa me ti m e, eac h may participate in a variety of acti vities, or pursue her activity i n a variety o f genres, while still identi fying h er self by her main in ter est (Baco n-Smith, 1992: 23) . Ese interés principal estará ligado a aquel en el cual el fan tiene una posición más alta d entro d el grupo, y a que podemos considerar los grupos de int erés demasiado grandes como para re forzar vínculos afec ti vos. P ara Bacon-Smith , el hábitat natural de los fans es el de los círculos, pequeños grupos en los que se buscan principalmente dos cosas: afinidades temáticas y amistad. La autora delimita y marca la diferencia entre estos dos conceptos distinguiendo el tipo de actividades sociales vinculado a cada uno. Mientras que conside ra que el acto social por ex celencia d el círculo es l a fiesta en c asa de alguno d e los miembr os, el de los grupos de interés es la convención, lu gar en el que se encuentra n dife rentes círculos. Es conveniente aclarar que círculo no es una analogía de club o aso ciación, dentro de los cuales, dependiendo de su volumen, pueden existir varios círculos. De hec ho , cuanto más grande sea el colectivo, mayore s s erán la cantid ad de relaciones entre miembros y la posibilidad de c reac ión d e diferentes círculos. Mientras que los clubes y asociaciones se rigen, por lo ge neral, a tr avés d e unos estatutos, los círculos se regulan a tr avés de normas personales acordadas, pequeñas asambleas, etc. Sin embargo, durante este p eriodo de investi gación he mo s enc ontrado un modelo de orga niz ación bastante común en los habitus populares conformando pequeños fandoms , caracterizado principalmente por dos aspectos: el conocimiento y la El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 117 posibilidad de adquirir bienes. Es lo que hemos venido a denominar como corte . El diccionario de la R AE en su segunda acepción define corte como: 1. f. Població n donde habitualmente reside el sob erano en la s monarquías. 2. f. Conjunto d e to das las personas q ue co mpone n la familia y el aco m p añamiento habitu al del rey. 3. f. Entorno d e personas que ro dean a alguien fa m oso o impo rtante 77 . Estas definiciones pueden dar una idea d e cómo funciona la corte. Se trata de una estructura piramidal en cu y o vértice superior se sitúa un líder incuestionable, que posee, como hemos co mentado anteriormente, dos grandes características: capital cultural y capital econó mico. El capital cultural lo sitúa a nivel de conocimiento por encima del resto d e los miembros de la corte; y el económi co l e da acceso a produ ctos derivados de los textos d e que son fans y qu e los otros miembros del grupo no pueden adquirir, tratándos e de u n elemento dist intivo. Se trata de grupos no mu y numerosos, de veinte a v einticinco pers onas, siendo el núcleo du ro de l grupo unos diez. A pesar de qu e el factor económico es m uy im portante, el conoci miento de las series es lo que define al líder de la corte. Por eje mplo, el modo de inclusión consiste en que l a persona que lidera el grupo hace llegar a la persona que quie re entrar en el grupo una copia en cualquier formato de una serie de televisión; pero esa copia va acompañada de un conocimiento y de una for ma de entender dicho producto impuestos por la persona que lidera la cor te. Si el aspirante asume dicha percepción se verá incluido dentro del grupo. Una vez dentro, todo se centraliza en una persona, que es la qu e s ugiere lo que h a y que ha cer o d ejar d e hacer , y qué postura tom ar con r especto a cualqui er serie de televisión, libr o, cómic, etc. En el caso de que haya una sug e rencia por parte de otra persona, la idea se transmite desde uno de los miembros del grupo al líder y de este al resto del grupo. El de las cortes es un caso mu y concreto y cerra do del funcionamiento del grupo, pero pone de manif iesto algo muy im portante dentro de cualquier gr upo socia l: la estructuración jerárquica . 77 Real Acade mia Española [Consulta 21 / 10 /20 10]: http://buscon.rae.es/dr aeI/ 4. - Aspectos sociológicos del fandom . 118 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 4.2.2.- La jerarquía del fandom . A pesar de que en los tex tos canónicos de Jenkins sobre la cultura partici pativa no hacen alusión alguna al tema de las j erarquías, otros, como Bacon- Smith o J ohn Tulloch, sí hacen r eferencia a esta cualidad del fandom . Este últim o categ oriza a un tipo de fans como “executive fans” , refirié ndos e a “fans who are executives of the fan club and its maga z ines” (Tulloch y Jenkins, 1995: 149) . Retomando la idea del h abitus en re lación con la jerarquía, S andvoss considera que este concepto vinculado al fandom se desarrolla de tres maneras diferentes: [...] first, b y exploring the e xtent to which fans habitu s reaffir ms existing cultural so cial hierarchies; seco ndl y , b y e xa m i ning the oppo sition bet ween fans habitu s a nd e xisting cultural hierarchie s; and thirdly, b eyond the sco pe of existin g cultural hierar chies, by focusing o n t he ro le o f fans h abitus i n t he creatio n of ne w hierarchies withi n a subcult ural context (Sandvos s, 2005:3 4). En este apartado nos v amos a centrar en l a tercera posibilidad: como el h abitus , que originalmente es utilizado por Bourdieu para distinguir el g usto entre las distintas clases sociales, s e adapta dentro de un colectivo para g en erar otro habitus que vuelve a jerarquizar a ot ro colectivo, en este caso el fandom . El habitus popular propuesto por Fiske se jerarquiz a a través de los capitales: el económico, el simbóli co, el social y el cultural. Si bien el primero ope ra en la esf era del dinero y en la acumulación de riquezas, [El] capital cultural supo ne, p or su parte, par a sus po seedores un bagaj e d e co nocimient os y habilidades social mente rec onocidos […] m ie ntras que el capital so cial constituye una r ed de co ntactos y alian zas d e todo tipo […] y el cap ital simbólico entraña la posesión d e un reconoci m ie nto colectivo (Cas tién Maestro, 20 04: 319 - 320) . La combinación de estos diferentes capitales es l a que da la posi ción jer árquica del fan dentro del colectivo. De entre todo s los c apitales, el simbólico tiene un carácter especial ya que sitúa al fan que lo posee en el e scalón más alto de la jerarquía de su colectivo. Este capital hace refere n cia a un “capital with a cognitive foundation, which rests upon knowledge and recogni ti on” ( Bourdieu en Earle 1999; 183). S e puede reconocer este capital e n aquellos fans que son escog idos por su colectivo como portavoces del grupo, denotando “a certain lev el of recognition or authorit y […] Onl y El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 119 authorities are allowed to speak uncontested to outsi ders such as journalists” (MacDonald 1998: 138-9). Son la image n del cole ctivo tanto fuera como dentro de este; de su capacidad para co municar dep enderá no solo su posición, sino también la imagen del grupo. Fig. 6. - La acumulación de los capital es en torno a las j erarquías. MacDonald desplaza los cuatro capitales de Bourdieu teniendo en cuen ta las multiples dimensiones del fandom e identificando cinco ti pos dif erentes de jerarquía: “hierarchy of knowledge, hierarchy of fandom level, hierarch y of access, hierarch y of leaders and hierarch y of venue” (1998: 137 -8). Pueden ser definidas de la siguiente manera:  Hierarchy of knowledge (jerarquía de conocimiento) es el equivalente del capital cultural. Viene determinado por el conocimiento sobre el tex to en cuestión. 4. - Aspectos sociológicos del fandom . 120 Mig uel Áng el Pérez- Gómez  Hierarchy of fandom level (jerarquía del nivel de participac ión) se mide por la asiduidad de asistencia de los fans a las convenciones. También se val ora la calidad en función de si son eventos organizados por otros fans o por la industri a.  Hierarchy of access (jerarquía de acceso) es un equivalente del capital social, pero orientado a la capacidad del fan de manten er contactos con los c readores de los productos de los que son fans, y a sean actores, escritores, directores, equipo editorial o de producción, etc.  Hierarchy of leaders (jerarquía de líderes): se caracter iza por que el fando m está compuesto por grupos pequeños y cada uno tiene su líder.  Hierarchy of venue (jerarquía de lugar): se trata de la capacidad del f an de celebrar eventos en su propia casa así como la de a y ud ar a en la organización de convenciones. Los fans pueden ocupar diferentes posiciones e n cada uno de estos bloques jerárquic os, aunque siempre se centrarán en el que ma y or rang o les otorgue dentro del grupo. Estas jerarquías, lejos de e star regladas, están asumidas dentro del grupo. 4.3. Juego, performance y realidad . La gestión que haga el fan del conflicto realidad/ficción le procurará un reflejo de su personalidad ante el grupo que lo situará a un nivel u otro d e ntro del colec ti vo. Conceptos como juego o performance tienen un papel fundamental en la creación d e una autoimagen d e cara al grupo. El nivel de imp licación de los fans indicará hasta qué punto el texto del que son devotos es un tex to de culto, en un sentido próximo al origen relig ioso de la palabra. 4.3.1. Fantasía y realidad. Funcionando en la realidad como ficción. Hills considera el fandom “as a form of cultural creativit y o r play” ( 2002: 90), en la que el afecto de los fans por las series de culto j uega un papel mu y importante, hasta el punto de que, a pa rtir de estos sentimientos, se genera una serie de pr ácticas del fan hacia el texto. Estas ponen de manifiesto “the relationship between fans a nd objects of fandom […] as a signifier of our socio -cul tural or subcultural position” (Sandvoss, 2005: 96); y además, “the fan produces a sense of self through dis playing their personality knowledge” (Hills, 2002: 91 -92). Es decir, el fan no se debe únicamente a su El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 121 posición social dentro del grupo sino que deb e definirse antes d e s er de finido por los otros, lo cual suced erá en función de l a gestión que haga del tex to, así como de la proy ección que este haga sobre su propia persona. Se trata de “a k e y form of pleasure [...] rooted in activities that allow indi v iduals to challenge , the boundaries between internal and external realities” (Reading en Hills, 2002: 105). En ese sent id o, la base de la reinterpretación reside en la lectura lúdi ca: hacer de la lectura un jueg o que pe rmite al fan “to manage tensions betw een inner and outer worlds” ( Ibídem: 106). Este proceso de le ctura lúdica comienza en la i nfancia, momento en el que la televisión se convierte en un eleme nto de transición, actuando como la cang u ro de los niños con el beneplácito de los padres. Ese punto supone un hito en lo que denominamos cultura fan; cuando la televisió n, como elemento de transición, se convierte en una fuente de textos que forman par te de la biografía de muc has personas, estos se transforman en una ex perienc ia cultural , y a que “ cada i nfancia tiene sus talismanes, objetos sagrados que parecen inocuos al mundo exterior pero desencadenan una avalancha de recuerdos vividos, cuando el n iño y a ha crecido y s e encuentra con ellos” (J ohnson, 2010: 15) . Esta pasa a ser un o bjeto secundario de tra nsición lo cual supone condición necesa ria para la creac ión d e una cultura fan, qu e se convertirá en lo que podemos definir como un tercer esp acio de t ransición, en el que los fans juegan con los textos que conforman la cultura f an. Ese tercer espacio, en el que lo lúdico jue ga un papel importante , es el lugar en donde los fans crean una imagen de sí mi smos, una identidad propia a mo do de interfaz para re l acionarse con otros fa ns. En ese juego de re lac iones, el sujeto genera una repre sentación de sí mismo a través de la cual crea un espacio y un lugar para el consumo del texto de culto. Según Lancaster, al cre ar un espac io d e representación, el fan se convierte en parte de la acc ión a través de la inmersión que experimenta mediante un texto determinado (en Sandvoss, 2005: 45). En esa in mersión se pone en juego la sim ulación de narrativas, siempre ciñéndose al tex to original y al conocimiento que el fan ti ene de este. Esto da lugar a una situación en la que el suj eto hace una recreación del “ y o” en l a vida diaria, que podemos considerar como una transformación en la q ue el fan participa de una mímesis identitaria. Se trata d e una experiencia innata al ser humano, que busc a “a process of transformation by which a cop y of something draws power from the original in order to ass u me its power” (Bloustien, 2002: 431) . También podemos llamar 4. - Aspectos sociológicos del fandom . 122 Mig uel Áng el Pérez- Gómez ficción usurpatoria, a e ste proceso de mí mesis , es decir, “discu rsos e n los que la apropiación de un icono ajeno puede servir p ara ex plicar algo de nosot ros mi smos” (Costa, 2007: 15). Se trata de una construcción en forma de narrativa autobi ográfica que da un sentido de identida d propio (Thompson, 1998: 278) a aquellos elem entos ajenos a la re alidad del indi viduo pero que ha ido incorporando a su persona. En d ocumentales como Trekkies (1999) y Trekkies 2 (2004), ambos dirigidos por R oger N y g ard, se pued e aprec i ar cómo los fans no solo se disfra z an de sus personajes favoritos sino que adoptan una personalidad que los sitúa en dicho universo ficcional. En el caso d e las comunidades de fans de Star Trek , muchos de los clubes reciben nomb res de naves estelare s, que suel en ser referencias geográficas, mitológicas o metarreferencial es a la serie de ficción. Ot ro caso interesante es Darkon (Luke Meyer y Andrew Neel, 2007) , un documental que narra la existencia de unos jugadores d e rol en vivo d e una fantasía medieval que tienen una doble vida: una mundana y real ; y otr a usurpada. En la segunda interpretan a un personaje que ti ene una historia larga , que no se reinicia, s ino que sigue, añ o tras año, y cuya e x periencia se va acumulando y formando una autobiografía sólida. Bajo una denominación u otra, se trata de prácticas sesgadas por el exceso que se apoy a n en una representación del “yo” a tr avés del narcisismo. Se da una “ perc eption of the external object as a p art of the self [...] in turn based on the recognition, consciousl y or unconsciousl y , of asp ects of the s elf in the e xternal object” (Sandvoss, 2005: 97) , hasta tal punto que provoca una hiperinflación de lo ordinario. S er fan pu ede “ser entendido como una es trategia del yo” en la cual este evoluciona “a través de la incorporación de formas simbólicas asociadas con la admiración” (Tho mpson, 1998: 288). Podemos suponer que los fans están tan fascinados por sus tex tos de culto como por la ex tensión de sí mismos que éstos provocan. A través de este narc isi smo se legitima la cultura propia y l a devaluación de la ajena. Esta diferenciación se constru y e en dos niveles: “both in te rms of legitimating one’s own cultural practice s against o ther imagined subjectivities, and also in terms of le gitimating one’s own cultural practices against imagined oth ers whose very cultural proximit y also threatens t he project of distinction” (Hills, 2002: 61). Es decir, no solo sirve para la legitimación in dividual sino también para la grupal. Sandvoss subray a que la interacción autorreflexiva entre el fan y el objeto del que es fa n se hace evidente de tres maneras: Parte II. Te x tos de c ulto, reescritur a s, c ontened o res y nue vos medios. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 131 5. - Me dia Cult Texts. “ Star Trek es u n anuncio, un ‘evangelio ’ que se trans mite de bo ca en boca por todo el m u ndo explica ndo al m undo que podemos vivir mejor y e n paz tod as las civilizaciones del p laneta” Carlos Garre – Fan de S tar Trek 79 El capítulo anterior se cerraba reflexionando sobre la neorre li giosidad y el poder de los textos de culto. La cita con la que abrimos este segundo bloque nos lleva al orige n del culto: los te xtos. Hasta ahora hemos tratado lo concernient e a la cultura fandom y qu edan por estudiar los tex tos de culto de los que los fans son devotos. Viendo el culto que e l tex to gene ra en torno a él, la utiliz ación de la pa labr a devoc ión no es baladí, de ahí el tí tulo de este apartado, media cult texts , y a qu e no existe mejor manera de denominar la raíz de todo el fenómeno del media fandom actual. En este capítulo r ealizaremos un rep aso crítico de aquellos conceptos que definen a estos textos como de culto, y de los con ceptos derivados y aplicados a este. 5.1.- El valor cultual d e los textos. En La obra de arte e n la época de su repr oductibilidad técnica , Walter Benjamin da a los textos artísti cos un valor para el culto que , en la década de 1930, pasa a ser el d e exhibición, en el que la obra busca la experiencia del espectador/lector. Un texto de culto es aquel al que, como veremos en el siguiente capítulo, podemos aplicar el “estado de partitura” . Es decir, un ti po de obra que se reinventa a sí misma a partir de 79 Entrevista realizad a el 05/0 3/2010. 5. - Media Cult Texts. 132 Mig uel Áng el Pérez- Gómez unos parámetros fijos, produciendo obras de arte cu y o valor se afinca en el servic io al culto. Aplicando este conce pto a los textos de culto, serían los fans quienes hacen evolucionar el texto po r delante de los creadores orig inal es, de manera que “el revolucionamiento de la supraestructura avanza mucho más lentamente que el de la infraestructura” (Benjamin, 2003: 37). Eso tiene un efecto secundario: “mientras lo auténtico mantiene su plena autoridad frente a la reproducción manual, a la que por lo regular se califica d e falsificación, no pued e hacer lo en cambio frente a la repr oducción técnica” ( I bídem: 43). Benjamin alude al aura del original en referencia a las grandes obras de arte, pero podemos reubicar este concepto en las series de televisión actuales. Encontramos que la “falsificación”, es decir las relecturas de los fans , dan el estatus de culto a estos textos a través de dicha prác ti ca. Así pues, la idea de Benjamin de que “lo que se marchita en la ob ra de arte en la época de la reproductibilidad técnica es su aura” ( I bídem: 44) es totalmente opuesta a lo que sucede co n las series de televisión de culto. La “falsificación” h ace ref lorecer y , en muchos casos, crea el aura de dichas obras, de ma nera qu e los textos televi sivos no solo han de tener un a audie ncia fija, sino qu e han de tener unos “lectores” dispuestos a apropiarse (falsificar) dichos tex tos. P odemos afirmar qu e el valor de culto en est a época viene determinado por el surg imiento de la s masas que intensifica n su relación con las obras de a rte a t ravés de su apropiación. L a “falsificación” se convierte en la expresión máx ima de acerca mi ento a la obr a. Así, el texto adquiere el estatus de culto a través de un pro ceso ritu al que varía en fun ción del tipo de obra y del periodo en que esta es crea da. Así, cada obra de arte será de culto en función de dos parámetros : el valor ritual y su valor de exhibición ( Ibídem: 52). En el valor ritual, el esp ectador se sitúa en torno a la obra , manteniéndola al igua l que su cede con los fans de las series d e televisión. En cuanto al valor de exhibición, es la obra la que está en torno a la exhibición; este valor proporciona ex perienc ias al espectador d ando lu gar a que este quiera apropiarse de l a obra. Sin embarg o, los textos no suelen estar he chos para la post eridad, sino para ser reproduc idos o ex hibidos de mane r a fuga z al igual que lo que dura su culto. Benjamin apunta que uno de los aspectos fundamentales del valor de culto es poder es cribir sobr e y en el texto. Esa capacidad divide las masas en dos: “los que están despiertos tienen un mu ndo en común, los que s ueñan tienen uno cad a uno” ( Ibídem : El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 133 87). Es decir, existe una difere n cia entre los mundanos y los fans, entre aquellos que no ven más allá del texto y aquellos que desean formar parte de él, poseerlo o “falsificarlo”, de manera que “las m asas de parti cipantes, ahora mucho más amplias, han dado luga r a una transformación del modo mismo de participar” ( I bídem : 92). Surge n dos actitudes ante la exhibición de la obra: [...] diversión y reco gimiento están e n u na contrapo sición que puede f o rmularse de la siguiente manera: q uien se reco ge ante una obr a de arte q ue se hunde e n ella, e ntra e n la obra como c uenta la le yenda del pintor chino q ue conte m p laba su o bra terminada. La mas a, en ca mbio, cuando se distrae, hace que la ob ra de arte se hunda en ella, la baña con s u oleaj e, la envuelve su marea ( Ibídem: 93) . Entendemos por re co gimiento la posi ción reflexiva del espectador ante la obra : este la examina y escribe sobre ella. En contraposición , entenderemos diversión como aquella posición meramente contemplativa en la cual no tiene cabida otra opción que la mera visión de la obra. En Apocalípticos e integrados , Umberto Eco hac e hincapié en la im portancia de los medios de masas a la hora de int roducir “nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas percep tivos” (Eco, 2003: 65 ). Esta percepción sob re lo s medios y la forma que tienen d e influ ir en los receptores no so lo de forma material o ideológica sino también cognitiva que repercute tanto en los aspectos subra y ados po r el autor como en la for ma de interpr et arlos y, lo que es más importante, en la forma de responder a los contenidos ofrecidos por los medios de comunica ción de masas, algo fund amental en la constitución de un texto de culto. 5.2.-El texto de c ulto. Así pues, la disposición del público implica la producción de d os tipos de textos: aquellos destinados a la diversión y los de stinados al recog imien to. Eco , en “ Casablanca o el renacimiento de los dioses” , analiza la película de Mi chae l Curtiz desde la re cepción de una pe rsona qu e h a vist o dicho film en rep etidas o cas iones a lo larg o de los años, es dec ir, lo hace como fan y académico, pero no sin cierta nostalgia. En esa condición de espectador nostál gico establece un primer concept o relacionado con la idea d e texto audiovisual de culto: denomina Casabl anca como “ot ra película de retorno cíclico” (Eco, 1986: 287), a la que el espectador vuelv e una y otra v ez, independientemente de su calida d, de conocer el arg umento, los personajes y el 5. - Media Cult Texts. 134 Mig uel Áng el Pérez- Gómez desenlace. Se establece un nexo entre espectador y p elícula “de modo que crític a y público encuentran hermosa la obra porque es interesante, y la consideran interesante, porque es hermosa” ( Ídem ). Para Eco, un texto de culto utili za lo que denomina arquetipos eternos , situaciones que han presidido las hist orias de todos los ti empos , incluy e ndo la utilización de mi tos históricos y contemporáneos , de manera que “cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alg uno, se alcanz an profundidades homéricas. Dos clichés producen risa. Cien, conmueve n. Porque se percibe vagamente que los clichés hablan entre sí y c elebran una fie sta de reencuentro” ( I bíd em: 291). Pero el a utor italiano va más allá, a l a rgumentar que el hecho de que estén […] to dos los ar quetipos, j usta m en te po rque Casablan ca es la cita de o tras mil pelíc ulas y porq ue cada actor r epite en ella un papel interpretad o o tras veces, o pera en el espectad or la resonancia d e la intertextualid ad [ …] así q ue Casablanca no es una pelícu la, sino muchas, una antología (Í dem). 80 En el arquetipo o cliché, como lo denomina Dolezel, encontramos el q ue sería el primer elemento de la intertextualidad, aquel que nos a y uda a conectar los mundos ficcionales a travé s d e los tex tos (Dolezel, 1998: 282). Massimo Scag li oni enu mera de esta manera los tres rasgos que definen al texto de culto a partir del ar tí culo de Eco: a) la costruzio ne di un m o ndo narrativo co mpleto, intera mente 'ammobiliato' cui l'appassionato p ossa “far ritorno” co me se fosse uno spazio privato, settario; b) la smontabilità o 'sgangherab ilità' del te sto, tale per cui dal testo si possano trarre (ricord are, citare, etc. ) battute, scene, se nsazioni, e di co nseguenza p ossa di ventare oggett o di una forte attività e intervento dello spettatore ap passionato (per ese m p io q uiz c he permettano di rico noscere l'appar tenenza alla 'setta '); c) una testua lità 'viva', cioè i n grado di esistere al di là della legislaz ione di un a utore, esser e cioè ”testd di testi” o p ura testualità, accumulo di clichés e archetipi, rete di riferimenti intertestuali (Sca glioni, 2006 : 22) . 80 Tér m ino acuñado por Julia Kristeva ( S emiotica 1 y 2. Madrid: Fundamentos) en el ámbito postestructuralista. Gennete lo empela para definir una d e las for mas de tra nstextualiad en s u libro Palimpsestos ( véase apartad o 5.3 ). El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 135 Que esté completamente “a mueblado ”, que se a desmontable y que sea un tex to de tex tos constit uy e una serie de elementos que d a lugar a la fascinación, haciendo que un texto sea un “fenómeno digno, si no de otr a c osa, de veneración” (Eco , 1986: 292), es decir de culto. La definición de texto de culto de Umberto E co como u n discurso que puede ser d esmontado en piezas, frases, escenas, personajes, situaciones, etc. nos llevaría a la c onc epción que Abigail Derecho tiene sobre este tipo de textos como literatura arcóntica . La autora justifica este apelativo de la siguiente manera: Archontic relate s to the word ar chive, and I take from Jacq ues Derrid a’s 1995 w or k Arch ive Fever , in which Derrida claims t hat a ny a nd ever y archive remains open to ne w e ntries, new arti facts, new contents. N o ar chive is ever fi nal, co mplete, closed: by i ncorporating the knowledge deplo y ed in reference to it, the archive au gments itsel f, engros ses itself, it gai ns in auctoritas ( 2006 : 64). Si sumamos la idea de B enjamin sobre la “falsificación” como apropiación , más la posibilidad que nos da Eco de desmontar un texto, el lec tor/espectador puede coger cualquier elemento de dicho documento y ampliarlo o reutilizarlo. Por ejemplo, puede hacerlo en forma de c it a, expandiéndolo, no so lo apropiándose de él sino también formando parte del texto original 81 . Así pues, una de las cuali dades del texto de culto definido como arcóntico es que está compuesto de “texts that are archival in n ature and are impelled b y the same archontic p rinciple: that tendency toward enlargement and ac cretion that all archives possess” ( Ídem). Se trata de un texto que no tiene límites y que se convierte en tan solo una fuente qu e, en cierta manera, “ busca ” se r ex pandido: “An archontic te xt allows, or even invites, writers to enter it, select specific it ems they find useful, make new artifacts using those found objects, and deposit their ne wly m ade work b ack in to the sourc e text’s archive” ( I bí dem: 65). Para que un texto invite a sus l ectores, tiene que estar abierto a estos y concebido a partir de la idea de que es el espectador /l ector quien cierra la obra de una manera u otra. Eco entiend e la ob ra abierta como una fo rma de introduci r “movi miento en la obra” ( 1990: 196). Este plantea cómo la obra d e arte se cierra a través de la experiencia que el espect ador experimenta tras obser v arla. Dar “movimiento” a una obra que ha sido 81 Véase por ejemplo Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tar antin o, 2003), cinta co m p uesta de citas y esce nas d e clásicos d e las ar tes marciales de Ho ng Ko ng d e los años setenta, en la cual también se utiliza a actores de las mismas. 5. - Media Cult Texts. 136 Mig uel Áng el Pérez- Gómez crea d a abiert a implica desplazarla de su sitio orig inal o focalizar en aquellos aspectos que consideremos más importantes. En el caso de la produc ción del fandom nos encontramos con un caso de ex plotación de obr as abiertas. El media fandom basa sus trabajos en series de t elevisión que, por su carácter de emisión periódica y continuada, no están cerradas en mo mento al g uno. Son obras que pl antean universos abiertos, por lo que “el campo de las elecciones no es y a una sugerencia, es una realidad, y la obra es un campo de posibil idades” ( Ídem). Dichas posibil idades son cubie rtas en gran medida por los fans, que desean v er lo que no es expli cado en las series oficiales, pe ro “in order to be popular, television m ust reac h a wide div ersit y of audiences, and to be chosen b y them […] is not anarchically open” (Fiske, 1986: 391). Se trata, pues, de una cuestión de cifras de audiencia en el caso de los textos televisivos : deben ll egar primero a ser populares para posteriormente c onvertirs e en objeto de culto. La ape rtura d el tex to viene condicionada por “unresolved contradictions” ( Ídem) programadas, ajenas al discurso dominante, para que el espectador pueda encontrar aspectos que le vin culen a la obra, d e man era que la obra abierta televisiva lo puede s er dos formas: voluntaria e involuntaria. La primera sería aquella que maneja diferentes discursos para amal ga m ar una audiencia diversa; la se gunda forma pe rmitiría a la audiencia navegar por e l tex to en búsqueda de la c erra z ón del mismo. No obstante, Eco pone de manifiesto que hay qu e tener un conocimiento previo para poder c errar la obra. No vale con en frentar s e a ella desde el absoluto desconocimiento sino que el autor tien e en cuenta “el background cultural de una decisión formativa […] la visión del mundo que ella supone” (Eco, 1990: 197) . Ese background cultural, que en el capítulo anterior recibía el nombre de ca pi tal cultural o jerarquía del conocimiento, hace referencia, en el caso que nos ocupa, al universo de las series de televisión de culto y , como veremos en el siguiente capítulo, es el mot ivo de distintas formas de creación entre el fandom . Ese conocimiento será válido al menos en dos aspectos: 1. En el momento en el que se manifiesta la capacidad de los fans para elabora r una respuesta int elig ibl e para sus iguales, lo que valdrá a estos para hacerse un sit io dentro de este mundo. 2. En seg undo lu gar, nos encontra mos ante lo que conocemos c omo ficciones usurpatorias, como vimo s en el c apítulo anterior. E s decir, la autoima gen que El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 137 queremos pro y e ctar al mundo se realiza a t ravés de aspectos ajenos a n uestras vidas. El conocimiento sobre estas obras da luga r a una “varie d ad de las respuestas posibles, esto es signo de la libertad de la ambigüedad, d e la potencia de información propia de la configuración propuesta” ( I bídem: 212). Dichas respuestas i rán en fun ción de las orienta ciones personales y los vínculos que estos adoptan cuando se enfrentan a un texto, existiendo una continua “exclusión - im plicación” ( Ibídem: 197) relacionada con el paradi gma de incorporación/resistencia. El concepto de obra abierta enunciado por Eco conduce al de poli semia, que podemos considerar un efecto se cundario de la obra abierta, pero fundamental en la apropiación de textos por parte de los fans. Todo s los textos de ca rácter popular están abiertos […] to different interp retations and d ifferent meanin gs constructed in the process of read ing and by di ff er ent readers, has rarely been c hallenged, not least bec ause there is no monosemic text. Pol y se mic texts ca n o f co urse have a cl ear and distinct meaning to an individual reader (Sandvoss, 20 05: 124) . Aparte de l a inevitabilida d por p arte del tex to de ser abierto a la vez qu e poli sémico, existe otro factor ineludible, el proceso a tr avés del cual el lector lle ga a sus propias interpretaciones y significados. Pero estos son en gran parte debidos a un factor contextual que refleja u na posición histórica, profesional y social. Así p ues, todos los textos son polisémicos en diferentes grados, que Morley estructura en dos niveles : 1. A nivel cualitativo es c uando nos encontramos con un a se rie de si g nificados diferentes qu e son r ealizados de manera conscie n te por el le ctor/espectador. L a ausencia d e una polisemia cualitativa da lu gar a un tipo de texto cerrado, polisémicamente nulo y con una incapacidad para cre a r significados. 2. En cuanto a la polisemia de c arácter cuantitativo es cua ndo un texto da lu gar a diferentes lectura s po r parte de distintos lectores (Morley en Ibídem: 125-126). La propuesta de Morle y nos indica que los textos no proponen un ú nico y definitivo significado. En ocasiones, un texto “allows for so man y divergent readings that […] it does not have an y m eaning at all” ( I bídem: 126), en otras palabras; es neutros ém ico. P ero la “relación” entre fandom y tex tos es tan estrecha q ue, c ada vez 5. - Media Cult Texts. 138 Mig uel Áng el Pérez- Gómez más, los textos dejan d e ser neutrosémicos. Así pues, la polisemia y la neutrosemia dependen tanto del tex to como de los elementos contextuales que vi enen potenciados por lo que Ingarden d enominó “spots of indete rminacy”, una serie de “t extual fig ures wich cannot be ascribed a single meaning and thus allow for a mul tiplicity of readings” (Ingarden en Ibídem: 141). Se trata de figuras a las que faltan alguna s c aracterísticas por determinar, y es ahí donde el lector empieza a realizar su propia lectura. Dichos espacios reciben el nombre de huecos y v ariarán en función de la polisemia que se produzca sobre un texto concre to. En primera instancia po dría parecer que es posi ble evitar los huecos creando un t exto más completo, “cerra ndo las definiciones” en cuanto a personajes, espacios, relaciones y acciones, pero “the more a tex t tries to be precise […] the greater will be t he number of ga ps between th e views” (Iser en Ibídem: 142). Y estos huecos serán utilizados por el fan para proyectar su visi ón del texto. La mul tiplicidad de signi ficados funciona en u n doble sentido: primero, tal y como se entiende en los media studies , cuando un texto sufre diferentes lecturas por parte d e dif erentes lectores; el s egundo sentido es de aspecto cualitativo y hace referenc i a a lo s diferentes significados que un l ector puede obten er de un tex to, de manera que se genere un diálogo entre ambos. Ese dialogo supon e una normaliz ación del texto tal que “the ga p s of indeterminac y can be filled in b y referring the text to real” (Ibídem: 143). El espec tador rellena esos huecos a partir del horiz onte de expectativas que se crea, convirtiendo el tex to en una especie de espejo. Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho sob re la contextualiz ación personal y sobre la poli semia que el lector ar roja sobr e la obra, dicho efecto espejo puede llegar a hacer del tex to una forma de heimat en que el lector encuentra un refugio personal. 5.3.- La configu ración del texto de culto a t ravés de la intertextuali dad a tres niveles. En Television Cult ure , J ohn Fiske pone dos condiciones par a que un texto alcance la popularidad previa al estatus de culto: ha de ser polisémico y fl exible (1987: 84). Esa flexibili dad ha de forzar una apert u ra “which enables its variet y of viewers to neg otiate an appropriate variet y of meanings” ( Ídem). Fiske propone una intertextualidad en dos sentidos: horiz ontal y vertical. La intertextualidad horizontal es aquella que exist e entre l os tex tos primarios, e s decir los tex tos fuente; esta vincula las El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 145 original, son vil lanos se convierten en héroes y viceversa; o el universo p aralelo d e la serie Buffy, Cazavampiros , en el que los p ersonajes también invierten s u personalidad original. Es d ecir, s e trata de realizar variaciones diegéticas de los textos para mant ener el interés sobre los m ismos. Otro aspecto que hace que un texto sea de culto, aunque en l a actualidad puede haber quedado des fasado (al menos en la ficción comercial p ero no tanto en la de carácter f antástico), es pr esentar person ajes no sexualizados (que no asexuados) a través de protorrelaciones principalmente heterosexuales. S e trata, por lo general, de universos heteronorma tivos en los que Gwenllian-Jones categoriza dos tipos de relaciones principales: 1. Primary relatio nships betwee n a male a nd a fe male charac ter, which signal a mutual sexual a ttraction that i s never full y realized ( Mulder and S cully [ The X-File s ] , Picar d and Crusher [ Star Trek: The Next Gen eration ], Aeryn S un and Crichton [ F arscape] ) or wh ic h cannot pr ogress beyond ro mance (B uffy a nd Angel [ Bu ffy, The V ampire Slayer ], Catherine and Vincent [ The Beauty and the Bea st ]) 2. P rim ar y relationship s between c haracters of the sa me sex (Kirk and Spock [ Star Trek ], Hercules a nd Iolus [ Hercule s: The Legen dary Journ eys ], Xena and Gabr ielle [ Xena: Warrior Prince ss ]) (G wen ll ian-J ones, 20 00: 89) . Los otros dos aspectos que Hill s atribu y e al texto de culto en sí mismo son los mencionados anteriormente de autoría y n arrativa indefinidamente diferida. Sin embargo, la consecución del estatus de culto para un texto se consig ue a partir del momento en que los textos s ecundarios, a los que Hill denomina i ntertextos, lo refrendan como tal. Pero a pesar de su im portancia al adjudicar el estatus de culto a una serie de televisión no ex isten criterios definidos a la hora de dar ese estatus a una serie de televisión. Hills divi de los textos secundarios cu ya labor es darle a un tex to el valor de culto en dos clases: la prensa generalista; y la prensa (revistas) especializada. En este terreno, la prensa generalmente se centra exclusivamente en dos actividades, la crítica y la promoción a través de la parrilla diaria de televisión. En cuanto a la prensa especializada, a pesar de que también tie ne parrillas entre sus contenidos, estas se centran en contenidos específicos y con una franja geográfica y mediática más amplia. Podríamos tomar como ejemplo cualquiera d e la s revistas anglosajonas s obre ciencia 5. - Media Cult Texts. 146 Mig uel Áng el Pérez- Gómez ficción ( Cult Times, SFX , Dreamwatch ): estas inc luye n la p arrilla d e todas las c adena s ge neralistas, las de pago, satélite, etc. e incluso, si llega el caso, la programación estadounidense. Otra variable bajo la que operan estas publicaciones es la anticipac ión, lo que en la actualidad conocemos como spoiler , que se produce a través de rumor es y entrevistas a los actores protag onistas de las series. Aunque los intertextos tienen que refrendar al tex to primari o, en realidad lo que h acen es activarse mutuame nte de man era que se produce un a ratificación vertic al de la intertextualidad. Para ello debemos considerar ambos tex tos como elementos de culto que han de cumplir las siguientes condiciones: “cult as anti -mainstream, cult as being adopted b y dist inctive, elevated and discerning fan audiences, cult as emerging over time, and cult as textuall y innovative or unusual” (Hills, 2004: 517). La s condiciones vinculadas al culto dan paso a la entrada d e nu evos inte rtextos producidos por los c readores de tex tos primarios: los productos derivados. Determinan de manera definitiva si un texto es o no de culto, esto es “a special object of devotion” (Ibídem: 516). La tercera definición propuesta por Hill s se d ebe a que los “fans are so ke en to legitimate, defend and anal y se their own consumption of Cult TV” ( Ídem: 517) y para ello llevan a c abo una ser ie de acciones: 1. Organizan una red intertextual. 2. Utilizan el término “ culto ” de manera consciente 3. Forman sociedades de apreciación (clubes, asociaciones), lo que conduce posteriormente a los eventos s ociales. 4. Crean de manera in consciente un mercado para la venta de productos derivados . En resumen, los fans se convierten en una ‘ audiencia nicho’, un p equeño gran sector que ha hecho cambiar las polí ticas de emisión de las series del broadcast al narrowcast (Ibídem: 521). A partir de la p ercepción del fandom y de su propia conciencia com o tal, podemos definir tres tipos de culto en func ión d el texto, el horario y el tipo de emisi ón: El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 147 1. The type of cult t hat follo ws in the tradition of Star Trek , being a pri m eti me sho w t hat fails to attract a suf ficiently large m a ss audience but which d oes attract a s ubstantial min o rity o f ‘avid fans’ 2. The ty pe of cult that first appea rs on cable or in ‘fringe t imeslots’ rather tha n primetime, and which represents ‘ a category of cult pro gramming […] ne ver intended to reach a mass audience’ 3. The type of c ult that e xists institutio nally bet ween the network pr ime -time model and the cable/fringe/s yndicat ion mark et’ (Reeves, Rodger s y Epstei n en Íde m ) . Así pues, podemos decir que el culto debe definirse como tal en los tres niveles. En ningún caso debería fallar el apo y o de alguno de ellos a la hora de que este adquiera dicho estatus. 5.4.- El canon como valor de culto. Si existe un valor apr eciado por los fans y que hace que un tex to sea de culto por derec ho propio, ese es el canon. Esta p alabra de o rigen griego denomina, en la tradición católica, a aquellos li bros considerados sagrados que gozan de un p restigio y una s erie de privilegios que los dis tingue n . Aquellos que no lo son se consideran apócrifos, tex tos dudosos, rec hazados por la iglesia ( Busquet, 2005: 47) . Según la RAE, en su primera acepción quiere decir “ reg l a ” o “ precepto ”; y en la segunda, “ catálogo ” o “ lista ” . En relación con un tex to, el canon no deja de ser eso, una serie d e reglas o preceptos que marcan el funcionamiento de dicho univ erso, que contiene en sí mismo un catálogo o lista de elementos fijos y variables que se compor tan según es as reglas, lo cual también nos remite a la tax onomía católica. Al concepto de canon 83 le acompañan otros dos: fanon y universo expandido . Pero antes de desarrollar estos tres conceptos hay que adentrarse en el de los mundos posibles, enunciado por Dolezel en Heterocósmica , que pued e vincularse a la producción creativa del fandom . Como veremos más adelante, consiste en ver en esos universos ficcionales canónicos la oportunidad d e que surjan otros unive rsos posibles, y a se a dentro o fuera de ese canon. Pa ra ello, p artimos de la si guiente i dea: “nuestro mundo real está rodeado por una infinidad d e otros mundos posi bles” ( Bra dl e y y 83 El concepto de ca non se puede estudiar desde o tra perspectiva, ya q ue el canon “ e ns du a la d iscussió sobre els nivells de cultura, vinculat al grau d e qualitat d ’una cr eació. P ercebre l’bra d ’art en un se ntit estétic vol dir: descr iure els tr ets estilistics, situar la o bra co m l a cr eació d’ un a utor dins d ’un p eriode i dins del m arc d’un genere ar tístic i d’un estil concret” (Busquet, 2 005: 45) . 5. - Media Cult Texts. 148 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Schwartz en Dolezel, 1998: 30), entendiendo siempre como mundo real aquel creado y que g oza de dicho estatus en el universo canónico. Para Eco, un mundo consiste en: [...] un co njunto de individuo s do tados de prop iedades . Como algunas de esas prop iedades o pr edicados so n accio nes , un mundo po sible tambié n puede interpretar se co m o un desarrollo de acontecimiento s. Como ese desarr ollo de ac ontecimientos no es efectivo, sino precisa m en te posible, el m ismo debe dep ender de las actitudes prop osicionales de alguien que lo afir m a, lo cree, lo sueña, lo desea, lo prevé, etc. (Eco, 1987 : 181) . Retomando las palabras del propio Eco: ha y que amueblarlo. Y se hace, por lo ge neral, con una representación del mundo rea l, ya se an objetos estáticos o varia bles y con relaciones fijas o eventuales. Gwenllian-Jones establece cuatro tipos principales de desarrollo narra ti vo 84 en función del mundo en el que habitan los personajes protag onistas: “Travelogue , nodal, combination and portal” (2004:87) . El primer formato consiste en que los protagonistas van viajando por un territorio concreto, super ando obstáculos y a y udando a otros a superarlos. En este tipo de historias los personajes secundarios aparecen cuando los protagonistas llegan al lugar donde se va a desarrolla r el episodio y desaparecen cuando estos se van. Un ejemplo claro d e este tipo d e desarrollo es Xena, la princesa guerrera ( Xena: Warrior Princess , Sindicación, 1995-2001). El segundo modelo d e desarrollo es el nodal, consiste nte en que tod as las historias se desarrollan en un solo espacio, de manera que los p ersona jes secundarios están, por lo general, de paso. Babylon 5 y Star Trek: De ep Space Nine son ejemplos clave p ara entender este tipo de historias ya qu e ambas series transcurr en en b ases espaciale s. El tercer modelo, el de combinación, utiliza elementos de los dos anteriore s, es decir, los protag onist as viajan a través de un espacio en el que pasan la ma y or parte del tiempo. Este modelo es el que podemos v er a partir de la serie clásica de Star T rek , en la 84 Siempre refirié ndonos a la televisió n de culto canó nica: el fantástico y sus variantes. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 149 que los protagonistas v an de planeta en plane ta ( travelogue ) a bordo de la nave Enterprise ( nodal ). Para a cabar, est á el form ato portal, que es una derivación del nodal. C onsiste en un espacio único que su fre variaciones a partir de la intervención d e un mecanismo o ritual que desplaza a los protagonistas a otra rea li dad o bien atrae seres de otras realidade s a la de los protagonistas. Como ejemplos de este tipo de modelo están la franquicia Stargate y Bu ffy Cazavampiros. Pero la construcción de un mundo no depende solo de la constitución física del espacio, sino también de los personajes que estén en él y, lo que es más im portante, la cantidad. Dolezel establece qu e ha y dos tipos de mundo: el unipe rsonal y el multipersonal. El primero de ellos es un mundo en el cual la intencionalidad aparece como una cualidad men tal, ya que se tr ata de u n mundo interior con una estructura precaria y artifici al en el que solo ti ene cabida una única persona. E n cambio, los mundos multipersonales son aquellos en los que existen como mínim o dos personas, lo cual nos d a una posibil idad de interacción mínima en función de la actuación social y, sobre todo, una fuente inag ot able de mundos posibles. La interacción nos ofrece la posibil idad de la “narración autorizada” (Do lezel, 1998: 214), esto es, h acer “real” al go qu e ex iste en la m ente de a lguno de los interlocutores, ya que es su experiencia la que lo p one en el mundo y la palabra la que lo autoriza. La narración viene verificada por los narradores y los personajes ficticios (Ibídem: 217). Pero sucede que, a lo lar go de la interacción de los personajes , ha y cos as que se ex plican, se autori zan y se con vierten en un hecho, y otras de las que no se sabe, se intuye n tan solo o se l as cita de manera escueta y se convierten en un hueco. Este concepto dual huec o/hecho (Ibídem: 241) consi ste en que: el hueco hace referenc i a a aquello que se omite dentro de un a narrac ión, mientras que el hecho es aquello explicado dentro de la misma. Ambos conceptos se conjugan con lo implícito, aquello que se presupone de un texto. Apl icando dichas ideas al tema que nos ocupa , podemos relacionar el concepto de hecho con el d e canon, mi entras que el de hueco lo podemos vincular al de fanon , noción que se desarrollará más adelante . Existe otro concepto aplicable a lo que hemos vist o hasta ahora, sobre todo en la primera part e de este ca pítulo. Se trata de la e nciclopedia ficcional : “el conocimiento acerca d e un mundo pos ible construido por un texto ficcional” ( Ibídem: 252). O dicho 5. - Media Cult Texts. 150 Mig uel Áng el Pérez- Gómez en palabras de Umberto Eco: el bac kground cultural de las series de t elevisión en función del cua l s e pueden construir otros mundos a partir de uno dado. Una de las aplicac iones de las teorías de Dolezel al concepto de t elevisión de culto es el uso d el sufij o "-v erso" (por universo) para da r nombre al espacio físico y social en que se mueven los personajes de una seri e de tele visi ón ( el mirrorverse de Star Trek en el que los p ersonajes de l a serie pasan a formar parte de otra raza ) , de un cómic, o de un videojuego ( Shin Megami Tensei: P ersona 3 (2006) de Katsur a H ashino, en el que los personajes s e mu even en dos espacios sociales diferentes, la ciudad japonesa de Iwatodai y una ciudad p aralela a esta en la que l os monstruos y l as fuerz as del mal se manifiestan). Para Hills, la riqueza de un tex to de culto reside, entre otras cosas, en su capacidad para poder generar variaciones dieg étic as. Dolezel los d enomina protomundos canónicos, y distin gue entre “paral elos, complementarios y polémicos o antimundos” ( Ibídem: 287-288). Es decir, podemos equiparar el concepto de metav erso al de mundo rea l y el de universo para l elo al de protomundo canónico. Así pues, el conc epto de canon, aparte de ser un conjunto de hechos que hacen que aceptemos un tex to como “ authentic and, wi thin the fandom, known by all rea d ers in the same wa y th at m y t h and folk- tale were once commonly known” (Pugh, 2005: 26). No obstante, esta visión es un tanto poética, y a que , en la actualidad, el canon vien e definido por los poseedores de los derechos de la propiedad intelectual, que determinan lo que es canónico y lo que no. Pero es cierto que dicho canon ha de ser l eg it imado de algún modo por el propio fandom . El nivel de canonicidad de un texto viene definido por la apertura del mundo crea do. En el caso de qu e se trate d e un mundo abierto, aquel en el que se puede se guir añadiendo material, se d eberá n establecer gra dos de canonicidad que ten drán que v er con los niveles de autoría 85 . El otro concepto enunciado anteriormente es el fa non , que hemos vinculado con el hueco . Los huecos so n aquellos espacios dentro de una hist oria que el lector rellena gracias al contex to de la misma y que antes hem os relacionado con una pro y e cción del fan sobre el texto. Esta es, en gra n medida, la labor que hace el fandom a través de su propia producción y la veremos de mane ra d esarrollada en el próx imo capítulo. En este caso, consideramos el fanon constituido por aquellos hechos que aparecen de manera 85 Como ej emplo práctico de lo s grad os d e canoni cidad en funció n del ca non re visar el apartado 17. 3 dedicad o a la evolución y estructuració n del canon de Star Wars . El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 151 repetida en la producción creativa del fandom y que son aceptados por los fans, aunque no tienen relevanc i a en el canon. Para W olf, el fanon es un término que se utiliz a “t o describe the theo ries and gap-filling ide as that many fans thinks are canon when the y actually are not” (2012: 279). L a producción del fandom ti ene como ejes centrales tanto el canon, p ara explotar los hechos “reales”, como el fanon , para r ellenar huecos y ge nerar un continuo espacio -temporal propio. Est as acciones dan lu gar a que, tanto los crea do res d e estas piez as como aquellos que pueden considerarse fans, inclu y endo a los lurkers , han de tener un conocimiento de los textos leg ítim os, así como de los “ileg ít imos”, para poder interpretar estas cr eaciones. Por otro lado está la noción de univ erso expand ido , esto es, aquellas historias que amplían el universo canónico y que están l icenciadas por los pos eedores de los derec hos de la propiedad intelectual. No son completamente canónicos y pu eden ser recha z ados o re escritos por la industria p ara ha cerlos canónicos. Estamos a nte una categor ía tex tual en la que prima tanto el benefici o económico de las empresas como el interés por satisface r l as ansias de cronología que tienen los fans. Pero el canon ti ene cinc o elementos narrativos en función del canon: la secuela, la precuela, la mediocuela, la transcue la y la paracuela. La secuela tiene l ugar después de una historia exist ente, comparte elementos co n esa narración y toma ventaja de la popularidad del t exto primario ( I bídem: 205). La precuela es una historia que su cede antes del texto original; actúa como trasfondo de esa obra y reposa en el conocimiento de la audiencia ( Ibídem: 207). En tercer lugar están las mediocuelas, que se sitúan entre historias ya existentes. Esta categoría se divide en dos: intercuelas e i ntracue las. La primera suc ede entr e dos narr ativas, y la s egunda tiene lugar en un hueco de una única obra (Ídem). La transcue la está destinad a a cubrir un espectro cronoló g ico mucho más amplio, y a que se dedica a mostrar un contexto histórico de una serie de o bras (Ibídem: 209). La últ ima categoría son las paracuelas, son aquellos eventos vist os desde otra perspec tiva u otros personajes (Ibídem: 210). Una vez planteado cómo se define un texto de culto, cómo se construy e , expande y qué elementos lo componen, queda por ver las características con cretas de los textos de culto por los cuales el media fandom siente devoción: la televisión de c ul to o cult TV . 5.5.- El cult audiovisual . El concepto de culto es utilizado para definir un tipo de producción cultural que abarca desde algo mu y minoritario hasta los fenómenos mediáticos de masas, de manera 5. - Media Cult Texts. 152 Mig uel Áng el Pérez- Gómez que no exist e una relación directa entre el con cepto culto y el producto cultural. De hecho, el término "de cult o" en el ámbito audiovi sual va li ga do en ciertas ocasiones al de "clásico": cualquier tí tulo que en su momento generara un mí nimo de e xpectación y crea s e cierta t endencia puede consid erarse en la actualidad como de culto, por ejemplo la mencionada anteriormente Casablanca . Aunque en el ámbito cinema tográfico decir que una película es de cult o puede ser una experiencia totalmente contraria a la de la película dirigida por Cur tiz, el vértice del culto se desplaza h acia aqu ellas producciones de baja calidad y con pocos medios qu e optan por enfrentarse a todos los ni veles con el gusto pre domi nante, aunque en la actualidad pueden virar hacia el blockbuster . Se trata de un conc epto difícil de definir , debido a la cantidad de t extos que ha y en la actualidad a los cuales se les aplica dicho estatus, el cual implica “a value judgement (to describe a work as ‘ cult’ is to admit it to a pantheon) and certain forms of connection to cultural objects (its functions in a communit y of appreciation)” (Le Guern, 2004: 5). El juicio de valor im plica una respuesta del espect ador que s ea “medible” en un aspecto cualitativo y no cuantitativo, y que forme p arte y que sea equiparable a otros tex tos considerados d e culto . Valga como ejemplo A vatar (James Cameron, 2009), película con gran éxito en taquilla pero que no ha dejado huella en la cultura pop contemporánea como alg una de sus coetáneas 86 . En segundo lugar: un tex to no puede convertirse en objeto de culto si no es por el apoy o de los se guidores, pero habrá que tener en cuenta otro factor, el contex to. El texto de culto depende mucho de su recepción: puede tener un valor u otro dependiendo de la cadena en que se e mita, los horarios, la publicidad que lo interrumpe, etc. Además, el texto de culto ti ene como condición sine qua non la capacidad de ge n erar otros textos a partir de sí mi smo. Le Guern detecta cinco aspectos recurrentes que participan a favor de un texto para que e ste sea de culto: 1. The cult expresse s the attributio n of a value; 2. It functions as a uni fier that pr oduces groups a nd co mmunities of spectators; 3. These groups are m o st often limited to audiences of a “happ y few” b ut can al so unite members of the sa me generati on (the cult then ta kes on a countercultural val ue); 4. The group maintain s enthusias m f o r the cult t e xt; 86 “ Five Yea rs Ago, 'Avatar' Grossed $ 2.7 Billion But Le ft No P op Culture Foo tprint ”, de Scot t Mendelson, en http://www. forbes.co m /sites/sco ttmendels on/2014/1 2/18/avatar-beca me-the -h ighest - grossing-film- of -all-time -while-lea ving- no - pop -cu l ture -footprint/ [Consulta 18 / 12 / 2014] El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 153 5. The concrete manifestation of thi s relatio nship is expres sed in the prac tice of ritual s (2004: 9 ). El tex to aparece como un elemento c reador y cohesionador d e colectivos. Si Fiske apuesta por un a int ertextualidad vertica l para que un texto sea de cu lto, L e Guern establece ese estatus a partir de la ex tratextualida d: los fans, en gran medida, dan el valor de culto a un texto en función de la forma en que la audiencia lo celebra. Desde finales de los se senta, con la lle gada de Star Trek a las p antallas, el término "de culto" se ha aplicado de manera escasa a las produ cciones televisivas. La falta de unas coordenada s clar as para aplicar un conce pto como clásico a las serie s de ficción ha sido un factor determinante para que la producción audiovisual ded icada a la pequeña pantalla no fuera tildada de culto. En el momento que la producción televisiva va aumentando de calidad, algunos de los primeros textos se convierten en clásicos para luego tornarse en televisión de culto. Aldo Grasso reflexiona sobre e s te fenómeno: La televisione è dive ntata 'di culto'. Solo qualc he anno fa era persino difficile immaginarl o, perché la tv era relegata al più b asso grado della gerarchia d el gusto, bo llata come tri viale ed effimera, oggetto d i un consumo distratto , a scar so investi mento emotivo.” (en Scaglioni, 20 06: ix) En esta conversión han intervenido dos factores 87 : 1. La búsqueda por pa rte de los productores de mensajes de un mí nimo común denominador entre los espectadores. 2. Imag in ar a un públi co dif erente, que soli cite y que demande una forma d e contar las historias diferentes a cómo se habían hecho hasta este momento. Esto ha sucedido sobre todo en la televisión estadounidense a través de la ficción serial, inclu y endo a las sitcoms . Esta nuev a forma de abordar la ficc ión ha dado lu gar a lo que conocemos como must-see -tel evision , conc epto que se venía uti lizando desde la década de los oc henta, pero que toma consciencia de sí mismo con el estreno de Tw in Peaks ( ABC, 1990 -1991) (Jancovich, 2003: 2 ), y se va formando a través de una serie de pro gramas d estinados a ser de culto desd e un primer momento. En muchas 87 Construidos e n torno a una progra m ac ión que se mueve entr e la progra mación de ‘lo menos censurable ’ y la d e lo ‘ más r esp etable’. La pr imera es aq uella p ensada al segundo , susceptible de no ser vista y la segunda aq uella progra m ac ión pensada en años, s hows te levisivos hecho s co n la idea de ser revisitados en años (Johnson, 2 010: 1 37). 5. - Media Cult Texts. 154 Mig uel Áng el Pérez- Gómez ocasiones, se fuerza esa condición desde la misma industria a través de tex tos secundarios, princip almente páginas web que invitan a la participación de los espectadores. Desde ese punto de vista podemos establecer que, a día de hoy, un número importante de la s series de televisión est renada s en Estados Unidos nace con voluntad de ser d e culto, apo yándose pa ra ell o tanto en textos secundarios como terciar ios. De he cho, las compañías crean pá ginas w eb a modo de clubes on-line que buscan potenciar la dimensión extratextual de los textos primarios. Se puede establecer el ini cio de la cult TV actual con Twin Peak s , un producto destinado a marcar la diferencia y creado par a s er de culto d eliberadamente. Esta s erie tiene otra c aracterística que la define como la pri mera serie con ese estatus : su creador, David Ly n ch, un direc to r de cine considerado d e culto, tanto por la in accesibilidad de sus películas como por lo relativamente mi noritario de su cine en aquel momento. La entrada de Lynch en el mundo de la televisión relanza la figura del aut or televisivo como creador. Este director estadounidense diferencia sus películas de culto de la serie de culto que está creando a tr avés de l a se rialidad reforzada por un arco n arrativo principal, “ ¿quién mató a Laura Palmer? ” , trufado de más de una decena de tramas secundarias que afectan a los habitantes d e la población que le da títul o y deudora en algunas tramas y e st éticas de la s soap operas estadounidenses. Gwenllian-Jones y Pearson señalan una diferencia principal entre el cine de culto y la tel evisión de culto: “the 90 to 120 minutes of a sin g le film, or eve n the several hours of a series such a s Star W ars , cannot possi bly provid e the scope for narrative developments offered by the hundreds of hours of a long - running television program” (2004: xi). Pero no solo la duración, l a extensión hiperdiegé ti ca y la narrativa indefinidamente diferida han de ser considera dos como valores a la hora de construir una narrativa amplia. También hay qu e considera r la flexibidad y la capacidad de adaptarse a lo que los espectadores soliciten y de mutar en función de las necesidades de la historia. Sin embargo, la afirmación d e ambas autoras está b asad a en un valor cuantitativo 88 , es de cir juzgan la riqueza de tramas en función de la du ración del tex to primario, olvidándose de que son tex tos de culto, cuya vida v a más allá de la pantalla. 88 El ej em plo que ponen las aut oras c on Star Wars ta m p oco es el más adecuado . Si co mparamos la sa ga galáctica creada por George Lucas con la franquicia de Star Trek , la cual cuadruplica en horas a la primera, nos encontrare mos que la expan sión diegética d el universo Star W ars e s igual que el que nos ofrece la franq uicia cr eada po r Gene Rod denberr y . A el lo ha y que s umarle el u niverso exp andido de cada una, integrad o por novelas, cómics, videoj uegos, juegos de m esa, etc. 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 258 Mig uel Áng el Pérez- Gómez “earliest remix genres [had] their origins in mi norit y discourse. Digital sampling w as innovated b y African Americans, a nd onli ne fan fiction was pioneered by women, between the mi d-1980s and the mid - 1990s” (en Jenkins, 2007 ). L os colectivos que han ido cultivando esta pr áctica, el difícil e status legal de la misma y lo ilegal de los materiales de ori ge n son algunos d e los motivos por lo que esta ha sido de carácter underground . Solo en la actualidad exist e cierta permis ividad, que no a ceptación, hacia este tipo de actividades, y a que, al fin y al ca bo, lo que hacen es promocionar las series de televisión y las películ as a las cuales homenajean. A pesar de esto, YouTube suspende de manera unilateral contenidos que se consideran como una violación del copyright de ciertas obras (Russo, 2009: 126). El segundo motivo es de carác ter social: anteriormente se ha mencionado el importante papel de las mujeres en la fund ación del fandom tal como ahora lo conocemos y su fi gur a como pi oneras en la creación de este tipo de manifestaciones artíst icas. Jenkins condiciona el hecho de que sean ma yor it ariamente mujeres las que creen est e tipo de videos a que es tos hacen “a florar aspectos de la vida emocional de los pe rsonajes […] En ocasion e s exploran aspectos implícitos poco desarrolla dos en la pelíc ula original, proponen or iginale s inte rpre taciones de la histori a o sugieren líneas a rgumentales que trascienden l a obra” (2008: 160). Se trata de al go más que, al igual que el resto de prácticas d el fandom , traspasa el ámbito de lo lúdico , reflejando su capacidad de apropiación a la hor a de crear sus propios contenidos para llevarlos un poco más a llá: […] for vidders, this is m er el y an extension of nor m ative tele vision vie wing pr actices among fe male fans. While male fans have a r eputation as co llecto rs — comic b ooks, acti on fi gures, in formation and o ther trivia — female fans co llect i m a ges, V HS cas settes, and DVDs, jus t as they historicall y collected fan magazines, aut ographs, and sti ll shots (Coppa , 2009 : 110-111). Esta actividad también depende de aspectos sociales. En este caso se trata de la exhibición de estas piezas: se ha pasado de un ámbito mu y r estringido que va desde visionados individuales o en grupo en casas p articulares o en convenciones como Mediawest, Escapade y Vividcon hasta llegar a u n ámbito más público y masivo grac ias El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 259 a portales de vid eo com o Vimeo, Imeem 175 , la omni prese nte YouTube o e n un ámbito de preservación de la cultura fandom y s us práctica s, The Organization of Transformative Works 176 . Coppa fija el ori ge n d el vidding en la primavera de 1975, cu ando, en una de las mayores convenciones de Star Trek , la Equicon/Filmcon, Kandy Fong realiz ó un fotomontaje con un pro y ec tor de diapositivas . Desde este p royec t aba imáge n es de descartes de la serie mientras repr oducí a la música con un repr oductor de case tes. Esa primera pieza se llamó What Do Y ou Do with a Dr unken Vulcan? , que era el título de la canción empleada 177 . L a pr opia Fong habla del origen primero de este tr abajo que , en princip io , parecía puntual y que posteriormente se convirtió en práctica 178 habitual: He had shoeboxes full of p ieces of film t hat w er e le ft o ver fro m when the episod es w e re edited. He purchased the m from Lincoln Enterprises ru n by Majel B arrett/Roddenber ry. We reall y needed so mething di fferent to show at a club meeting. T here w a s a popular filk son g 'What do you do w it h a Dr unken Vulcan ' and I su ggested t hat w e pick out p ieces of film that see med to go with the song. Several of t he cl ub member s & I u sed a cassette to record the song. John made t he film pieces into slides so we could show it at a club meeting. I would follow t he w o rds along in a script & " click" the single proj ector at certain words. It was very popular (en Coppa, 2008: 3.2 ). Podemos establecer un par de r eflexiones a partir de este testimonio . La pr imera es el trabajo colaborativo : aunque fue Fon g la que canaliz ó los esfuerzos y dio forma a la idea, el resultado final es la suma del trabajo de todos los que han participado en el proceso. En seg undo lugar, la vinculación de los productores de la ficción con el 175 Imeem er a un p ortal que estu vo en activo desd e 2003 hasta 20 09. A partir d e 2006 fue adop tado por la comunidad fando m d e LiveJournal como l ugar al que subir en p er j uicio de YouTube, ya que la pri mera platafor m a les per m i tía gestio nar m ej or sus conte nidos. En 2009 los vidd ers abandona ro n la p ágina ya que, d esde esta, se decidió b orrar todos los co ntenidos a mateurs y aq uello s generados por lo s usuarios. Por ello , que estos e migra ro n a otras páginas, co m o B lip.tv, Vimeo, Vidd ler o Vidders.ne t. En d iciembre de 20 09, Imeem fue adquirida por MySpace. 176 Es una or ganización sin fines d e l ucro, ad ministrada p or y par a fans, co n el p ropó sito de pro veer acceso y preservar la histor ia de las ob ras de fans y su cultur a. http://transformative w or ks.or g/ 177 En este caso se tratab a de una filk song . 178 Kand y Fong se inspiró en la película de animación d e T he Beatles Yello w Submarine (George Du nning, 196 8) (Coppa, 2007) . 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 260 Mig uel Áng el Pérez- Gómez fandom ge nerado a partir de esta 179 . Este protovid se convierte en it inerante y Fong realiza el show por diferentes convenciones, añadiendo una par de piez as nuev as al espec tá culo. L l egó a utili zar dos proy ectores para edita r en vivo e incluso a utilizar su cuerpo como parte del texto crea do. Más adelante, con la ll egada d e las cámaras de vid eo, empezó a gra b ar sus actuac iones por dos motivos: primero, para crear un repositorio de cont enidos pues, como y a vimos en el repaso histórico del fandom , la autoconciencia del colectivo es algo que existe desde sus inicios y eso pasa por documentar sus prá cticas ; el segundo motivo es que el propio Gene Roddenberr y quería tener una copia de las a ctuaciones d e Kandy Fong (Coppa, 2008: 3.3). De manera cola teral, las creac iones de Fong, un a vez registrada s, empezaron a circular entre el fandom de la serie. De esta manera se h an d ado a conocer vids como Both Sides Now , inspirada en una canción escrita por J oni Mitchell, popularizada por Judy Collins y versionada por Le on ard Nimo y, interprete original de Mr. Spock. Aunque el primer protovid es la pieza mencionada anter iormen te, en Both sides now dota al personaje de una voz propia que no es la esperada en este, pero s í la misma en sus característica s físicas, p or lo que en el resultado final parece qu e la canción transmite lo s pensamientos de Spock. Podríamos decir que : […] first, it creates a n interte xt bet ween two of Leonard N imoy's ar tworks, his acti ng an d his singing; and seco nd, it giv es Spock a voice, and it's not the voice a ca sual viewer of St ar Tr ek w o uld expect, despite its being Nimo y's own voice ( Ibídem: 3.4 ). El hecho de pon er el títu lo de la canción a la pieza r ealizada se convierte en una convención que todavía se mantiene, aunque a lo largo de la última década, con la llega d a de una forma d e entender el vidding más conceptual, t ratando temas inherent es al desarrollo de la p ráctica o la l egalida d de esta , algunos vids ti enen un título diferente al del tema musical utilizado. Con la populariz ación del VHS lleg ó también la del vidding , utilizándose 179 Muchos d e los son gtapes realizados p or Fong ha n sido recuperados gracias a la insistencia de Gene Roddenber ry d e tener una cop ia en vídeo de los mismos. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 261 habitualmente dos videograbadores y cables de c onexión int ermedia para realizar unos montajes que, por lo genera l [...] could take six to eig ht hours to p rodu ce and more ela borate ones mi ght ta ke a great deal longer. Desp ite the se technical limitatio ns, so m e o f the top video makers pr oduced many ho urs o f these v ideos which the y wo uld sho w primar ily at fan conventio ns. T here was so m e limited distributio n -- the y w o uld p ersonally co py the video s one by one fo r peop le wh o asked really nicel y (J enkins, 2006a) . Fig. 25 .- Imagen de ap ertura del vid Bo th Sides Now , de Kandy Fong (c. a. 1980, grab ado en 1986. No se sabe con seg u ridad quién es fueron las primeras en utilizar los VCR para hacer vidding , pero Cop pa apunta que pudie ron ser Kendra Hunter y Diana Barbour, que estuvieron haciendo vids de Star s ky y Hutch a p rincipios de los ochenta. En el periodo de los videograbadores sur gió otra fi gura femenina de gran relevancia, Ma r y Van Deuse, que inició la tendencia de los literary music videos , consistente en adaptar la letra de l a canción en im ág en es, intentando ha cerla de la man era más l iteral posible. Van Deuse gozó en su m omento de un gran núme ro de seguido ras a las qu e enseñó l as técnicas y las fo rmas en las que los vids debían ser creados. La idiosincrasia del fenómeno impli caba la creación de grupos de interés en los que el cono cimiento técnico pasaba de un miembro a otro del colectivo (Copp a, 2008: 4.1). Si n embargo, la fun ción de estos grupos y de la enseñanza de uno a otro n o consistía única y exclusivamente en adquirir ciertas c ompete ncias sino en la creación de escuelas. Por eje mplo , en ese periodo se estable cen dos grandes movimientos e n Estados Unidos. P or un lado estaban 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 262 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Mary Van Deuse y sus se guidore s con la tendencia de los literary music videos , también denominados como living room vids , porque estaban pensados para ser vistos de manera repetitiva, por los fans del show en cuestión, tranquilament e para p oder analizar tranquilamente los recursos utilizados, y en los que, por lo ge neral , se resaltaban los valores narrativos por encima de los e stéticos ; a esta corriente se denominó como Escuela de S an Francisco. Por otro lado, estaban los Media We st vids , ideados para ser vistos con mucha gente alrededor, por ejemplo en convenciones; en esto s se resaltan valores cin emáticos y estéticos (Coppa en Walker, 2009) . A pesar de que los living room vids fueron la elite del vidding , el modelo Mediawest representa el grueso de la producción y de la exhibición de este tipo de contenidos en la actualidad. Se convirtieron en el centro formal de e sta p ráctica: […] the focal point of t hat was a convention i n Lansing, Michi gan, t hat started in the l ate ’70s called Med iaW est. Med iaWest had a vid ro om. T his b eca m e the focal point. It was the first time t here rea lly was a “place to show vids.” There are lots o f people still today who make vids for Me diaWest (Ídem). No obstante, en estos grupos de vidders se gene raba todo tipo de sinergias, desde las discursivas h asta las estilísticas. Pero tam bién tenían una función de carácter económico: los VCR e ran caros en aquel mo mento, por lo que se trabajaba en comunidades, de ahí que no se compartiera solo el conocimiento técnico s ino también el estilístico, conduciendo al desarrollo de escuelas y corrientes. En el metavid Pressure (1990), con música d e Billy Joel , realizado por los colectivos Sterling Eidolan y Odd Woman Out, se muestra cómo trabaja ban las vidders a la hora de realizar un fan vid : se graban a sí mismas mos trando las té cnica s de tr abajo uti lizadas; se puede observar lo elaborado y lo metódico del proceso. La llegada de la edición digital proporcionó a este grupo de creadoras una serie de herramientas que p ermit en […] greater formal complexity and vis ual sop histication, including layering of i mages through lap d issolves, superi m p osition, multiple fra me shots, a nd other digita l manipulations, subtle ma nipulations of speed, lip -s yncing of w ords a nd images and o ther El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 263 fo r ms of ‘mickeymousi ng’, and so forth (Jenkins, 2006 a). Con la incorporación de la edición digital a esta pr áctica, también se r egenera ro n los vidders y con estos llega ro n los nuevos gustos musicales: entraron en escena el rock y el pop más alternativos (J enkins, 2006). Esto, junto al factor tecnológico, hace del vidding una práctica en continua progresión que está sujet a a diferentes ola s y escuelas, al igual que otros ti pos de arte : “It ma y have started with parod y , but now it has progressed, I think, int o modern and post mode rn interpretations of the source” (L umi nosity en Hill, 2007). Fig. 26 .- Imagenes de Pressure (1990) , de Sterling Eidolan y T he Odd Wo m an O ut. Mues tran a unas vidders cr eando un vid . A modo de resumen, podemos considerar a la s vidders como aquellos aficionada s que c rean “fan video artworks, short videos in which scenes from the canon source are set against a particular musical pie ce carefully chos en for its thematic meaning”, utilizando “a selection and jux taposition to highligh t particula r moments in the source tex t to tell a story that is or is not present in the text or to analy ze a particular character , o ften pla y in g with visual aesthetics” (Busse y Hellekson, 2006: 12). 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 264 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 10.2.- El vidding bajo el determinismo tecnológico. E l vidding im p li ca en gran medida la adopción y la ad aptación a las nuevas tecnolog ías, lo cual se ha ce patent e a lo la rgo de l a historia de est a práctica. Los vidders han trabajado con pro y ec tores de diaposit ivas, vídeos y ord enadores, uti lizando fotografías, cintas VHS y DVDs como fuentes de archivos para realizar sus crea cion es. Por lo general, estas piezas eran mostradas en convenciones, aparte de ser distribuidas a través del correo ordinario. Pero, desde me diados de los noventa , empezó la digitalización a través de formatos como el Quic kti me streaming , Flash y los archivos descargables. En la actualidad, la exhibi ción es por Internet, mediante descarga directa o en streaming , a través de portales o, desd e 2005, por YouTube, canal de e xhibición que ha irrumpido con fuerza a nivel global. Esto provoca que las escuelas sean menos locales y qu e las vidders puedan aprender técnicas y estéticas independientemente de su ámbito geográfico. A eso ha y que sumar el poder subir videos, las búsqueda s, los visionados, la facilidad para poder compartirlos y la posibilidad de puntuarlos. T ambién el hardware y el softwa re se ha n abaratado: las webcams y el software de edición gratuito como Windows Movie Maker han facilitado el desarrollo de esta actividad 180 . De esta manera , desde mediados de los dos mil , el vidding es más accesible y visible que nunca, tanto dentro como fuera del colectivo, puesto que los vids h an crecido en diversidad, así como las herramientas utiliz adas para su creación (Russo, 2 009: 126). A pesar d e que tien en mill ones de visitas en YouTube, estas prácticas siguen estando destinadas a un nicho de audiencia: decir que ha crecido no implica que sea mainstream (I to, 2012: 278-279). Las condiciones te cnológ icas expuestas han contr ibuido a una “ profusion and pervasiveness of va rious sorts of video mash- ups” ( Ibídem: 125). YouTube, portal qu e per mite el alojamiento gra tu ito de vídeos a los usuarios, ha constituido, sin duda alguna, una r evolución en lo que se r efiere a la comunicación contemporánea, convirtiéndose en el sitio we b que mejor represe nt a la cultura participativa a día de ho y. Este portal da una serie de facilidades a sus usuarios entre la s que están: el núm ero il imitado de videos que estos pueden alojar en su canal; la facilidad para comp artir los contenidos generados por estos, así como aquellos creados por terceros; y , la función más relevante, proporciona las herramientas necesarias para 180 A eso hay que a ñadir el uso d e software pr ofesional adquirido legal o ilegalmente. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 265 la creación de un a comunidad que no ex cluy e a aquellos que son meros consumidore s de contenidos y que les permite interac tuar con aquellos que generan videos para su canal y para la pá gina e n sí misma. El éxito de este sitio reside en cuatro elementos clave: “video recommendations, email to link to enable videosharing, comments and embedadda ble videopla yer” ( Burgu ess y Gr een, 2009: 2). Todo está orientado a crear un servicio en el que compartir contenidos no solo s ea la base del éx ito de la página, sino parte de la idiosincrasia de la misma. La arquitectura d e la misma es la d e un contenedor en el que los conteni dos son aportados por los usuarios 181 . Para Buguess y Green, se trata de una “top -down platform for the dist ribution of popular culture and bott om -up platform for vernacular c rea tivit y ” (Ibídem: 6), siendo est a última parte de la cultur a pública, que se hace cada vez más evidente gracias a l c recimiento de plataformas sociales en la red. YouTube complementa dicha capacidad transversal de difusión de contenidos con de la capacidad del sitio para convertirse en un repositorio para cada uno de los usuarios. Por este motiv o, el fandom ha encontrado un lugar p ara alojar s us contenidos, de los cuales, los único s con capacidad para gestionarlo s serán los propios usuarios. Burgue ss y Green distinguen tres grandes bloques de contenidos: “user -created content, traditiona l media and uncertain” (2009, 47) ; est a última categoría r evela la s dificultades a la hora de clasificar ciertos contenidos. Entre los formatos subidos po r los usuarios diferencian cu atro clas es: vídeos mundanos, cortometrajes, fan vids y mashups hipercreativos (Ibídem: 52); el 15% de estos contenidos son fan vids ( I bídem: 43). Benkler apunta que, en esta nueva cultura interconectada, los costes de producción de contenid os han bajado sustan cialmente, y a que los usu arios no están restring idos po r el sistema de precios por los q ue el sis tema se suele regir ni por los modelos socioeconómicos tradicionales (2006: 8). Se trat a de sist emas periféricos de organización socioeconómica a través de los cuales el fandom lleva mucho ti empo funcionando. Este encuentra en YouTube y po rtales sim ilares una manera de que haya un reconocimiento social a trav és de su historia y tr adiciones, tanto en el ámbito académico como en la sociedad en general. También sirven como modo de aprendizaje para las nueva s vidders , que se instruye n sobre l as técnicas, y de reconocimiento para aquellas que llevan más tiempo en escena . Ademá s, proporcionan la oportu nidad de dar 181 Esa es una de las carac terísticas de la Web 2 .0. Las r edes sociales suelen op erar bajo ese tip o de arquitectura. 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 266 Mig uel Áng el Pérez- Gómez un contexto y normalizar el traba jo de las fans al igual que lo ha sido el de los fans y “the potential for vidde rs to con nect fannish work with professional work, workin g professionally in the ent ertainment industr y if they want to ” (Shapiro en Burguess y Green, 2009: 118). Aun así, quiz ás lo más i mportante sea la posibilidad que estas plataforma s dan de eje rcer la función b árdica (1978: 85 -86) a aquellos usuarios que lo des een. Fiske y Hartley d efinen dicha función como el sistema hegemónico qu e ha representado a la sociedad a través de los medios de comunicación organizando la escala humana en un sistema industrial. P or lo que a partir de l a ll egada de plataformas como YouTube los usuarios pueden representarse a sí mismos y a ot ros como ellos. Entre las nuevas posibilidades que dan estas plat aformas están la adquisición de nuevas comp etencias por parte de los usuarios tan to a nivel de producción como lector, que les permita procesar diferentes tipos de información. La importancia de dicha adquisición para entend er estos clips reside en la codificación multinivel con la qu e están construidos. Dicha constitución empiezan po r el contenido audiovisual de los clips (que es lo que está sucediendo en cada frame ), el contenido de los clips (que es lo que sucede con la fuente o riginal), y la y ux taposición de los clips d entro del vi d (porque un clip precede o sigue a otro). ). El significado puramente visual es acce sib le tanto para los fans como para los q ue no los son (Tu rk, 2012: 3.3). S iendo también cada una de esas variaciones y forma s de y ux taponer los clip s y fram es los que nos darán las claves para entender la cultura r emix por parte d el fandom , tal y como veremos en la siguiente taxonomía. 10.3.- Taxonomía del rem ix aplicada a los fan m ade vids . Al igual que cualquiera de las p rácticas del fand om , el remix es una actividad heterogé nea. Exist en diferentes formas de ma nipulación d e imágenes de archivo derivadas del songvid original: las más usuales son vids o songv ids , AMV ’s, fan made trailers , fan edits y algunas va riantes menores. La principal diferencia entre el vidding y el resto de formas de reedición no autorizada es que la primera es b ásicamente un a práctica analítica: “ t hat it’s primarily tr y in g to make an argument about the source text” (Coppa en Walker, 2008). El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 267 10.3.1.- Vids o songvids . Los vids o songvids son montajes de vídeos o imágenes de una o varias series de televisión o películas a la s cuales se incor pora mú sica. Estas piez as buscan reinterpretar ciertas tramas o relacione s entre personajes utiliz a ndo una determinada canción . El tema musical es utili zado com o una lente interpretativa que , a través de la músi ca y la letra, nos dice cómo debemos decodificar y entender lo que estamos viendo 182 (Coppa, 2009: 108). L as canciones sir ven de hilo conductor para narrar una historia , tratándose normalmente de subtex tos latentes existentes en los textos primarios. Por lo general , el título de la canción d a título a la piez a completa. Las letras de las canciones combinadas con determinadas imágenes de películas o series dan lugar a “niveles de s ignificación” con la cua lidad de ser: [...] ac cessible at first glance t o anyone with a ca sual fa miliarity with the p rogram, offeri ng a deep er exp erience to anyone w ho knew the pr ogram well, and a still deeper experience to someone who has been part of the f an co mm unit y's di scussions around the s how o r read through the fan f ictio n surroundi n g a par ticular set of character relationships (J enkins, 2006 a). Los p rimeros fan vids fueron aquellos que m ás tarde se d enominaron como songtapes, que consistían en poco más que secuencias de vídeo li gadas a una canción concre t a (Jenkins, 1992: 239). Esta prác ti ca ha pasado de ser un mero entretenimiento por parte de los fans a ser una forma de reflex ión sobre el mismo medio, cuya importancia se h a vist o reflejada en la existencia de convenciones como la Vividcon, de periodicidad anu al. La calidad de esta s piezas audiovisuales ha ido aum entando hasta dar lugar a trabajos como Us (2007), creada por L im con música de Re gina Spektor, que refleja de m anera gráfica lo que es el multifandom . Por otro l ado, 300/Vo gue (2007), de Luminosity , se vu elca en una concepción mucho más estética de los songvids . En 300/Vogue (2007) (Fig. 27), la vidder utiliza la canción de M adonna para recontextualizar el texto de la película 300 (Zachary Sn y d er, 2006), revisando la masculinidad de los pe rsonajes a través d e una canción m u y popul ar entre el colec ti vo gay . L a música en cuestión aporta al vídeo un pu nto de vista femenino tornando a los 182 “In the case of vids, t he power of music is even more pronounced, b ecause music is a vid’s most obvious and essen tial discursiv e feature” (T urk, 2010 : 95) . 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 274 Mig uel Áng el Pérez- Gómez tráiler oficial de este tipo de productos. Común mente, se centran en un personaje concre to, tramas secund arias o relaciones entre algunos personaj es. Estos vídeos suelen incluir intertítulos y diálogos, a ve ces inte rpretados por los mismos actores, aunque dichas imágenes no correspondan a la película de la cual se está realizando el tráiler. Los fan fic trailers son aquellos que no ti enen que ve r con el canon y que están ambientados en universo s alternativos, crossovers , etc., por lo que, en ocasiones , tienen que recurrir a ot ras fue ntes en la que aparez can los actores que interpretan a dichos personajes. El origen del trailer remix 186 puede ser atribuido a Robert Ryang en 2005 po r hacer un recut (v éase más abajo) en el que la p elícula de Stanle y Kub rick El resplandor ( The Shining , 1980) se convierte en una c omed ia familiar con la c anción de Peter Gabriel “ Solsbur y ” de fondo y retitulándolacomo Shining (Horwatt, 2009: 82). Este tipo de remixes no solo parodian la narrativa del texto primario, sino que también lo hace n con lo que es la industria del entretenimiento a t ravés del tráiler como mecanismo de venta de esta. Aunque “the fake fan trailers allow consumers and producers to bypass the t y pical path of pr omotion b y pre empting an official trailer with their own” (Williams, 2012: 1.2). Estos se pueden dividir e n dos formatos: el re cut y el mashup . Pero podemos añadir una tercera categor ía conceptual: el tráiler honesto. 10.3.3.1.- Recut . El recut es una modalidad en la que se utiliz a metraje de una sola fuente , ya sea una película o una serie, para realizar un tráiler, con la condición de cambiarle completamente el sentido original. Es decir, el géne ro de un solo film es terg ive rsado, por ejemplo: lo que era una comedia pasa a ser una cinta de terror ; o un drama se transforma en una avent ura. El más conocido es Scary Mary (Christopher Rule, 2006) , un recut basado en Mary Poppins (Robert Steven son, 1964) en el que la niñera , en vez de cuidar a los niños, parece ate rr o rizarlos. Otros ejemplos son el anter iormente mencionado Shining y 10 Things I Hate About Commandme nts (Mike Dow y Ar i Eisner, 2006), que convierte la p elícula bíb lica en un a comedia de instituto 186 Para cultivar este tipo de prá cticas , existe una ser ie d e sitios web , co m o totalrec ut.co m, de los que los usuarios pueden descargarse software de edición d e v ídeo y te xtos sobre copyright , así co m o tener la posibilidad de hablar con otros vidders y ver sus trabaj os. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 275 estadounidense. Fig. 30 .- 10 Thin gs I Hate About Comma ndments (Mike Dow y Ari E isner, 2006 ) . En este recut apar ece Sinead O’Co nnor y Samuel L. Jackson in terpr eta a la zarza ardiente. 10.3.3.2.- Mashups . No todas estas prácticas son exclusivas del fandom , ni siquiera del medio. En el caso del mashup , s e trata de una actividad prov eniente del mundo de l a músi ca que consiste en mezclar dos o más canciones, por lo general mediant e la supe rposición de la pista vocal d e un a canción sobre la pista de instrumental de otra 187 . Esta t écnica, en manos del fandom , consiste en re h acer determinadas escenas de una serie de televisión o de una película, añadiéndoles efectos, reconstr uyé ndol as o cambiándoles el sentido. Para Mark Wigan son : “creaciones híbridas que integran fuentes de pro cedencia mu y diversa y tecnología muy variada” (2008: 141). Es ta definición nos remonta a los inicios del vidding , en los que la creación de piezas se asemeja ba en ciertos aspectos a una performance . La s mashup cultures alt eran, recombinan y m anipulan para crear un a nueva pieza: “In doin g so, the source s of ori g in ma y sti ll be identifiable y et not perce iv ed as the original version ” (Sonvilla -Weis, 2010: 9); en este proceso, el original no pierde ni cambia su sentido original 188 . Los tr ailer mash ups , al combinar fragmentos y so nidos de, al menos, dos textos primarios, “are an amalga mation of multiple s ource materials which are montaged together to p roduce ex quisite corpses from film fragments ” ( Horwatt, 2009 : 83). Una de 187 Aunque en la actual idad el concepto d e mashu p se e xtiende a a spectos tec nológicos, so ftware y aplicaciones. 188 Para ampliar un poco más sob re la idea de mashup : “remix and m a shup practices in co m b ination ca n be considered as a coevolving, oscillating membra ne of [ UGC] and mass media. In other w o rds mashups follow a lo gic that is add itive o r accumu lati ve in that t hey combine and collect material and i mmaterial goods and aggregate the m into either manifested d esigns objec ts or open -ended recombinator y an d interactive infor m at ion so urces on the web” (Sonvilla -Weis, 2 010 : 9). 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 276 Mig uel Áng el Pérez- Gómez las técnicas más uti lizadas en los mashups es el overdubbing , consistente en poner la banda sonora d e un fil m sobre otra fuente 189 . Esto ha devenido en una serie de subgéneros en función del texto utilizado, por eje mplo: aquellos mashups derivados de la película Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) , sacando provecho de la banda sonora de Gustavo Santaolalla, siendo el más popular Bro keback to the Future (Ch ocolate Cake Cit y , 2005) ; o aquellos basados en El hundimiento ( Der Untergang , 2004), de Olive r Hirschbiegel, todos los cuales juegan con lo cómico insertando subtítulos que poco tienen que ver con lo que rea lm ente se está diciendo en esce n a. Fig. 31 .- Logotipo final del ma shup Broke back to the Future (Chocolate Cake City, 2 005). Fig. 32. - Hitler, as " Downfall" producer, orders a DMCA takedo wn (Brad team ,2009) . Un mashup que, en vez de ove rdubbing , utiliza un subtitulado nuevo. Este e n cuestió n surge a modo d e respuesta cuando Constatin Fil ms ordeno retirar otros ma s hups por el estilo. 10.3.3.3.- Tráiler honesto. Esta tercera categor í a, de carácter conceptual, puede utiliz ar las dos técnicas formales anteriores. Con siste en realizar un tráil er cinematográfico de la pelí cula tras haberla visionado y poniendo en duda todo aquello que en el tráiler s e podía anticipar. Si el tráiler oficial trata de vender la película a travé s de la ex pectación y la 189 En el á m b ito del activis m o social, l os situacioni stas dob la ro n una película de esp ías jap onesa con un discurso político dando com o resultado la cinta Can Dia lectic Break Bricks (René Viénet, 1973). El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 277 anticipación, los tráileres honestos g iran en torno a la decepción lle gando a reve l ar no solo los defectos de la película en cuestión, sino también la trama de la misma. La duración, alrededor de cinco minutos, suele ser mu y superior a la d e este ti po de productos, ya que h acen un repaso completo a la trama d el film. Uno de lo s ca nal es más populares que se dedica n a realizar este tipo de videos en YouTube e s Screen Junkies 190 . 10.3.4.- Fan edits . Si , por un lado, los fan vids son may orita riamente de carác ter analítico o bien buscan esbozar aspectos de la vida íntima de los persona jes; por el otro, los fan edits “are onl y interested in drawing out emotion to the degree that it supports the narrative” (Phillips, 2012: 2.1). En este caso, se trata de fans que van mucho más allá de la remezcla y trabajan dir ectamente sobre los tex tos o riginales intentando rehacerlos dentro del contexto dado por los productores de l texto . Dicho de otra forma, los fans editan las películas por completo. L os autores de estas piez as las re construy en a pa rtir de la edición definitiva estrenada en cines o la pue sta a la venta en DVD . En muchos casos, se trata de recortar las p elículas para qui tar todo aqu ello que, a j uicio del fan, sobra en la p elícula o para cambiarle el sentido a l as mismas. En otros casos, los autores de estas obras mont an ediciones definit ivas co n el metraje original, agregándole l as escena s eliminadas que aparecen en los extras de los DVD’s. En fanedit.org , página web matriz de esta prácti ca, se distinguen las siguientes categorías dentro d e este tipo de práctica 191 :  FanFix . En esta categoría, los editores limpian o modifican el original con el propósito de conseguir una experiencia más agradable para el espe ctador. No se trata de realizar una nueva película sino d e quitar o borrar algunos fragmentos de la misma, reordenar escenas, tramas sec undarias o incongruencias. Uno de los fan edits más populares pertenece a esta grupo: se trata de Star Wars - Episode I: The Phantom Edit ( Mike J. Nichols, 2000). No es el primer fan edit , pe ro sí uno de los más rec onocidos . Se trata de una versión 21 minu tos más corta del original en el que se ha n modificado los siguientes aspectos: se han añadido títulos de crédito iniciales expli cando los cambios; se ha hecho desaparecer casi por completo al personaje Jar J ar B inks; se ha reducido la conversación sobre los 190 https:// www.y o utube. com/user/screenj unkies 191 Fuente: http:// www.fanedit.or g/ifdb [consulta: 01 /06/2015] . 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 278 Mig uel Áng el Pérez- Gómez midiclorianos; se ha reeditado todo el combate final; se han quitado algunas expresiones repetitivas de Anakin; y se ha disminuido el número de explosiones. Todo esto busca, según el creador, hacer una v ersión mucho más satisfactoria para e l públ ico tradicional de Star W ars .  FanMix 192 . Aquí sí se busca modific ar el tex to primario, haciendo qu e la experiencia de visionad o sea completam ente diferente a la del original. S e borran tramas secund arias y desaparecen algunos personajes ; cambian las motivaciones d e los personajes ; y se crean nue vos finales. En esta categ o ría destaca Battle (M aniac51, 2015), un a ve rsión hi perreducida d e El diablo sobre ruedas ( Du el , 1971), de Steven Spielberg, d e la que se h a r ecortado la mitad de la película: los créditos , la conversación tel efónica del protagonista con su esposa, la escena del restaurante y la muje r con serpientes de la gasolinera.  Extended Edition 193 . Estos son aquellos montajes que mantienen la trama de la película intacta, pero añaden las escenas eliminadas que ap arecen en los DVD insertándola s en el lugar qu e les corresponde cronológicamente. Si estas inclusiones requieren ciertas alteraciones en lo que a tr ama se refiere, t ambién cuenta como extended ed ition , por ejemplo, un final alternativo que reemplaza al original. Es similar al concepto de director’s c ut , y a que las modifica ciones realizadas en esta c ategoría tratan d e mostrar todo el material disponibl e 194 . Uno de los más significativos es Army of Darkness: Primitive Screwhead Edition (Ridgeshark, 2008 ), versión de El ejército de las tinieblas ( Army of Darkness, Sam Raimi, 1992). Esta versión dura quince minutos más que el ori ginal porque se han añadido todos los finales y openings alterna ti vos, y a sea que hay an aparecido en ediciones en DVD o en alguna emisió n televisiva. También han sido remasterizadas e incluidas esc enas que, en un principio, fueron descartadas.  Documentary/Review . Se trata de un documental sobre un tema en concreto de la película o a modo de reseña. Suele incluir metraje de l a misma con voice over narra ndo lo que se está viendo en pantalla. No se trata de relatos ficcionales, sino de informac ión o coment ar io . 192 Esta variante solía conocerse co m o true fa n edit . 193 Anterior m e nte deno min adas sp ecial edition s . 194 P or lo general, en fanedit.o rg borr an este tipo de contenidos si los estudios p onen a l a venta u na versión similar a la realizada por el fan. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 279  Short . Consiste en modific ar un lar g ometraje o una serie de televisión hasta hacerlo muchísimo más corto o reconvertirlo en una serie de edits . Estas piezas sufren cambios visuales, de estilo y pueden reestructurar el flujo de los eventos. Se trata de una categoría abierta a la reinterpretación.  Special proj ect. No se busca hacer c ambios demasiado radicales, tan solo pequeñas variaciones que no afectan a aspectos narrativos. En esencia, se trata de modificar la atmosfer a del relato par a cambiar la ex periencia d el espectador, pero sin excesivos cambios con respecto al original.  Preservation. En s í, no s on fan edits . Se trata de colecc ion es de trabajo q ue no están dispo nibles comercialmente e i ncluyen behind-the-scenes , entrevistas , tomas falsas, piezas musicales, etc. de una película determinada. Básicamente consiste en preservar material promocional q ue, de otr a manera, hubiese desaparecido.  Restauración. Esta categor ía no aparece en la l iteratura pr evia sobre el tema, pero podemos definirla a quí como aquellas piezas editadas que buscan rec uperar una obra original que ha sido modificada en varias ocasiones, con la máxim a calidad posible. No se trata de una ampliación ni de una reducción, sin o del mantenimiento de un tex to concreto tal y como se estrenó o riginalmente. Entre estas destaca, por su ca li dad y su concepto, Star Wars - Despecialized Edition (Harmy, 2011), la mejor edición digital en HD del Episodio IV de Star Wars : e s una recuperac ión de la película tal cual se estrenó en 1977 , prescindiendo de cuantos añadidos y mo dificaciones Geo rge Lucas ha ido incorporando a la película poco a poco a lo largo d e años. Para ello, el editor ha em pleado de sde la copia en Blu-Ra y hasta el escaneado de fotogramas de la película original, y lo ha equiparado todo a tra vés de una corrección del color. Pero ha y un impedimento lega l : para poseer uno de estos edits es obligatorio tener una copia de la p elícula en cuestión, de ahí qu e ha ya cierta dificultad a la hora de obtener este tipo de contenidos, ya qu e circul an mayormente dentro de la comunidad. 10.3.5.- Otras formas de remix . Aparte de l as formas del remix vistas anteriormente existen otras subcategorías que cohabitan en la subcultura del remix :  Los videos conocidos como Action . Una pieza audiovi sual en la que solo existen 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 280 Mig uel Áng el Pérez- Gómez escena s d e acción de la película o serie en cue sti ón.  Vidmanip . Un videoclip hecho a p artir de dos fuentes: por un lado , están l as del videoclip de un artista; y, por otro, las de un a serie de televisión o película. El resultado fin al consiste en un clip musi cal qu e pasa por ser el de l a c anción oficial de dicha p roducción.  Animash . Un vídeo en el que s e mezclan fra gmentos de animación, por lo ge neral de películas de D isney.  MMV ( manga music video ). Solo se utilizan im ág enes extraídas de mangas.  MEP ( multi-editor project ). Un editor fragmenta una canción en dif erentes piezas y las distribu ye e ntre diferentes vidders . Cuando cada uno de estos ha finalizado su parte, el edit or coordinador une todos los fragmentos y los s ube a la red.  PRV . Té rmino acuñado por uno de los iniciadores de este fo rmato, J ona than McIntosh. Esta técnica ha sido utiliz ada por activ istas de todo tipo : se juega con aspectos como la identidad, la pobreza, violencia, el consumismo en la cult ura contemporánea. Los pion eros de este tipo de activismo han sido colectivos como EBN y Negativeland, que remezclan vídeos desde los años noventa y en el ámbito del culture jamming (Horwatt, 2009: 78). L os protagonistas suelen ser políticos a los que se les superpon e una canción o los diálogos de a lguna película. 10.3.6.- De la modificación a la adaptación pasando por la ampliación: análisis de las transformac ion es del teaser trailer de Star Wars: The Force Awakens . Hasta el momento hemos visto aquellas téc nicas de re mix que b uscan terg iv ersar, modi ficar, crear nuevos significados y narrativas, e incluso mejorar el texto original. A continuación , vere mos cómo un a pie za de vídeo mu y concreta, el primer teaser trailer del Capítu lo VII de Star W ars: The Force Awakens , sufre una serie de modificaciones o intervenciones en las que se trata de dar otro sentido y modificar , en la medida de lo posible, el mensaje ori ginal. P ara ello se realizará un análisis visual que pasa del texto original a mostrar las intervenciones para acabar con las animac iones y las ampliaciones. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 281 El tráiler en cue sti ón fue estrenado el 28 de novi embre de 2014 . Las diferentes piezas se presentan por bloques y en el orden en que fueron estrenados en YouTube. A continuación, se relacionan los títulos acompañados del autor y la fecha en que se subieron a la pág in a antes mencionada, la primera es el tráiler orig in al: 1. Star Wars: Th e Force Awa kens Official Teaser (2 8/ 11/2014 ) . 2. Star W ars : Episode VII Trailer - George Lucas' Special Edition , de TimTimFed (29/11/2014). 3. STAR W ARS: The Force Awakens DI SNEY PARODY , de Darren Wallace (29/11/2014). 4. LEGO Star W ars Episode VII Trai l er The For ce Awakens , de Kristo499 (30/11/2014). 5. If Michael Bay directed Star Wars Episode VII : The Force Awakens – Trailer , de SpikeFe (01/12 /2014). 6. Star Wars The F orce Awakens An imated Trailer , de Mem e Warrior (01/12 / 2014). 7. Minecraft Star W ars Episode VII - The Force Awakens Trailer , de S asso Studios (06/12/2014). 8. Star Wars: Episode VII - The Force Awakens teaser trailer. (in neon) , de Neonardo (24/01/2015), 9. Star W ars : The Force Awakens Special E xt ende d Fan Traile r , de Romeo Lux (01/02/2015), Los fotogramas utilizados para analizar estas tende ncias son los siguientes: Fig. 33 .- Foto gram a s extraído s del teaser trailer o ficial de Sta r Wars:The Force Awaken s . La p rimera de las variant es es la modificación o int erve nción sobre la misma pieza. El sentido narrativo del resultado fina l es el mismo q ue el de la pieza orig inal . Por lo ge n eral, la dur ación del metraje su ele s er el mi smo que el del tráiler original y no se suelen realizar insertos sino que se añaden efectos, personajes, filtros, sonidos y otro tipo de adere z os a los planos originales. Aunque la inserción de planos no es lo habitual, se puede dar el caso de que haya piezas que utilicen dicha técnica. El título del vídeo juega un papel importante para entender un trabajo que suele ser de carác t er cómico, no exento de carga crítica. 10. - Vidding , fan made trailers , mashup s y fan edits . Creaci ón de narr ativas con materiales p reexistentes a través del remix . 282 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Fig. 34 .- Foto gram a s extraído s de Star Wars: Episode VI I Trailer - George Lucas' Sp ecial Edition, S TAR WARS: The Force A wakens DISNEY PAR ODY y de If Mich ael Bay d irected Star Wars Episode VII: The Force Awaken s . La primera intervención es Star Wars: Episode VII Trail er - George L ucas' Special Edition . En esta se añaden elementos que aparece n en la Edición Especial de la trilogía original. Se inserta una serie de personajes que ya aparecían en esta y que no habían gustado a los fans de la sag a. Otro aspecto con el que el editor juega es la del exceso, intentado emular a George Lucas en esas ree diciones y el hórror vacui que las caracter iz a, llenando de elementos visuales y cultivando el exceso d e la im agen abarr otada. De ahí la aparición de Jabba en el segundo fo to grama; y , en el tercero, la inclusión del espíritu de Anakin Sk ywa lke r y la duplicación d el número de ha ces d e láser con respecto al fotograma original. Esta int erve nción tiene un pe queño inserto perteneciente a la Edición Especial de Episodio VI – El Retorno d el Jedi . Se trata de una pieza que, a través de la comedia, busca criticar lo desafortunado de las revisiones de los títulos anteriores de la saga . En ST AR WARS: The Force Awakens DISNEY PARODY , se inclu y en elementos del universo Disney, desde el pato Donald o Alad din a los que s e ven en los fragmentos seleccionados: la orejas de Micke y Mouse; la chica dirigiéndose al Castillo de la Bella Durmiente cuando en el original no habí a nada ; y la madre de Bambi escondiéndose del futuro villano de la saga . La últim a intervención es una crítica a otro director estadounidense : en If Michael Bay direct ed Star Wars Episode VII: T he Force Awak ens , se introduce una serie de rasgos pertenecientes a la filmo gra fí a de Michael Bay, cono cido principalmente por la fra nquici a de Transformers y por su afici ón a incluir explosiones, tal y como se El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de lo s new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 283 puede apreciar en el pri mer foto gra m a, así como efectos que simulan destellos de luz . Para cerrar, se inclu y e e l mi smo logotipo que el del tráiler original, a ex cepción del prime ro , que busca emular el aspecto de las Ediciones Especiale s. Fig. 35 .- Foto gram a s extraído s de: LEGO Star Wars Episode VII Trailer The Force Awaken s, Star Wars The Force A wakens Animated Trailer, Minecraft Sta r Wars Episod e VII - The Force Awakens y Star Wars: Episode VII - The Force Awake ns teaser trailer. (in neo n) . Los casos vistos en la Fi g. 35, a diferencia de los anteriores, son una adaptación a varios form atos de animación, pero siempr e manteniendo el tipo de plano y sin añadi r nada más. Es una tr aslación mimética : la única variación existente es la estética que viene dada por el formato . En el caso d e L ego …, se trata d e una animación stop motion realizada con fi guras qu e están a la v enta, y a que dicha compañía posee la franquicia para comercializar prod uctos de Star W ars ; S e han customizando algunas y se han crea do elementos para q ue se parezcan a aquello s que aparecen en el tráiler original. El segundo caso consiste en una animación Flash, esto es, no tan fluida como l a tradicional pero bastante funcion al y con algunos rasgos similares, en lo estético, a la serie de animación estadounidens e South Park (Comedy C entral, 1997 -). En el tercer caso, se ha utilizado el motor gráfico y la libe rtad de creación que permite el videojuego Minecraft para r ecrear el video original con las fo rmas rectangulares c aracter íst icas de este tí tulo. En el último caso se emplea la rotoscopia con un aspecto de luces de neón. La siguiente categoría es la ampliac i ón, que consiste en ex tender el metraje del vídeo original mediante i mágenes, intertítulos y el correspondiente reajuste de la banda sonora. Estos no tienen por qué pertenecer al texto original pero sí al universo en 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 290 Mig uel Áng el Pérez- Gómez o videojuegos y que toman prestados personaje s y situaciones de esos productos. A l estar estos li cenciados por otras personas o en tidades, los fan films no pueden ser exhibidos en igualda d de condiciones con los te xtos oficiales ni pueden proporcionar provecho e conómico. Por consiguiente, las convenciones de cómics o ci encia ficción, así como Internet, se h an conv ertido en sus lu gares d e ex hibición. En este ti po d e producciones existe gran variedad de formatos, calidades e intenciones. La anterior es una de finición de inicio para empez ar a trabajar , y a que parte de esta investigación bus ca acotar el concepto de fan film a través de una qu e será expuesta en las conclusiones del mismo. Habiendo definido alguno de los parámetro s de inicio, veremos algunos aspectos ge nerales que nos ayudarán a delimi tar el terre no. Existen cinco gra nd es grupos d e textos primarios a partir de los cuales los fan filmmakers realizan su traba jo: 1. Star Wars. 2. Star Trek. 3. Dr. W ho 4. Cómics. Los de la editorial D C son los más uti li zados y entre estos destacan Batman y otros persona jes pertenecientes a su universo ficcional. 5. Miscelánea de obras qu e van desde películ as, libros, videojueg os, juegos de mesa, rol, etc. Ha y que s eñalar especialmente aqu ellos dedicados a l unive rso de la Tierra M edia creada por J.R .R. Tolkien. Para realizar esta categorización se ha n tomado como referencia las cifras d adas por la página fanfilms.net. , sit io web en el que se ce ntraliza la gran ma y oría de fan films , tanto aquellos que están en plataformas de víde o como de los que alguna vez se han tenido noticias, aunque no estén disponibles en el momento de la consulta. Podemos considerar este fenómeno como una ficción usurpatoria: “discursos en los que la apropi ación de un i cono aj eno pu ede servir para explicar algo de nosot ros mismos” (Cost a, 2007: 1 5). Esto es, la uti lización por parte de los fans de l as mitol ogías crea d as en series como Star T rek , películas como Star W ars o relatos como El Señor de los Anillos para crear una identidad propia ya qu e son ellos mismos, en l a mayoría de las ocasiones, los que hacen la labor inte rpretativa. L os fan films no son sino una manera de ratificar dich a identidad que, gracias a I nternet , ahora se hace de manera global. Como hemos visto en l a definición , los fan fi lms están a medio camino en tre lo profesional y lo amateur: detrá s de la cámara ten emos los ejemplos de Sandy Collora El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 291 ( Batman: Dead End ) y James Cawle y ( Star Trek: Phase II ), que, a p esar de no haber dirigido, tenían e x periencia dentro de la industria. La prime ra distinción que debemos hacer a la hora de hablar de fan films es situarlos en una categoría general, pese a que muchos tienen una categoría técnica superior a veces a productos generados por las majors , no dejan de ubicarse dentro de las producciones no profesionales, que se dividen en cine am ateur y cine doméstico. No obstante, ha y cierta t endencia, en ocasiones, a d enominarlas co mo películas independientes. 11.2.- El fan film como cine independiente. La complejidad a la h ora de clasificar los fa n films dentro de una de las categor ías mencionadas anteriorme nte se debe a los propios cre ador es y, en oca siones, al difícil estatus que tie nen estas produc ciones dentro de la industria. P ara poner de relieve esta cuestión nos valemos de la entrevista en el número de junio de 2007 de la revista Scifi Magazine realizada a Tim Russ, actor que interpretó a Tuvok, el vulcano d e la serie Star T rek: Vo yager (UPN, 1995 -2001) , en relación con la miniserie Star T rek: Of Gods and Men (Rene g ad e Studios, 2008), dirigida por él mismo,. En ella, Russ habla del proy ecto y lo califica como película independiente, y a la pregunta de si es un fan fil m o no responde: “No, no se trata de un fan film. Aunque los fan films se realizan con gran dedicación y sinceridad, Of Gods and Men tiene un reparto más sólid o y un valor de producción mucho más elevado ” (Russ en VVAA , 2007c: 128) 202 . Estas declaracione s no son del todo a certa d as, y a que un valor de producción elevado no hace que el producto deje de s er un fan fi lm 203 . Esta producción se sitúa en un difícil equilibrio entre el cine comercial y las producciones h echa s por amor, no al arte sino al tex to, lo cual, a pe sar de est ar protag oniz ada por actores profesionales, la ubic a en el ámbito del fando m por ser un 202 En Sta r Trek Mag azine , revista oficial de la franq uicia, Alan Ru c k, actor q ue particip a en el ro daje de esta pro ducción, concreta m e nte en el número 3 de enero/febrero d e 2007 declara “It was like working in an independe nt film” (200 7a:28) . 203 La ca tegorización de u n pro ducto de este tipo depende ta mbién de la perspec tiv a y de los intereses de cada una de la s p artes. M ientras que T im Russ de fiende el pr oyecto co m o i ndependie nte, er go co m o profesional, alej ándolo de la ó rbita de los fan films , la lectura es o tra d esde los p oseedores d e los derechos de la prop iedad intelec tual de la franq uicia. En Sta r Trek Maga zine nº 2, de noviembre/dicie mbre d e 2006b , se refieren a esta pr oducción como “fan -prod uced non-p rofit Star T rek miniseries” ( VVAA, 2006 b:12), m ie ntras que en el n º 4 , de marzo/ab ril de 2007 a, y el nº 5 , de mayo/junio 2007b, se refieren a ella, en s endos artículos sob re esta pro ducción, como “Internet Fa n Film” (V VAA, 2007 a: 40) (VVAA, 2007b : 40). 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 292 Mig uel Áng el Pérez- Gómez tributo. Of Gods and Men es un homenaje a cuatro décadas de Star Trek , situada en la cronolog í a fic cional doce años después de la muerte del Capitán Kirk en la película Star Trek: Generations (Da vid Carson, 1994) y ambientada en un universo p aralelo . Para ello, el director se vale d e actores qu e han ap arecido en las diferentes series y películas de la franquicia , inclu yendo a : Nichelle Nichols como Nyota Uhur a ; Walter Koenig como Pavel Chekov; Grace Lee Whitney como J anice Rand; y Alan R uck como John Harriman. Todos interpretan a los mismos personajes cu y os papeles encarnaban en sus respec tivas seri es. Se trat a de amalgamar personajes de diferentes etapas p ara crear una ficción nueva fuer a del canon, de la oficialidad del copyright y de la marca Star Trek. Lo cual lo si gue situand o a pesar de los altos estándares de producción e int erpre ta ción en el ámbito de lo no comercial. El cine independiente co mo tal es un mito, un término fingido y un falso género muchas veces vinculado a ciertas estéticas, formas de producción y corrientes cinematográfica s : “independent as an adjective used to describe a movie h as altered, b e it in the con te xt of comercial or critical usa ge” (Holm, 20 08: 12). A finales de los setenta, se utilizaba para designar a aqu ellas producciones que se realiz aban fuera del sistema tradicional de fi nanciación y e ran distribuidas por aquella s compañías que no estaban alineadas con las grandes de Holl y wood. Desde el ámbito de la exhibición , estas películas eran tildadas de “specialt y films for art house, or no n Holl y wood product” (Ibídem: 13), también aquellas ex perimentale s, underground o de vanguardia. Una película también puede s er tratada como independiente por los temas tr atados, y a se an de carácter so cial, porqu e no reciben el respaldo de las majors , o por posicionamientos políticos controvertidos. Por otro lado, cabe pensar que, a su manera, las primeras películas de la historia del cine, o al menos un p orcentaje muy alto, fueron independientes, y a que los estudios como tal es no existieron hasta la década de los diez del siglo XX. Otro de los elementos que ha im pulsado la idea de cine independiente a lo largo de las d écadas ha sido la aparición de equipos cada vez más ligeros y baratos (Ibídem : 22). No obstante, la c uestión técnica es también un elemento disuasorio que evit a circular po r los mismos canales de exhibición que los productos comerciales, tal y como veremos en el siguiente capítulo . Los estudios controlaban la financiac ión, la producc ión y , lo que es más importante, la dist ribución, lo cual les daba la capacidad de vetar el acceso de según qué tipo de producciones al circuito de cines. Esto sucedió desde la llegada del sonoro El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 293 (Ibídem: 115), es decir, cua ndo se produce un gran avance tecnológico que no todo el mundo es capaz de asumir económic ament e. P ero el fa cto r e conómico tampoco e s definitorio de lo que es un film independiente, de manera que “since there can be no economic classification of an independent film it has evolved into a genre, with carefully cultivated audience expectations about genera l nature of the product” (Ibídem: 116). Evidentemente y tal como hemos ido vi endo en lo s últimos capítulos, el te ma de la exhibición ha cambiado, a pesar de lo cu al, la idea actual de lo independiente se forjó en la época en que se podía tener un c ontrol férreo sobre la distribución de la misma. Así pues, si entendemos lo independiente como una sensibilidad cultural, tanto del cineasta como del espectador, Star Trek: Of Gods and Men no sería un a producción que podamos adjetivar como tal . Pero también debemos atender a otros factores: temáticos, de presupuesto y de actitud. L a p elícula de Russ en ninguna de estas categorías seria independiente, excepto posiblemente en el aspecto financiero. La miniserie tien e un canal excepcional de distribución, I nternet, pero se mueven en tierra de nadie, ya que hubo intentos por parte del re alizador de qu e C BS distribuyera el p roducto mediante DVD (Russ en VVAA, 2007 : 128), lo cual hubiese tenido el visto bueno de los poseedore s de los derechos y posiblemente hubie se hecho de este títul o una obra can ónica 204 . No obstante sí es una produc ción independiente por estar realizada a l margen de la industria, sin apoy o de una major y obviando los canales de distribución preestablecidos para est e ti po de formatos. Por ello, té c nicamente es u n producción independiente, aunque c onceptualmente, bajo los cánones temáticos y estilísti cos que operan e n estas películas, no lo sea. 11.3.- Cine amate u r o cine domé s tico. Estas dos c ategorías que , e n un principio, podrían confundirse o pare cer lo mismo y qu e muchas veces se utilizan como sinónimos, no son exactamente equivalentes. Antes de ver exactamente en qu é c onsiste cada una, es interesante tratar aquellos aspec tos qu e las diferencian. En primer lugar: Entendemos p or cine ama teur to do aqu el que es realizado sin afán d e lucro y fuera d e los 204 En la actualidad están involucrad os en el proyecto de serie Star Trek: Ren egades , que inten ta ser vendida co m o piloto d e una posible futura serie televisiva d e la franquicia S tar Trek. 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 294 Mig uel Áng el Pérez- Gómez circuitos industriales de p roducción y exhibición 205 , no hay d uda que una de sus manifestaciones más p rolíficas es el ci ne do méstico, aq uel rea lizado por miembros de una familia, sobre ello s mismos y para ser visto por ello s m i smos (Cuevas Álvarez, 2010 :24) . Ese rasgo f amiliar distingue el cine doméstico de otros tres grandes tipos de producciones no profesionale s: el cin e amateur, el militante 206 y las realizadas po r alumnos de una institución educativa (Odin, 2010: 39-40). L a s p rimeras “funcionan en el mi smo eje semántico que las producciones d e ficción profesionales” (Ídem) ; y las segundas sobre el eje p olítico. P ara Nogales y Suarez, la principal diferencia es que mientras en el cine amateur ha y un intento de construcción del relato como parte de la intención del director, el cineasta domésti co tan solo trata de captura r una image n que sea un recuerdo de su vida (2010: 89). A continuación veremos cómo funcionan ambas cate gor ías y cómo operan en la intersecc ión con los fan fil ms . 11.3.1.- El cine am a teur. Una definición de cine amateur que recoge todos y cada uno d e los ámbitos que comprende es la que hace Efrén C uevas: “cine amateur (es) todo aquel que es realizado sin afán de lucro y fuera de los c ircuitos industriales de producción y exhibición” (2010: 24). S e trata de un tipo de cine en el que los directore s tienen como referencia el cine comercial y profesional . Podemos encontrar narraciones elaboradas y proce sos d e producción y mont aje, así como un pequeño circuito de ex hibición (Í de m) que, en su momento, estuvo vinculado a los cineclubs. Pero, a día de ho y, ha crecido exponencialmente por los portales de video en I nternet, convirtiéndose en un contenido con la misma exposición potencial que aquellos generados por la industria audiovisual. La primera apreciación que debemos hacer es qu e las producciones amateur “do not fit neatl y into classification sy stems” (Stone y Str eible, 2003: 123 ). La segunda es 205 Con esta pri mera par te d e la definició n po dríamos a venturarnos a decir que , en cierta manera, el cine amateur op era dentro del cine independiente o como la forma más baja del mismo. 206 Co m o eje mplo de cine po lítico , está aquel que se realizó en España dura nte los últimos años de la dictadura franquista. El cine amateur se convirtió en una herr amienta p olítica y se filmaban las manifestaciones y actos de pr otesta. En e se proceso de denuncia , cambió el le nguaje cin ematográfico. Al final del franquis m o , este cine trataba d e denunciar las fal acias del r égim e n m ostra ndo i m á genes d e la Republica y de la Guerra Civil. Su ex hibición se valía de re des clandest inas de d istribución. P ara a m p lia r información, véanse los capítulos : “Xarxes clandesti nes”, “Companys d e ll uita”, “Aires nous” y “El fi nal del túnel” de la serie docume ntal Crónica d ’una mira da. Historia del cinema ind ependent – 1960-1975 (2004), dirigida por Manuel Bar rios. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 295 que, tal como comentamos a la hora de re ferirnos al cine ind ependiente , es mu y confus o distinguir entre las cámaras y la actividad profesional y amateur antes de 1910 (Rossell, 2010: 17). En parte, el c riterio de separación viene dado, en primera instancia, por la creación de formatos específicos qu e están alejados de los 35 mm. que la industria convierte en canónico e indispensable para entrar a formar parte d el circuito profesional. Entre estos formatos están : la cámara/proyector de 17,5 mm . de Birt Acres (1898 ); la Biokam de H epworth (1899), también de 17,5 mm.; y , a partir de los años veinte, el sistema Pathé-Baby de 9,5 mm manufacturado para el mercado francés (1922), y l a Eastman Kodak de 16 mm. para Estados Unidos (1923). Con la lleg ada de los 16 mm , este formato se convirtió en el estándar d el tipo de cámara s destinadas a este mercado (Z immerman, 1995: X I V ). El cine amateur se constru y ó a medio c amino entre la resistencia a las formas comerciales del cine convencional y la asunción de est as . Dicho de otra forma, “the differe n ce between profe sional film and amateur film, marks social distan ce sustained through he sp ecialization of techniques” ( Ibídem: 1 ). La profesionaliz ación depende de la estandarización en los sis temas de producción erradicando el a cceso autónomo, colectivo o individual a ese tipo de economías (Ibídem: 3). Desde 1897 a 1923, “amateur film was defined in economic and technological terms rather tan within social, aesthetic, or po li tical relations” ( I bídem: 12). No fue hasta 1923 que ll egó la estandarización de los 16mm . para ese ámbito; antes de ese mome nto se podían encontrar cá m aras destinadas al mercado de los particulares incluso de 35 mm. Con la estandariz ación, el cine amateur pasó de ser algo profesional a s er un hobby y, con este término, empiezan a aparecer revistas especializadas que buscan enseñar a los “nu evos” cineastas cómo hacer pelí culas desde casa. Pero, en ese ámbito, también se produce un cambio: si , durante el periodo que va desde 1910 a 1920 , las publicaciones científica s estaban destinadas a explicar cómo hacer desde una cámara a un pro y ector, a partir de 1923 se cambia de paradigma y estas public aciones se centran en dar consejos tanto tecnoló gicos como d e composición , lle ga nd o incluso a recomendar cómo se debe int erpre tar delante d e la cámara. El cine amateur hereda ciertos presupuestos por analogía con su equivalente en el arte de la fotografía : por un lado, e stán aquellos que buscan cre ar arte mediante el nuevo aparato; y , por otro, aquellos que lo consideran un mero hobb y. D esde esas publicaciones especializ adas se recomendaba seg uir los p rincipios del pictorialismo. El manual prototípico fue el lanzado por Kodak en 1958, titulado How to Make 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 296 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Good Mov ies. A partir de entonces, ade más de la s re vist as especializ adas, apa r ecieron libros sobre todos los aspectos del rodaje, así como a rtículos en publi cac iones ge neralistas; al ti empo, se comercializació todo tipo de accesorios, des de el trípode hasta los focos. Estos manuales continúan existiendo sobre todo en forma de tutoriales en vídeo realizados por otros usuarios, adaptándose a los nuevos avances té cnicos, pero “el mensaje inicial se mantuvo durante décadas: los cineastas dom ésticos podían mejorar sus películas si imitaban la estética y las norm as narrativas del cine de Hollywood (Czach, 201 0: 63 ). También se vendían guiones preparados para que l a ge nte en sus casas hiciera películas se gún determinadas plantil las (Czach, 2010: 63) 207 . Según los manuales, las mejoras se debían centrar en: exposición, iluminación, composición, guion, interpretación, mont aje e i nclusión de música y sonido. En cuanto al montaje, cabe remarc ar que al gunas familias graban y editan, p ero la gran ma yoría deja lo filmado tal cual, sin siquiera aplicar una banda sonora ( Fox, 2004: 10 -12). Fig. 38 .- Por tada y páginas interiores d e E l cine amateur en 10 leccio nes , de Claude T arnaud y Guy Fournié, ed itado po r Cantábr ica (1982 ). Esto provoca, en cierta medida, que el cine am ateur se convierta, o al menos se quiere dar a entender, en una antesala del cine profesional, donde se empiezan a aplicar las normas de este. Ya se ha dicho que la diferencia fundamental entre est a categoría y la del cine doméstico es que la primera tiene una int encionalidad mie ntras que la segunda no. 207 Co m o ej emplo de uno d e estos títulos, Filmmanuskripte u nd Filmideen: 123 Themen Für den Kino - Amteur (19 31), de Hellm uth La ng e. E n este libro se incluía n s cr ipts e ideas para que lo s cineastas amateurs las incl uyeran en sus filmaciones con el fin de darles cier ta estructura narr ativa. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 297 Quienes sí intentaron hallar en el cine amateur un refugio para cre ar fuera de los márgenes restrictivos de la industria fueron los artistas de vanguardia que se desligaron, por un lado, del estig ma del cine amateur como mero vehículo de repres entación de la familia burguesa; y, por otro , del cine intencional pensado a la manera de los estudios. Es decir, s e trata de un cine social y estéticamente radical, de ahí que la idea d e lo amateur e n M a y a Deren se mueva en esos parámetros, porque su visión de este cine […] deriva de su rechazo d e las prácticas mediáticas organiza das según patro nes d e colabo ración y división del trabajo que, según ella, co mprometían la unidad de la visión personal, al evaluar los logros de ac uerdo con una serie de estándar es e xternos y obj etivos consensuado s (Moran, 20 10: 286) . Para D eren, el amateur debe medir la calidad y el éx ito de las obras p or sí mismo, sin ning ún tipo de valoración externa (Ibídem: 287). Aunqu e esa sería una de las tendencias del cine amateur, S hand secunda esa opción viendo este tipo de cine como “a direct cha ll enge to the confor mi ty of m ass moviemaking, and ‘ democratizes’ the means of c ultural production” ( 2013: 42). Después d e la Segunda Guerra Mundial , lo amateur dio paso a los semiprofesional y de ahí a un espacio político borroso y p elig roso para los g obiernos. En este periodo, tras el realismo de los documenta les de guerra, la falsedad de Hollywood se hizo más evidente y el público de mandó may or verismo (Zimmer mann, 1995: 108). Algunas de las filmaciones amateur rodadas dur ante el conflicto son de campos de concentraci ón, deportación de judíos, e tc., alejando este cine d e la idea de lo familiar (Fox, 2004: 10-12). Los equipos destinados para los hogares, liger os y prác ti cos fueron ideales par a una nueva generación de cin eastas que decidieron s alir a la calle a realizar sus películas. Otros ámbitos en los que se circunscribe el cine amateur son: la educación, lo industrial y los viajes familiare s. Un elemento importante para el desarrollo de las prácticas del cine a mateur fueron los cineclubs. Est os empezaron a funcionar allá por la década de los años treinta tras la introducción de las cámaras de 16 m m., es decir , tr as la estandarización. Crecier on en número d urante tres décadas hasta finales de los cincuenta , cuando empezaron a decaer. En los sesenta, se revitalizaron con la llegada del Super 8 has ta que con la introducción de lo s VCR , empezaron a desaparecer (Shand, 2013: 5 4) . E l vídeo tomó protagonismo y, más adelante, a principi os del siglo XX I, ll ega ro n los móviles 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 298 Mig uel Áng el Pérez- Gómez con cámaras incorporadas que permiten graba r videos. E stas dinámicas han sido absorbidas por YouTube y programas de televisi ón que se mueven en esa dimensión , a medio camino entre el ci ne doméstico y el amateur. 11.3.1.1.- El modo comunidad. Los cineclubs se convirt ieron en un lugar no solo para la ex hibición de films, edición de publicaciones del club o para hac er meetings de aficionados, sino también para produ cir películas de todo tipo 208 . Shand define como “ modo comunidad ” a la forma que estos cinec lubs tenían de producir y realiz ar pe lículas: Over t he years, filmma kers wor king within the co mmunity mode have made ma ny films on many subj ects outside the conce rn of home movies or t he av ant -g ar de, which have involved little monetar y exchange […] and inc ludes work b y both individuals a nd cinecl ubs (Ibídem: 53 ). Ese modo comunidad de hacer cine se sitúa entre dos vertientes del cine amateur: por un lado, la vanguardia que hace un cine a contra corriente; y, por otro, el cine doméstico, relativamente carente de int encionalidad creativa. El modo comunidad conecta dire ctamente c on las fo rmas or ganizadas del fandom y con la forma d e producción de los fan films . Dentro del cine amateur existen distint os gé neros. P or un lado, están las películas amateu r de ficción, que inclu y en las cintas de fantasía, comedia y acción. Otra de las categor ías es el re make , consistente en rehacer, en la medida d e lo posible, películas comerciales (Edmonds , 2013: 41). En el ámbito de los fan films , películas como Raiders of the los t Ark. The Adaptation (Eric Zala, 1989), una copia plano por plano de la película de Steven S pielberg ( En busca del arca perdida , Raiders of the Lost Ark , 1981) así como Keep W atching the Skies (Ro y S pence , 1975) ponen de manifiesto esta práctica. La se gunda “is int ented as a tribute to the american horror film cyc le of the late 1950’s, of which the producer is a great admirer” (Chambers, 2013: 289) ; más concre t amente, a La mas a devoradora ( The Blob , I r vin S. Yeaworth Jr., 1958), siendo la admiración ha cia un tex to primario una de l as pautas a partir d e las cuales los directores de ficción amateur rea li zan sus propias adaptaciones. 208 Quizás la e volución más radical de este tipo de asociacio nes fuer a la co nversión de a lgunas e n estudios cinematográ ficos; entre esto s destaca Ace Mo vies que est uvo en ac tivo d esde 1929 hasta 1964, con un catálogo de películas que solo incluía u n documental. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 299 Fig 39 .- Imagen de Keep Watch ing the Skies (1975) , de Roy y Noel Spence . Entre los géneros más populares están las comedias, concretament e las denominadas “ comedias doméstica s” , un subgénero que capt a lo específico del momento: ropa, juguetes, vehículos y arquitectura (Lur y , 2013: 260 -261). Otro es el que se centra en la actividad de los niños en el hogar ( Ibídem: 272), cate g oría que se desliz a entre el cine amateur y el doméstico. Mientras que, entr e las de no-ficción , están los documentales que también se extienden por e l cine doméstico 209 . Fig 40 .- Imagen de Th e Sheep (T ony Dowmunt, 19 64) como ej em p lo de cine ficció n amateur. Extraída d e Living Room Cinema : Films from Ho me Movie Day. Vol. 1 (2009). El cine amateur de ficción establece un di álogo con la cultura cinematográfica mainstream (Shand, 2013: 14) buscando emular, sobre todo, las formas narrativas, las 209 En un co ncurso de cine amateur celebrad o en B udapest en 1938 , las ca tegorías baj o las cuales los cineastas po dían participar eran: educació n, reportaj e, fantasía y ficción (J önson, 2013 : 18 -109). Estas categorías abo rdan todo el espectr o de p rácticas de l cine a mateur a e xcepción de la filmación de ac tos que giran en torno a la familia. 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 306 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Fig. 41 .- Tr es im á genes extraíd as de: Lego Batman – Arkham fan film ( Sean Willets, 2014), I a m an Artist (E van Mather, 201 4) y Sta r Trix (Art Binninger, 1 974) . En los que se muestran los tres tipos de ani m ac ión.  Animación clásica y animación por ordenador. La primera cor responde a los cánones tradicionales de la animación, teni endo que dibujar los movim ientos uno por uno para poder animarlos ; en el caso de la animación por ordenador , es aquella correspondiente a ge n erar la animación a través de un programa informático tipo Flash, un formato mu y asequible, o Ma y a, d e c arácter más profesional.  An imaciones creadas a partir de otras pl ataformas informáticas y mul timedia. Resultan de la utilización de los motores g ráfi cos de videojuegos, entre los cuales d estacan Los Sims ( The Sims , Electronic Arts, 2000-) , S econd Life (L ind en Research, 200 3-) 214 , Minecraft (Mojang y Microsoft, 2009 -) o Machinima, un mot or gráfico que permite a los usuarios crear sus propios videojueg os y animacio nes. Todos estos juegos proporcionan gran liber tad de movimientos al juga dor hasta el punto de po der customiz ar escenarios y personajes c o n gran fidelidad respecto a los textos de c ulto .  Estilizaciones a través de la animación. Esta subcategoría consiste en recrear un texto mediante la animación pero dotándolo d e un a estética perteneciente a otro formato, medio, etc. Entre las más populares están aquellas animaciones que se aproximan a un tex to occidental para hacerlo pasar por un anime ja ponés ; podríamos denominarlo como animeización . O aquellos que dan al tex to un aspecto similar a la animación de un jueg o d e 8-bits de los años ochenta. 214 Que no es al 10 0% un video juego pero puede for m ar parte d e esta categoría. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 307 Fig 42 .- Imágenes d e Star Wars: Tie Fig hter (P aul Johnson, 2 015) y Jurassic Pa rk - 8 Bit C inema (David Dutton, 20 15). 11.4.1.1.2.- Cine figurativo/cine no figurativo. La siguiente diferenciación que da Sánchez Noriega es la d el cine figurativ o frente al no fi gurativo, o dicho de otra form a: narrativo frente a artístico. Por lo general la gran ma yoría de fan films es de carácter na rrativo y solo unos pocos son metafan films que reflexionan sob re la práctica y el modo de los fan films . Estos, a pesar d e dejar de lado la vertiente narrativa , tampoco se pueden considerar como artísticos, abstractos o no figurativos. Uno de los pocos fan films que se pueden considerar co mo abstrac tos es Hellraiser: Masala Nightmares (Brian Craddock, 2009). Fig. 43 .- Im ág e n es de Hell raiser: Masa la Nightmares (Brian Craddock, 2 009) com o ej emplo de fan film abstracto, y The Formula (Chris Hanel, 2 002) como ejemplo de fan film pos m od erno. Dentro de la categoría de posmodernos, se agrupan aqu ellos fan films que se mueven entr e la auto rreferencia y l a pa rodia. S on más asequibles para los no fans, incluso para los antif ans, puesto que, en muchas ocasiones , buscan m ofarse de los seguidores acérrimos. Pero no siempre es así, y a que los crea dores de este tipo de fan films conocen los tex tos primarios, como el resto de fans, pero mantienen una posición 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 308 Mig uel Áng el Pérez- Gómez crítica ante todo lo que supone este movimi ento. En esta categoría destacan The Formula (Chris Hanel, 2002) y The Ultimate Fan Film (2007). 11.4.1.1.3.- Cine argumental/cine documental A trav és de estos criterios se ahonda en los fan films que cuentan una historia con diferentes distancias con respecto al tex to original ; el cine argumental es un a categor ía un tanto conflictiva. Si, por un lado, el documental puro como tal no existe en este modo de cine, sí que se producen moc kumentaries o falsos documentales insertos en la ficción tratada y no sobre la ficción en sí misma, es decir, una obra const ruida en el modo documental que imita sus códigos que, por lo general, son de carácter paródico. Por otro lado, están aque ll os documentales sobre la ficc ión en sí misma y que operan con los códigos del cano n ; esto consistiría en realizar un documental sobre un personaje o un evento sucedido como si fuesen eventos reales, explorando tanto a l os personajes, las situaciones, los contex tos en base a los hechos acontecidos en la ficción, nunca sobre la fic ción, desde un punt o de vista externo o el contexto de su creación o producción. Aunque no sea una su bcategoría, se hablará al final d e este cap ítulo sobre los documentales hechos po r fans ( fan do cumentaries ), que normalmente mir an el fandom de un tex to en cuestión ya s ea desde fuera o dentro del movimi ento , e incluso analizan el contexto de los textos de culto. 11.4.1.2.- Categorías supragenéricas. Sánchez Noriega prop one cinco categorías supragenéricas en función de “aquellos aspectos del proceso de creación relevantes para el resultado estético del film” (2005: 98): duración, finalidad, proce so d e producción y ori ge n del guion. 11.4.1.2.1- En función de la duración. En esta categoría el r asgo determinante es la du ración. P or un lado estarían aquellas producciones que solo tienen una entrega: El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 309  Cortometrajes: duración inferior a treinta minutos ; en ella se en globan gran parte de los fan films .  Me diometrajes: metraje entre los treinta y los sesenta minutos.  Largometra j es: obras de más de sesenta minutos. Otras variantes para producciones de un a sola entrega son:  Cortos de I nt ernet: duración aproximada de un minuto.  Viñetas o vignettes. Na rrac ion es que se ocupan de ex plicar frag m entos de historias de los personajes completamente banales. Derivada del fan f iction .  Telefilms o capítulos de series de televisión : entre cua renta y cinco y se senta minutos. Un ejemplo d e esta categoría aunque con un metraje inferior es Aquaman: Cast of the Angler (Thomas Farr y Jeff Klein, 1984) 215 .  TV movies: duración aproxim ada de noventa minutos. Fig. 44 .- Imagen de Aquama n: Cast of the An gler (Thom as Farr y Jeff Klei n, 1984) .  Videoclips: su duración, por lo general, no suele superar los cinco minutos. Por otro lado, están los fan films de más de una e ntrega con una dur ación de varias horas, entre los q ue podemos dist inguir tre s categorías:  Series de televisión . Estruc turadas po r tempor adas con un número deter minado d e entrega s a través d e las cuales las tramas se alargan y ex tienden. P or lo ge neral, en los fan films son tramas capitulares, pero se dan c asos de series crea d as por los fans en l as que los arcos argume ntales ocupan varios cap ítulos, 215 E l caso de este fan film es un tanto raro. Se trata de un trabajo p ara la escuela de arte y que deb ido a su calidad fue to m ad o durante mucho tiempo co mo un episodio piloto para una futura serie d e televisi ó n. 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 310 Mig uel Áng el Pérez- Gómez incluso temporada s ent eras o una serie al completo. Esta ca te goría se analiz ará en el ca pítulo 13.  Seriales. Cuando una aventura de un personaje concreto se ex plica a lo la rg o d e varios episodios. Se abre y cierra la aventura, pero puede seguirle otro serial, con el mismo personaje y con la misma estructura episódica.  Miniseries. Series calculadas para tener un número limitado de capítulos. 11.4.1.2.2- F inalidad. En cuanto a la fin alidad de la produc ción, los fan fi lms difieren del resto de producciones audiovisua les por su excepcionalidad legal, alegal o ilegal, dependiendo del periodo en que ha yan sido realizadas. En el cine oficial, el propósito puede ser “comercial, ex plotació n, publicitario, industrial, experimental, de arte y ensayo, inf antil, pornográfic o, películas de culto, de agitación política …” ( Sánchez Noriega, 2005: 97) Los fan films se mueven por otros motivos o finalidades:  Adoración/ve neración por el tex to . En la gran ma y oría de c asos e independientemente de la calidad del re sult ado final, están realiz ados por el amor o afecto que los directores sienten hacia el texto en cuestión. L a motivación es tener el reconocimiento de sus iguales, de otros fans de los textos primarios y , si es posible, de los creadores o actores qu e participan e n los mismos. Es decir, tres tipos de reconocimiento: el propio hacia el texto ; el de otros fans; y el oficial, qu e ra ra vez se da.  Tarjeta de presentación. Son produc ciones que ti enen un gran acabado té cnico, de guion y producción. Se suelen realizar para incluirlos en video books profesionales o demo reels con el fin de mostrar a las empresas de la in dustria audiovisual las capacidades y competencias de los creadores. Esto depend erá del sector en el que quiera trabajar el aficionado en cuestión y , en función de eso, será e se el aspecto más d estaca ble d e la producción.  Proyecto de final de carrera . Son fan films que están destinados a una función muy concreta: aprobar u na carrera, un grado, un a li cenc iatura o cualquier tipo de formación reglada, por lo general relacionada con el audiovisual o la creati vidad, aunque no siempre ti ene porque se r así. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 311  Ganar un concurso. En raras o casiones, los posee dores de los derechos sobre los textos primarios convoca n competiciones de fan films . En el capítulo 14 veremos la repercusión de e ste tipo de convocatorias.  Por diversión . Personas que conocen o son seguidoras habituales de un tex to primario y realizan fan films que, por lo general, son piezas cortas que parodian el texto original. No obstante, ex isten trabajos de larga duración y qu e se t om an en serio el canon.  Apropiación del tex to. Cuando el fan hace su y o el texto hasta el punto que lo utiliza para explicar su día a día c on el texto primario como intermediario. 11.4.1.2.3.- Proceso de producción. La si guiente categoría a la que S ánche z Noriega h ace referencia es el proce so de producción. Pero esta categ o ría se ha discutido más arriba, concretamente p ara abrir este capítulo, haciendo referencia al cine independiente, al amateur y al doméstico. A estas tres categorías se agrega el semiprofesional como un proceso que no es totalmente profesional y la pr oducción pro-am definida en el aparta do 2.3.3. 11.4.1.2.4.- El origen del guion . Dentro de e st a categoría podemos observar las siguientes variante s:  Original. Escrito ex profeso para la realizaci ón del fan film , pero con la caracter íst ica de que se uti lizan personajes cre ad os por t erceras personas. Esta subcategoría puede tene r la particula ridad de q ue se introduzcan personajes nuevos, pensados para encajar en el universo narrativo en cuestión.  Adaptación. Consiste en reproducir una n arrativa original con unos cambios mínimos para que pueda funcionar en el nuevo medio, lo cual “is essentiall y redundant to the original work, and extension, which expands our understanding of the original b y introducing n ew elements into the fiction” (Jenkins, 2009). Consiste en pasar de un medio a otro y, en el caso de los fan fi lms , suele ser muy habitual la adaptaci ón de cómics al form ato audiovisual. Más excepcional es el c aso del brasileño Nelson Furtado, qu e adaptó con marionetas clásicos como Guerra y paz (1865), de León Tolstói ( Guerra e paz , 1959) (Foster, 2013: 172). 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 312 Mig uel Áng el Pérez- Gómez  Remake o recreación. Consiste en reh acer, d e manera m ás o menos fiel, una obra anterior del mi smo medio. El grado de fidelidad puede ir desd e la re construcción mími ca de planos, tiros de cámara y frases, hasta la leve inspiración en el original.  Tributo. Cuando un texto es homenajeado en otro. En los fan films es habit ual que esto suceda. Sucede cuando se incorporan elementos mu y concretos de manera literal de un texto primario en un texto terciario; por ejemplo: fr ases, diálogos, situaciones, etc  Mish mash . Técnicamente es mezclar varios tex tos sin mucha relación entre ellos y con un r esultado un tanto indeterminado. Pero se d an casos en los que esta técnica nombr a un a práctica que consiste en co ge r dos o más tex tos pertenecientes a un mismo universo de ficción y reconvertirlos en uno solo. Por ejemplo, coger dos capítulos de una serie orig in al y reconvertirlos en uno.  Mix and mat ch . C onsiste en mezclar dos o m ás universos y r eubicarlos e n uno nuevo. Se varía levemente cada uno y se introduc en en uno que podría s er el original de cualquiera de los dos o uno completamente nuevo. El ejemplo más conocido de este género es Star Wreck. In the Pirkining ( Ti mo Vuorensola, 2005) que fusiona Star Trek y Babylon 5 .  Crossover . Es lo mismo que el anter ior p ero, en este caso, tanto los personajes como los escena rios se mantienen. Es decir, unos personajes conservan su cronotopo original y un s egundo p ersonaje o grup os de personajes se d esplazan a este universo, como es el caso de Star T rek vs. Batman (Christopher Allen, 2006). Otros dos c riterios que Sánchez Norie ga considera en su clasific a ción de películas son de carácter técnico: según el sopo rte y el medio ; y se gún el formato de película. Se trataría, en el caso de los fan films , de una clasificación mu y amplia, y a que, a diferencia del cine comercial y reglado, el amateur se sirve de un a gran variedad de formatos, soportes y m edios para la re alización, distribuc ión y ex hibición, dependiendo de lo que el merca do o frezca en ese momento 216 . 216 De tod as formas, la influencia del mercado tecnoló gico se es tudiará en el siguiente capítulo. El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 313 Fig 45 .- Imagen de S tar Trek vs. Ba tman (Christopher Allen , 2 006) com o ej emplo de crossover . Fig. 46 .- Imágenes de The Dea th and Return of Superman (Max Landis, 201 1), una p arodia más allá del fando m y con un perfil pro fesional. 11.4.1.3.- Géneros. En el caso d e los fan films , estos suelen venir definidos por el género d el texto original : la gran mayoría, como veremos en las capítulos dedicados al análisis, mantienen el gé ne ro del texto primario, incluso cua ndo la obra en cuestión es paródica. Así pues, los más habituales son: fantasía, ciencia -ficción, aventu ra, te rror, a cción y comedia. Pero la parodia no debe ser entendida siempre como algo humor ístico : “these amateur produ ctions can be seen in a more localised way. Friends pla y in g with a piece of technology ‘having a laugh’” (W illet, 2009: 115 -116). Esto las aparta d e la órbita del fandom si se trata de una prác ti ca no organizada y meramente puntual. 11.4.2.- Otras categorías. Los fan films también s e pueden clasificar bajo otros aspe ctos, aparte de los que Sánchez Noriega propone, para crear tipologí as cinematográfica s. Las q ue veremos a 11. - El fan film y sus for m a s. Po r una taxonomía de los fa n films . 314 Mig uel Áng el Pérez- Gómez continuación pertenecen a las siguientes subcategorías: la emulación de formatos ; en función de aspectos n arrativos; el factor de pro fesionalización; y otras subcategorías independientes. 11.4.2.1.- Em ulación de f orm atos. Al igual que los realizadores de estas piezas adoptan personajes, situ aciones y universos de ficciones creadas por terceros, tam bién lo hacen adoptando formatos de otros medios ajenos al cine o aquell os que son derivados de este. En primer lugar, están aquellos fan films que utilizan formatos televisivos como:  Programas de testimonios . En los que un personaje habla a cámara para comentar su ex periencia sobre algo en con creto y se intercalan imá genes de recur so.  Reportajes de televisión. Como es el caso de Jedi Gym (Van Roble, 2008), un reportaje ficticio sobre u n gimnasio en el que se dan clases de manejo de sable láse r.  Reality Shows y factuales. Como Troops (Kevin R ubio, 1997), que más adelante analizaremos en pr o fundidad.  Talent shows . Programas en los que los concursantes demuestran sus competencia s en un deter minado campo, crea t ivo o profesional. Aparte de los formatos televisivos, igualmente adoptan otros que su elen tener la función de promocionar películas, concretamente los tráileres y los making of :  Tráiler. Este es una d e l os formatos más populares entre los realizadores de fan films . La realización de un fan film en este formato permite al realizador concentrarse en menos escenas y así poder sacar el máximo partido a ca da una de ellas, por lo que suele n tener un alto valor estético . Por supuesto, huelga decir que los fan films de esta categ oría son tráileres de películas que no existen, puesto que el falso tráiler en sí mismo es el fan film . En ocasiones, suele o currir que se realiza un tráiler de un fan film real pero que lue go, por diferentes motivos, no se finaliza ; en esos casos el tráiler del proyecto frustrado se puede considerar como fan film . El material uti lizado es original, grabado por los fans, El fan film : parad igm a de la cultura p articipativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 315 si bien ocasionalmente se insertan fragmentos de otras películas que suelen ser imáge n es de efectos o panorámicas de algunas localizaciones. Fig. 47 .- Imágenes de World’s Fin est (Sand y Collora, 2 004) y Grayson (Jo hn Fiorella, 2004) como eje m p los del for m a to tráiler.  Making of . Existen alg un os fan fi lms que imitan la forma de un making of de una película inex istente. Hemos de puntualiz ar que un gran núme ro de fa n films tienen sus propios making of , pero éstos no se pueden conside rar como fan films de la modalidad making of . 11.4.2.2.- En función de aspectos narr ativos. Como y a se vio en el capít ulo 5 , ex isten cinco elementos narra ti vos en función de su posición respecto al canon: la secuela, la pr ecuela, la mediocu ela, la transcuela y la parac u ela. Estas vari antes pueden ser en rel ación con los textos primarios, con otros textos derivados o con otros fan films del mismo realizador o produc tor a.  La secuela tiene lugar después de una historia exist ente, comparte elementos con dicha narración y aprovecha la popul aridad del texto primario (Wolf, 2012: 205).  La precuela es una hist oria que sucede antes d el tex to primario. Actúa como trasfondo de esa obra y se apoya en el conocimiento de la audiencia (Ibídem: 207). Hellraiser: Deader – W inter’s Lament (Jonathan S. Kui, 2009) es una precue l a de la película Hellraiser: Deader (Rick Bota, 2005) en la que se realiza una exploración del personaje de W inter y de sus mot ivaciones.  La s mediocuelas se sit úan entre historias ya exist entes. Se divi den en dos subcategorías: intercuelas e intracuelas. Las primeras suceden entre dos narra tivas; y las s egundas tienes lugar en un hueco dentro de una única obra El fan film : parad igm a de la cultu ra participativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 323 12. - U na revisión cr ítica al concept o de fan fil m a través de la historia. En el capítulo anterior se ha dado una ex plicación inicial de lo que es un fa n fi lm para poder empezar a trabajar. No obstante, se trata de una d efinición contemporánea susceptible de que no enca je en producciones pertene ci entes a pe riod os anteriores. Dicha indeterminación se debe, en gran parte, a que es casi im posible determinar cuál fue el primer fan film de la hist oria. Factores como la falta de una distribución organizada que p ermita rastrear estas películas o la promoción de l as mismas hacen inviable loca li zar a la pieza a la que pueda cor r esponder ese lu gar. En el mejor de los casos, se podría saber, de entre todo lo filmado por amate u rs que ha y a sido encontrado y conserva do, qué se pu ede considerar como un fan film . Dada cierta vaguedad a la hora de fijar qué es una pelí cula he cha po r f ans, dedicaremos este capítulo a realizar una revisión histórica d e los f an films , tanto para poner en duda la definición contemporánea como para a fianzar una que pueda aplicarse a un concepto global histórico. Para ello se analizará de mane ra cronológica un a serie de producciones, teniendo en cue nta su realización, su contexto y los tex tos de los que derivan así como aspe ctos técnicos, legales y de e x hibición. 12.1.- Los orígenes indefinidos del proto -fan film . La primera película que vamos a analizar es El regador regado ( Arrou ser et arrosé , 1895) 222 , de L ouis Lumière. Como se ha explicado anteriormente cuando se ha intentado ubicar los fan fi lm s en una categoría de producción, concretamente en relación con el cine indep endiente, durante el periodo que va desde el n acimiento del cine hasta la década de los diez, cuando los estudios empi ezan a forjar su mecanismo de producción, nos encontramos e n una especie de v acío que nos impide dist inguir qué es 222 Número 9 9 del catálo go Lumière. 12. - Una revisión crítica al concep to de fan film a través de la historia 324 Mig uel Áng el Pérez- Gómez cine doméstico, amate ur e independiente. Las e mpresas cinema tográficas como tal no existían aún y había individuos que construían sus propias cámaras para realizar películas motu proprio . En este caso, se dest aca la película de Lumière por ser paradigmática y porque q ue nos a y udará a entende r que no todos los fan fil ms realizados a lo largo de la histor ia se pueden amparar bajo la misma definición. Para eso es nec esario e mpezar a ver al gunas pe lículas de los pioneros b ajo otra perspec tiva y se va a recurrir a otra de las cintas de estos realiz adore s franceses , El desayuno del bebé ( Repás de bébé , 1895) 223 , considera da por algunos como la primera película doméstica. Antes hemos establecido que el cine doméstico es aquel que gira en torno al eje de la familia, en virtud del cual se filma a los miembros de un hog ar en su contexto privado; Paul Arthur ha s ugerido que El desayun o del beb é p uede diferenciarse de otras película s de los her manos Lumière co mo La salida de los obreros de la fábrica de los hermanos Lumière o La llegada del tren a la estació n de Ciota t por el nivel d e intimidad , familiaridad y proximidad evide nte entre el cineasta y el sujeto film ad o (Czach, 201 0: 83) . Existe, a diferencia de la s otra s p elículas citadas, un vínculo entre la perso na que filma y las que están d elante de la cámara : Louis L umière está filmando a su sobrino en un acto tan cotidiano c o mo es el desa y uno. Por otro lado, El regador regado , 1895 cuenta con una trama mu y sencilla que se desarrolla en el jardín de la casa de los Lumière : un jardinero está regando las plantas y , sin que este se dé cuenta, un chico pisa la m anguera y corta el flujo del agua; el trabajador mira la boc a de salida de la man gue ra para ver si h ay algo que obstruya el paso del a gua; entonces el chico deja de pisar la man g uera y el jardinero recibe un chorro qu e hace salir d espedido el sombrero que lleva puesto ; cua ndo se da cuenta de que ha sido objeto de u na broma, persigue al chico, le da una azotina y si gue con su labor pero sin sombrero. L a secuencia está rodada en un plano único y con la cámara fija. Esta cinta tiene dos peculi aridade s: la primera e s que se trata de l “prim er gag cómico captado a tr avés de medios visuales y la película, al completo, ha s ido considerada como la primera narración ar gumental de la historia” (I tua rte y Letamendi, 2002: 32); la seg unda es quizás la más interesa nte para el objeto de esta t esis, y es que 223 Número 8 8 del catálo go Lumière. El fan film : parad igm a de la cultu ra participativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 325 posiblemente sea la primera adaptación cinematográfica de la hist oria. Itua rte y Le t amendi afirman que e l arg umento procede de una historieta de Hermann Vogelen la publicación Maison Quantin (Serie 4, Plancha nº 4) ( Í d em). Si bien es ci erto que pu ede tratarse del prime r caso de adaptación cinematográfica, estos autores e rran en el origen del tex to primario, aunq ue sería mejor decir textos primarios. El del re g a dor re gado es un gag visual recurrente en distintas revistas humorísticas a finales del siglo X I X : la primera aparición conocida fue el 4 julio de 1885 en el nº 182 de Le C hat Noir en la que aparecía una historieta ti tulada “Arrosage public” , de Uzès, seudónimo de Achille Le mot ; la segunda fue “ Ein Bubenstreich ”, de Hans Schließmann, el 15 de agosto de 1886 en el nº 2 .142 de Fli egende Blätter ; A. S orel dibujaría “ Fait divers ” , en el nº 376, de12 marzo de 1887, de La Caricature ; de ese mismo año es la mencionada “L’Arroseur” de Vo ge l; y la última localizada es “Un arroseur public ” , d e Christophe, publicada en el nº 23, de agosto de 1889 , de Le Petit Français Illustré 224 . Posteriormente habría m ás versiones de este gag, pero estas en concreto son aquellas que aparecieron publicadas antes de la filmación de los hermanos Lumière por lo que alguna o varia s d e ellas podrían ser los referentes directos. Si con El desayuno del bebé hemos reconsiderado su estatus, también podemos hacerlo en el caso de El regador regado . Se trata de una esc ena doméstic a filmada en el jardín de la familia y en la que p articipa el jardinero de la misma. Existe una proximidad que, en cier ta manera, lo aleja d el fin comercial d irecto. Pero replantearse el estatus de una obra de este tipo qu e abre las puertas a un n uevo tipo de arte es difí cil . P odemos observar esta filmación a l menos desde tres puntos de vista: la amateur, la profesional y la de aficionado o segu idor. L a primera y a l a hemos considerado, mi entras que la segunda es evidente por su peso histórico y por la que estos protocinea stas han pasado a la historia del cine. En cuanto a la tercera es solo una especulación p orque aunque probablemente se trata de una adaptación más o menos fiel d e cualq uiera de las historietas previamente enumeradas, s egura mente estemos ante un a versión no autorizada del texto. Anteriormente se ha ha blado de la incertidumbre a la hora de habla r de los estatus de los realizadores y del tipo de producciones durante este periodo primit ivo . 224 Sobre este tema, véase : Saus verd, Antoine (2 010): “Arroseurs Arrosés” en Töpfferian a, Littératures Graphiqu es des XI X E et Début XX E S iècles Disponible en [ Consulta: 2 0/06/2015 ]: http://www.top fferiana.fr/2010 /10/arroseurs -arro ses/ 12. - Una revisión crítica al concep to de fan film a través de la historia 326 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Los Lumière filmaron estas películas como prueba s para demostrar a otros profesionales de la fotografía las posibilidades del nuevo aparato. Pero , en el caso de El regador regado , ¿por qué escog ie ron este argumento tan popular? Precisame nte por eso, pues, al tratarse d e una narrativa conocida por el públi co no solo en Francia sino también en Alemania, podemos sup oner que era una el ecc i ón certera a la hora de conseguir el espera do efecto cómico en los espectadores. A ún nos quedaría un tercer vértice a considerar: ¿eran los L umière especialmente aficionados a alguna de las historietas que habían emple ado el gag en cuestión? ¿ Contribuyó eso a que quisieran hac er una ve rsión propia de la mi sma? El motivo de la elección es ahora casi irrelevante, pues ha y un a total indefinición de la relac ión entre textos prim arios, secundarios y terciarios en este periodo de la hist oria del cine. Cuando se determina si una filmación es un fan film hay que confirmar dos rasgos de carácter económico b astante claros: son obras sin ánimo de lucro; y eso limita su distribución y exhibición. Esas dos pautas nos dan a entender qu e El regador regado no es, según las pautas actu ales, un fan film . A eso hay que sumar el estatus de la cinta en cuestión, no como una obra de culto, pero sí como un hito en la historia del cine al cual difícilmente se pu ede adjudicar el calificativo de fan film sin herir s ensibilidades culturales. No obstante, a te ndiendo a las paut as de intimidad y cercanía dictadas por Pa ul Arthur , podríamos est ar hablando de una película amateur de ficción y , en este c aso, de un fan film por ser una versión no autorizada de un tex to primario. Por este motivo, deberíamos reescribir la de finición de fan fi lm , al menos para el periodo que llega hast a 1910, que es el de la consolidación de los estudios cinematográficos, y prorrogarlo hasta 1923 , que es cuando se estandarizan los usos del cine amateur a través de las cámaras de 16 mm. En este sentido, describiremos un proto- fan film como una película inspi rada en un texto primario realizada sin el permiso o conocimiento de los cr eadores ori ginales. Esto a cotaría bastante la sit uación en cuanto a los derechos de autor, a ut oría, distribución y exhibición de la obra . El fan film : parad igm a de la cultu ra participativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 327 Fig. 50 .- Comparativa entre la historieta “Fait di vers” (1887 ) , de A. Sorel , y El regad or regado (1895) , de Louis Lumière. 12. - Una revisión crítica al concep to de fan film a través de la historia 328 Mig uel Áng el Pérez- Gómez 12.2.- Proto- fan films . Años veinte. El siguiente periodo a analizar es el de la déca d a de los veinte para lo que se van a comparar dos películas , una de las cuales es , a todas luces, un fan film . S in embargo, no sucede lo mismo con la otra, y a que es un tan to complejo definirla como tal, por el contexto en el que fue producida. Estas dos obras son: Anderson Own Gang Comedy (Sammy Fox, 1926) y London After Midnight (circa 1927). 12.2.1.- Anderson Own Gang . Anderson ’s Own Gang Comedy , también conocida como Our Gang C omedy y Why Mothers Get Gray , es una película huérfana , sin propietarios legales, rodada por unos cineastas itinerantes 225 , o más bien unos timadores. Son un tipo de pr oduccione s muy lo cales que responden a gustos efímeros y regionales , y que, por lo general, están crea d as fuera de Holl y w ood. S e caracterizan por no utiliz ar ac tores p rofesionales y ni tan siquiera amateurs, si no gente de la calle (Streible, 2003: 177). Suelen ser películas de un rollo o dos, y en el caso del título que nos o cupa solo se ha conservado el primero. La historia detrás d e es te film es la siguiente: dos indi viduos, Samm y Fox y R.R. Bea tt t y , ll ega ro n a Anderson, Carolina del Sur, haciéndose p asar por un agente de Hollywood y un op erador de cámara, concretamente vinculados a Path é News ( Ibíd.: 179) 226 ,que se disponían a filmar una comedia basada en la popular serie de cortometrajes La Pandil la ( Our Gang ) 227 . Contacta ro n con los cines locales en busca de 225 El cine itinera nte se pr odujo p rincipalmente desd e la décad a de los diez hasta los cuarenta del siglo XX . Por lo general, eran pe lícula s producidas para las rein as de la belleza de pueblos o pe queñas ciudades. Entre su s gé neros más populares estaba n e l western y las películas co n niños. Una de las más conocidas es Kidnap per’s Foil , r odada decenas de veces por Melton Barker en otro s tantos p ueblos durante los años tr einta. Se tr atab a de una variante d e Our Gan g q ue cambiaba el no m b re po r The Loca l Gang . Eso hace pensar e n la existe ncia de unos c uantos cineasta s i tinerantes rea lizand o este tipo de prod ucciones, ya que en Atlan ta también apareció u n Atlant a Our Ga ng (circa 1 928) ( Streible, 20 03: 18 0 - 182) . Otra realizad ora que se d edic ó a esta p ráctica duran te los años treinta fue Margaret Cram Sho walter, que o peraba por toda Nueva Inglaterr a co n un modelo de película lla mado The Movie Quee n , cuya tra ma consiste en el retorno de una estrella de ci ne a su pueblo natal, donde es bie nvenida por to do el mundo y visita lo s negocio s locales, cada u no los cuale s te nía q ue pagar una peq ueña suma econó m ica para aparecer en la pelíc ula (Ne w York Wo man in Film and Televisio n, en http://www.ny wift.org/article.aspx? ID=3283 [ Consu lta 28/05 /2014]) . 226 E n su investigació n sobr e est a p elícula, Streible no ha enco ntrado los nombres de estas perso nas en los créditos de ninguna o tra pelíc ula , po r lo que cree que so n seu d ónimos y q ue estaba n lig ados d e alguna manera a la industr ia, pero posiblemente no co m o profesionales (Streib le, 200 3). 227 P ropied ad hasta 193 8 de Hal Roach y luego de MGM, La Pandilla fue pro ducida d esde 1922 hasta 1944 bajo varios títulos ( Ou r Gan g , The Little Rascals y Ha l Roach ’s Rascals ). Narra las traves uras de un grupo de niños q ue e mulan, a su ma nera, el mundo de los ad ultos . A lo largo de los años, lle garon a intervenir más de cuarenta act ores infantiles. El fan film : parad igm a de la cultu ra participativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 329 patrocinio y, una vez co nseg uido el dinero, anunciaron en el periódico del pueblo la celebración de un casting infantil. Escogieron prefe r entemente a l os hijos de personalidade s d e la población y , en general, p rocura ro n sacar en pantalla la ma yor cantidad posible de niños para que la sala se llen as e de pa dr es, familiares y vecinos. Anderson ’s Own Gang Comedy fu e rodada en 35 mm, cuando tan solo habían pasado tres años desde el intento de estandarización amateur de los 16 mm , y posiblemente fuesen aficionados o semiprofesionales buscando hacerse u n nombre en Hollywood pr oduciendo a tiempo parcial, pero no como actividad principal. La elección de La Pand illa como texto a imitar se debió a su popularidad en aquellos momentos. Otro punto a su favor era qu e cada un a de las entregas podía est ar localizada en cualquier ciudad estadounidense. D e hecho , los actores hi cieron giras por todo el país e incluso por Reino Unido, y s e solí an aprovechar sus estancias en diferentes loc alidades para grabar capítulos. A eso había que sumar los concursos de parec idos que se convocaban por todo Estados Unidos (Ibíde m: 182-183). Todo esto hacia más creíble que pu diesen aparecer representantes de Holl y w ood en un pueblo con la intención de hacer un casting para realizar allí mismo una entrega de La Pandilla protag oniz ada por los niños del pueblo. El resultado final es un mishmash en el que se combinan situaciones d e dos capítulos de la serie oficial (“ One Wil d Ride ” y “ Circus F ever ”, ambos de 1926). L a película consiste en una sucesión de situa ciones racistas y compo rtamientos incívicos, como causar acc id entes de tráfico, robos, pe le as e incluso un ataque a un hombre impedido con muletas. Especialmente sangrantes son los chistes que toman por cabeza de turco a F arina, el int egra nte afroamericano de la banda, quien sufr e todo tipo de trastadas. Lejos de ser una copia estilística con una narrativa sólida, se trat a de una serie de gags unidos sin ningún tipo de continuida d argumental, con un resultado más cercano a lo amat eur q ue a un trabajo p rofesional. La cinta empieza con un plano ge neral de la sala de cine donde se hacían los castings en el que aparecen algunos de los niños que están esperando para entrar a hacerlo; a continuación, un par de panorámicas muestran a todos los candidatos saludando a cámar a y lue go sigu en a los elegidos durante el rodaje. M ás que de imitar a los capítul os originales , s e tr ata de una estrate gia para h acer aparecer el mayor número posible de niños . De hecho, incluso los esco gidos para protagonizar esta producción miran constantemente a cámara, uno de los actos que 12. - Una revisión crítica al concep to de fan film a través de la historia 330 Mig uel Áng el Pérez- Gómez delata el cine ya no amateur, sino c asero. A esa ruptura d el relato cinematográfico en que el actor delata la existencia de la c ámara se une que , en un p ar de planos , se ve reflejado al oper ador de cámara mientras filma. Una vez finalizada, tan solo una semana después de empezar el rodaje, s e pasó durante tres días como complemento a la programación cinematográfica de una d e las salas de exhibición de la ciudad. Fi g. 51 .- Imágenes de And erson’s Own Gang Comed y en las que se aprecian las multitude s y los actores mirando a cá m ar a, el reflejo del op erador, el racismo y los acto s incívicos que aparec en en esta cinta. Clive Young defiende q ue este es el p rimer fan film de la historia, algo que, como hemos vist o en el primer ejemplo , es harto difícil de asegurar, debido a la dificultad pa ra datar y enc ontra r este tipo de producciones qu e, por lo ge ner al, se mueven en el ámbito privado y no suelen salir de ahí. Propone esta obra como iniciática por lo ilegal y por supo ner que los realizadores son fans, basándose para esta últim a especulación en el conocimiento que debían d e tener del tex to original pa ra poder comprimir dos capítulos en uno. Al igual que el primer ejemplo pro puesto, Anderson ’s Own Gang no s e ajusta a la definición contem poránea de fan film , ni tan siquiera podemos tener en cuenta esta pieza como la prim era a la que podemos d enominar como tal sino la primera encontra da a la que podemos atribui r unas característ icas próx imas a estos. No obstante, su fin último es obtener un b enefic io económic o a base de timar a los ciudadanos de Anderson, por mucho que se tr ate de un a película amateur de ficción y que los realizadores pudieran ser considerados fans del texto prim ario. A pesar de todo, sí podemos obtener tres rasgos más que nos ayudarán a avanzar hacia esa definición final de lo que es un fan film . El primero es la difícil situación legal de los mismos , y a sean il egales, alegales o estén en un limbo a causa d el El fan film : parad igm a de la cultu ra participativa en el e ntorno de los new media . Miguel Áng el Pérez- Gómez 331 desconocimiento de los poseedores de los derechos de los tex tos primarios. En segundo lugar, deb e exist ir alg una relación directa con l a obra ori ginal, ya s ea en el títul o o incluye ndo alguna variante sobre personajes, situaciones. Por último, deben tener un a audiencia detrás que los reconozca como populares, que no tiene que s er necesariamente un fandom , y la im portancia del canon en l a co nstrucción de este tipo de rel atos, es decir, manten er una coherencia de cualquier tipo con respecto al o riginal. Otro pi lar que fundamente esta ob ra es la introducción de otras cintas como referentes para hacer otro tipo de películas. 12.2.2.- London After Midnight . En contraposición a An derson ’s Our Gang , tenemos la pieza titulada London After Midnight 228 , rodada a finales d e la d écada de los veinte y cu y o d irector se desconoce . Se tra t a de un cortome traje inspirado por el larg ometr aje London Afte r Midnight (Tod Browning, 1927), La casa del terror en España, una película de la que no queda copia alguna, pero que tuvo gran po pularidad tras su estreno gracias a l a interpretación y la caracterización de Lon Cha ney , el actor protagonista. S e da la circunstanc i a de que esta película amateur es lo único parec ido a una c opia que ha quedado de la misma 229 . London After Midnight es una cinta amateur rodada en un entorno familiar o entre amigos que reproduce o reimagina un par de esc enas de la película homónima . Es un cor tometraje de tan solo dos minutos y 23 segundos de duración don de no aparece ningún ti po de créditos ni int ertítulos. La puesta en escena es sencilla, poco más de dos planos rodados en do s espacios diferentes, que posiblemente se an la misma localización: el jardín pr ivado de una casa, seguramente de alguno de los actores que aparece n en el film. En la primera escena, ha y dos mujeres que están hablando y ven como una especie de vampiro se acerca y las ataca , h asta que lle ga un hombre, lo derrota, se sienta encim a del a gresor y mira a cámara. En la segunda , una pareja se sienta en una butaca, al momento ella se queda sola y a parece por la ventana el sosias del personaje interpret ado por Lon Ch aney en el lar gometr aj e: la hipnotiza y le chupa la 228 Una copia de este co rtom etraj e a par ece en el DVD Mo nsters C ra sh Paja ma Pa rty Spo ok Show Specta cular (Something Weird, 20 01) co m o un ex tra muy oculto. La datación de este co rtometraj e viene dada por la información proporcio nada en la caratula de este DVD. 229 En 200 3, T urner Classic Mo vies publicó, dentro del p aquete de DVD The Lon Chaney Collection , una reconstrucció n de la película p erdida de Bro w ni ng co n una d uración d e 4 5 minutos, hec ha p or el restaurador Rick Schmidlin a base de fotos del rodaje y sig uiendo el guion or iginal. 12. - Una revisión crítica al concep to de fan film a través de la historia 338 Mig uel Áng el Pérez- Gómez Posteriormente se dedicó a escribir guiones para seri es principalmente de animación 236 , y dirigió su primera película como profesional en 1996 , titulada Dinosaur Valley Girls . Tras unos bre ves apuntes biog ráficos para ent ender la fig ura de Glut en su contexto, vamos a pasar a analizar su produc ción como amateur para ver cómo su filmografía influ ye en la constitución y la evolución del fan film hasta nuestro s días. Es necesario precisar que, hasta finales de siglo, n o volvieron a aparecer f an fi lmmakers con nombre p ropio que se convie rte se n en relevantes. Su fil mografía s e divide en cuatro grandes bloques temáti cos: dinosaurios, monstruos clásicos, teenage monsters y superhéroes; que son, en esencia, sus grandes pasiones como espectador. Aquí el concepto fan entr a en juego como parte de la definición de los fan films , a modo de un producto derivado de la relación que nace entre un espectador y los textos hacia los que este siente un afec to especial. La s películas de dinosaurios se caracterizaban por ser filmadas en stop -motion con figuras hechas por él o compradas en ju g u eterías. Son las siguientes: The Earth Before Man (1956), Dinosaur Destroy er (1959), T he Time Monsters (195 9), T he Fire Monsters (1959), The Age of Reptiles (1960), Tim e Is Just a Place (1961), Tor, King o f Bea sts (1962 ) y Son of T or (1964). Las do s últimas son dos adaptaciones libres de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). El periodo de monstruos clásicos demostraba su gusto por las películas de la Universal, en las que los protag onist as eran Drácula, el monstruo de Frankenste in , el hombr e invisible, etc. Las películas perteneciente s a este ciclo son: Frankenstein Meets Dracula (1957), Return of the W olfman (1957), Th e Revenge of Dracula (1958), The Frankenstein Story (1958), Return of the Monster Maker (1958), T he Teenage Frankenstein (1959) y T he Slave of the Vampire (1959). Estas filmaciones están caracterizadas por estar realiz adas, en su mayor í a, en el sótano d e casa y por la importancia que Glut da a la caracterización : empieza utilizando másca ras para lu ego ha cer m aquilla jes directame nte aplicados en la cara de los actores, que por ot ro lado son re curre nt es en sus películ as . En casos concre tos , son los mismos actore s los que interpretan al mismo personaje, sobre todo en las pequeñas sagas temá ticas centradas en personajes producidas por este director. was promoting at the ti me, makin g i mmensely s ucce ssful series of special -effects -dominated movies about wars in outer spac e” (Glut, 2 007: 1 47) . Par adojicam e nte Glut escribió la novelizació n de la seg unda entrega de la sa ga galáctica de Lucas. 236 Entre las que se encue ntran: Transforme rs (S indicación, 1984 -1987) , Spider- Man and His Ama zing Friends (NBC, 1 981 -1983), G.I. Jo e (Sindicación, 19 83-1987) , X -Men (Fox Network, 19 92- 1997 ), etc. [Document text truncated for crawler view.]