Todo mapa empieza en las orillas. Poéticas decoloniales sobre el cuerpo y territorio

1 3 2 Todo mapa empieza en las orillas: Poéticas decoloniales sobre el cuerpo y territorio Escrito por Verónica Cerna Orbegoso Tutorizado por Ramon Blanco-Barrera Trabajo Fin de Master Curso 2022-2023 Segunda convocatoria extendida Sevilla, Noviembre 2023 Master en Arte: Idea y Producción Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla 5 4 A mi familia Que nuestro diálogo simbolice la posibilidad de crear puentes en un país Agradecimientos especiales a Neni, Mario Tavera, Lorenza, Ramon Blanco-Barrera, Shirley Paucara, Alexis Acuña, Rafael Garrido, Carles Giné, Miguel Gutierrez, Milagros Lucero, Sara Paredes, Rubria Jeri, Vitka Padilla, Mía Dalid, Christell Chuchon, Lucy Pariona, Yaku Coronado y Melissa Sánchez Dávila. 7 6 RESUMEN ABSTRACT Todo mapa empieza en las orillas es un proyecto de investigación artística que surge como necesidad de aproximarnos a conflictos sociales en Perú en la actualidad y desde el pensamiento decolonial, para comprender los cimientos estructurales de poder que rigen el mundo y que se originaron en Latinoamérica, sentando las bases de nuestro presente. Desde la jerarquización de la vida bajo la invención del concepto de raza, la instauración del sistema capitalista global, el uso del mapa como herramienta de poder y deshumanización del territorio, la construcción de imágenes e imaginarios de otredad y la necesidad de reconstruirnos desde el cuerpo. Estos ejes, vistos desde la teorización y su intersección con la producción de artistas latinoamericanos que cuestionan y resignifican el poder colonial en sus obras. Asimismo, estas referencias son una base importante para la experimentación y producción de una serie de obras plásticas propias, creadas para seguir abriendo camino a espacios de reflexión al respecto de dinámicas de poder sobre el cuerpo y el territorio. Palabras clave: Descolonización, territorio, cuerpo, Perú, arte Latinoamericano Every map begins on the shores is an artistic research project that arises from the need to approach current social conflicts in Peru through decolonial thinking, delving into the foundational power structures that govern the world and have its origins in Latin America, laying the groundwork for our present. From the hierarchization of life under the invention of the concept of race, the establishment of a global capitalist system, the use of maps as a tool for power and the dehumanization of territory, the construction of images and imaginaries of otherness, to the necessity of reconstructing ourselves from the body—these axes are seen through theoretical lenses and their intersection with the work of Latin American artists who question and redefine colonial power through their creations. Furthermore, these references serve as a significant foundation for the production and experimentation of a series of visual artworks, aimed at continually paving the way for spaces of reflection on power dynamics concerning the body and the territory. Keywords: Decolonization, territory, body, Peru, Latin American art 9 8 índice Introducción Sobre descolonizarlo todo Cartografías de la otredad El intento inalcanzable de entender un país Miradas e imaginarios del Sur La imagen ajena Des(hacernos) un cuerpo Aportaciones artísticas Evidencias de un cuerpo Todo mapa empieza en las orillas Sobre sostener y dominar Cartografía de las ausencias Conclusiones Referencias Relación de imágenes 10 14 20 30 34 45 57 82 84 98 112 118 134 136 140 11 10 introducción Intentando comprender la raíz de las estructuras que nos rigen y dan forma a las regiones de América del sur, surge la iniciativa de hacer un ejercicio de desmenuzar y deconstruir la raíz de las dinámicas de aquellos conflictos y deshumanización que hacen hoy tan compleja nuestra convivencia y modos de existencia. Es importante también, agregar la perspectiva desde un lugar global, para desmontar la invención del aquí y el allá y de esta manera entender que aquel Sur ajeno debe ser mirado desde la propia dinámica con y desde España, no como aquella otredad exotizada sino para reconocer los lugares que cada uno de nosotros ocupa dentro de este sistema. Este proyecto busca, desde la imagen y la plástica, materializar dinámicas de poder coloniales que rigen nuestros cuerpos y ausencias en la actualidad, especialmente a partir de los conflictos sociales sucedidos en Perú. Para esto, es importante de manera más específica abordar las construcciones territoriales, corporales y visuales que han contribuido en perpetuar este sistema, así como explorar las posibilidades discursivas de diversos medios artísticos que puedan evocar y representar este tema de manera poética y sensible. La metodología realizada ha sido analítica, crítica y experimental. Empezando por una investigación de pensadores decoloniales, como Anibal Quijano, Enrique Dussel, Walter Mignolo, Rita Segato, entre otros, quienes han aportado una mirada latinoamericana urgente y vital dentro de la producción del conocimiento. Estas aportaciones teóricas se conectan a su vez con la producción de artistas latinoamericanos que han trabajado sobre el territorio y desde el cuerpo a través de diversos medios, siendo referencias importantes tanto desde lo conceptual como desde lo estético. Finalmente, se desarrolla una aportación artística a partir de la experimentación y ejecución de cuatro series que conforman el proyecto: Evidencias de un cuerpo, Todo mapa empieza en las orillas, Sobre sostener y dominar y Cartografía de las ausencias. Cabe señalar que el presente texto ha sido redactado en su mayoría en primera persona del plural, pero con licencias de cambio de perspectiva a primera persona del singular cuando se considera que lo abordado atraviesa lo propio e íntimo. Asimismo, se han tomado licencias en cuanto al uso de determinadas palabras por su significado y uso poético a pensar de no ser reconocidas por la RAE, pues qué es la validación del lenguaje sino otro mecanismo de poder. Vivimos en una era de anestesias visuales, polarización política, 13 12 flujo acelerado de información sin un verdadero acto de comunicación, imaginarios de otredad exacerbados por las pretensiones documentales de la imagen, cada vez más desigualdad social y sobre todo: cada vez menos corporalidad en nuestras interacciones. Este proyecto insiste en la necesidad de que el arte nos devuelva un poco de humanidad y de la corporalidad que estamos perdiendo, aportando una mirada necesaria en la urgencia de crear prácticas y discursos que incentiven una descolonización de la académica, de las representaciones artísticas y de cada ámbito que nos atraviesa socialmente. Crear un cuerpo como un mapa para poder navegar un presente crítico que nos afecta a todos y todas, inmersos en este sistema global. 15 14 sOBRE descolonizarlo todo Cada día se hace más evidente que nuestro sistemamundo está en crisis. Nuestro, en plural, porque más allá de nuestra posición territorial o de privilegio se trata de las maneras en las que nos regimos globalmente al día de hoy, de nuestras experiencias como sujetos sociales y políticos. Desde el cambio climático, la desigualdad económica, de género, racial, territorial, entre tantas otras. Pareciera que nos aproximamos a luchas distintas y separadas, sin embargo todas estas cuestiones forman parte del actual patrón de orden mundial que existe sistematizadamente a partir de los procesos coloniales y específicamente de la invasión-conquista de lo que hoy conocemos como América Latina. Desde la necesidad de entender una deshumanización incomprensible en las políticas estatales y los conflictos sociales en Perú, particularmente los de fines del 2022 e inicios del 2023, sobre los cuales ahondaremos más adelante, surge y urge la necesidad de abordar el tema no como un hecho aislado y endógeno de Perú o del sur global, sino desde su contexto dentro de una estructura que viene devorando cada aspecto de nuestra vida. Extracción, combustión, penetración, apropiación, posesión: destrucción. El patriarcado y la colonialidad no son épocas históricas que hayamos dejado atrás, sino epistemologías, infraestructuras cognitivas, regímenes de representación, técnicas del cuerpo, tecnologías del poder, discursos y aparatos de verificación, narrativas e imágenes que siguen operando en el presente. (Preciado, 2022) Anibal Quijano, sociólogo y teórico político peruano, aporta un cimiento importante para entender las bases de aquello que hoy se conoce como la colonialidad del poder, que no reside en la especificidad histórica de cada proceso de colonización que ha existido incluso antes de la llegada de los españoles a América, sino en la manera de organizar el mundo y sus modos de operar a partir de ese momento y hasta la actualidad. Uno de los ejes más importantes de este poder se basa en la jerarquización de la vida: unas valen más que otras a partir de la invención del concepto de raza. “Una supuesta diferente estructura biológica que ubicaba a los unos en situación natural de inferioridad respecto de los otros” (Quijano, 2000: 202). Esta disposición nos dejó una gestación de nuestras relaciones sociales basadas en la dominación, entre una superioridad e inferioridad que atraviesa lo estético, lo económico, laboral, e incluso el acceso a tener derechos. 17 16 Donde existían organizaciones culturales como los mayas, aztecas, aymaras, incas, chibchas, entre otros, se simplificaron para la conveniencia de la mirada externa en una sola categoría uniformizadora y deformadora: indios o indígenas. Esta forma de ordenar el mundo, que lo dividió entre europeo o no europeo, blanco o indígena, así como las siguientes identidades sociales nuevas para ese entonces, como negros, mestizos, etc, impone un pensamiento occidental que separa lo humano de lo subhumano, estableciendo una relación de poder basada en la invención de la superioridad racial. Fuera de la violencia y enfermedades traídas en ese proceso, una de las bases de la estructura socioeconómica actual, fue que las personas locales (desde entonces llamadas indígenas), se convirtieron en mano de obra desechable. Entre la represión cultural y el genocidio masivo, llevaron a que “las previas altas culturas de América Latina fueran convertidas en subculturas campesinas iletradas, despojadas de sus patrones propios de expresión” (Quijano, 2000). Pasaron a ser mano de obra al servicio de lo que fue en ese momento el inicio de la instauración de un mercado global, creando una relación directa entre raza y división de trabajo como un sistema que se refuerza hasta el punto de parecer naturalmente asociada el día de hoy. No hay nada de nuestro presente que no tenga como base estructural la colonialidad del capitalismo. Por otro lado, dentro de pensar en la colonialidad del poder es también importante recalcar que todos los discursos vienen desde un lugar de enunciación, lo cual es tanto desde comprender el yo situado: cómo me relaciono con el mundo, desde qué lugar lo experimento y qué lugar ocupo en las dinámicas de poder; así como el lugar de enunciación de todo lo que actualmente entendemos como conocimiento, ciencia, ética, estética, poética, etc. Toda la construcción de la historia y saberes ha venido desde una perspectiva occidental y eurocéntrica, al punto en el que no podemos ni siquiera aproximarnos a hablar de derechos humanos sin la necesidad de descolonizar también las raíces epistemológicas de lo que hoy entendemos como derechos. Desde Bartolomé de Las Casas, en el siglo XVI, hasta Hegel en el siglo XIX, y desde Marx hasta Toynbee, en el siglo XX, los textos que se han escrito y los mapas que se han trazado sobre el lugar que ocupa América en el orden mundial no se apartan de una perspectiva europea que se presenta como universal. Es cierto que los autores reconocen que hay un mundo y unos pueblos fuera de Europa, pero también es cierto que ven a esos pueblos y a los continentes en que habitan como «objetos», no como sujetos, y en cierta medida, los dejan fuera de la historia. (Mignolo, 2005) Esta diferenciación entre objetos y sujetos planteada por Mignolo, tienen como base la idea de la racionalidad y el dualismo entre alma-cuerpo o razón-cuerpo. Desde una mirada binaria y siempre jerarquizante, la razón fue y es atribuida como algo superior, como un estado evolutivo hacia la civilización, mientras el cuerpo queda relacionado hacia el instinto y por lo tanto lo primitivo e inferior. “Desde esa perspectiva eurocéntrica, ciertas razas son condenadas como inferiores por no ser sujetos racionales. Son objetos de estudio, cuerpo en consecuencia, más próximos a la naturaleza” (Quijano, 2000: 224). Dicho de otra manera: no- 31 30 el intento inalcanzable de entender un país Escribir y pensar en realidad peruana es un acto desbordante. Lo que ha ocupado una mayor visibilidad en la relación con el país en los últimos tiempos, es su constante crisis política, así como los enfrentamientos entre Estado y civiles en conflictos sociales. En un momento en el que el diálogo interno es inexistente, poner el tema sobre la mesa se convierte en un acto de necesidad absoluta, sabiendo no obstante que esta mirada, por más que sea de alguien de la misma nacionalidad, es la de quien observa desde el privilegio de poder tener perspectiva, distancia y tiempo para pensar y profundizar en los cimientos del conflicto. En nuestra construcción de Estado-nación las diferencias fueron abismales, por lo cual se sigue sintiendo aún la imposibilidad de concebir un hilo unificador que pueda reconciliar una sociedad que continúa existiendo bajo estructuras de poder coloniales. Perú fue el último bastión del poder español, desde su independización y consiguiente constitución como república, se le otorgó a los criollos y descendientes de españoles el monopolio del dominio económico y político (Matos, 1990), mientras que las comunidades indígenas y afrodescendientes (quienes fueron además el principal cuerpo de guerra durante las batallas de independencia), se quedaron mayoritariamente en las zonas rurales, haciendo trabajos forzados o mal remunerados y sin participación política. “Un pequeño grupo de españoles peninsulares y criollos, frente al vasto conjunto nativo desarticulado y explotado” (Matos, 1984). Este territorio centraliza su poder económico y político en Lima, la capital del país, haciendo aún más grandes las grietas que nos dividen. El mapa nuevamente se manifiesta como un agente de creación de otredades, esta vez en una escala interna, entre el resto del país y Lima, el subdesarrollo y el desarrollo, lo indigena y lo blanco. Desde la década de 1940 surgieron procesos masivos de migración del campo a las ciudades, sobre todo a la capital, en busca de una mayor participación política y posibilidades socioeconómicas. A pesar de esto, desde el aparato de poder se ha mantenido una fuerte jerarquización de la vida y una presencia del estado que opera bajo un componente discriminatorio geográfico y racial. Sería imposible poder tener una imagen completa de todos los procesos que suceden en paralelo, en un país con 33 millones de habitantes, tan vasto y diverso y con ello un sin fin de realidades. Atravesado por sus heridas, brechas y dependencia de actividades extractivas extranjeras, mayoritariamente causantes de los al menos 200 conflictos sociales al año en el país en formas de plantón, huelga, bloqueos de carreteras y conflictos violentos con las fuerzas del orden (Defensoría del pueblo, 33 32 2022). Este territorio ha centrado la mayoría de su productividad económica en la extracción de recursos naturales: Vanadio, cobre, plata, zinc, plomo, oro, hierro, entre otros (Oficina de información diplomática, 2023). Cada conflicto socioambiental está directamente relacionado con vidas de comunidades nativas que son contaminadas, forzadas a desplazarse, amenazadas de muerte o a quienes se les quita la vida sin ningún reparo ni justicia. Cada conflicto político tiene una relación directa con un evidente racismo estructural e institucional. A finales del 2022, surgieron una serie de protestas que llegaron a ser noticia en todo el mundo. Según los múltiples informes tanto de Defensoría del pueblo peruano (2023), la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (2023) y el de Naciones Unidas (2023), sólo en el periodo de un mes se registraron 477 protestas, en las que al menos 57 personas perdieron la vida. La mayoría de estas muertes se dieron por el uso excesivo de las fuerzas de seguridad del Estado. En los casos de personas fallecidas, el 79% de los familiares se auto identificaron como de origen indígena (quechua o aymara) y procedían principalmente de las regiones del sur de Perú: Apurímac, Andahuaylas, Arequipa, Ayacucho, Cusco, Puno, Lima, Junín y La Libertad (Naciones Unidas, 2023). Bajo este contexto, el costo político por las vidas perdidas fue nulo. La actual presidenta Dina Boluarte aún sigue en el cargo, compartiendo información falsa sobre la coyuntura y en negación absoluta sobre una responsabilidad política y legal, como consecuencia del uso indiscriminado de la fuerza. En Lima, la narrativa de la prensa y el sentir de muchos ciudadanos es que estas ejecuciones extrajudiciales tenían sentido ya que se trataría de terroristas o criminales, estigmatización que es una de las heridas más grandes de nuestra historia con relación a las comunidades campesinas del ande, quienes fueron las más afectadas por el conflicto armado interno en los ochentas y noventas. Alrededor del 65% de las personas entrevistadas para el informe de sobre la coyuntura realizado por Naciones Unidas (2023: 36) declararon haber sufrido insultos u hostigamientos racistas. Nuestra reciente historia nos ha generado grietas cada vez más hondas e aparentemente irreconciliables. Desde la impotencia de pertenecer a una nación que replica exactamente los mismos mecanismos de poder coloniales contra su propia gente, en donde la pérdida de derechos humanos está normalizada, mientras la prensa local justifica las muertes mediante narrativas imperantes basadas en aquella otredad bárbara y primitiva que no tiene derecho a tener derechos. Asimismo, una prensa internacional que lejos de indagar en la complejidad de nuestras dinámicas, no hace más que seguir (re)produciendo imágenes de aquel sur que nunca logró civilizarse, así como de aquellos cuerpos históricamente sufrientes. 35 34 Miradas e imaginarios del Sur En la representación cotidiana de América Latina, los conflictos sociales se convierten en la principal imagen que importa el mundo exterior. Se perpetúa la imagen del sur imaginado, reproducido durante cinco siglos como una región incapaz de resolverse y configurarse, aún salvaje, adolescente y en conflicto. En palabras de Residente (2011) en su canción Latinoamérica: “un cuerpo sin piernas pero que camina”, una corporalidad incompleta, mutilada, dependiente, pero que existe como puede, sobrevive. Un sur que nunca ha dejado de estar en crisis y que continúa cayendo en trampas sin salida de polarización y desigualdad abismal. Un territorio con un presente aparentemente inentendible, en el que aún no se logra encontrar el camino hacia la civilización, y que se compara con aquella europea como el punto de llegada al cual nunca llega. El otro ha sido una construcción vital desde la colonia para marcar una línea divisoria que permita normalizar la violencia ante cuerpos que ya no se reconocen como completamente humanos, Figura 6: Claudia Coca, 2019. Tempestades [Instalación de dibujos en carbón vegetal y pasteles sobre lino.] 50 x 35 cm cada uno. Vista de instalación de la exposición “Fricciones” de BienalSur. 37 36 separando a un nosotros de ellos. Desde la construcción de la historia, las ciencias sociales y lo institucional, se ha perpetuado una mirada de otredad justificada en el nombre de la investigación antropológica. En esta línea, Claudia Coca es una artista peruana que problematiza estos relatos hegemónicos construidos desde la academia. Su obra es una reflexión crítica sobre temas políticos y culturales contemporáneos como el mestizaje, el racismo, el género y la ciudadanía, poniendo en cuestión los imaginarios construidos. En su proyecto Tempestades (2019), realiza una investigación en los museos de antropología de Madrid para reproducir luego estas imágenes, relatando los imaginarios creados a partir de relatos museográficos y este entendimiento del mundo, de la otredad (Fig. 6). Dicho en sus palabras: Estas piezas rodean a las tres mujeres que hoy forman parte de las representaciones escultóricas del Museo de Antropología de Madrid. Estas esculturas están fundamentadas en un interés anatómico con predominio del género humano. Sin embargo, en la colección “Los reinos de la naturaleza”, no se incluyen representaciones ibéricas, a no ser la del “gigante extremeño”. África, Asia y América representando al “otro”, al oriundo, al nativo, al bárbaro. Mujeres desnudas que cuentan la historia de las colonias (Coca, 2021). Coca reflexiona sobre la deshumanización inherente que se construye en la mirada occidental sobre los cuerpos de aquellas categorías sub-humanas, convertidos además en objeto de estudio. Su presencia en la historia, en los museos, en el conocimiento, no es desde una voz que participa de la narración de vivencias o de la construcción del conocimiento, sino por el contrario, se reduce a una corporalidad desnuda que alude a su representación primitiva y siempre jerarquizada como inferior. Sandra Gamarra es otra artista peruana, quien curiosamente representará a España en la Bienal de Venecia del presente año. Su obra aborda principalmente aspectos relacionados con la identidad, la historia del arte y la representación visual. A través de diversas técnicas y medios, como pintura, fotografía e instalación, Gamarra explora cuestiones sociopolíticas y culturales, a menudo cuestionando las narrativas hegemónicas y desafiando las convenciones artísticas establecidas. Una de las preocupaciones centrales en su trabajo es la problemática de la representación y la construcción de la imagen. A menudo utiliza estrategias de apropiación y recontextualización, tomando obras o imágenes icónicas de la historia del arte y recreándolas de manera que cuestionen su significado original. A través de estas acciones, Gamarra reflexiona sobre cómo se construyen las identidades individuales y colectivas, y cómo la representación visual puede influir en nuestras percepciones. Mediante este juego de reflejos, como en su obra El descubrimiento de América - El descubrimiento de Europa (2021), no solo resignifica cuadros que fueron las ilustraciones del relato dominante y la historia oficial contada, sino también aquellas piezas que han simbolizado el orgullo del dominio colonial (Fig. 7), invitándonos a cuestionar todas esas fuentes y evidencias que fueron parte del discurso hegemónico y a descomponer de esta manera las narrativas históricas que nos han construido. 39 38 Figura 7: Sandra Gamarra, 2021. Descubrimientos (El descubrimiento de América – El descubrimiento de Europa). [Técnica mixta sobre tela] Díptico: 145 x 190 cm cada unidad. 41 40 Esta descomposición de imaginarios también se ha gestado con mucha fuerza desde la acción. Los artistas Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña realizaron una performance itinerante llamada La pareja en la jaula (1994), también conocida como Dos amerindios no descubiertos en... A través de esta obra, buscaban abordar y cuestionar varios temas relacionados con la representación de los indígenas y las dinámicas de poder en el contexto del arte y la cultura occidental (Fig. 8). La propuesta “buscaba ser una crítica a los modos de concebir la otredad de ciertas construcciones nacionales dominantes, pero también pretendía movilizar el inconsciente colonial” (Fusco, 2011). La metaficción de la “Gira mundial Guatinaui” era la siguiente: Coco Fusco y yo fuimos exhibidos en una jaula metálica durante períodos de tres días como “Amerindios aún no descubiertos”, provenientes de la isla ficticia de Guatinaui (espanglishización de what now). (...) Unas placas taxonómicas expuestas al lado de la jaula describían nuestros trajes y características físicas y culturales en lenguaje académico. Además de ejecutar “rituales auténticos”, escribíamos en una computadora lap-top, veíamos atónitos videos de nuestra tierra natal, escuchábamos rap y rock en español en un estéreo portátil, y estudiabamos detenidamente, el comportamiento del público (Gómez-Peña, 2002). Desde la orilla de la exotización intencionada, la dupla de artistas no solo pone en cuestión a manera de denuncia, los mecanismos de exhibición y fetichización que históricamente se ha realizado sobre lo indígena, sino que también plantea el imaginario de estos como una completa ficción, al punto de que la reacción del público se mantuvo bastante consistente. “Sin importar el país, más del cuarenta por ciento de nuestro (en su primera visita) Figura 8: Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña, 1994. Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires. [performance]. 43 42 creyó que la exhibición era real, que realmente eran una pareja de indígenas recién descubiertos, sin sentirse obligados a hacer nada al respecto” (Gómez-Peña, 2002: 83). La obra habla también al respecto del lugar que se le ha permitido ocupar a esta otredad, como parte de un folclore vendible desde el turismo, siempre que sea aquel que oculte las marcas de violencia histórica desde la conquista, y se mantenga como aquel cuerpo que es una y otra vez descubierto por primera vez, dándole la sensación a la audiencia de estar presenciando nuevamente el descubrimiento de América con sus propios ojos. 45 44 la imagen ajena Desbordados de imágenes realistas, podríamos sentir hoy que lo hemos visto todo. Pareciera que tuviéramos la posibilidad de entender más el mundo con el acto de acercarnos a la visualidad de conflictos e injusticias a las cuales no tendríamos acceso de otra manera. Sin embargo, la fotografía ha sido siempre un arma de doble filo. Se nos aproxima como testimonio y evidencia de que algo sucedió, mientras que si hay una única cosa certera, es que la imagen siempre será una ficción subjetivizada: quien encuadra fragmenta, descarta, sublima, manipula. La imagen “miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa”. (Fontcuberta,1997: 15) Este acto de construir realidades ficticias, ha sido también utilizado históricamente como un mecanismo de poder y manipulación masivo, a partir de la cual se crean imaginarios y narrativas políticas anexadas al cuerpo y territorio. Siglos atrás, las primeras representaciones fotográficas de América Latina se dieron según «El otro», sin embargo, no existe ontológicamente. Es una invención discursiva. ¿Quién inventó al «otro» sino «el mismo» en el proceso de construirse a «sí mismo»? De pronto tú mismo eres «el otro» y crees que «el otro» no eres tú. Yo soy «el otro» y por eso escribo como «el otro» y no para ser reconocido como «el mismo». (Mignolo, 2015:178) 47 46 la mirada de exploradores europeos y estadounidenses. Durante la colonia, “la dominación española había limitado el acceso de extranjeros a territorios andinos” (Trevisan y Massa, 2009: 42). Coincidentemente, nuestros procesos de independencia se dieron casi en simultáneo con los procesos de comercialización accesible del daguerrotipo, empezando a fines del siglo XIX las excursiones y travesías en busca de registrar visualmente aquellas historias de pueblos exóticos que tanto se habían escuchado en las crónicas e imaginarios de la ilustración. Aquellas en las que el hombre americano constituía una alteridad que debía reforzar los valores de occidente, «un otro» que debía subordinarse a las categorías de los viajeros y sus lectores. El buen salvaje, aquel bárbaro bueno que aún no conocía los beneficios de la cultura occidental y que en su ignorancia oscilaba entre conductas brutales y destellos de genialidad, podría, subordinado a los nuevos cánones, mejorar su condición (Trevisan y Massa, 2009: 43). A principios del siglo XX, durante la época del caucho, las imágenes servían para reforzar una sub-humanización de las comunidades que esclavizaban, y por lo tanto para establecer en el imaginario común, un sentido de aceptación ante el trabajo forzado de esta otredad bárbara. Postales exotizantes que resaltaban la diferencia entre los feudos y sus trabajadores, entre europeos y habitantes amazónicos (Fig. 9). El acto fotográfico era el acto de poder de quienes se encontraban al frente o en el centro de la imagen, quienes poseían las armas y quienes tenían la ropa. Tener el control de la imagen implica controlar también el discurso y con este, la construcción de retratos masificados de personas que se mostraban al mundo como primitivas, con Figura 9: Rodriguez Lira, 1907. E. Robuchon rodeado de indios huitotos fuñuñas [fotografía] 49 48 aparentes cualidades más cercanas hacia lo animal, perpetuando entonces el sentido de superioridad, tanto de los europeos, quienes eran dueños de las plantaciones caucheras, como del Estado que ha operado a la par de estos. Mientras la mirada externa implicaba una búsqueda de poseer, exotizar y animalizar viciosamente a las personas en sus exploraciones, como si se tratase de un safari humano, desde lo propio surgía un movimiento de invisibilización. “La sociedad limeña blanca, aristocrática y europeizante; negaba, rechazaba toda vinculación con los valores autóctonos y por ende con «lo indio».” (Trevissa y Massa, 2009: 44). Lo que se decide incluir en el encuadre así como lo que se excluye va construyendo una sensación de realidad imperante, como afirma (Fontcuberta, 1997: 97), se trata de una tecnología en orden de la epistemología: imponer un sentido. No es novedad tampoco, que en la corta pero acelerada historia de la fotografía se hayan ido develando sus maneras de operar. Estos mecanismos, no son excluyentes con la relevancia histórica en tanto su función reveladora nos ha permitido también acumular una serie de visualidades del mundo, de la guerra, del horror, de los hitos, de nuestra memoria colectiva tanto como de nuestro archivo personal más íntimo. Nos permiten tener una experiencia política, aunque siempre aparente, pero que en algunas circunstancias también han tenido un impacto de sensibilización en la humanidad. Hoy no se trata únicamente de las maneras de mirar y los lugares de enunciación en la imagen, sino también que nuestros flujos de comunicación suceden a un nivel contaminante, que lejos de brindarnos un panorama de conciencia y sensibilización, terminan anestesiando nuestra capacidad de humanizar aquellos cuerpos que vemos sufrir en una pantalla. Hoy ver un cuerpo muerto, una ciudad siendo bombardeada, niños sufriendo, es el pan de cada día de un noticiero en las mañanas o de aquella información que se nos acerca a los dispositivos móviles. El acceso a esta realidad cruel se convierte en una simulación que nos posiciona en un lugar muy complejo. Por un lado, son aparentemente necesarias para crear cierta conciencia y en el mejor de los casos, presión social y política para acabar con atentados hacia derechos humanos. Por otro lado, los efectos secundarios de la sobreexposición morbosa terminan generando un efecto anestésico y a costa de reincidir en la victimización de cuerpos que ya han sido históricamente visualizados desde el sufrimiento. La exhibición fotográfica de las crueldades infligidas a los individuos de piel más oscura en países exóticos continúa con esta ofrenda, olvidando las consideraciones que nos disuaden de semejante presentación de nuestras propias víctimas de la violencia: pues al otro, incluso cuando no es enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que también ve (Sontag, 2003: 86). En el marco de los conflictos sociales de América latina, la prensa internacional comparte hacia el mundo, por sobre todo, información de estos momentos incendiarios. Por un lado, desde el deber de informar sobre las noticias más relevantes que surgen en el otro lado del mundo. Por otro, desde una mirada que únicamente produce discursos y narrativas del sur para informar sobre conflictos y conmociones de desastre, dejando atrás todo lo demás que nos construye y contribuyendo a la perpetuación 63 62 En la obra Santa Chingada: la mujercita ideal (1999), vuelve a presentar este conflicto, pero esta vez abordado desde una mirada relacionada al género (Fig. 15). Es una mujer mártir atravesada por 12 dagas, un cuerpo precolombino sobre el cual se ejerce violencia digna del imaginario barroco relacionado al cuerpo como territorio de sacrificio en pos de alcanzar la divinidad. En los bordes de esta escultura se puede leer la frase: Abro mis brazos a tu antojo. Soy tuya. Clávame tus espinas. Seré quien sane vuestras heridas y os alivie de vuestras penas. No pido nada a cambio. En todo caso, tal vez un poco de tu amor. Si algo, tal vez... sólo para saber que soy tu salvadora. La madre sacrificada de tus hijos... Cualquier ofensa que me inflijas es bienvenida como mi símbolo... Para tu veneración. La bendición y maldición de ser una santa, nos aborda desde la violencia física pero también desde la palabra, aquella que se declara como una mujer imposibilitada de tener voluntad propia, aquella mujer ideal que se inventa a partir de la colonia y el sistema patriarcal que instaura consigo. La mujercita perfecta habla sobre una subordinación simbólica hacia el rol de la mujer, así como al de la imposición también de sus parámetros de belleza blanca, aquella (más)cara que se aspira a tener para poder acceder al poder, pero esa máscara también que queda chica, que es muy pequeña en comparación al resto de su cuerpo, sin lograr cubrir todo lo que simboliza y trae consigo aquel ser precolombino. En su serie Plunder me, baby (2004-2010), o en español, Saquéame, bebé, lo que hace es regresarle la mirada e identidad a estas representaciones prehispánicas (Fig. 16). Lo hace a Figura 15: Kukuli Velarde, 1999-2000. Santa Chingada: La mujercita perfecta [cerámica y técnica mixta] 63.5 x 45.7 × 29.2 cm. Figura 16: Kukuli Velarde, 2004-2010. Plunder me baby o Saquéame bebé [cerámica]. 65 64 partir de generar un autorretrato multiplicado sobre muchos cuerpos, tanto en escultura como en cerámica, en los cuales la persona que encarna es consciente de ser mirada y manifiesta su disconformidad. Es ella misma quien se convierte en todos los cuerpos, como si pudiera poseer o animar las piezas para hablar desde lo autobiográfico hacia lo colectivo. El título es una manera confrontativa de retar a que se siga ejerciendo violencia, manifestando desde ya un despertar de conciencia. Adriana Varejão habla de esta violencia también pero desde una corporalidad incrustada en las paredes y la ornamentación decorativa de la época del caucho (Fig. 17). Estos azulejos, que fueron símbolo de bonanza económica y que siguen existiendo como huella colonial turística en la Amazonía, van (des)cubriendo un material visceral y sangriento. Es irónico que detrás de esta artesanía decorativa, que hasta el día de hoy es preciada, se esconda pedazos de una epidermis sangrante, materia humana que forma las grietas de la infraestructura. Una máquina del tiempo que une un pasado basado en la construcción de edificaciones impecables y que lo relaciona con un presente consciente de todo el sacrificio humano que hubo detrás de estas estructuras, así como de toda la bonanza económica que nos dejó un legado arquitectónico a costa de la esclavitud, tortura y violación de miles de personas locales. Y este cuerpo mutilado se encuentra aún fresco. Es evidente que desde la contemporaneidad existe una necesidad muy grande de hablar sobre nuestras heridas tanto pasadas como recientes. Cabe preguntarse si es que acaso la producción artística que representa violencia sobre el cuerpo sigue reproduciendo imaginarios de vulnerabilidad. Sin embargo, este carácter violento es de muchas maneras ineludible. Nuestra región ha vivido Figura 17: Adriana Varejão, 1995. Piel a la moda de los azulejos [Óleo sobre tela] 140 x 160 cm. Fotografía de Vicente de Mello. 67 66 históricamente las ausencias y la pérdida física. Se respira en el día a día, en el tránsito, en la calle, en las interacciones, en las noticias, en nuestros gobiernos militares, en el despojo de tierras, en las actividades extractivistas extranjeras y en los problemas sociales que aparentan ser únicamente propios pero que involucran al mundo, pues ¿quiénes son los que se benefician y se han beneficiado históricamente de esto?. Por otro lado, también nos deshacemos y hacemos a través del deseo, aquel que es tan urgente de reclamar desde micropolíticas eróticas para descolonizar nuestros afectos más íntimos. Tal como propone Audre Lorde (2007: 58), lo erótico no se reduce exclusivamente a la sexualidad, sino que posee un sentido mucho más amplio y abarcativo, que involucra toda actividad humana (y no humana) con un profundo poder creador, el cual compone vínculos comunitarios, diferenciales y afectivos, más allá de la apropiación individualizada de un erotismo monotemático, recluido en las alcobas y las relaciones íntimas (Díaz, 2020: 67). Christian Bendayan, artista amazónico, plantea esta denominada puesta en escena o puesta en abismo en su serie llamada Indios Antropófagos (2019), proyecto que realizó para la Bienal de Venecia (Fig. 18). En estas pinturas, se hace una crítica histórica a las postales exotizantes de la selva a inicios del siglo XX, en las que usualmente se representaba a los nativos exacerbando el sentido de lo primitivo que por un lado, como hemos mencionado antes, servía para reincidir en el imaginario de otredad, pero que al mismo era una especie de exotización y erotización por su corporalidad y desnudez, según la mirada occidental. Bendayan representa gestos históricamente sexualizados a través Figura 18: Christian Bendayan, 2019. Indios antropófagos. [Óleo sobre láminas de metal y pernos] 295 x 485 cm. 69 68 de cuerpos de mujeres trans, metaforizando la antropofagia con una alusión a su cualidad de cuerpos tan deseantes que se comen sexualmente entre sí, resignificando las imágenes amazónicas construidas siempre por la otredad occidental. Se habla de una metabolización cultural, que también se asume con el movimiento vanguardista brasilero llamado movimiento antropófago, que propone una crítica desde la apropiación y resignificación de los discursos. Por último, son los azulejos y la edificación del modernismo industrial los que rodean estos cuerpos, proponiéndose como una metáfora hacia esta arquitectura que trasviste el paisaje natural, como un doble trasvestismo. Es prácticamente imposible hoy en día hablar sobre una recuperación purista de la mirada prehispánica. Somos hijas e hijos de un proceso histórico de hibridación y las representaciones artísticas desde el cuerpo nos aproximan al sincretismo inevitable que, finalmente, es parte de nuestra identidad mestiza. No se trata de negar el pasado colonial, se trata de representar hasta el cansancio las voces de los cuerpos atravezados por las relaciones de poder coloniales. Se habla de hibridación actual, sin embargo para que un indígena pueda ingresar al mundo del conocimiento y de la producción artística global, tiene que comprender y asimilar primero el conocimiento occidental eurocentrista, así como sus construcciones estéticas. De tal manera que tiene la obligación de salir de su manera de reconocer el mundo y entender que no solo existen otras, sino que la suya no es la que se enseña en ningún lugar fuera de su comunidad, que no es el discurso dominante, ni es la manera de acceder al lenguaje y por ende al poder. En cambio, un intelectual o artista europeo e incluso mestizo (porque nuestra educación es totalmente eurocéntrica), puede pasar por alto a artistas pensadores indígenas como Felipe Guaman Poma de Ayala, y “solucionar los problemas de derechos para todos y para siempre solo con Kant y Hegel.” Según Mignolo (2005), ese es el problema de la diferencia epistemológica-colo nial y “existe desde la universalización del conocimiento y estéticas que invisibiliza de manera aplastante otras cosmovisiones, saberes, afectos y otras corporalidades, convirtiendo a personas en noexistentes, invisibles o no inteligibles”. Giuseppe Campuzano, autodefinido como artista, filósofo y travesti profesional, nos reconstruye planteándose que para poder seguir existiendo, todos de alguna u otra manera nos hemos tenido que travestir. Quitarnos las ropas, estéticas, deseos, y cuerpos precoloniales para ponernos aquellas que satisfacen la entrada al mundo occidental. Curiosamente, con la colonia se nos imponen imaginarios binarios, que atraviesan también las construcciones de lo femenino y masculino, así como de la heteronormatividad, mientras que en el mundo andino en realidad existen los dualismos complementarios. “Para los pueblos indígenas, los opuestos pueden coexistir sin negarse” (Mignolo, 2005). Campuzano simboliza este reclamo, y es desde su cuerpo y desde la política de sus deseos que transita entre lo femenino y masculino sin pedir perdón ni permiso. Su obra nos invita a repensar que absolutamente todo lo que nos define, son construcciones externas y puestas en escena que nos permiten habitar un cuerpo, como el comenta: Los extirpadores de idolatrías suplantaron dioses hermafroditas 71 70 por cruces, santos y vírgenes, los indígenas simularon adorarlos mientras el andrógino persistía. Los mestizos continuamos decantando dicha memoria bajo mantos barrocos. Redimámonos en ritual dionisiaco que trueque culpa en éxtasis. Teólogas de la liberación sexual emanadas de la experiencia, donde el signo carnal ha sido restaurado. Poscolonialidad del placer —ante la colonialidad del ser— como transfiguración eterna. (Campuzano, 2013:226) El travestismo como una acción política que comprende más allá de la sexualidad, que incluye todos los sistemas identitarios. Descomponer el cuerpo, pero no desde lo visceral o anatómico, sino desde sus superficies estéticas, del cuerpo como archivo político vivo. Ahí es donde se depositan nuestros discursos y cosmovisiones, como dice Campuzano (2013), “tan propias como de segunda mano.” En su performance La virgen de las Guacas (2007), encarna la pureza y sufrimiento virginal para establecer una relación conceptual entre la imposición de este imaginario católico y su reclamo de existencia travesti (Fig. 19). Busca alejarse del imaginario estereotípico de puta erotizada y sobre gesticulada para encarnar la santidad. Dos elementos opuestos dignos de una dicotomía occidental. Finalmente, lo que reclama, es que nosotros fuimos y podemos serlo todo al mismo tiempo. Esta obra fue parte de una creación utópica: El museo travesti del Perú (2003). Campuzano propone narrar la historia desde el género y las políticas sobre el cuerpo, notando que esta historia existe desde mucho antes de la colonia, y que siguió existiendo camuflándose como pudo. Es un puesto itinerante que se acerca a las calles y que procura llegar a todas las personas que no tendrían la intención de llegar a él. A pesar de su deambulancia, Figura 19: Giuseppe Campuzano, 2007. La virgen de las guacas [Impresión cromogénica] 70 x 194 cm. Fotografía de Alejandro Gómez de Tuddo. 73 72 lo titula como museo, porque critica el poder institucionalizar, validador y normalizador que ejerce este agente en el arte y la historia. Aquel que elige sus discursos actuales e incluye los periféricos cuando ya no hace tanto daño en el presente, cuando es una valoración de las hazañas del pasado. Travestir al museo, travestir a la travesti, a uno mismo, constantemente. Proponiendo relaciones más allá de los discursos artísticos y de género excluyentes. Travestismo como método para razonar el Perú (Campuzano, 2013). Cuestionar las normativas de género es una de las maneras más urgentes de descolonizar nuestros cuerpos, de manera que logremos convertirnos en territorios deseantes en medio de tanta hostilidad y binarismo. En esta autoindagación, lo corpóreo se convierte en un campo de batalla, pero también en una puerta abierta hacia posibilidades de modificación y desobediencia, hacia transitar en los límites y devenires que nos regalan la liminalidad, aquella capaz de visualizarnos más allá de la dualidad occidental cuerpo-alma, hombre-mujer, sino como una corporalidad que existe y transita con su entorno, como los hacen en relatos desde la cosmovisión andina y amazónica en la que el cuerpo se transforma desde lo mítico, colectivo y espiritual. Bendayán explora en su obra mitos mestizos: una serie de imaginarios en donde convergen las mitologías y corporalidades con sus capacidades mutacionales. En las obras Esperando la creciente (2006) y La madre del lago (2007) representa a dos cuerpos híbridos, una suerte de sirenas mitad humanas, mitad peces, que emergen de los ríos. Estas obras se vinculan con leyendas narradas en torno al bufeo colorado, un delfín rosado Figura 20: Giuseppe Campuzano, 2011. Carnet. Fotografías para documento de identidad [Fotografía] Medidas variables. Fotografía de Claudia Alva. 75 74 Figura 21: Christian Bendayan, 2007 La madre del lago. [Óleo sobre tela] 120 x 90 cm. Figura 22: Christian Bendayan, 2006. Esperando la Creciente. [Óleo sobre tela] 140 x 180 cm. 77 76 característico de la Amazonía. Existe la creencia que por las noches el bufeo se convierte en un hombre y seduce a quien encuentre a su paso para llevarlo al fondo del río. Estos personajes nos presentan una cosmovisión que integra la vida natural, animal y el cuerpo humano como parte de un solo universo. Cada día, este sincretismo se va convirtiendo más en una pérdida continua de nuestros saberes ancestrales, de nuestras mitologías y cosmovisiones. En la película Wiñaypacha (2017) del director puneño Óscar Catacora, nos cuenta la historia de dos ancianos que viven solos en el Apu Allincapac (Fig. 23). Sus hijos migraron del ande a la ciudad en busca de mejores oportunidades. La película nos muestra el día a día de una ruralidad solitaria y nostálgica, a la espera del regreso de su familia. En palabras del director: Se basa en mi vida en el pasado con mis abuelos, veía la ausencia de mis papás y de sus otros hijos, mis tíos que viven en Lima, que pocas veces los visitaron; veía su nostalgia. Y ese abandono sigue ocurriendo porque muchos jóvenes dejan su lugar (Catacora, 2017). Se trata de una espera que nos hace dimensionar las ausencias producto de la migración masiva del campo hacia Lima, en búsqueda de acceso a mejores oportunidades, y de la desconexión y aislamiento del ande con los aparatos del Estado. Esta fue la primera película grabada íntegramente en Aymara, como acto de resistencia ante una lengua que se está perdiendo con el tiempo, incluso el mismo director comenta que sus padres no quisieron que fuera su lengua materna por miedo a que al hablar español se le note el acento y sea discriminado (Catacora, 2017). Prin Rodriguez representa esta relación con sus raíces en Los hijos Figura 23: Oscar Catacora, 2017. Wiñaypacha [Película]. 79 78 del Pariacaca (2018), una montaña sagrada entre la sierra de Lima y Junín, y una de las principales deidades del Tahuantinsuyo. Sus relatos y mitos fueron uno de los pocos que sobrevivieron a la extirpación de idolatrías, por lo que al día de hoy aún podemos dimensionar su importancia en la cosmovisión andina . La procesión sagrada del Apu atraviesa costa y sierra. ...como dimensión simbólica que encierra la circulación de las aguas desde las nieves perpetuas, a través de los ríos hasta desembocar en el mar, que, a su vez, permite la vida a lo largo del valle y principalmente en la zona yunga, lo que los convierte en dos espacios interdependientes una de la otra (Farfán, 2021). Aquel Dios-Padre al que evoca Rodriguez desde la experiencia de hijos que, absorbidos por el caos de la urbe y sus dinámicas, vuelven a él. Lo hace a través de la representación de cuerpos que se encuentran en un estado liminal simbólico, entre la vida ancestral y aquel sistema mundial (Fig. 24 y 25). Entre el mito y la realidad, pasado y presente, entre el acto simbólico de recoger los escombros de nuestra identidad o estar destinados a su inminente desaparición. Éramos tus hijos y yo no lo sabía, no sabíamos los ritos, habíamos olvidado tus sonidos, pero en esta ciudad artificial aún sentíamos de alguna manera tu presencia. En medio de los tiempos, de la violencia, las heridas y el dolor, brillaban tus hijos, resplandeciendo sobre visiones de un tiempo indescifrable. En verdad no habíamos olvidado nada, solo habíamos cambiado, caminado extensos caminos de desarraigo, pero hoy nos encontrábamos en este herido territorio. Apu Pariacaca, son tus hijos montañas con luces, flores de plásticos, manos de neón y nubes rojas que cantan y ríen en Figura 24 : Prin Rodriguez, 2019. Los hijos del Pariacaca. [Fotografía] Figura 25: Prin Rodriguez, 2019. Los hijos del Pariacaca. [Fotografía] 81 80 lenguas vivas, ellos me miran y me interrogan (o quizás soy yo quien te mira y te interroga) ¿hacia dónde vamos? ¿Quiénes somos? Ya no podemos retroceder lo caminado, yo no sé la respuesta, quizás hemos perdido nuestras raíces o solo han crecido más profundamente en la tierra (Rodriguez, 2018). De diversas maneras, nos entretejemos un cuerpo. Desde el dolor, la herida y la huella, pero también desde la recodificación de nuestras corporalidades. No podemos des-anexarnos al pasado que aún persiste en nuestro presente, estamos más bien, anexados al sistema de poder que nos urge criticar, y esa es una de las grandes complejidades de reconstruirnos e intentar hacernos un nuevo cuerpo político. Desde el deseo, la hibridación, el poder, las raíces, los relatos que nos hicieron creer que eran solo mitos, desde repensar toda nuestra construcción de realidad. ¿Cómo ejercemos, si no es de esta manera, una existencia con voz propia que reconfigure nuestras clasificaciones, codificaciones, circulaciones y flujos vitales? Aquella desobediencia epistemológica será la única manera de poder repensar hoy nuestros problemas sociales y estructurales, para crear una nueva somateca corporal llena de nuevos pensamientos, códigos, archivos y memorias. 95 94 Figura 30: Aportación Serie Evidencias de un cuerpo. Fotografía, medidas variables. 2023 97 96 Nuestras palabras son igual que pozos, en esos pozos caben las aguas más diversas: cataratas, lloviznas de otros tiempos, océanos que fueron y serán de cenizas, remolinos de ríos y de humanos y lágrimas también. Son lo mismo que nuestras palabras y a veces mucho más, no simples portadores de un significado que siempre es un significado solamente. (César Calvo, 1981) Figura 31: Aportación Serie Evidencias de un cuerpo. Captura de video. 1 minuto 53 segundos, 2023 Ver video en https://bit.ly/3u99AZ4 99 98 Todo mapa empieza en las orillas 101 100 Cuando busco maneras de volver a Lima me enfrento a un mapa que grafica la distancia entre mi casa de aquí y mi casa de allá. Qué inamovible, real y precisa se ha vuelto toda la data espacial que nos da una interpretación del mundo. Qué ficticias se sienten las formas lineales que delimitan mi barrio, mi ciudad, mi país. El mapa siempre me ha parecido una especie de mentira adquirida que nos la hemos tomado muy en serio. Cuando miro con distancia hacia Perú, pienso que nadie dimensiona realmente lo que significa habitarlo. No solo desde aquella otredad imaginada desde la distancia geográfica y reforzada por tantas imágenes, sino también desde dentro del mismo país. Nuestra propia diferenciación territorial y sus asignaciones raciales y de clase, nos ha convertido en un país en el que no se comunica una región con la otra. La otredad existe incluso dentro de una misma ciudad, a pocos kilómetros de distancia. Esta serie son mapas inventados, no pertenecen a ninguna ciudad, pueblo, distrito ni país. Son puras ficciones, compuestas de fragmentos de cuerpos realistas. Volví a la evidencia bajo esta huella escultórica que registra la piel y el volumen con mucho detalle, a la pintura que en algunos casos sigue los trazos de las venas que también podrían ser ríos, y superficies cutáneas que bien podrían ser tierras. Islas, en todo caso, de un cuerpo incompleto que se registra visualmente sobre otros pisos geográficos ficticios. Hago al cuerpo parte de la cartografía inventada, como toda la que existe, y me ayudo de la cámara con sus poderes testimoniales para construir una imagen vívida de un intento de humanizar los territorios. Estos fragmentos pertenecen a cuerpos de personas latinoamericanas en Sevilla. Personas de diversas edades y procedencias, como si pudiera realizar un pequeño homenaje a las corporalidades propias a pesar de la distancia que me separa del territorio. Durante la realización de las esculturas, estos fragmentos fueron rotos, pulidos, quebrados, como el acto violento que va moldeando el cuerpo según la forma que necesita alcanzar. A pesar de que no siguen la forma específica de ningún mapa, las piezas fueron intervenidas violentamente hasta parecer uno. Al inicio, las registré como piezas de museo. Una colección desde el lenguaje formal e institucional del arte, convirtiéndose en un catálogo de territorios corporales. Luego, decidí darles vida nuevamente al rodearlas de elementos naturales. Finalmente, los mapas se delimitan por las cordilleras que nos elevan, los mares que nos separan, y los ríos que nos atraviesan. De alguna manera, todo mapa empieza en las orillas. 103 102 Figura 32: Proceso de creación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 9 piezas, medidas variables. 2023 Figura 33: Proceso de creación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 9 piezas, medidas variables. 2023 105 104 Figura 34: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. Registro de piezas juntas. 60 x 45 cm, 2023 107 106 Figura 35: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 17 x 12 cm, 2023 Figura 36: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 9 x 6 cm, 2023 Figura 37: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 9 x 7 cm, 2023 109 108 Figura 38: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 10 x 8 cm, 2023 Figura 38: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 17 x 10 cm, 2023 Figura 40: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 20 x 9 cm, 2023 111 110 Figura 41: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 17 x 10 cm, 2023 Figura 42: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 16 x 11 cm, 2023 Figura 43: Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 22 x 11 cm, 2023 113 112 Sobre sostener y dominar 127 126 Figura 52: Aportación serie Cartografía de las Ausencias - Juliaca (Detalle lado A) Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos. 40 x 33cm cada una. 2023 Figura 53: Aportación serie Cartografía de las Ausencias. - Juliaca (Detalle lado B) Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos. 40 x 33cm cada una. 2023 129 128 Figura 54: Aportación serie Cartografía de las Ausencias - Cusco. (Detalle lado A) Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos. 40 x 33cm cada una. 2023 Figura 55: Aportación serie Cartografía de las Ausencias - Cusco. (Detalle lado B) Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos. 40 x 33cm cada una. 2023 131 130 Figura 56: Aportación serie Cartografía de las Ausencias - Ayacucho. (Detalle lado A) Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos. 40 x 33cm cada una. 2023 Figura 57: Aportación serie Cartografía de las Ausencias - Ayacucho. (Detalle lado B) Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos. 40 x 33cm cada una. 2023 133 132 Voces de Ayacucho Datos de las personas extraído del informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (2023: 56) Voz por Sara Paredes, en memoria de Raúl García Gallo de 35 años, quien falleció por impacto de bala por arma de fuego en el estómago. Voz por Rubria Jeri Sosa, en memoria de José Luis Aguilar Yucra de 20 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en la cabeza. Voz por Josseline Yaku Coronado, en memoria de Clemer Fabricio Rojas García de 22 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en el tórax Voz por Melissa Sánchez Dávila, en memoria de Edgar Wilfredo Prado Arango de 51 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en el tórax. Voz por Milagros Lucero Torres Huaman, en memoria de C.M.R.A. adolescente de 15 años, quien falleció por trauma toráxico por proyectil de arma de fuego. Voz por Vitka Vanesa Padilla Huaman, en memoria de José Sañudo Quispe de 31 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en el tórax. Voz por Lucy Pariona Sairitupa, en memoria de Jhon Henry Mendoza Huarancca de 34 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en el tórax. Voz por Christell Chuchon Paredes, en memoria de Leonardo David Hancco Chacca de 32 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en el tórax. Voz por Mia Dalid Rivera Pomar, en memoria de Jhonatan Alarcón Galindo de 19 años, quien falleció por impacto de arma de fuego en el abdomen. Ver video QR o bit.ly_3QZlwpu Figura 58: Aportación serie Cartografía de las Ausencias. Captura video. 2 minutos 35 segundos, 2023. 135 134 conclusiones La experimentación plástica así como los objetivos planteados en este trabajo de investigación artística son solo el inicio y un primer acercamiento hacia un proyecto de mayor dimensión, magnitud y profundización. Se ha logrado plantear una base teórica reafirmada en un movimiento de pensamiento decolonial latinoamericano, que cuestiona y devela estructuras de poder que nos rigen desde hace cinco siglos y que nos siguen rigiendo hasta el día de hoy. Desde la creación artística peruana y latinoamericana se nos muestra la necesidad y urgencia de hablar sobre el territorio consumido, violentado, inventado, de cuestionar imaginarios sobre el sur y lo indígena, así como de usar el cuerpo para hablar sobre nuestras heridas coloniales, nuestras raíces, afectos, sincretismos, para resignificar todos los códigos que nos han construido. Sobre la investigación y experimentación plástica y conceptual, así como el intento de buscar nuevos lenguajes que nos alejen de las imágenes fotográficas insensibilizantes, ha sido un reto y será un camino de largo aliento. Re-humanizar el territorio y poner en cuestión la raíz de nuestros conflictos actuales, nuestras ausencias, en plural e indefinidas (porque son tantas y con tantos matices que no cabrían en un solo proyecto ni en una vida de producción artística), es un acto que solo funcionará desde la colectividad así como desde la movilización y conciencia social sobre la importancia de tener presente la decolonialidad en cada ámbito de nuestra existencia. Este proyecto, es un pequeño grano de arena ante esta premisa. Con la escultura, instalación, y aquella imagen fotográfica como herramienta de creación de evidencias puestas al servicio de mentir sin pretensiones realistas, se ha utilizado el lenguaje artístico como agente sensibilizador y catalizador de nuevas existencias, corporalidades desobedientes y tantas memorias insumisas como sean posibles. Aunque nos faltan muchas más. Es necesario pensar activamente cuál es el lugar que ocupa el arte y su potencial como acto de resistencia, así como el lugar de enunciación: desde dónde se produce, para quién y en qué lugar. No se trata de instrumentalizar ni convertirnos en un objeto que será posteriormente abrazado por el mercado del arte como producto de consumo, sino de encontrar las maneras enunciativas de seguir abriendo puertas a las preguntas, a entender qué lugar ocupamos en las dinámicas de poder. El arte como sujeto de incomodidad y no de anestesia. La poética y la estética como herramientas vitales para descolonizar nuestra manera de crear. 137 136 REFERENCIAS BALLERO Martín Jaime. y Katherine DE LA CRUZ, 2018. Las posibilidades del cuerpo en el arte latinoamericano contemporáneo, de la representación al arte acción. Conversaciones con Kukuli Velarde, Sergio Zevallos y Pancho Casas. Revista Kaypunku (4), 263- 325. 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Vista de instalación de la exposición “Fricciones” de BienalSur en el Centro Cultural Paco Urondo de la UBA, Buenos Aires, Argentina. [consulta: 20 de agosto del 2023]. Disponible en: https://claudiacoca. com/cuentos Figura 7: Pág. 38-39. Sandra Gamarra, 2021. Descubrimientos (El descubrimiento de América – El descubrimiento de Europa). [Técnica mixta sobre tela] Díptico: 145 x 190 cm cada unidad [consulta: 4 de julio del 2023]. Disponible en: http://juanadeaizpuru.es/artista/sandragamarra/ Figura 8: Pág. 41. Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña, 1994. Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires. [performance] [consulta: 3 de septiembre del 2023]. Disponible en: https://www.malba.org.ar/ rumor/dos-amerindios/ Figura 9: Pág. 46. Rodriguez Lira, 1907. E. Robuchon rodeado de indios huitotos fuñuñas [fotografía] En: Imágenes e imaginarios de la época del caucho: Los sucesos del Putumayo. Lima: CAAAP, P. 46 Figura 10: Pág. 50. Reuters, 2019. Imágenes de los disturbios vividos en Chile. 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Lima: A & D, P. 38 Figura 14: Pág. 60. Kukuli Velarde, 2012. San Sebastián, serie Corpus. [Arcilla de baja temperatura, engobes, pan de oro y madera] 38 x 18 x 18 pulgadas. Inspirado en la cultura Moche (Perú) [consulta: 16 de septiembre del 2023]. Disponible en: https://www.infoceramica. com/2023/07/kukuli-velarde-corpus/ Figura 15: Pág. 63. Kukuli Velarde, 1999-2000. Santa Chingada: La mujercita perfecta [cerámica y técnica mixta] 63.5 × 45.7 × 29.2 cm. Smithsonian American Art Museum. [consulta: 16 de septiembre del 2023]. Disponible en: https://americanart.si.edu/artwork/santachingada-perfect-little-woman-118688 Figura 16: Pág. 63. Kukuli Velarde, 2004-2010. Plunder me baby o Saquéame bebé [cerámica] [consulta: 16 de septiembre del 2023]. Disponible en: https://www.kukulivelarde.com/portfolio/plunder/ Figura 17: Pág. 64. Adriana Varejão, 1995. Piel a la moda de los azulejos [Óleo sobre tela] 140 x 160 cm. Fotografía de Vicente de Mello [consulta: 16 de septiembre del 2023]. Disponible en: https:// www.artnexus.com/es/magazines/article-magazine/5e7d3d075671831 39525f789/34/adriana-varejao Figura 18: Pág. 67. Christian Bendayan, 2019. Indios antropófagos [Óleo sobre láminas de metal y pernos] 295 x 485 cm. [consulta: 16 de octubre del 2023]. Disponible en: https://www.e-venise.com/biennalevenise/2019/christian-bendayan-indios-antropofagos-perou-biennale- art-venise-2019.html Figura 19: Pág. 70. Giuseppe Campuzano, 2007. La virgen de las guacas [Impresión cromogénica] 70 x 194 cm. Fotografía de Alejandro Gómez de Tuddo. En: Saturday Night Thriller. Lima, Estruendomudo, 2013. P. 95 Figura 20: Pág. 72. Giuseppe Campuzano, 2011. Carnet. Fotografías para documento de identidad. [Fotografía] Medidas variables. Fotografía de Claudia Alva. En: Saturday Night Thriller. Lima, Estruendomudo, 2013. P. 228 Figura 21: Pág. 74. Christian Bendayan, 2007. La madre del lago [Óleo sobre tela] 120 x 90 cm [consulta: 16 de octubre del 2023]. Disponible en: https://www.instagram.com/christianbendayan/ Figura 22: Pág. 75. Christian Bendayan, 2006. Esperando la Creciente [Óleo sobre tela] 140 x 180 cm [consulta: 16 de octubre del 2023]. Disponible en: https://www.instagram.com/christianbendayan/ Figura 23: Pág. 77. Oscar Catacora, 2017. Wiñaypacha [Película] [consulta: 23 de octubre del 2023]. Disponible en: https://noevaldi240.wixsite. com/novaliart/single-post/2018/05/06/sobre-wi%C3%B1aypacha Figura 24: Pág. 79. Prin Rodriguez, 2019. Los hijos del Pariacaca [Fotografía] [consulta: 1 de octubre del 2023]. Disponible en: https:// www.prinrodriguez.com/hijosdepariacaca Figura 25: Pág. 79. Prin Rodriguez, 2019. Los hijos del Pariacaca [Fotografía] [consulta: 1 de octubre del 2023]. Disponible en: https:// www.prinrodriguez.com/hijosdepariacaca Figura 26: Pág. 87. Proceso de creación Evidencias de un cuerpo. Fotografía (medidas variables) Fotografía de la autora. Figura 27: Pág. 88. Proceso de creación Evidencias de un cuerpo. Fotografía (medidas variables) Fotografía de la autora. Figura 28: Pág. 90-91. Aportación Serie Evidencias de un cuerpo. Fotografía (medidas variables) 2023. Fotografía de la autora. 145 144 Figura 29: Pág. 92-93. Aportación Serie Evidencias de un cuerpo. Fotografía (medidas variables) 2023. Fotografía de la autora. Figura 30: Pág. 94-95. Aportación Serie Evidencias de un cuerpo. Fotografía (medidas variables) 2023 Fotografía de la autora. Figura 31: Pág. 97. Aportación Serie Evidencias de un cuerpo. Captura de video (1 minuto 53 segundos) 2023. Fotografía de la autora. Figura 32: Pág 102. Proceso de creación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (9 piezas, medidas distintas) 2023. Fotografía de la autora. Figura 33: Pág 103. Proceso de creación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. 9 piezas, medidas variables. 2023. Fotografía de la autora. Figura 34: Pág 104-105. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico. Registro de piezas juntas (60 x 45 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 35: Pág 106. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (17 x 12 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 36: Pág 106-107. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (9 x 6 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 37: Pág 107. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (9 x 7 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 38: Pág 108. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (10 x 8 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 39: Pág 108-109. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (17 x 10 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 40: Pág 109. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (20 x 9 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 41: Pág 110. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (17 x 10 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 42: Pág 110-111. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (16 x 11 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 43: Pág 111. Aportación Serie Todo mapa empieza en las orillas. Instalación escayola y acrílico (22 x 11 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 44: Pág 116-117. Aportación Obra Sobre sostener y dominar. Instalación de resina y gasa (96 x 70 cm) 2023. Fotografía de la autora. Figura 45: Pág 121. Proceso de creación Serie Cartografía de las ausencias. Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos (40 x 33cm cada una) 2023. Fotografía de la autora. Figura 46: Pág 121. Proceso de creación Serie Cartografía de las ausencias. Instalación de 3 piezas de fieltro y clavos (40 x 33cm cada una) 2023. Fotografía de la autora.