El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales

Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Method for the learning of Chinese through musical staffs invented by Diego de Pantoja (1571-1618) Ignacio Ramos Riera1 Universidad de Jilin (China) ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7378-725X Rubén García Benito2 Ensemble Todos los Tonos y Ayres Consejo Superior de Investigaciones Científicas (España) ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7077-308X Recibido: 04-02-2024 Aceptado: 13-04-2024 1 ([email protected]). Doctor en Filosofía por la Goethe Universität Frankfurt desde 2013. Sus áreas de investigación incluyen las rutas culturales globales, el intercambio sino-hispano y las relaciones históricas y culturales entre las civilizaciones oriental y occidental. Sus trabajos de investigación en relación con el Camino de Santiago, las rutas culturales europeas y las rutas culturales chinas han recibido diversas subvenciones para publicación o exposición en el marco de licitaciones competitivas, como la 2019-2020 Cultural Routes of Europe Exhibition (ref. CHNPI201901). Entre sus publicaciones relacionadas con Diego de Pantoja cabe mencionar: Peng, H. T., & Ramos Riera, I., (2022). Traducción de los prefacios a “Las siete victorias (Qike)” de Diego de Pantoja (1571- 1618). Hispania Sacra, 74(150), 483–494. https://doi.org/10.3989/hs.2022.34; Ramos Riera, I. (达 奇) & Peng, H. T. (彭海涛) (2022).《福音历史图集》对晚明绘画理念的影响 [La influencia del libro “Evangelicae Historiae Imagines” en la época final de la dinastía Ming].国际汉学 [Sinología Internacional], 2022(02): 114-123. DOI: 10.19326/j.cnki.2095-9257.2022.02.014; Ramos Riera, I. & Sola, D. (2024). Desde Pekín al mundo hispanohablante. Tres cartas inéditas del jesuita Diego de Pantoja (1571-1618). México y la Cuenca del Pacífico, 13(38), 89-121. https://doi.org/10.32870/ mycp.v13i38.888 2 ([email protected]). Doctor en Astrofísica y Cosmología y licenciado en Estudios de Asia Oriental (sinología) por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha realizado estancias en la Universidad de Estudios Extranjeros de Pekín y en la Universidad de Fudan y fue investigador en la Universidad de Pekín. Ha sido becado para realizar varias estancias en el Conservatorio de Shanghái. Sus áreas de investigación en el ámbito sinológico y musical se centran en las relaciones históricas, científicas y musicales entre Europa y China, así como en la intersección de las matemáticas, la astronomía y la música dentro del aparato burocrático de la China Imperial, siempre manteniendo un marcado enfoque interdisciplinario. Publicaciones: Rubén García Benito (2022). “El clave del Emperador”: tras el legado de Diego de Pantoja. Melómano: La revista de música clásica, 27(286), 32-36; Todos los Tonos y Ayres & Íliber Ensemble (2021). El clave del Emperador: Diego de Pantoja and his legacy. Notas y dirección artística de Rubén García Benito (CD). IBS Classical, IBS142021; Rubén García Benito (2016). Los grandes inventos chinos. Historia National Geographic, 148, 76-89. 156 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Resumen Diego de Pantoja (1571-1618), jesuita español, contribuyó decisivamente al desarrollo de la transcripción de los caracteres chinos en letras latinas, junto con su indicación de los tonos. Se trata de una versión primitiva del pinyin, un método actual que es clave para el aprendizaje del chino. Su original contribución reside en el uso que hizo del pentagrama musical para facilitar el correcto aprendizaje de los tonos chinos. A pesar de la importancia de su invención, este aspecto de la obra de Pantoja no ha podido ser claramente dilucidado hasta la fecha, tal vez debido a la escasez de fuentes históricas y a su deficiente interpretación. Nuestro estudio analiza meticulosamente fuentes primarias de los periodos Ming y Qing para explorar e interpretar los perfiles básicos del método de transcripción musical creado por Pantoja, y de su relevancia en la historia del diálogo intercultural Oriente-Occidente. Palabras-clave: Pantoja, Ursis, lengua china, tonos, transcripción musical, Kircher. Abstract Diego de Pantoja (1571-1618), a Spanish Jesuit, stands out as a pioneering Western contributor to the development of transcription of Chinese characters into Latin script, along with tonal marks. It is a method that can be regarded as an embryo of current hanyu pinyin, a cornerstone in learning the Chinese language. His unique approach integrated his knowledge of music, utilizing musical staffs as an innovative tool to facilitate mastery of Chinese tones. Despite the significance of this contribution, there has been a noticeable gap in both Chinese and international academic circles, with a lack of comprehensive study on this aspect of Pantoja’s work. This oversight may stem from the fragmentary nature of the historical sources concerning this invention. Consequently, the method’s details often remain unexplored in discussions about Pantoja’s contributions. Our study aims to bridge this gap by meticulously analyzing primary sources from the Ming and Qing dynasties. We provide an in-depth exploration and discussion of Pantoja’s musical transcription method, offering new insights into its application and impact on the early European settlers in China. This research not only sheds light on Pantoja’s innovative techniques but also contributes to a better understanding of the cross-cultural exchange during this period. Keywords: Pantoja, Ursis, Chinese language, tones, music transcription, Kircher. 157 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Introducción El jesuita castellano Diego de Pantoja (1571-1618) fue uno de los primeros europeos en residir establemente en China continental ya en una era de consolidación de la primera globalización marítima, a comienzos del siglo XVII. Entre sus relevantes contribuciones al desarrollo de la empresa jesuítica en el imperio Ming se cuenta la de su aportación al naciente sistema de transcripción [注音, zhuyin] para el aprendizaje del chino. Aunque en ocasiones la literatura académica relacionada con la invención y desarrollo de la romanización del chino no llega siquiera a mencionar a Pantoja3, es innegable que este humanista del mundo ibérico contribuyó a la sistematización más adelante publicada por Nicolas Trigault (1577-1628) en su tratado Xiru ermu zi (Ayuda para los oídos y los ojos de los letrados de Occidente). A mitad de su prólogo, el jesuita belga destaca así la contribución colegiada de Pantoja a la sistematización lingüística del aprendizaje del chino para extranjeros: Deseo ayudar a los sordos y a los ciegos dispensando este remedio a quienes no logran comunicarse, por eso hablo aquí de ‘ayuda para los oídos y los ojos’. Sin embargo, no estoy creando nada, sino que solo transmito [las ideas originales de quienes me precedieron]. De hecho, fueron Matteo Ricci, Lazzaro Cattaneo y Diego de Pantoja quienes iniciaron este trabajo. 欲救聾瞽，舍此藥法其道無由，故表之曰‘耳目資’也。然亦述而不作。敝 會利西泰郭仰鳳龐順陽實始之。4 Una alusión tan poco específica ha llevado a que, incluso en trabajos de investigación sobre la sistematización de la romanización del chino, la aportación de Pantoja haya sido simplemente mencionada en el mismo genérico modo5. Sin embargo, más allá del testimonio de Trigault, algunas fuentes de los periodos Ming y Qing apuntan implícita o explícitamente a que el propio Pantoja, apoyándose en sus conocimientos musicales, concibió un método de aprendizaje del chino y sus tonos que se basaba en el uso del pentagrama. Pese a ello, quizá debido tanto al estado fraccionario como al carácter algo críptico de las fuentes que se refieren a dicha invención o dan noticia de ella, quienes han investigado sobre Pantoja y su obra, no han pasado de realizar menciones superficiales al asunto6. Hasta la fecha, 3 Henning Klöter, “Missionary Linguistics” [en Rint Sybesma et al., ed.: Encyclopedia of Chinese Language and Linguistics (ECLL), vol. 3, Leiden, Brill, 2016], pp. 41-46. 4 Nicolas Trigault 金尼閣, Xiru ermu zi 西儒耳目資, 1626, 1.1b. El libro fue impreso en un taller desconocido a costa del mandarin cristiano Wang Zheng 王徵 (1571-1644) que se identifica como oriundo de Qinjing 秦涇, un modo de evocar la región de Jingyang 涇陽, unos 40 km al norte de Xi’an 西安. En este estudio empleamos caracteres tradicionales, salvo en los nombres de instituciones, personas o libros que eligen hacer uso de caracteres simplificados. 5 Emanuele Raini, Sistemi di romanizzazione del cinese mandarino nei secoli XVI-XVIII. Tesi di Dottorato in Studi Asiatici, Sapienza - Università di Roma, 2010, pp. 83; 238. 6 Zhang Kai 张铠, Pangdiwo yu Zhongguo 庞迪我与中国, Zhengzhou, Daxiang, 2009, pp. 158 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 el mundo académico –incluyendo la investigación realizada en idioma chino– no se ha ocupado de un modo sistemático con la relevante invención de un método que habría sido empleado por los primeros europeos que se asentaron en China de forma estable a partir de la dinastía Ming. Este estudio se propone, precisamente, suplir esta carencia investigadora recuperando la evidencia disponible en las fuentes de cara a reconstruir los perfiles esenciales de lo que habría sido un método de práctica musical de la transcripción del chino desarrollado por Pantoja. La novedad de esta investigación es conectar testimonios que, a primera vista, podrían haber resultado inconmensurables para ciertos observadores, pero que aquí presentamos, de forma fundamentada, como piezas pertenecientes a un mismo rompecabezas. Esta nueva perspectiva heurística nos ha permitido detectar como en la traducción moderna hecha al inglés de la China illustrata de Kircher7 –una de las fuentes relevantes en esta investigación– se contienen errores relativos a la interpretación de los tonos chinos que podrían haber dificultado hasta ahora entre los investigadores el descubrimiento de algunas de las conexiones razonables aquí presentadas. Se trata, por ello, de un empeño necesariamente hipotético que, ya en la parte final, ofrece como resultado varias posibilidades y que habrá de servir de estímulo para la labor de investigadores posteriores. Indicios y Testimonios Si bien no se tiene noticia de la preservación de ninguna obra impresa o manuscrita a cargo de Pantoja en la que se contenga una exposición o algunos ejemplos de un método del chino romanizado musical8, sí disponemos, con todo, de tres fuentes clásicas directamente relacionadas con la existencia de un tal método que presentamos a continuación. En primer lugar, el jesuita de Valdemoro (España), Diego de Pantoja, aparece mencionado en una carta que Sabatino de Ursis (1575-1620) escribe 383-384 (hay una traducción al castellano de esta obra a cargo de Luo Huiling 罗慧玲, intitulada Diego de Pantoja y China que fue publicada por la editorial Popular coincidiendo con 2018 Año Diego de Pantoja); Wenceslao Soto, El jesuita Diego de Pantoja en la Ciudad Prohibida de Beijing, Aranjuez, Xerión, 2021; Enrique Sáez Palazón, Diego de Pantoja, una experiencia de encuentro multidisciplinar con China. Tesis de doctorado de la Universidad Pontifica Comillas, 2022 (este mismo autor ha elaborado una novela histórica inspirada en la vida del personaje: La Cruz de Ailanto. Diego de Pantoja, un misionero español en la China imperial, Albacete, Editorial Las diez ciudades, 2018). Rubén García Benito aborda específicamente la dimensión musical de Pantoja en el libreto que acompaña al disco El clave del Emperador: Diego de Pantoja and his legacy. Todos los Tonos y Ayres e Íliber Ensemble. IBS Classical, 2021. 7 Athanasius Kircher, China Illustrata by Athanasius Kircher S. J., tr. Charles D. Van Tuyl, Bloomington, Indiana University Research Institute for Inner Asian Studies, 1986. 8 Cf. Nong Ye 葉農 y Guoping Jin 金國平, eds.: Yesuhuishi Pang Diwo zhushuji 耶穌會士龐迪我 著述集 – Escritos de Diego de Pantoja, Guangzhou, Guangdong Renmin Chubanshe, 2019. 159 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 desde Beijing el 23 de agosto de 1608 a João Álvares, asistente del general Acquaviva para los territorios del Padroado9. Ya pertrechado de una completa formación humanística y teológica, Pantoja, que había acompañado a Lazzaro Cattaneo (1560-1640) desde Macao hasta Nanjing, se sumó al viaje exitoso de Matteo Ricci (1552-1610) hasta Beijing. Castellano e italiano comenzaron a residir allí en 1601, con lo que su llegada a la capital del imperio precedió en unos seis años a la de Ursis. Este jesuita de Lecce afirma en su carta de 1608 que Pantoja estaba ya en disposición de publicar alguno de sus escritos dado su dominio de la lengua10. Es en este contexto, después de haber ofrecido una serie de descripciones sobre el idioma mandarín, cuando Ursis reproduce en su misiva una muestra gráfica del método musical para el aprendizaje de la lengua. Se trata de un pentagrama en clave de Do en tercera línea –siguiendo la terminología moderna–, con una primera y una segunda parte diferenciadas de cinco y cuatro compases respectivamente. Como explica a su manera el propio Ursis, las últimas cinco sílabas romanizadas varían en la consonante inicial con respecto a las cuatro primeras, pero el tono del sonido silábico es igual en las sílabas ejemplificadas con un mismo tipo de acento11. Cada tipo de acento es dibujado, además, de forma musical, con una misma secuencia de notas (fig. 1). Figura 1. Partitura en la carta de Sabatino de Ursis a João Álvares, Beijing, 23/08/1608 (ARSI) Esta es, precisamente, una muestra del método que, como dos testimonios posteriores reseñan de forma explícita, el humanista valdemoreño habría inventado. A la izquierda de la partitura, Ursis incluye en el texto de su carta al asistente Álvares una pequeña introducción al dibujo explicando que los sonidos chinos “han sido puestos en tono de música para mayor facilidad 9 Archivum Romanum Societatis Iesu (ARSI), Jap-Sin 14 II, f. 316. Esa carta ha sido editada en Alfredo di Napoli, “Con grande fervore de convertire il mondo tutto. Sabatino de Ursis e gli inizi della missione cinese (1605-1610)” en L’Idomeneo, 30 (2020), pp. 142-146. 10 “(…) il detto P. Pantoscia fù insino adesso anco studiando le lettere, e lingua cinese, de modo che in breve potrà mandar in stampa alcuna cosa in lett[e]ra cinese”, ARSI, Jap-Sin 14 II, f. 316. 11 “Le cinque ultimi sono cõ aspiratione ma il tono della voce gli e l’istessa che le 4 prime, in tanto che sono cinq[ue] toni”, ibid. 160 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 nuestra”12. El tenor de esta afirmación revela, indirectamente, que el italiano no está sino reproduciendo un método que ha aprendido de otros compañeros residentes en Beijing ya avezados en la lengua. En segundo lugar, está el texto principal donde el polímata germano Athanasius Kircher (1602-1680) testimonia de forma específica la existencia de un método inventado por Pantoja para el aprendizaje de los tonos chinos por medio de procedimientos musicales. Kircher afirma que, a partir de la observación del ascenso y el descenso en la pronunciación de los tonos chinos conforme a las notas musicales ut, re, mi, fa, sol, la, el P. Diego Pantoja fue el primero en inventar unas notas que ayudasen a superar la dificultad del idioma; las cuales, escritas sobre las palabras chinas al modo europeo, se expresan de este modo Ʌ – \ / U . (…) juxta Musicas notas, ut, re, mi, fa, sol, la, ascensus descensusque Sinicorum accentuum in pronunciatione observatorum, quibus in linguae difficultate superanda juvarentur, P. Jacobus Pantoja primus notas invenit; quas supra Europæo modo scriptas dictiones Sinicas, sequenti modo exprimunt Ʌ, –, \, /, U13. En tercer lugar, presenta también a Pantoja como autor de esta “invención” lingüístico-musical un manuscrito escrito por Bartolomé de Alcázar (1648- 1721) en torno a 1710 que no llegó a ser publicado, pero estaba destinado para formar parte de su célebre colección de libros, clasificada por décadas, Chrono-historia de la Compañía de Jesús en la Provincia de Toledo14. En su texto, el cronista Alcázar habla, además, de su compatriota como “legítimo acreedor” de la primera forma consistente de transcripción de las sílabas tonales del chino a través de letras latinas y signos diacríticos. De este modo, Alcázar pone en conexión la invención que Kircher atribuyó a Pantoja con aquella otra aportación evocada por Trigault al hablar del origen de la primera forma consistente de romanización. Observar estos testimonios permite deducir la existencia de dos procesos distintos, aunque complementarios, en la que habría sido una doble contribución de Pantoja a la didáctica del chino: el perfeccionamiento de algo existente y un descubrimiento creativo lingüístico-musical. 12 “Bem sò che V.R. molto tempo hà, che tiene notitia di tutto questo; ma volsi scrivere questo poco p[er] mandare à V.R. a[ ]varietà delle voci, le quali si sono poste in tono di musica p[er] più facilità nostra”, ibid. 13 Athanasius Kircher, China monumentis qua sacris quà profanis, nec no variis naturae et artis spectaculis, aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata, Amsterdam, Jacobum à Meurs, 1667, p. 236 –cf. figura 3–. 14 Manuscrito preservado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, BH, MSS 559, década V, f. 320, disponible en: <https://patrimoniodigital.ucm.es/s/patrimonio/ item/529929> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. 161 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Una Hipótesis Congruente: Doble Contribución de Pantoja a la Enseñanza del Chino Este epígrafe analiza más en detalle las aportaciones de Pantoja de forma diferenciada. El primer proceso en el que el castellano habría participado como perfeccionador es estrictamente lingüístico. Pantoja habría contribuido a la primera sistematización coherente de la romanización del idioma chino. La base fue el método que Matteo Ricci ya emplea en su cuadernillo de historias Milagro de las letras de Occidente (Xizi qiji 西字奇蹟), acabado a comienzos de 1606 y reproducido por Cheng Dayue (1541-ca.1616) dentro de la célebre colección Chengshi moyuan (Jardín de tinta del maestro Cheng), uno de cuyos ejemplares ilustrados se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de China (BNC).15 La primera de las historias del Xizi qiji publicada por Cheng se titula “Xin er buhai yi er jichen” 信而步海疑而即沉, es decir, “con la fe se camina sobre el mar, con dudas uno se hunde”. Valga una muestra de la primera página de esa historia para ilustrar cómo se muestra el método de transcripción Pantoja-Ricci al lado de los caracteres (fig.2), texto que transcribimos a continuación con marcas tonales en el sistema más empleado actualmente [拼 音, pinyin] y en castellano: Tiānzhǔ yǐ jiàngshēng tuō rénxíng yǐ xíngjiào yú shì. Xiān huì shíèr shèngtú. Qíyuántú míng yuē Bó-duō-luò. Bó-duō-luò yírì zài chuán huǎnghū jiàn Tiānzhǔ lì hǎi (...) El Señor del Cielo se encarnó encomendándose a la figura humana para evangelizar en el mundo. Primero instruyó doce santos discípulos, el primero de los cuales se llamaba Pedro. Un día, estando Pedro en un barco, vio como en un trance al Señor del Cielo de pie sobre el mar (…)16. 15 Dayue Cheng 程大約, Chengshi moyuan 程氏墨苑, Huangshan, Zilan tang, ca.1606, fascículo [卷] 12, ff. 36a-43b; cf. versión en facsímil en Yancheng Sun 孙言誠 y Wei He 賀偉, coords.: Siku quanshu cunmu congshu 四庫全書存目叢書, Zibu, 79, Jinan, Qilu shushe, 1995, pp. 264-268, disponible en: <https://archive.org/details/siku-cunmu/子部061——080/四庫全書存目叢書.子 部.第079冊> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. 16 Cheng, Chengshi moyuan, fasc. 12, f. 36a. 162 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Figura 2. Comienzo de la primera historia del Xizi qiji. 23,9 x 14,7 cm (BNC) Esta brevísima obra impresa ofrecía la primera muestra de una forma de romanización con indicación exhaustiva y relativamente precisa de tonos. Conforme al texto de Trigault citado arriba, se trata de un sistema que Pantoja habría perfeccionado junto a Ricci, en base a lo que éste y Lazzaro Cattaneo habían ya ideado antes del cambio de siglo17. Aunque el Xiru ermu zi no lo explicita, es sabido que Ricci se apoyó por su parte en las intuiciones del jesuita de Spinazzola, Michele Ruggieri (1543-1607), junto al que había llegado a confeccionar un pequeño diccionario chino-portugués18. La obra de Trigault ya sigue muy de cerca el método usado veinte años antes en el Xizi qiji, sin embargo, el testimonio del jesuita belga no esclarece 17 Matteo Ricci, Fonti Ricciane, vol. 2, ed. Pasquale M. D’Elia, Roma, La libreria dello Stato, 1949, pp. 32-33. 18 John Witek, ed.: Dicionário português-chinês – 葡漢辭典 – Portuguese-Chinese Dictionary, Lisboa – Macao – San Francisco, Biblioteca Nacional Portugal – Instituto Português do Oriente – Ricci Institute, 2001. 163 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 si la aportación más significativa de Pantoja al sistema de Ricci-Cattaneo fue antes de la publicación de 1606, después de esta, o incluso tanto anterior como posterior a dicha publicación. Sería, sin embargo, lógico que la fijación en letra impresa hubiese contribuido a descubrir con más claridad los puntos en los que el sistema pudiese carecer aún de adecuación con el uso estándar de la lengua. El segundo proceso referido en relación con la doble contribución que cabe atribuir a Pantoja es lingüístico-musical, algo que, según los testimonios de Kircher y Alcázar, habría sido invención específica del valdemoreño. En coherencia con la ilustración del pentagrama de Ursis, se trata del método de atribuir una secuencia característica de notas a cada uno de los cinco tonos que se empleaban en la lengua oficial vigente en esa época, llamada guanhua 官 話. Más en concreto, el método consistía en ubicar cada sílaba –equivalente a un caracter chino 字– en un pentagrama, de forma que pudiese ser leída como se lee música en base a una escala de seis grados que era llamada hexacordo (ἑξάχορδος). Dicha escala hexacordal había venido siendo empleada, a partir de Guido d’Arezzo (ca.991-1050), en combinación con el concepto de gamut [de gamma ut] que, al referirse al conjunto completo de notas disponibles –cada una con una frecuencia específica– proporcionaba el marco general dentro del cual se estructuraban los hexacordos19. En sus explicaciones sobre la invención de Pantoja, por alguna razón, Kircher asigna el nombre de cada uno de los tonos del mandarín a una sola nota, en vez de a una secuencia de notas. Este hecho genera una divergencia en relación con el pentagrama de Ursis que no se presta a una interpretación evidente. Daría incluso la impresión de que puede existir falta de armonía entre ambos testimonios, en concreto, en la asignación de nombres a las notas musicales por parte de Kircher. En el intento de descubrir congruencia, el último epígrafe de este estudio presentará cuatro explicaciones hipotéticas alternativas sobre este punto. 19 En efecto, el término gamut engloba todas las notas que pueden ser interpretadas tanto vocalmente como en instrumentos, abarcando así la extensión completa de sonidos accesibles en la música de esos periodos. En contraste, un hexacordo es una secuencia de seis notas dispuestas por grado conjunto. Estas notas forman una estructura específica de intervalos ascendentes: dos tonos, un semitono, y luego otros dos tonos (tono, tono, semitono, tono, tono), que no está fijado a las notas específicas del gamut, sino que es una estructura flexible aplicable a diferentes partes del gamut. Guido d'Arezzo no inventó él mismo los hexacordos, sino que desarrolló el sistema musical que se basaba en ellos a partir de teorías previas contenidas en manuscritos de los siglos IX y X. Además, d'Arezzo contribuyó decisivamente a su popularización en la música de la época. Por otro lado, la solmisación era un método para asignar nombres a las notas dentro de un hexacordo (o cualquier serie de notas) usando sílabas específicas (ut, re, mi, fa, sol, la). Este sistema, ideado por Guido d’Arezzo, se basa en las primeras sílabas de las primeras notas de seis versos de un himno a san Juan Bautista y se utilizó para representar intervalos específicos en una escala musical. Estas sílabas no indican la frecuencia absoluta de las notas, sino su posición relativa dentro de un patrón, permitiendo su aplicación en diferentes contextos. Su enfoque principal está en los intervalos entre estas notas, más que en las notas mismas. 170 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 forma aislada, no existen apenas diferencias en la praxis comunicativa, tanto cuando se lee como cuando se conversa29. Cabe considerar que esta podría haber sido también la constatación empírica de Cattaneo, Ricci y Pantoja. No es improbable que el valdemoreño, además de dominar el idioma oficial, fuese capaz de comunicar con sencillez en el idioma del norte de China –mucho más semejante a la lengua común (putonghua) actual–, puesto que se dedicó también a la catequesis con gente sencilla de núcleos rurales de la provincia de Hebei, a unos 150 km de Beijing. Este contraste le habría proporcionado valiosos elementos de discriminación lingüística. Después de explicar Kircher, en su texto acerca de la invención de Pantoja, que “la misma palabra pronunciada transmite diferentes significados a los oídos de los oyentes (ut significationes diversas eadem pronunciata dictio ingerat auribus audientium)”, menciona también que “la oración, pronunciada gradualmente, pone en relación los tiempos de lo musical con los sentidos (oratio verò paulatim prolata musices referat ad tactus tempora)”, de lo que resulta, según él, una “armonía ordenada de expresiones monosilábicas (puesto que en China no existen los polisílabos [i.e. cualquier caracter se pronuncia siempre como una única sílaba]) (ex monosyllabis dictionibus (nulla enim apud Sinas polysyllaba) ordinatam harmoniam)”30. Al hablar aquí de “palabra pronunciada” (pronunciata dictio) hay que entender que se está hablando de la misma sílaba romanizada, sin indicación de tonos. Véanse los ejemplos mencionados arriba donde una misma sílaba escrita en pinyin como ji, tiene en función de los tonos una gran diversidad de significados. Quizá es más de lo que el erudito germano quiso dar a entender, pero parece evidente que el que hemos llamado método de Pantoja de ver los tonos representados en el pentagrama, tenía la virtualidad de facilitar la pronunciación concatenada del chino, por la vía de asociar figuras musicales (por ejemplo, secuencias de dos, tres o cuatro caracteres con sus respectivos tonos) con patrones de entonación. Esto hubiese sido útil, sobre todo, en situaciones formales o rituales que requiriesen leer fluidamente un texto chino en alta voz. Un ejemplo basado en el hanyu pinyin de la actualidad a partir del mandarín contemporáneo hablado en gran parte de China (putonghua) puede ilustrar el modo en que este método sustentaba la capacidad de ver patrones de entonación de cara a una lectura exacta y fluida del guanhua. Aunque empleamos notación musical moderna en este ejemplo, se mantiene en él la intuición fundamental de lo que Pantoja y Ursis proponían. Las dos frases hechas del chino zheng xian kong hou 爭先恐後y tao guang yang hui 韜光養 晦, poseen significados completamente diferentes: respectivamente, “luchar 29 Jing Yang et al., “On the duration of mandarin tones” en Proceedings of Interspeech 2017, doi: 10.21437/Interspeech.2017-29 30 Kircher, China illustrata, p. 236. 171 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 por el primer puesto por miedo a quedar relegado al último” y “ocultar la propia luz mientras se crece en lo escondido [a la espera del momento oportuno para mostrar las propias capacidades]”. Sin embargo, los dos dichos coinciden en un aspecto peculiar: sus curvas melódicas son exactamente iguales, puesto que los cuatro caracteres que los conforman tienen los mismos tonos, 1-1- 3-4, de modo que, empleando el método de Pantoja, ambos responden a una misma secuencia de notas (fig. 6): Figura 6. Ejemplo de representación de dos frases chinas homófonas del putonghua inspirado en el uso de notación musical propuesto por el método Pantoja (elaboración propia) Un orador con entrenamiento musical que leyese el chino empleando el método Pantoja-Ursis podría centrarse fundamentalmente en cantar las curvas de entonación, produciendo un uso correcto del mandarín, incluso sin entender cabalmente los caracteres que pronuncia. Ciertamente, los signos diacríticos del actual pinyin no son sino una versión muy simplificada del tipo de codificación que aparece en estas partituras; sin embargo, reconstruir hipotéticamente lo que pudo ser el método Pantoja que Ursis dibujó en su carta, proporciona una comprensión más intuitiva de los principios musicales que existen en la base de los métodos de transcripción del chino en cuanto técnica de ortología u ortofonía. La escasez de documentación impide determinar si esta invención músicolingüística de los primeros años del siglo XVI fue frecuentemente empleada 172 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 por los occidentales que aprendían la lengua en China. Sin embargo, hay testimonios de que la ligazón entre música y fonética a la hora de comprender los tonos de la lengua oficial, que Cattaneo debió intuir y Pantoja sistematizar, continuó ejerciendo influencia a lo largo del tiempo. Dice por ejemplo el dominico Varo en su gramática, refiriéndose al tono que Kircher llamaba “alta vox”: “La tercera tonada se pronunçia tomando un punto en la vocal, y luego bajar una terçera con algun desgaire, ò enfado”31. Así mismo, Amiot se basa en las notas musicales para su explicación sobre la “genération [sic] des cinq tons”32. Más modernamente, autores como Fernando Mateos acudieron de forma tangencial al expediente del pentagrama como ilustración pedagógica de los tonos de la lengua china33. Exposición de Cuatro Hipótesis Armonizadoras de los Testimonios de Ursis y Kircher El último epígrafe de nuestro estudio es el lugar para examinar si existe algún tipo de armonía tras la aparente incongruencia entre las secuencias de notas que Ursis adjudica a los diferentes tonos y las sílabas de la solmisación que Kircher asigna a cada tono. Para ello, nos valemos de algunos modelos gráficos que ilustrarán en detalle la cuestión. Para comodidad del lector, mentaremos de nuevo a los dos autores concernidos por la primera letra de su apellido. Como se ha analizado en el epígrafe en cuestión, K asocia al tono plano turbio un ut –que aquí asimilamos al Do del heptacordo–, mientras U dibuja dicho tono en las notas Si-La-Si; el tono plano claro es un re en K y un Re-Re en U; el tono profundo es un mi en K y un Mi-Re-Do en U; el de partida un fa en K y un Re-Mi-Fa en U; el de entrada sol en K y Re-Mi en U. En primer lugar, llama la atención el fenómeno de la reducción de una secuencia de dos o tres notas a una única sílaba musical como expediente representador de cada tono. Siendo así que, en general, los tonos chinos están compuestos de una secuencia de sonidos que oscilan en un rango de frecuencias variadas, sin embargo, K no ofrece ninguna explicación de por qué asigna una 31 Francisco Varo, Arte de la lengua mandarina, Guangzhou, 1703, p. 10. El texto fue terminado por Varo en 1682 en Fujian y fue publicado veinte años después –de forma póstuma– con técnicas de xilografía en un taller desconocido de Guangzhou. Disponible en: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b8623306j> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. 32 Joseph-Marie Amiot, Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes, 1776, BNF, Français 9089, f. 188. Disponible en: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9060852f/f192. item> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. 33 Fernando Mateos, “La romanización de la lengua china” en Boletín de la Asociación Española de Orientalistas, 11 (1975), p. 106; —, Los caracteres chinos. Lexicografía y romanización, Madrid – Barcelona, Asociación Española de Orientalistas, 1975, p. 56; véase también la “Introducción” en Fernando Mateos, Miguel Otegui e Ignacio Arrizabalaga, Diccionario español de la lengua china – 漢 西綜合辭典, Madrid, Espasa, 1999, xiii. 173 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 sola sílaba –representativa de una única altura o frecuencia– a cada uno de los cinco tonos. Este hecho podría deberse, bien a una insuficiente comprensión por parte del alemán o de su editor holandés del método que realmente se empleaba en China, bien a una evolución posterior del propio método según la cual se empezó a excusar escribir varias notas dentro de cada tono para preferir escribir una sola sílaba musical representativa del tono en cuestión. En ese caso, la nota o secuencia de notas colocadas en el pentagrama seguirían proporcionando una guía muy intuitiva para pronunciar el chino con fluidez y corrección. Sin embargo, sería lógico que tal reducción, empleada con el objeto de facilitar aún más el proceso de notación, pudiese continuar ofreciendo una guía intuitiva para la lectura musical del chino. Es precisamente el carácter aparentemente contraintuitivo de la selección de nombres representativos que hace K lo que se trata de examinar aquí. Valoramos cuatro hipótesis sobre el principio reductor que podría explicar la opción de K de asignar a los cinco tonos del guanhua, respectivamente, las sílabas ut, re, mi, fa y sol. En los esquemas gráficos que siguen (fig. 7) hay que tener en cuenta que el sistema utilizado para asignar notas en las metodologías de U y K no pretendía ser más que una representación simbólica, no una medición precisa de la altura tonal real: ambos eran, sin duda, conscientes de que una persona con voz grave pronunciaría un determinado tono con una frecuencia media diferente a la de una persona de voz aguda, aunque la variación tonal total en uno u otro caso debiese ser pareja conforme a los estándares de la lengua. En línea con ese axioma, el método del que K se hace eco utilizaba una serie de sílabas para marcar posiciones relativas dentro del registro vocal hablado. Esto mismo vale para el modelo que aquí ofrecemos para ilustrar la extensión vocal del lenguaje oral: el valor tonal que marcamos por medio de un punto rojo en cada caso no corresponde a valores de frecuencias tonales absolutas, sino a un peldaño dentro de una escalera donde cada escalón representa un incremento en la altura. Esta abstracción es análoga a lo que K hizo desde la base del hexacordo –ut, re, mi, fa, sol, la– al emplear las sílabas de la solmisación. En coherencia con esto, hay que remarcar también que, aunque los gráficos de nuestro modelo expositivo se asemejan a un pentagrama, la altura de las notas no debería relacionarse directamente con las diferencias de tono (un peldaño, ut-re) y semitono (medio peldaño, mi-fa) que encontramos en la solmisación del sistema hexacordal. Cada sílaba (ut, re, mi, fa, sol, la) correspondería a un peldaño en esta escalera donde el ‘1’ representaría el escalón más bajo y el ‘6’ el más alto. Esta abstracción nos permite distanciarnos de las connotaciones musicales de los nombres de las notas, y en su lugar, centrarnos en posiciones relativas. Asimismo, facilita el reescalado de un sistema con respecto a otro para una fácil comparación visual. Cuando 174 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 comparamos interpretaciones musicales (por ejemplo, entre las metodologías de U y K), nuestro punto de referencia no son las notas o sílabas en sí. Lo esencial es establecer un valor base común desde el cual medir estas alturas relativas. Este valor base nos permite analizar y contrastar las diferentes hipótesis representadas gráficamente, entendiendo las posiciones relativas de los tonos, más que sus nombres específicos. En línea con esto, hemos reescalado los valores numéricos vinculables a las notas de U de modo que estén centrados y puedan compararse con mayor facilidad con otros diagramas. Por ejemplo, el tono claro que tenía valor 44 (cf. fig. 5), tiene en los diagramas siguientes un valor 33, igual que el guanhua reconstruido por Yang. La primera hipótesis, que nos parece la más plausible, es que la nomenclatura musical de K exprese la opción que los misioneros en China hicieron por asociar a cada tono la nota que correspondía a la altura media del recorrido sonoro de dicho tono, teniendo en cuenta la altura tonal del inicio y del final del tono. Según eso, el tono turbio se codificaba como un ut (aquí asimilado al valor 1) porque la secuencia de valores del tono en la escalera podría ser representada en las posiciones 1-0-1 ó 1-2-1 (cf. fig. 7, diagrama c). El único dato proporcionado por K es que el tono turbio comienza y acaba en la misma nota (“vox prodiens aequalis”); a juzgar por los valores del guanhua reflejado por U parece que oscilaría hacia abajo, sin embargo, hemos expresado gráficamente las dos posibilidades que cabe concebir conforme a los datos, de ahí que aparezca un rombo en el gráfico. Además, K, tal vez por razones mnemotécnicas, habría ordenado los tonos del más bajo al más alto en lo que respecta a la susodicha altura media, por lo que el tono turbio aparece en su clasificación antes que el claro. Dicho tono claro tiene su altura media en un valor 2. El mi de K, asociado al tono profundo, sería el resultado de la altura media de la secuencia de alturas 4-3-2. El fa de K, del tono de partida, resultaría de la media de la secuencia 3-4-5. Por último, el sol reportado por K correspondería a la altura media de la secuencia 4,5-5,5. En los tres últimos casos, se trata, de nuevo, de alturas tonales razonables teniendo en cuenta lo que conocemos del guanhua. 175 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Figura 7. Comparación gráfica de los valores tonales del guanhua y del testimonio de U, junto a las distintas hipótesis derivadas del testimonio de K respecto a su método de reducción de las varias notas que conforman un determinado tono a una única sílaba musical. El punto rojo marca la altura de referencia, la cual está alineada con la organización sugerida por Kircher para cada una de las hipótesis planteadas (elaboración propia) La segunda hipótesis que también cuenta con cierta plausibilidad (cf. fig. 7, diagrama d) es que K hubiese elegido como sílaba representativa de cada secuencia de notas en cada tono la nota inicial de dichos tonos, pero que, al hacerlo, hubiese confundido el tono profundo con el tono de partida. Más en concreto, el error habría consistido en tomar el tono profundo por un tono ascendente y el de partida por uno descendente. La tercera hipótesis es que K hubiese elegido como nota única que caracterizaba el tono la nota inicial de la secuencia de notas del tono, conforme al esquema correspondiente (cf. fig. 7, diagrama e), pero sin cometer el error de permuta expuesto arriba. Eso haría que tanto el tono de partida como el tono de entrada comenzasen en una frecuencia relativamente muy alta en comparación con otros tonos. El contraste con los valores de U o los ofrecidos por Yang en su reconstrucción del guanhua es bastante llamativo, por lo que parece una hipótesis menos plausible que la anterior. 176 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Para terminar, cabe considerar que lo que K hizo fue asociar a cada tono la sílaba que coincidía con la nota final de la secuencia de notas del caracter (cf. fig. 7, diagrama f). Si ese fuese el caso, el número de divergencias en las posiciones relativas de los tonos sería notable, de nuevo teniendo en cuenta los valores reconstruidos del mandarín a final de la época Ming. Aunque la comparación visual proporciona una idea aproximada para determinar cuál método se asemeja más al guanhua, también hemos llevado a cabo un análisis computacional para evaluar cuantitativamente estas similitudes. Este análisis implica un estudio comparativo de sistemas tonales a través de la medición de distancia vectorial. En este enfoque, los tonos de cada sistema se representan como vectores, con cada componente del vector correspondiendo a atributos tonales específicos, como los niveles de tono al inicio y al final de cada tono. La metodología consiste en comparar estas representaciones vectoriales entre diferentes sistemas para establecer su grado de similitud o diferencia con un sistema de referencia. El aspecto central de este método es el cálculo de la distancia euclidiana entre los vectores que representan los tonos en el sistema de referencia y los correspondientes a otros sistemas. La distancia global entre dos sistemas se determina utilizando la siguiente fórmula: donde ri y ci son los componentes i-ésimos de los vectores tonales en los sistemas de referencia y comparativos, respectivamente. Para los cálculos, hemos empleado el guanhua (cf. fig. 7, diagrama a) como sistema de referencia. Mediante la implementación de esta metodología en diversos sistemas tonales, obtenemos una valoración cuantitativa de su similitud o divergencia relativa. Los resultados de este análisis establecen un orden, desde la menor a la mayor distancia y, consecuentemente, desde la mayor a la menor concordancia con el guanhua, para los siguientes diagramas: la hipótesis 1 (diagrama c) presenta la menor distancia, seguida por la hipótesis 4 (diagrama f), la hipótesis 3 (diagrama e), y finalmente la hipótesis 2 (diagrama d) que muestra la mayor distancia. Hay que decir, por otra parte, que ninguno de estos diagramas encaja con la descripción musical que Antonio Montucci (1762-1829) ofrece de los tonos del mandarín en su Dizionario disposto secondo l’ordine alfabetico, dentro de la sección “De modo scribendi et pronunciandi europeis litteris et vocibus sinicos caracteres”. La razón es que su tono de entrada empieza y acaba en una altura tonal relativamente muy baja que lo hace incompatible con cualquiera de las soluciones de los modelos; si el tono de entrada fuese obviado, el esquema más semejante al de Montucci de los aquí barajados –aunque aún muy divergente–, aparentemente sería, a primera vista, el de la nota inicial con permuta (cf. fig. 177 El invento de Diego de Pantoja (1571-1618) para el aprendizaje del chino mediante partituras musicales Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 7, diagrama d)34. Sin embargo, con el método computacional descrito arriba, el que sale más cercano al de Montucci, tomando tanto todos los tonos en cuenta como excluyendo el de entrada, es: : el de Ursis, luego el de la nota final de Kircher (diagrama f), seguido por el guanhua y por la nota media (diagrama c), y en último lugar, la nota inicial con permuta (diagrama d). Aun así, las distancias absolutas son grandes debido al tono de entrada. Al hacer estas reconstrucciones hemos presupuesto que el guanhua empleado por U en su pentagrama habría sido una variante dialectal muy semejante a la empleada por el misionero cuyos testimonios K probablemente usó para componer su particular explicación de los tonos. No puede obviarse, con todo, que existían no pocas variantes dialectales y que algunas de dichas variantes podrían ser responsables de la aparente falta de congruencia aludida35. Agradecimientos En la elaboración de esta investigación han participado de forma generosa y competente los profesores Xie Mingguang, Pedro Bonet, Peng Haitao y Enrique Sáez Palazón. Así mismo, cabe agradecer al Centro Internacional de Sinología de Qingdao [青岛世界汉学中心] su apoyo a esta investigación que dicho centro escogió como parte de las ponencias inaugurales del Simposio académico internacional “‘Yidai yilu’ yu shijie hanxue yanjiu” celebrado el 21 de octubre de 2023 en Qingdao36. 34 Antonio Montucci, Dizionario disposto secondo l’ordine alfabetico, ca.1792, manuscrito preservado en la Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV), Borg. cin., 475, ff. 3-9, disponible en: <https://digi.vatlib.it/view/MSS_Borg.cin.475> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]; cf. Tokio Takada 高田時雄, “Mingmo guanhua diaozhi xiaokao” 明末官話調值小考, en Yuyanxue lunye, 29 (2004), pp. 145-150. 35 Para la consulta de los tonos del guanhua, con variedad de matices tonales en función de las diferentes regiones de China, puede emplearse la base de datos ofrecida por Academia Sinica 中 央研究院 (2022): Xiaoxuetang Wenzixue Database 小學堂文字學資料庫, disponible en: <https:// xiaoxue.iis.sinica.edu.tw/guanhua> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. Una revisión conforme a esta base de datos de algunos de los caracteres aducidos por Ursis en sus ejemplos, muestra que el estándar del idioma oficial –habitualmente asociado al Jianghuai guanhua (江淮官话) de la zona en torno a Nanjing, entre el norte del río Yangtsé y el sur del Huai– habría incorporado variedades idiomáticas atestiguadas en la región sureña de Guangxi. Cf. Yang, “Luo Mingjian he Li Madou de Puhan cidian (lishi yuyanxue daolun)”, p. 134. 36 “‘一带一路’与世界汉学研究”国际学术研讨会. Nota de prensa disponible en: <https:// 178 Ignacio Ramos Riera y Rubén García Benito Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, año 26, nº 56. Segundo cuatrimestre de 2024. Pp. 155-179. ISSN 1575-6823 e-ISSN 2340-2199 https://dx.doi.org/10.12795/araucaria.2024.i56.07 Bibliografía Centro Mundial de Sinología de Qingdao 青岛世界汉学中心,“‘一带一路’与 世界汉学研究”国际学术研讨会. Nota de prensa disponible en: <https:// mp.weixin.qq.com/s/6QR5Wed1vn_0WcssQC5Ttg> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. Academia Sinica中央研究院 (2022): Xiaoxuetang Wenzixue Database小 學堂文字學資料庫, disponible en: <https://xiaoxue.iis.sinica.edu.tw/ guanhua> [Última consulta, 1 de febrero de 2024]. 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