Dispositivos transmediales, representación y antirepresentación. Frida Kahlo: Transpictorialidad-Transmedialidad

Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) DISPOSITIVOS TRANSMEDIALES, REPRESENTACIÓN Y ANTI-REPRESENTACIÓN. FRIDA KAHLO: TRANSPICTORIALIDADTRANSMEDIALIDAD* Alfonso DE TORO Universidad de Leipzig Resumen: El presente ensayo tiene como objetivo ofrecer un panorama tanto teórico como práctico de la discusión actual sobre los fenómenos mediáticos. Luego de una breve descripción sobre algunos conceptos fundamentales, el trabajo se centrará en la obra de Frida Kahlo. Palabras clave: Transmedialidad, transtextualidad, Frida Kahlo. Abstract: This essay aims to provide an overview both theoretical and practical understanding of the current debate about media phenomena. After a brief description about some fundamental concepts, the work will focus on the work of Frida Kahlo. Keywords: Transmediality, transtextuality, Frida Kahlo. 1. Algunos conceptos básicos ‘Transdisciplinaridad’, ‘Transtextualidad’, ‘Transculturalidad’, Transmedialidad’ ‘Transdisciplinaridad’, ‘Transtextualidad’, ‘Transculturalidad’, ‘Transmedialidad’ El quehacer científico dentro de las humanidades se ha reformulado en cuatro áreas o estrategias: la ‘transdisciplinaridad’, la ‘transtextualidad’, la * El presente ensayo sobre Frida Kahlo resume algunos de los resultados de dos de mis cursos impartidos en el semestre de verano de 2006 con el título: “Diskurse der Hybridität: Die Eroberung von Mexiko: Cortés, Malinche, Chroniken – Texte – Theater – Tanz – Kunst – Frida Kahlo. Discursos de la Hibridez: La Conquista De México: Cortés, Malinche, Crónicas – Textos – Danza – Arte - Frida Kahlo” y del verano de 2007 con el tema: “Körper-, transmediale und Kultur-Strategien bei Frida Kahlo: Tagebuch - Malerei – Briefe – Essay”. 24 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO ‘transculturalidad’ y la ‘transmedilaidad’1. Estos términos con el prefijo ‘trans’ representan una ampliación y deslimitación de aquellos con el prefijo ‘inter’ ya que se ubican en un supranivel epistemológico. ‘Transdisciplinaridad’, ‘Transtextualidad’, ‘Transculturalidad’ Por ‘transdisciplinaridad’ entendemos, por una parte, el recurso a modelos de diversa proveniencia disciplinaria y teórica (teatral, histórica, antropológica, sociológica, filosófica, estructural, postestructural, teoría de la comunicación, etc.) o a unidades o elementos particulares de éstos al servicio de la apropiación, decodificación e interpretación del objeto analizado. El término de transdisciplinaridad tiene poco que ver con aquel tradicional de la comparatística e interdisciplinaridad ya que allí los métodos de la propia disciplina de base no son transcendidos, más bien incluye y conlleva las diversas recodificaciones ya que el empleo de postulados e instrumento de otras disciplinas implican siempre una desterritorialización y reterritorialización de éstos. Por ‘transculturalidad’ se puede entender el recurso a modelos, a fragmentos o a bienes culturales que no son generados ni en el propio contexto cultural (cultura local o de base) ni por una propia identidad cultural, sino que provienen de culturas externas y corresponden a otra identidad y lengua, construyendo así un campo de acción heterogénea. Para la descripción de un semejante proceso se presenta el prefijo ‘trans’ –a raíz de su carácter global y nómada y por la superación del binarismo que este término implica– como más adecuado que el de ‘inter’, tan empleado en las ciencias culturales desde comienzos de los noventa. Especialmente en la cultura, la circulación de distintos códigos culturales es de tal diversidad y conoce una enorme rizomatización que no se puede tratar en forma dialéctica, como más adelante lo demostraremos al discutir el concepto de la hibridez2. Nuestro término de ‘transculturalidad’ se asemeja al de Fernando Ortiz (1963/1983, 86, 88) solamente en el sentido de entrecruces de culturas, pero epistemológicamente se diferencia de él, primero en cuanto el nuestro no tiene ese carácter temporal de “tránsito” o “transitivo” y segundo en que el término de Ortiz está basado en oposiciones binarias ajenas a nuestro término, ya que 1. El término ‘transtextualidad’ es empleado ya por Genette (1982, 7ss.) y García Canclini (1990/1992/21995, 15) en la extensión aquí utilizada por nosotros. También Balme (1995, 7) habla de “comunicación transcultural” 2. Desisto del empleo del término ‘Multiculturalidad’ ya que está cargado de diversas implicaciones negativas, tanto políticas como ideológicas. 25 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... define “transculturación” como “desculturación” e “inculturación”, es decir, como un proceso de “pérdida o desarraigo de una cultura precedente” (ibíd., 90) que luego da paso a una nueva cultura que él llama “neoculturación” como resultado de ese proceso de transculturación. Por esto, se trata aquí de un proceso unilateral mientras que nuestro término de ‘transculturalidad’ no implica pérdida o cancelación de lo propio, ni tampoco resultado definitivo sintético homogeneizante de la cultura, sino un proceso continuo e híbrido, e hibridez es lo contrario de pensar la cultura como algo homogéneo y jerárquico que resulta de una modernidad elitista y altamente cognitiva o de las vanguardias europeas. Además, los términos de ‘pérdida’ y ‘desarraigo’ implican partir de la concepción de que existen culturas “puras” y, en el caso de “entrecruces”, una destrucción de culturas. Valioso es –de cualquier modo– en Ortiz que él emplea el término de ‘transculturación’ como un elemento global y central para caracterizar el proceso histórico, cultural, étnico, económico... de la formación de Cuba, que vale en menor o mayor grado para toda Latinoamérica (y para muchas otras regiones del mundo) y está relacionado a lo que luego García Canclini denomina “heterogeneidad multitemporal”3. Nuestra concepción de ‘transculturalidad’ es una categoría que hace frente hoy a las grandes migraciones y entrecruces culturales donde hablar de “destrucción” sea quizás inadecuado: mejor lo sería hablar de desterritorializaciones y reterritorializaciones. Este proceso está estrechamente relacionado con la ‘transtextualidad’ en cuanto se trata del diálogo o de la recodificación de subsistemas y campos particulares de diversas culturas y áreas del conocimiento, sin que en este proceso se comience preguntando por el origen, por la autenticidad o la compatibilidad del empleo de unidades culturales provenientes de otros sistemas. Simplemente su aspecto estético, su función social (y no su prefiguración) y su productividad representan el punto central de atención. Algo semejante es válido para el empleo de disciplinas científicas “auxiliares”, que no son parte de la especialización. Se trata de un concepto de ciencia como diálogo, como punto de cruce o de entrelazamientos, como resultado de un parcours que está solamente al servicio del enriquecimiento de la interpretación. 3. En todo caso: la definición de ‘transculturación’ de Ortiz es, desde un punto de vista histórico, plenamente válido. El Descubrimiento y la Conquista de América son, en un primer lugar, destrucción y eso hasta la época colonial. La definición de ‘transculturación’ también varía en Ortiz, ya que por momentos parece estar hablando de recodificaciones, esto es, a la vez de la inclusión de elementos propios y nuevos, en particular cuando se refiere a un [...] doble trance de desajuste y reajuste [...] al fin, de síntesis de transculturación” (7). He aquí también otra diferencia: nuestro término no implica una síntesis”, sino una tensión (no dialéctica) entre diversos elementos dentro de una estrategia de hibridización; vid. al respecto A. de Toro (2006). 26 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO El prefijo ‘trans’ no implica una actividad que diluya u obscurezca las diferencias culturales para luego conducirlas a un principio de producción sin rostro, dominado por un tipo determinado de mecanismos de la globalización. Sin embargo, también a través de la globalización se desafía la manifestación de la diferencia y alteridad (vid. más abajo). El prefijo ‘trans’ no se refiere a una nivelación de la cultura ni favorece el consumo, sino que se entiende como un diálogo desjerarquizado, abierto y nómada que hace confluir diversas identidades y culturas en una interacción dinámica. ‘Transmedialidad’ Partiendo de los dos términos centrales en la actual discusión teórico-cultural, de la hibridez y transversalidad, que incluyen o presuponen los de transdisciplinaridad, transculturalidad y transtextualidad, empleo el concepto de ‘transmedialidad’, que no significa el intercambio de dos formas mediales distintas, sino de una multiplicidad de posibilidades mediales. Además, este concepto incluye diversas formas de expresión y representaciones híbridas como el diálogo entre distintos medios –en un sentido reducido del término ‘medios’ (video, películas, televisión)–, como así también el diálogo entre medios textuales-lingüísticos, teatrales, musicales y de danza, es decir, entre medios electrónicos, fílmicos y textuales, pero también entre no-textuales y no-lingüísticos como los gestuales, pictóricos, etc. Asimismo, el prefijo ‘trans’ expresa clara y formalmente el carácter nómada del proceso de intercambio medial4. La transmedialidad se encuentra en estrecha relación con objetos culturales a raíz de la globalización que desde la modernidad a la postmodernidad ha incurrido en todos los campos de la vida de tal forma que ha afectado a la cultura, al arte y a la ciencia; y, especialmente, los procesos mediales se encuentran en el centro de cualquiera reflexión dentro de la teoría de la cultura. Este desarrollo no se refiere tan sólo a una sociedad siempre más condicionada por lo visual, que comienza en la modernidad como los pasajes y panoramas (cf. Benjamin 1983, I/II), sino también a significados –en particular en la modernidad– que obtienen un carácter primordialmente nómada y descentrado. Así, Lyotard (1973, 6) habla de los significados a la “deriva” o Deleuze (1988) de los pliegues/arrugas (pli) que se concretizan en un desorden, hibridez o transmedialidad en las diversísimas 4. En la discusión actual se recurre con preferencia al término de ‘intermedialidad’ (vid. bibliografía, entre otros, Hansen-Löve, Prümm, Eicher, Müller) o al de ‘multimedialidad’ (por ejemplo, Hess-Lüttich y Prümm). Respecto de la transmedialidad en general y de la transmedialidad postmoderna, vid. Auslander, Bark, Berringer, Hoesterey y Krämer; vid. Bib. 27 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... formas de arte. En la transmedialidad se trata siempre de la transgresión de un límite, de ‘pliegues’, ‘capas’ y ‘repliegues’. La transmedialidad no es una mera agrupación de medios, no es un acto puramente medial-sincrético, ni tampoco es la superposición de formas de representación medial, sino –como en el caso de la hibridez– es un proceso, una estrategia condicionada estéticamente y que no induce a una síntesis de elementos mediales, sino a un proceso disonante y con una alta tensión. Por esto, los campos de la transformación y funcionalidad de elementos culturales y mediales gozan de central interés, ya que condicionan de forma decisiva la producción y recepción de productos culturales, su nivel pragmático y semántico. Los elementos transmediales implican un proceder transcultural, transtextual y transdisciplinario porque se alimentan de diversos sistemas y subsistemas. Se puede hablar de transmedialidad siempre y cuando diversos elementos mediales concurran dentro de un concepto estético, cuando se constata un empleo multimedial de elementos y procedimientos o cuando éstos aparecen en forma de citas, es decir, cuando se realiza un diálogo de elementos mediales y se produce un meta-texto-medial. La transmedialidad corresponde en el campo medial en parte al conocido fenómeno de la transtextualidad en cuanto se establece un rico intercambio de formas mediales5. Por esto podemos definir este diálogo medial sin mayor problema con el término de ‘textos mediales’ (Müller 1996: 82), pero solamente si partimos de un amplio concepto de ‘texto’, según la semiótica de la cultura en el sentido que le da Derrida (1967) y que va más allá del reducido concepto de texto en la lingüística o de los términos de texto que se basan en ésta. El ‘texto medial’ no debe por esto entenderse como una expresión lingüística, sino simplemente como cualquier tipo de expresión que se hace en un contexto determinado (pinturas, tonos, música, ruidos, luz, cuerpo...). Mientras el término transmedialidad acentúa el diálogo entre diversas expresiones mediales, esto es, principalmente entre diversos tipos de medios, artefactos, técnicas, el término de transtextualidad destaca el diálogo entre todas las posibilidades de expresiones textuales, sean éstas de naturaleza lingüística o nolingüísticas. Mientras la transmedialidad subraya el tipo de artefacto, la transtextualidad resalta su contendio. 5. Respecto de los pocos trabajos que tratan la relación teatro/intermedialidad, vid. Hansen- Löve, Lehmann, Zander y Müller; vid. en Bib. 28 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO Lo descrito debe dejar suficientemente claro que el concepto de intermedialidad o transmedialidad no debe confundirse con el de intertextualidad, ya que este último se refiere a textos lingüísticos que son solamente una variante de procesos de intermedialidad o transmedialidad (cf. también Büscher 1994: 193). Finalmente, en el caso de la transmedialidad (como en el de la transtextualidad) se trata de un fenómeno transcultural y no nacional, ya que los procesos mediales tienen siempre efectos transnacionales y transculturales, desde el inicio de la Modernidad, por no decir a partir del Renacimiento. Transmedialidad e Hibridez También en la teoría de la cultura, particularmente en la latinoamericana, elementos mediales como video, televisión (telenovelas) y otras formas masivas de comunicación tienen un lugar de investigación privilegiado, donde la estetización de la vida cotidiana, esto es, la confusión de los límites entre teatro como escenario y el espacio colectivo-público, la entrada de la calle al espacio teatral y el traspaso del teatro a la calle juegan un papel primordial; así en el “teatro de la memoria” de Alfredo Castro o en el “teatro-turismo” Stuff de Coco Fusco y Nao Bustamante o en la espectacularidad de “instalaciones” de Tantanian. La conexión epistemológica entre hibridez y transmedialidad radica precisamente en esta deslimitación de las prácticas culturales tradicionales que se derivan de la superación de discursos universales (géneros, tipos textuales, poéticas normativas) como resultado de un cambio radical de los conceptos de sujeto y realidad. Ambas estrategias tienen en común el encontrarse en un espacio “intermedio” (“in-between” o “unhomly” en el contexto de Bhabha). A una cultura híbrida le es inherente una medialidad híbrida. Lo que desde la perspectiva del “centro” se consideraba como una agresión contra la norma y por esto inferior, pasa en la hibridez a ser un principio de estructura: el deambular, la peregrinación. 2. Cuerpocomoarte–FridaKahlo–Objeto–Autoescenificaciones: Diario y Pinturas Introducción, problemas a tratar y finalidades La investigación sobre la obra de Frida Kahlo (6 de julio de 1907 – 13 de julio 1954) está, y lo sigue estando en la actualidad, dominada por un acercamiento de 29 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... tipo biográfico, feminista, muchas veces político y siempre popularizante6. No obstante, esto ha estado cambiando en los últimos años gracias a publicaciones como, por ejemplo, las de Uta Felten, Tania Schwan, Claudia Gronemann, René Ceballos, Ortrud Westheider o Emma Dexter. La obra de Frida Kahlo se presta para todo tipo de atribuciones como, por ejemplo, que su obra es “surrealista” o un ejemplo de la construcción del feminismo, ha sido fuertemente reducida a su accidente, al sufrimiento que éste le significó toda su vida, a su relación con Diego de Rivera o con Trotsky, a sus opiniones políticas, etc. Con ello se ha cometido un daño a la obra de Kahlo ya que al derivar en forma directa sus opiniones sean del Diario, sean de sus cartas o de su pintura, se puso en segundo lugar el análisis de la compleja estructura transmedial y transpictoral de Kahlo, en fin, la riqueza de su mundo artístico y lo que hace de ella una artista de gran envergadura. En el presente trabajo naturalmente no pretendo abarcar todos estos aspectos que trato en otras publicaciones en preparación. Por ello, me limito a apuntar a centrales divergencias que veo con respecto a la crítica hasta la fecha. Pero, mi propósito principal en este lugar no es hacer una metacrítica, sino trabajar los elementos transmediales en la obra de Kahlo partiendo de una epistemología basada en dispositivos transmediales, transtextuales, transpictorales para darle así otra dirección a la interpretación de la obra de Frida Kahlo. No está de más comenzar con algunos datos, digamos, de orden estadísticos. La interpretación de la “Frida Kahlo sufriente” sea bajo sus dolencias físicas o bajo el machismo y la infidelidad de Diego Rivera tanto en su Diario como en sus pinturas es sencilla y empíricamente erróneo. Fuera de que Kahlo tan sólo una vez dibujó su accidente, en el Diario encontramos únicamente dos pasajes constituidos de algunas líneas sobre su enfermedad (pp. 94-96, textos 1910-1953 y 1950-51) y en su pintura como alrededor de ocho cuadros que apuntan a su enfermedad: “Henry Ford Hospital“ 1932; “Recuerdo o el corazón” 1937; “La dos Fridas” 1939; “El sueño” 1940; “La columna rota” 1944; “Sin esperanza” 1945; “Arbol de la esperanza, mantente firme” 1946 y “La venadita o El venado herido” 1946. Además, estas pinturas –que podemos llamar del “destino”–, son el producto de toda una elaboración inter y transpictórica con una diversidad de relaciones donde lo autobiográfico es tan sólo un punto de partida. ¿Pero, no es autobiográfico todo lo que emplea un artista y por ello tautológico querer explicar su 6. Por ejemplo de Hayden Herrera, Raquel Tibol, Sarah M. Lowe, Tanya Rauda Jamis, Helga Prignitz-Poda y también, en parte, Carlos Fuentes en su introducción al Diario de Frida. 30 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO obra a partir de su biografía?7 Por esta razón cabe la pregunta ¿de dónde proviene la focalización de las interpretaciones a este núcleo biográfico y la simplificación de su compleja obra y cuál es el conocimiento que obtenemos sobre el “arte” de Kahlo cuando nos basamos en su biografía? Una posible respuesta es que la personalidad de Frida Kahlo, su carisma, su auto-escenificación pública que atendía a toda clase de estereotipos y clichés, la energía y estoicismo con el que llevó las consecuencias del accidente que la iban a perseguir toda su vida, sus fracasos emocionales, su aparente emancipación, de una mujer que para la época rompió con una serie de normas, desde la forma de vestirse, ya sea con traje de hombre o en la tradición campesina mexicana (con el vestido de tehuana), la forma sobrecargada de llevar las joyas, en fin, su exuberante y exótica aparición es lo que hasta la fecha, y no solamente en ese entonces, les fascinaba y fascina a los intelectuales y críticos europeos y norteamericanos que aún ven estructuras “arcaicas” en las formas culturales de Latinoamérica. Emma Dexter (2005, 20) apunta en su ensayo a la mirada hegemonial sobre Kahlo, apunta que “Bretón registró exclusivamente aquello de la obra de Frida Kahlo que le era extraño al mundo racional de los blancos europeos: locura, mujeres y lo exótico” (mi traducción). Su vida, una aventura tanto profesional como política y emocional, era impensable para la mayoría de las mujeres de su época. Asimismo lo fue el desafío y la ruptura que significó su pintura, por ejemplo, pintar los genitales de la mujer en forma despiadadamente canibalesca o el cuerpo como materia. Es como si Frida Kahlo haya compensado todos sus achaques, fracasos y desilusiones en una proliferación infinita de máscaras que se podría denominar ‘ars combinatoria’8, pero que mejor denomino ‘serial-aleatórica’ ya que el término ars combinatoria implica histórica y sistemáticamente un sistema cerrado de un reducido número de elementos, mientras que la estrategia o procedimiento ‘serial-aleatórico’ implica un sistema abierto, nómada y de muchísimos fragmentos de diversa proveniencia y estructura. Todo esto ha impactado al mundo, lo ha fascinado hasta hoy. La crítica ha tomado una posición voyeurista y ha contribuido a hacer todo visible incluso lo que no se ve. Sin embargo, el resultado de esta línea de crítica ha sido más que nefasta: una fuerte reducción del valor de la obra de Kahlo y una deshistorización de ésta. 7. Vid. Paul de Man: Autobiographie, then, is not a genre or a mode, but a figure of reading or of under standing that occurs, to some degree, in all text. The autobiographical moment happens as an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they termine each other by mutual reflexive substitution. The structure implies differentiation as well as similiraty, since both depend on a substitutive exchange that constitutes the subject. de Man 1979: 921 But just as we seem to assert that all texts are autobiographical, we should say that, by same token, none of them is or can be” (ibid.: 922) 8. Vid. también Felten (2004, 259) quien emplea este término. 31 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... Como Beatrice Schuchard (2008) y Tania Schwan (2008) indican en sus trabajos, también la filmación hollywoodense de su vida por Julie Taymor con los actores Salma Hayek y Antonio Banderas en el 2002 Salma Hayek como Frida Kahlo (2002, citado de Schuchart/Schwan) o el comic Viva México del 2004 Comic Frida Kahlo (citado de Schuchart/Schwan) y también las exposiciones en Londres (Dexter/Barson 2005), Hamburg (Ortrud Westheider et al. 2006) y en México el 2007 en el Palacio de Bellas Artes han 38 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO George Grosz “Pareja en el dormitorio”, 1915. (Apud Westheider 2006, 17) Otto Dix “Asesinato por impulso sexual”, 1922 (Apud. Westheider 2006, 95 ) Frida Kahlo “Mi nacimiento” 1932 (Apud Westheider 2006, 46) Frida Kahlo “Unos cuantos piquetitos” 1935 (Apud Westheider 2006, 17 y 93) Frida Kahlo “Hospital Henry Ford” 1932 (Apud Westheider 2006, 77) 39 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... Y un último ejemplo se da en la representación de los órganos corporales como se muestra en los siguientes cuadros: Herbert List “Mirada instructora en el tórax 1944/1999”. (Apud Westheider 2006, 116) Max Ernst “La anatomía” 1921. (Apud Westheider 2006, 110) Fida Kahlo “Las dos Fridas 1939”. (Apud Westheider 2006, 29) Uta Felten (2004: 265) descubre otras relaciones pictórico-palimsestas en las visones y las experiencias místicas de Teresa de Ávila interpretándolas como una recodificación de la “dolorosa voluptuosidad”, como producto de las experiencias místicas de Teresa de Ávila como ésta lo narra en su Libro de su vida: “Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Ese me parecía meter con el corazón algunas veces” (ibíd.). Y la segunda 40 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO cita de Teresa de Ávila (ibíd.) nos revela una reminiscencia con el dibujo del ángel con las alas rotas en el Diario (vid. más abajo). Con estos pocos ejemplos, que merecerían ser comentados a fondo, no he querido caer en el otro extremo: el de descontextualizar a Kahlo de su contexto cultural mexicano de recontextualizarla en las vanguardias europeas, lo que significaría cometer el mismo error del autobiografismo o de leerla solamente dentro de la mexicanidad. Nada de eso: he tratado simplemente de mostrar que la obra de Kahlo está inscrita, como todas las obras de arte de importancia, en un contexto general de la historia del arte de una época determinada y que es el producto, en primer lugar, de un proceso artístico. Además, como veremos, algunos de los cuadros de Kahlo han sido pintados antes que de los de algunos surrealistas, como por ejemplo, Magritte (vid., más abajo). A continuación me concentraré en dos aspectos, en el Diario y en algunas pinturas donde Kahlo produce instalaciones a la vez con carácter trans y metapictórico y donde sus dibujos o pinturas tienen diversos referentes. Estrategias transmediales híbridas en el Diario: ‘Ecriptura’ al g U n o s P U n t o s d e Pa rt i d a Kahlo escribe su Diario en los últimos diez años de su vida, de 1944 a 1954, produciendo un nuevo concepto del género ‘diario’, una permeabilización y una nueva forma de los conceptos ‘escritura’ y ‘pintura’ que parecen por momentos confundirse y ser intercambiables: escritura y pintura son reunidos en su capacidad gestual-visual y escenográfica-representacional; la pintura se transforma en escritura y la escritura en pintura, ambas estructuras forman un mundo infinito de signos, son primeramente signos que se encuentran en una permanente tensión –lo cual quisiera denominar ‘escriptura’– que mantiene la autonomía de los medios y acentúa la escenificación de éstos como producto de proceso y estrategias transmediales10. El Diario de Kahlo no obedece a las características habituales del género en cuanto a su cotidianidad, a lo inmediato, a lo sucesivo y a la cronología, lo cual se constata ya en la primera página (“Pinté de 1916”, a la que volveré luego) ya que la fecha se encuentra antes del comienzo del Diario iniciado en 1944. Las cartas, en 10. Para una extensiva interpretación del Diario, vid. particularmente Gronemann (2006), Schwan (2008; 2008a), Ceballos (2008) y Kroll (2007). 41 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... algunos casos, se incluyen a posteriori y son además más bien, en algunos casos, escenificaciones de cartas y de diálogos que demuestran que Kahlo no produce un diario en sensu estricto, sino una escenificación del género ‘diario’ lo que apunta a la constructividad del proceso. Naturalmente que el Diario de Frida Kahlo comparte la autorreferencialidad de una conciencia que es su propio objeto quedando sujeto a una experiencia individual y pasando a ser un testimonio personal, sin ser sólo un documento de la memoria, ni un protocolo íntimo, ni una especie de válvula catártica, ni un autoanálisis, ni autorreflexión, sino en primer lugar una infinita serie aleatoria de colores, formas y signos con un sentido plenamente abierto (‘serialaleatórico’). La escenificación hace pasar el testimonio a un segundo lugar como resultado de la predominancia de la visualización de los signos, lo íntimo se vuelca a la rampa de lo visual, el Diario no es más reflejo de lo llamado, postulado o evocado ‘real’, esto es, de lo puramente autobiográfico, sino que pasa a ser una estrategia de ‘distanciación’ (‘Verfremdung’, Sklovskil 1971; 1971a). Vida y autobiografía se transforman en una grafía, en arte, en escenificación. Tenemos una performancia infinita de fragmentos de distinto origen y de distinto estatus. Además, la composición y el hecho que los textos y las imágenes en el Diario (si es posible y legítimo seguir haciendo esta distinción), se encuentren en una relación cuantitativa similar contribuyen no a despersonalizar, pero sí a producir objetos de arte. Por ello, la obra de Kahlo resulta ser un gigantesco sistema ‘serial-aleatórico’, como he indicado más arriba y como veremos más adelante. Los temas del Diario son diversos y heterogéneos: declaraciones de orden político, de orden privado con Diego de Rivera, de orden cultural con respecto a los bienes culturales de México, cartas, su cuerpo, listado de términos a los cuales les atribuye colores y significados, juego con palabras del nahuatl (por ejemplo, Xocolatl, Xolotl), a través del cual abre un infinito mundo cultural y ambivalente y, al fin, una serie de observaciones metatextuales sobre su texto que se reproduce muchas veces en los títulos de los textos y pinturas. Éstas, a su vez, se encuentran en un diálogo tensional con la escritura-imagen o imagen-escritura y con sus pinturas. En algunos casos son las imágenes del Diario, su ‘escripturalidad’, lo que podemos llamar diario de imágenes, o imágenes de diario, bosquejos de posteriores pinturas, bosquejos autónomos con respecto a la escritura, ornamentos, collages, artefactos. Tenemos, por ejemplo, 17 imágenes, 67 textos, 10 con manchas de pintura, 21 donde se reúnen escritura e imagen o 33 donde en el título se reúnen imagen y escritura. Este procedimiento es per definitionem transmedial ya que mantiene en todos los casos mencionados la tensión y autonomía entre las medios en acción, escritura e imagen, lo que se acentúa y se propaga a través de la tipografía, de los colores de las letras y de las técnicas aplicadas (pluma, lápiz de color o de cera, tinta china, tinta y acuarela). La tipografía tiene un papel predominante ya que tiene una función compositora privilegiada tanto en un macro 42 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO como en un micro nivel siendo así un principio constitutivo para la producción de la significación. Así, tanto la grafía, el papel, su color, su posición y estructuración visualizan las estructuras y guían la mirada produciendo una estructura nómada y siempre cambiante donde se reconocen estructuras anteriores que se juntan con otras nuevas (o se separan de ellas) rompiendo con todo tipo de normas y hábitos. Escenificación–Metatextualidad–Metamedialidad–Metapictorialidad Escriptura: el diario-pintura El Diario comienza con una autocita o auto-metarreflexión y descentración del género ‘diario’ que trasgrede y trasciende cualquier normatividad. Tenemos una pintura enmarcada por la página como queriendo darle una unidad de conjunto a las diversas estructuras en acción: la primera son las letras en color fucsia y con la fecha “1916”; la segunda, la paloma enlazada con una cinta rosada con la columna del marco; la tercera, las flores en forma de guirnalda; la cuarta es el marco que insinúa ser de porcelana; la quinta el marco lineal que encuadra a la foto; la sexta la foto de Kahlo y la séptima el arreglo de flores. La fecha se ha interpretado o en forma biográfica: Kahlo había querido recordar que le dio poliomielitis a los seis años y con ello insinúa que había nacido en 1910 para así hacer coincidir esta imaginario fecha de su nacimiento con el comienzo de la revolución mexicana. Tenemos una escenificación o performancia mítica de fechas. Otra muy cultivada versión de esta referencia de 1916 es la narración de Kahlo en la página 82 del Diario donde cuenta la invención de una “amiga imaginaria” cuando tenía seis años, esto es, partiendo de la fecha imaginaria de nacimiento en 1910. También se ha interpretado este juego con las fechas como reflejo de la parte “irracional” de Kahlo, como un “equívoco que muestra su despreocupación por los “hechos racionales” y que es una “manifestación del sentido de irrealidad” dentro de un “collage [...] de carácter sentimental” dejando algo desconcertado al lector, como lo interpreta Sarah M. Lowe (1995: 202) en una de sus tantas fatales especulaciones sobre el Diario: ¡Kahlo en el diván de Freud! Una interpretación de la construcción mediática de esta primera página que no se encuentra tan sólo en relación con el Diario, sino también con la obra pictórica de Kahlo y que forma una unidad en cuanto a sus conceptos y estrategias de composición signo-mediática, nos enseña que aquí se encuentran todos los elementos de los cuales Kahlo se sirve durante su vida de artista: primero, los diversos elementos y fragmentos permanecen autónomos en tensión; segundo, el color de las palabras y de la raya, lo imperfecto de la letra y la perfección de la 43 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... fotografía, la mezcla de la fotografía y de la pintura. Todo esto ‘hace pintura’, ‘hace signo’: la flor-guirnalda choca con su finura con la exuberancia del arreglo floral mexicano, el marco aparentemente de porcelana choca con los elementos naturales, la construcción marcoporcelana-foto choca con la paloma, la foto choca y se desprende del marco lineal, etc. Los elementos heterogéneos se encuentran en tensión y por ello se reúnen transmedialmente en la fisura, en las intersecciones de lo disarmónico. Tenemos una duplicación del cuadro en el cuadro, del marco en el marco y, en el marco, donde se pierde la foto en una profundidad o abismo, tenemos una ampliación de la fotografía, una ampliación de la pintura, una ampliación del cuadro, una ampliación del marco, una descentración espacial metarreflexiva de la composición. Todo el conjunto es una cita que nos comunica su posición estética transgresora, rompedora de límites, de normas y de cánones. En este sentido, esta composición es no de tipo ‘poética’11, sino de carácter poetológico-estética. Precisamente el ‘montaje’ como técnica, como principio estético, los elementos que lo configuran que se van suplantando, ampliando, variando como elementos seriales del infinito placer y del goce de escenificarse, como proyección del deseo insaciable de la auto-escenificación, Kahlo insemina y disemina los elementos12. La fotografía, será el punto de arranque de Kahlo para muchísimas obras, la fotografía como modelo de reflexión, como fuente de inspiración, como lo será una buena cantidad de otras obras en la historia del arte y de la actualidad de ese momento, como ya he indicado más arriba. Arte, diario pintura, montaje, cita, metapicturalidad son un artefacto que manifiestan un programa. Esta interpretación de la primera página es representativa pars pro toto para la obra de Kahlo en 11. Las palabras que aquí según Lowe tienen una función poética (seguramente no la que Jakobson (1960: 350-377) define y que Lowe no explica) son ya el resultado inmanente de una “hipnótica sucesión” (ibíd., 293). 12. Los ejemplos fueron tomados del diario de Frida Kahlo (1995). Diario de Frida Kahlo 44 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO su totalidad ya que esta serialidad la encontraremos en los retratos, en las naturalezas muertas y en las obras donde su cuerpo se transforma en artefacto-objeto en un “cuerpo sin órganos” (vid. Deleuze/Artaud más abajo). La obra de Kahlo no representa, sino es, es presentacional (Barthes 1973, vid. más abajo), está allí por sí sola, no es metáfora ni alegoría ni sustituto, no es algo secundario a lo presentado, ES, y por ello no es surreal ya que el cuadro se impone a la realidad, la supera, la encubre y la reemplaza: es hiperreal. Por ello la tan citada frase de Kahlo: “Nunca he pintado sueños. Lo que he pintado es mi realidad” (Herrera (1985/272005: 225), es tan sólo un enunciado frente a otros muchos, pero obedece a su fuerte rechazo del surrealismo. Otra escenificación-montaje magistral es la foto o tarjeta postal erótica insertada en medio de un texto. Nuevamente Kahlo tiene un referente medial: la foto erótica incluye una mujer semidesnuda contemplándose y tocándose sensualmente su cuerpo. ¿Se trata de una escena privada o de un burdel? Kahlo conserva esta ambigüedad de la tarjeta-fotografía: Tenemos una triplicación de la mujer: el original se encuentra al frente y es duplicada por el reflejo en un juego de espejos. La instalación le da un carácter de profundidad espacial y visual a la composición, esto es, introduce el efecto de una tercera dimensión. Además, la triplicación de la mujer potencializa a su vez la sexualización del objeto observado y potencia el deseo del espectador. La figura original es pintada y redibujada por Kahlo y así se transforma la foto en parte en un dibujo sin formar una unidad, quedando en tensión, lo cual es potencializado con las palabras que rodean el montaje que a su vez con su diversa tipografía, tamaño y color forman otra composición pictórica. El texto, además, no tiene una conexión directa con la foto, es tan sólo parcial a través de lexemas tales como “sexo” o “amor”, “sonrisa” o “ternura”. Todo lo otro es parte de una especulación. Las grandes letras rojas se transmiten como un palimpsesto, movible y transparente que deja entrever otros niveles y detalles como el espejo en la tarjeta-fotografía. 45 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... Este montaje tiene también otras referencias: una evidente es el cuadro de las Meninas de Velázquez donde el pintor se transforma un espectador quien pone en relieve lo oculto demostrando cierto placer voyeurista; otra referencia se encuentra en los dibujos de Artaud (en Thevenin/Derrida 1986, 229 y en Derrida 2002, 15): © Derrida, Jacques. (2002) quien usa la misma estética y técnica en sus acuarelas-dibujos-textos como Kahlo en su Diario. En el dibujo de Artaud, una figura al lado superior derecho, también retocada, aquí con color azul, se encuentra rodeada de palabras sin ninguna relación con el rostro mismo. También el próximo y último ejemplo de Kahlo tiene una relación con la línea estética de Artaud. La composición escenifica una representación que se encuentra en una situación de diversidad: tipografía, tamaño, color y distribución de los signos donde Kahlo, en un gesto simbolista, le adjudica ciertos atributos emocionales a los colores. Algunas de las palabras se diluyen en meros trazos encaracolados. Así, el acto escritural se transforma en algo óptico, pictural, o más bien escriptural: 46 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO Diario de Frida Kahlo Artaud, “Sort à Sonia Mossé”, 14 mai 1939 (Apud Derrida 2002) Escenificaciones–Máscaras–Interpicturalidad–Transpicturalidad La pintura de Frida Kahlo se puede clasificar en su gran mayoría en al menos tres grupos. En una pintura de gran formato panorámico de carácter narrativoescenográfico, con una fuerte dramatización donde tenemos motivos como los enlaces con Diego Rivera, su dolor físico, su infertilidad, su identidad mexicana, etc.; en una pintura de presentación corporal total o parcial, que se encuentra en la tradición del retrato y que se caracteriza por una fuerte autorrepresentación dentro de un sistema ‘serial-aleatórico’, donde Kahlo aparece con toda clase de atuendos, joyas, pañuelos, trajes mexicanos como el de tehuana, flora y fauna donde Kahlo juega con diversas perspectivas. En estos cuadros es típico el rostro de Kahlo como una máscara inmutable que contrasta con la situación de dolor dramatizado y así acentúa el carácter de máscara; y finalmente en la escenificación de conceptos culturales que manifiestan las diferencias culturales entre EE.UU. (relacionado con su viaje a EE.UU. de 1930-1933) o entre México y París (relacionado con su viaje en 1939) y además se refiere a aspectos políticos, de género o de identidad. 47 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... Comenzamos con la pintura titulada “La columna rota” (1944) que se ha interpretado por lo general y casi exclusivamente como el reflejo del cuerpo enfermo de Kahlo. A la columna rota, representada por esa columna iónica, se la ha interpretado como la barra que la hiere en el accidente del tranvía, la pintura ha sido calificada incluso como “una precisa exposición del empeoramiento de su salud como consecuencias de las aventuras amorosas de Diego de Rivera” (Prignitz-Poda 32004: 210), la columna iónica sería una representación de lo “masculino y femenino” (ibíd.); la armadura que la envuelve sería una representación del corsé que ella llevaba en ese momento acudiendo permanentemente a las cartas de Frida como autoridad máxima de la interpretación (Herrera 41997: 100) o se le interpreta como la expresión de lo “fálico motivado por bellos pechos de Kahlo” (ibíd.: 101). Kahlo se habría pintado completamente desnuda y mostrando los genitales que luego decide cubrir porque quitaba mucho la atención del resto de pintura (ibíd.). Se habla de un “San Sebastián mexicano” (ibíd.), lo que se deduce por los clavos en su cuerpo (y lo que Prignitz-Poda 32004, 210 entiende al pie de la letra y refuta que haya un “San Sebastián mexicano”) y para rematar, la naturaleza detrás sería como el reflejo de una operación quirúrgica (ibíd.). Importante para ver realmente la motivación artística y no el elemento biográfico en este cuadro es la constatación de Herrera (1983/32002, 225) que “a pesar de que el cuadro exprese el sentimiento de la artista después de su operación, el cuadro es compuesto antes de 1944 y expresa el horrible dolor de su pasión”. Es decir, el cuadro no puede tener como referencia la operación. Todo esto es seguramente material artístico, “arcilla para el arte”, un material que luego se transforma en arte y entra en diálogo con el arte como diría Borges, pero que va más allá de lo meramente biográfico13. Primero que nada 13. Creo que un escritor o todos los hombres pueden pensar que todo lo que le ocurre es un instrumento, todos esos casos le han sido dados para un fin, y esto tiene que ser mi fuerte [o suerte] en el caso de un artista. Todo lo que le pasa [...] las humillaciones, los bochornos, [...] todo eso le ha sido Frida Kahlo “La columna rota” 1944. (Apud Westheider 2006, 20) 54 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO paisaje devastado? ¿Por qué no pinta su columna vertebral, sino que una columna iónica? Y podríamos preguntar: ¿por qué usa en el Diario el minotauro, pero uno hermafrodito? La respuesta la podemos encontrar en el contexto del arte tan sólo en sus relaciones trans- (y no inter-)picturales: en Marx Ernst, en Magritte, en De Chirico, en Dalí. La transmedialidad es lo que le da el formato y determina al fin a la composición, de donde se desprende de la tensión que produce la recodificación en reconocer algo, pero diferente. Bhabha define (partiendo de Derrida) esta tensión entre el déjà vu y lo nuevo como un proceso de ‘mímicra’: “as a subject of a difference that is almost the same, but not quite” (1994: 86ss.); Lacan (1966: 284) lo piensa como altaridad, como “un degré second de l’altérité” y como “[...] le travesti, le camouflage, l’intimidation” –al contrario de la posición unificatoria de Freud (“Wo Es war, soll Ich werden”), en el sentido de ‘Versöhnung’, es decir, de ‘reconciliación’–: [...]. Le mimétisme donne à voir quelque chose en tant qu’il est distinct de ce qu’on pourrait appeler un lui-même qui est derrière. L’effet du mimétisme est camouflage, au sens proprement technique. Il ne s’agit pas de se mettre en accord avec le fond mais, sur un fond bigarré, de se faire bigarrure – exactement comme opère la technique du camouflage dans les opérations de guerre humaine. (Lacan 1964/1973, 92) El término ‘mimétisme’ de Lacan no se debe confundir con el de ‘mimesis’, sino que se debe entender como mímicra’: “Le mimétisme donne à voir quelque chose en tant qu’il est distinct de ce qu’on pourrait appeler un lui-même qui est derrière” (ibíd., 92). Esta definición la encontramos en Derrida (1972, 30): “Nous savons, disions-nous plus haut. Or nous savons ici quelque chose qui n’est plus rien, et d’un savoir dont la forme ne se laisse plus reconnaître sous ce vieux titre”. Kahlo no es una imitadora de las vanguardias europeas, sino que éstas son puntos de partida para crear su propio mundo; Kahlo cita las vanguardias, las escenifica en su localidad compartiendo, por ejemplo, el uso de una especie de prótesis o pseudo-prótesis, una especie de máquina que no es solamente la máquina surrealista, sino la artaudiana-deleuziana-guattariana y, si se quiere, también Francis Bacon comparte el mundo de Kahlo. La pintura de Kahlo, por el contrario de lo que se viene sosteniendo, y sobre la base de lo descrito en este lugar, no es dialéctica, ni sintetizante o armonizante, sino es el resultado de un tipo de trabajo transmedial, y por ello altamente híbrida. La hibridez radica por una parte en la conjunción de tradiciones que son recodificadas en sus obras y por otra en la tensión y ambigüedad que conservan estas transpicturalidades. 55 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... Francis Bacon, “Pating 1946”. © VG Bild-Kunst, Bonn 2001. Francis Bacon, “Self-Portrait 1973”. © VG Bild-Kunst, Bonn 2001. Anteriormente habíamos hablado de Artaud, quien crea un concepto del “cuerpo sin órganos” y que luego desarrollan Deleuze y Guattari como una “máquina de producción del deseo”. Artaud desarrolla en diversos lugares un concepto de pintura de la presentacionalidad, por ejemplo, en Van Gogh le suicidé de la société y un concepto de un “cuerpo sin órganos” (vid. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, Deleuze/Guattari 1972/1973; 1980 y Derrida 2002, 19ss.). El término denota la autorreapropiación del propio cuerpo sin una funcionalización y subordinación externa, donde el cuerpo pasa a ser una especie de pseudoprótesis y en forma cada vez más absoluta es material y mensaje al mismo tiempo. La estructura medial ‘cuerpo’ produce su propio mensaje, es medio y mensaje constituyendo una unidad, no es máscara de algo o para algo, sino simplemente cuerpo. Esta materialidad del cuerpo y su conocimiento lo convierten en objeto privilegiado de medialidad pictural. En este contexto se trata de la manifestación del cuerpo y no de la construcción de sentido subordinado al lenguaje. Se trata de una manifestación, de un juego, de materialidad, de sensualidad, de aliento y carne, de la voz del cuerpo, del ‘cuerpo-escritura-cuerpo’, del ‘cuerpo-espectacularidad-cuerpo’, del ‘cuerpo-carne-letra’, del ‘cuerpo-imagen-cuerpo’, del ‘cuerpo-sonido-cuerpo’, del ‘cuerpo-piel-cuerpo’ o del ‘cuerpo-animal-cuerpo’, del ‘cuerpo-cyborg-cuerpo’ y aquí en su doble sentido: en el “revestimiento” del cuerpo con diversdas máscaras 56 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO aleatóricas conectado con diversos artefactos, instalaciones y materiales. El carácter híbrido del cuerpo y su tratamiento se descubre como un significante fragmentado, desemantizado y se convierte en punto entrecruzado de una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original en la que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el transcurso de un proceso lo que Kahlo produce y obtiene a través de la serialidad aleatórica. El cuerpo se transforma en una partitura, en una textura, en una cartografía, en un territorio que ofrece diversas y amplias escenificaciones representacionales y lecturas, es un proscenio espectacular donde han quedado cicatrices de todo orden. De central importancia es la categoría ‘artefacto’, la cartografía epistemológica del cuerpo. Partiendo de esta base, entendemos el cuerpo per se por una parte como lenguaje (pero no en el sentido de “lenguaje del cuerpo” por medio del cual se desempeña el papel de un personaje, ni tampoco como transporte de significación dentro de un sistema lingüístico), y por otra como deseo, sin la finalidad determinada de reproducir un sistema lingüístico, sino con la intención de producir su propio lenguaje de donde se desprende el texto teatral: cuerpo como teatralidad. El cuerpo como materialidad empleado como acción, como lenguaje es el punto de partida y el lugar de producción de significación y de diseminación. El cuerpo como categoría teórico-cultural en un contexto postcolonial constituye la marca para la materialidad, para representaciones mediales de la historia del colonialismo (memoria, inscripción, registro), de la opresión, tortura, manipulación, agresión, confrontación y construcción de diversas culturas. El cuerpo es el lugar y la huella de concreción de la memoria, deseo, sexualidad y poder. Quisiera distinguir cuatro sistemas diferentes de cuerpo. Paralelamente a mis publicaciones del 2001 y del 2004 apereció el volumen misceláneo de Fischer- Lichte/Horn/Warstat (2001) ‘Verkörperung’, en el cual Katrin Kröll (2001) –en una descripción histórica del término ‘Verkörperung’– lo reconsidera en su significado tradicional de ‘encarnar’, que significa representar un rol de un significado prefigurado ya en el texto dramático, donde el actor psíquica y corporalmente desaparece detrás del personaje, está, pues, ‘descarnado’. El actor como tal –se propagaba– no debía de tener función alguna, sino ser, por ejemplo, Hamlet y nada más que Hamlet, Otelo, Lear, Segismundo, Don Gutierre, Peribáñez, Don Juan Tenorio u otro. En este caso se trata de una antropomorfización de Hamlet en el actor y de una antropomorfización del actor como Hamlet: de representar un personaje; de un acto mimético. La antropomorfización, o la encarnación mimética, corría paralelamente con la ‘descorporalización’ del actor, es decir, con la anulación de su presencia física ya que el ilusorio ideal –además alabado como virtuosidad actoral– era que el actor desapareciese detrás del personaje, partiendo del equivocado presupuesto de lo unívoco del lenguaje que debía ser reproducido por el actor; univocidad que con 57 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... Artaud o a más tardar con la filosofía postmoderna de Foucault, Derrida, Lyotard, Baudrillard y Deleuze se descubre como un gran simulacro. Este ideal es ilusorio y producto de una ideología, ya que el actor no se puede anular. Ambos términos, el de encarnar y el de descorporización, en todo caso, pertenecen a una epistemología similar, la de la mimesis; ambos son miméticos, representacionales y se distinguen por su grado de desindividualización o individualización. Un tercer tipo muy frecuente que indica Fischer-Lichte (2001) es aquel donde independientemente del rol, del papel, del personaje representado por el actor, el cuerpo del actor se expone escénicamente, la corporalidad se individualiza y va más allá del rol interpretado. Esto es al menos un aspecto central en la actuación. Corporización es una escenificación de la materialidad corporal con un carácter antimimético ya que la escenificación corporal va más allá, trasciende, sobrepasa, cualquier tipo de rol, ya sea éste individualizado o no. Este tipo de encarnar, es antimimético, no significa encarnación, sino corporización. Artaud, en su Théâtre et son double (1931-1938), es el primero en formular este tercer tipo de concepción corporal con una gran precisión teórica que en la actualidad parece haber caído en el olvido. Pero la corporización artaudiana va más allá de este tercer tipo y transforma al cuerpo en un significante que se crea en el momento mismo de su producción en el espacio espectacular y no tiene un significado prefigurado, no es metáfora, ni alegoría ni transmisor de nada, sino de movimientos, de gestualidad, a este tipo lo queremos denominar un cuarto tipo. ‘Corporización’ es aquí la presentacionalidad y no representacionalidad, es decir, no es ni metáfora, ni alegoría, ni signo de similitud o analogía de una figura antropomórfica. ‘Corporalización’ significa escenificación o performativización corporal como carne, como masa, similar a lo que Bacon nos muestra en su pintura: Francis Bacon, “Triptych-MayJune 6” ©VG Bild-Kunst, Bonn 2001. 58 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) al f O n S O De tOrO Ahora, en el caso de Kahlo, el concepto de cuerpo se mueve entre el tercer y el cuarto tipo: la rematerialización o ‘corporalización’ del cuerpo como masa, implica una desmaterialización del cuerpo mimético y antropomórfico, una ‘descorporalización’ no sólo del cuerpor pintado, sino una degradación, mutilación y eliminación del cuerpo físico a raíz de la imposibilidad de su representacionalidad e incluso de su presentacionalidad como cuerpo, como carne maltratada, torturada, mutilada. De allí que Kahlo recurra a artefactos, a fragmentos, a mutilaciones y prótesis. Sus pinturas se ubican en la ranura, en la orilla entre cuerpo y objeto y la creación de un cuerpo espectacular-protésico. En este contexto es una vez más Roland Barthes (1973: 88ss.) quien hace una fundamental diferenciación entre una figuration y una répresentation que equivale a la aquí expuesta de ‘espectacularidad presentacional’ (=antirreferencial, antimimética) y ‘representacional’ (referencial, mimética). La primera la define Barthes como la aparición de un cuerpo erótico, cualquiera que sea su forma de aparición. Por ejemplo, un autor puede aparecer en su texto pero no en su forma autobiográfica directa –(como en el caso de Borges o de Hitchcock) lo cual le atribuiría al cuerpo una dimensión mimética, algo que lo excede– o a través de la estructuración diagramática, esto es, gestual-espacial-dinámica del cuerpo y no imitativa, se pueden producir formas corporales insertadas en objetos fetiches (muñecos), en lugares eróticos (sexualidad, burdel, obscenidad). Por el contrario, la ‘representación’ está acabalada por otros sentidos que van más allá del deseo y del cuerpo; es una especie de pretexto para la mimesis de la realidad, la moral, la similitud, la legibilidad: la verdad. Los objetos, como los manipuladores, son elementos dentro de una red de líneas donde son reemplazados o suplantados por otros. El placer y el deseo espectacular, de la materia pictural y de la deconstrucción, y lo canónico forman máquinas asesinas o escénicas, prolongaciones de órganos materiales y antropomórficos, agregados al sujeto pintado que es su propietario y su víctima trágica al mismo tiempo. Estos procedimientos de materialización plástica reemplazan la reprsentación tradicional por una antimimética/presentacional. No hay representatividad en esas performancias de Kahlo, se encuentran o están más allá de la representación: en la hiperrealidad. Estas observaciones nos llevan al concepto de cuerpo sin órganos de Artaud interpretados por Deleuze/Guattari: Le corps sous le peau es tune usine surchauffée, et dehors, la malade brille, 59 Comunicación nº 5, 2007 (pp. 23 - 65) Dispositivos transmediales, representación y anti-representación. Frida Kahlo... il luit, de toust se pores, éclatés (Van Goh le suicidé de la société) El cuerpo de Kahlo no obedece a una funcionalización y subordinación productiva, a una eficiencia como cuerpo que no se subordina a lo que Deleuze/ Guattari llaman “la máquina del deseo” bajo la cual sufre el cuerpo. Mas el cuerpo se resiste a la máquina, produce un estancamiento de la producción: “Pas de bouche. Pas de langue. Pas de dents. Pas de larynx. Pas d’œsopahge. Pas d’estomac. Pas d’anus. Keinen Hintern“ (Deleuze/Guattari 1972/1973, 14), lo que Kahlo transforma en un objeto estético como una nueva funcionalidad. El “cuerpo sin órganos” es lo improductivo, lo estéril, lo no engendrado, lo no consumido. Kahlo, como Artaud, instala este concepto de cuerpo allí donde éste pierde su forma y aspecto expresando su impulso autodestructor (ibíd.). El “cuerpo sin órganos” es el cuerpo sin disciplina, ineficiente, no reglamentado, desfuncionalizado, desjeraquizado, (ibíd., 18), improductivo y sirve al proceso de producción de la proyección del deseo; está, en suma, libre de cualquier función. Resumiendo: Las presentaciones de Kahlo presentan un espacio de infinitas variaciones que se concretizan en una multiplicidad de escenificaciones, conexiones y desconexiones siempre en los intersticios de la configuración, no son meras representaciones de su biografía o alegorías, aunque Kahlo las haya pensado y sentido así, ya que su composición transpictural y transmedial transcienden su lugar y objeto de enunciación. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADLUNG, Philipp (2006): “Grußwort”, en WESTHEIDER, Ortrud et alii. (ed.). (2006). Frida Kahlo. Ausstellung und Catalog. Hamburg. Bucerius Kunst Forums, 15. Juni bis 17. September. München, Hirmer. p. 7. ARTAUD, Antonin, (1976-1994): Œuvre Complètes. Paris, Gallimard. Vol. 1-26. 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