El teatro de Alfonso Jiménez Romero

El teat r o d e Alfonso Jiménez R omero. María Te r esa M ora Álva r ez El teatr o de Al fonso J imén ez Romero. Tesis doctoral real iza da por Dña M . T eresa Mora Álvarez. Dirigida por el Dr . D. Mig uel Nieto N uño. Departam ento d e Comu nicación A udiov isual y Pu blicida d y Literatura Faculta d de Com unicación Universida d de Sev illa. 200 8 A m i mar i do y mis hi jos. AGRA DEC IMIENTOS Al Dr. Don Mi gue l Ni eto N uño por sus al entadora s palabras de ánimo en l os momentos de fl aquez a y por sus vali osas orientaciones en l a mater ial ización de este trabajo. A Franci sco Domínguez Flores que si n su aportaci ón e st e trabajo no hubiera podido ver l a luz, no sól o por e l generoso acce so que me p ermi ti ó a una gran parte de su obra, si no también por sus vali osos testimonios. Igualmente a l a familia del autor: hermanos y t í as, sin l o s cuales no h ubiese podi do elaborar gran parte d e su perfil biográfi co, qu e en muc has ocasiones nos ha a portado acertadas y esclarecedoras apr eci ac i one s sobre su o bra. Quiero hace r p artí cipe de mi re conoci miento a todas la s person as q ue h e entrevi stado y que nombr o en el a partado d e entrevi stas, p or su desinteresada entrega, y muy en particul ar a los m i embros d e l os grupos de Arahal , Leb rija y Teatro de los Corrales Anda l uces d e M orón. ADV ERTENC IAS . - Todas l as obras del autor impresas o i néditas se encuentran en el archivo anej o a esta tesi s doctoral, a excepción de las no l oca li zadas. - Las entrevi stas se datan p or el año en que f ueron r ealizadas por consi derarlo co mo único dato rel evante. - Cuando me refi ero a la B iografía tea t ral de Alf onso Jiménez Romero, aut ob i ografía i néd i ta del autor recogida en el presente archivo, anoto Biografía teatral. - Vida y muerte Severina, de M elo Neto apare ce en disti ntas v ersi one s como M uerte y vida Severina . - La Canción de A ntí gona también pu ed e aparec er en este tra bajo con el tít u lo de la Canción de Tebas, empleado así mi smo po r e l autor. - Los Romance s de la Anunciadora a parecen en al g unos textos y en el ori g i nal mecanografia do como Romance s de la Explicadora. - En oca si ones falt a el número de pági na o l a fir ma en referenci as heme r ográficas, debido a que al gunas i nformaci ones ha n si do cedi das p or personas q ue han guardado recortes periodísti cos cercenados d e tal es datos. Cuando ha si do posible l os he rescatado y así l os hago constar. - Es posi ble que l as f echas de todas l as ob ri tas montad as en Arahal , al ser muchas, pequen de inexacti tud. H e anota do l as que, después de di stintas ave ri guacione s, he creído correctas. S IGLAS UT ILIZA DAS - CM: Comedia Musi cal. - Inc: Incompleto - MC: María Luisa Ca l deró n. - N: Novela - PA: Revista Primer Acto - P: Poe sí as. - R: Relat os . - Sf.: Sin fecha. - TCAM: Teatro de los Cor ral e s Andaluces de Morón de l a Frontera. - TL: Teatro lebri jano - TEL: Teatro Estudio Lebrija no - TEA: Teatro Estudio Arahal. - TEA: Teatro Estudio Ateneo de Madri d. Son l as siglas de l grupo , coinciden con las de Te atr o Estudio Arahal. - TA: Teatro Arahal - T: Teatro índice I ÍNDI CE CAPÍTULO I .- PRESENTACIÓN……… ………………… ………………… …….……………… …………… ………………… ..……….. 3 1.- IMPORTANCI A D EL AUTOR. ………… ………………… ………………… ……………… ………………… ….……………… 3 2.- ESTUDIOS SOBR E EL AUTOR. ……… ………………… ………………… ……………… ………………… ….……………. 4 3.- OBJETIVO D E LA TESIS . ………………… ………………… ………………… ……………… ………………… ………………. 2 0 4.- M ETODOLOGÍA.………………………………………………………………………………………………………………………… 22 CA PÍT ULO II. - A RCH IVO…… …… ……… …… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… ……… …… …… ……… …… …… ……… 31 CAPÍTULO III.- EL AUTOR. ………..……………………………………………………….………………………………………………… 6 5 1 .- MARCO HI STÓRI CO: 1.1.- LA O BRA DE ALFONS O JIMÉNEZ ROMERO EN EL CO NTEXTO HISTÓRI CO ANDALUZ……………………………………………………………………………………….………………………….…………… 65 1.2.-LA OBR A D EL AUTOR EN EL CO NTEXTO DRAMÁTICO ESPAÑOL DE LA ÉPOCA… …………... 6 8 1. 2. 2. O TR OS CON DICION AM IEN TO S E N E L H E CH O T EAT RAL: LA CE NSU RA FOR MA CIÓ N TE ATR AL . ORG AN IZA CIÓN P RO FE SION AL. E SP ACIOS T E AT RAL ES TE ATR OS EN SE VIL LA . RE DE S D E TE ATRO …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… … …… …. 78 1.3.- TEUS. EL TEU DE SEVI LLA………….…………… ……………………… ………………… ………………… ………….. 9 6 1.4.- TEATROS IND EPENDIENTES…………………………… …………………… ………………… ………………… …….. 106 1.4.1.-TABANQUE………………… ………………… ………………… ………………… ………………… ……………..……. 10 9 1.4.2.- ESPERP ENTO. …………………………………………………………………………………….…………………… 113 1.4 .3.-T. DEL MEDIODÍA . ……………… ………………… ………………… ……..……………………… ……………… 11 7 1.4 .4.- T. ALGABEÑO. …………………… ………………… ………………… ……………… ………………… …..………. 11 8 1.4 .5.- GRUPO CRÓ TALO……………… …………………… ………………… …………… ………………… …….………. 1 22 1.5.- EL CAT. (CENTRO AND ALUZ DE TEATRO) ………… ………………… …..……………………… ………….…. 1 22 2 .- PERFIL BI OGR ÁFI CO……… ………………… …………………… ……………..………… ………………… ………………… . 128 3 .- TRAYECTORI A DR AMÁTICA Y LITERAR IA…… ……..………………………… ………………..………… ……….…. 140 3.1.- LOS INI CI OS: EL TEATRO DE SU CAS A. ……………………… ………………… ………………… ………... 14 1 3.2.- SU RELACIÓ N CON LOS TEUS. …………… ……………………… ………………… ………………… ……….…. 145 3.3.-SU PAR TICI PACIÓ N CON EL TEATRO LEBRIJANO...... ..... ..... ..... ..... ...... ..... ..... .... .... .. 1 56 3.4.- EN EL CENTRO DRAMÁTI CO-1 D E MADRI D..... ..... ..... ..... ..... ..... ...... ..... ………… ………. 170 3.5.- EL FESTI VAL DE NANCY..... ..... .... .... ..... ..... ...... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ... ...... ..... ..... .. 1 74 3.6.- EN AR AHAL. (1968 -72)..... ..... .... .... ..... ..... ..... ...... ..... ..... ..... ..... ..... ... ...... ..... ..... .... 175 3.6.1.-TEATRO ESTUDIO ARA HAL……………………………… ………………… ………….…………..………. 17 5 3 .6.2.-TEATRO ARAHAL …… ………………… ………………… …………………… …………….……… …………… 17 9 3. 6.2 .1 .- REC OP ILA CIÓ N DE C UE NTO S. PRIM ERA S O BR AS DRA M ÁT ICA S IN FANT ILE S 1 85 3.7.- INGR ESO EN El MUNDO PR OFESI ONAL (1972 ) ………………… ………………… ………………… ……… 19 3 3 .7 . 1. - PR IM ER AS EX P ER IEN CIAS: QU EJ ÍO. OR ACI ÓN DE L A TIE RRA. O TRA S EX PER IE NC IAS DRA M ÁT ICA S C ON FL AM EN CO. E L INM ORT AL . EL NE ÓFIT O. LA M UR GA 1 96 3 .7 . 2. - GU ION IST A DE P ROD UC CIO NE S FR ADE ………… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… … 19 9 3 .8.- DE VUELTA A LOS PUEBLOS ANDA LUCES……………………………… ………………… ………………… ……. 1 99 3. 8. 1. - T EA TR O R ITU AL… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… ……… …… …… ……… …… …… . 20 2 índice II 3. 8. 2. - T EA TR O P OPU L AR DE AR AH AL …… …… …… …. …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… …… …… 211 3. 8. 3. - E N AL CA LÁ DE GUA DA IRA …… ……. ……… …… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… …… …… 214 3. 8. 4. - T EA T RO PO PU LAR DE IG UA LE JA …… …… .. ….. ………… …… …… ……… …… …… ……… …… …… …… . 2 20 3. 8. 5. - T EA T RO PO PU LAR DE H UE LVA . …… …… …… …. … . .… …… ……… …… .… …… …… ……… …… …… … 22 1 3. 8. 6. - E SP ECT ÁC UL OS M US ICA LE S E N S E VI LL A… …… ……… …… …… .… …… …… ……… …… …… ……… . 221 3. 8. 7. - T EA T RO DE L OS COR RAL ES AN DAL UC ES DE MO RÓN …… …… ……… …… …… ……… …… …… . 224 3. 8. 8. - T EA T RO PO PU LAR… …… …… ……… …… …… ……… ………… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… 23 3 CA PÍT ULO IV .- OBR A…… …… …… ……… …… …… ……… …… …… …… ……… …… …… ……… ……… …… …… ……… …… …… …… 243 1. - ÍND ICE …… …… ……… …… …… ……… …. ………… …… …… ……… …… …… .… ……… …… ……… …… …… …… ……… …… … 2 43 1.1.- IND ICE GENERAL POR OR DEN ALFAB ÉTICO. …………… ..…………………………… ………………… … 24 3 1.2.- IND ICE GENERAL POR OR DEN CRO NOLÓGICO ……..…………………..…………… ………………… … 24 7 1.3.- OBRA S SI N LOCALI ZAR. … ………….…………… …………………… …………………… ………………… ……... 2 50 1. 4. - OB RAS P RE M IAD AS. ……… …… ……… …… …… ……… …… …… …… ……… …… …… …. …… ……… …… …… …… 253 1. 5. - OB RAS P UB L ICA DAS …… ……… …… …… ……… …… …… ……… ………… …… ……… …… …… ……… …… …… …… . 25 6 1. 5.1. - L IBROS …… ……… …… …… ……… …… …… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… … 25 6 1. 5.2. - R EV IST AS …… ……… …… …… ……… …… …… …… ……… …… …… ……… …… …… …… ……… …… …. …… … 25 7 1 .6 .- FRAC AS OS Y PR OY EC T OS NO RE AL IZADO S. ……… …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… …… …… … 258 1 .7 .- TÍT UL OS R EC UP ERAD OS P OR ES TA IN VE STIG AC IÓN . …… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… …. . 26 0 2. - CL AS IFIC ACI ÓN P OR GÉ NE ROS… …… ……… …… …… …. .… …… …… ……… …… ……… …… …… ……… …… …… ……… . . 262 2.1.- OB RA D IALÓGI CA: …… ….………………… ………………… ………………… ………………… ………………… ………… 2 62 2.1.1.- OBRA DR AMÁTICA…… ………………… …………………… …………………… ………………… ………….….. 262 2.1.2. GUI ONES CI NEMATOGRÁFI COS. ……………………… ………………… ………………… ……………….. 26 5 2.2.- NAR RATI VA: BI OGRAF ÍA. NO VELAS. CUENTOS. RELATOS. MISCELÁNEA .…….………… …….. 265 2 .3.- OBRA POÉTICA. ………………………………………………………………………………………………………………….… 267 2.4.- OB RAS I NCOMPLETAS………………… …………………… ………………… ……………… ………………… …………….. 26 7 3.- LA REP RESENT ACIÓN……………………………………………………………………………… ……………………………………. 2 67 3.1.- OB RAS ESTR ENADAS. ………… …….……………… ………………… ………………… .……………………...…..….. 267 3.2. CATÁLOGO D E OBRA S REPRESENTADAS…… ………………… …………………… ………………… …………….. 2 69 AÑO 196 3 ……………………………………………………………………………………………………………………………………… …… 270 1) LA JAULA ………………….………………………………………………………………………………………………………………….. 270 AÑO 196 4 …………………….…………………………………………………………………………………………………………………….. 278 2) EL CERCO DE NUMANCIA …………………………………………………………..……………………………………………….. 2 78 AÑO 196 5 ……………………..……………………………………………………………….…………………………………………………. 280 3) JULI O CÉSAR……………………………………………….………………………………………………………………………………. 280 4) DIÁLOGOS DE UNA ESPERA. (Distin tos gr upos)…………..………………… ………………… ………………… ……. 2 82 AÑO 196 6 ……………………………………………………………………………………………………………………………………… …… 288 5) UN PRÓLOGO PARA EL AR ENAL DE SEVILLA ….. …………………………………………………………………………. 288 AÑO 196 7 ……………………………………………………………………………………………………………………………………… ….. 2 90 6) ROMANCES DE LA EXPLICADORA PARA VIDA Y MUERTE SEVERINA…..………………… ………………... 29 0 AÑO 196 8 ……………………………………………………………………………………………………………………….………………….. 293 7) EL JUEGO DE LAS HORMIGAS R OJAS………… ………………… …………….………… ……………… ………………… . 29 3 8) CANCIÓN DE ANTÍGONA Y TEXTOS DEL NAR RADO R PARA ANTÍGONA D E BRECHT……….…….. 29 7 Presentación 6 En estas p áginas se cita a nuestro autor dando algunas pincelad as sobre la bio grafía teat ral de Alfonso Jiménez referente a lo s años 70, de l as que destacamo s e l año en que se e strena Oratori o y Quejío y que Arbid e expresa que vio esta últi ma en Madrid “sentado junto al autor del t exto, Al fonso Jiménez Rom ero”, y señala que con Quejí o “Távora acababa d e e ntrar po r la puerta grande del t eatro ”. Recuerda tamb ién los mo mentos en que se estre nan l as obras q ue escribe nuestro autor en colab oració n con Francisco Díaz Velázquez. “Estreno de dos autores sevillanos e n e l Lop e de Veg a. La compañía La Murga prese ntó su e spectáculo La Murga. [...] La obra era un aguafuerte andaluz, i ntensamente dramático, demole dor del trasnochado pandereti smo. Una buena experi encia d e Alfonso y Paco”. Cuenta también las experi encias con flamenco con Fe rnanda Rome ro y e l estreno de Amore s y queb rantos de Mariquita la Revole ra y Cu rrito el Apañao por el grupo Teatro Popular de Arahal en el Lope de Vega. 4 . B ON N I S V A LL E S , Ig n a c i o . (1 99 8: 28 0 ) E l te at ro es pa ño l de sd e 19 40 a 1 98 0. E s t u di o h i s t ór i c o c r í t ic o d e t e n d e n ci as y au to re s. Oc ta ed ro U n iv er sa l. Te x to s. En el ap artado que est e libr o dedi ca a “El nuevo teat ro español” (II) hay un subapartad o que titula “Otros autore s” y al últi mo autor que es Alfonso Ji ménez Romero le dedica si ete líneas donde expresa que se hizo famoso con su Orat orio y nombra t res ob ras más, dest acando La Murga por sus rasgos esperpéntico s. 5. CARRETE R, Lázaro. Y V. TUSÓN (1998 :341) Lite ratura Española. 2º de B achille rato. Móstol es (Madrid), Anaya. Incluy e a nuestro auto r junto a Jo sé Ruibal, Francisco Ni eva, Martínez Medi ero, Rome ro Esteo , José Mª Bellid o y García Pintado. 6. COPETE NÚÑEZ, Manuel. (2007) En JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso. DÍAZ VELÁZQUEZ, Francisco. La Murga. Lidi a co mplet a y muerte de un español en dos acto s y un pasodobl e. Estudio Críti co de la obra t eatral . Ed. Manuel Copete Núñez. En la publicació n de este libro colabo ró la Jun ta de An dalucía, la Diputación de Sevilla y la Fundación Machado. El pró logo es d e José Monleó n que sitúa a La Murga en l a misma e stel a del discurso estét ico y so cial que la o bra de Al berti, Fermín Galán, conect ándola t ambién con los carnavales g aditanos y co n los t ítere s de Fe derico Garcí a Lorca. De La Murga escribe Monleón que es un “texto deso rbitad o, esp ectáculo de b rochazos co mpulsivos. Desmadre de la razón ante la crueldad social, que hace d e ese desmadre no sólo el l enguaje sino la materi a dramática. Una forma de contar, puntualmente i nscrita en el o caso de la Dictad ura, pero a su vez enraizada e n un sentimie nto tan viejo co mo nuestra hist oria nacional. […] Manuel Copete realiza e l e studio crít ico, considerando en l a intro ducción que La Murga l legó a ser junto a La Fundición de Buero Val lejo y Mambrú se fue a la guerra d e David Rabe, un verdadero símbol o artísti co, que recorrió España entera en la segunda mitad de la década de lo s setenta. CAPÍTULO I 7 Continúa reali zando un estudi o d e l a época, para seguir con otro apart ado donde escribe sob re el esti lo creat ivo y l a co labo ración de Francisco Díaz Vel ázquez co mo co autor, y Gerardo Malla como director. Explica el proceso cre ativo real izado, continuando el li bro con una g alería de fotos, el programa, el repart o, l a o bra, not as bio gráficas so bre lo s autores y el direct or, unas “Notas sobre La Murga” escri ta por Francisco Díaz Velázquez donde co nfiesa que La Murga “significó p ara mí la e xperiencia po sible mente más i nteresante y enriqueced ora de cuantas he tenido ocasió n de vivir en mi rel ación con e l te atro”. (P. 1 49) Termina con un resumen de la crítica, con la bi blio grafía de crít icas y reseñas y con una apo rtació n e n l a contraport ada de Rafael Portil lo que es el di recto r de la tesina realizada po r Manuel Copete y que ha dado origen a esta obra. 7. CORNAGO BE RNAL, Óscar . (2000) La vanguardia t eatral en España. (1965 -1975). Del ritual al juego . Madrid. Visor libro s, pp. 104-116 , 112-117 , 146-148 . De dic a tres ap ar tad os a Al fo ns o J imé n ez y su te at ro , abor da n do su estu dio en ci er ta int en si da d: En la dramat urgia d el flamenco: de Alfonso Jimé nez a Salvador Távora , (pp. 104-116 ), expone que “entre las d iversas expresi ones escénicas que conoci ó el teatro ritual en España, quizá haya sido la instrumentali zación del cante y el bail e flamenco una d e las aportaci ones más singulares a la vanguardia t eatral . [...] En un primer momento , fueron lo s cread ores teat rales los que adivinaron en las formas y acciones del cante y el bail e flam enco unas il imit adas posib ilid ades de renovación. [...] la relaci ón tambié n funcionó a la inversa y fueron los creadore s flame ncos q uienes d escubriero n en el teatro de vanguardia la posibil idad d e devolver a su cante y baile una v erdad que había perdid o”. Tras un somero ap unte bio gráfico d a notici a de Orat orio como motor de teat ro rit ual que entrañaba un al ejamie nto de la mí mesis para buscar un model o de creació n adecuado para l a expresió n de la verdad i nterior del actor. Tanto Alfonso Jimé nez co mo Juan Bernabé encontraron en el ri to un mo do no mimé tico de l leg ar a transmiti r, a través de una re alidad específi camente teatral, la se nsación de opresión q ue p odí a pro ducir un sistema polí tico dictat orial . Da una pincelada so bre l os Estudios Dramát icos que p uso en escena Jimé nez Ro mero en Arahal, y de staca la fuerza expresi va de sus lenguajes escénicos, especi almente formad os por el cante y el baile flamenco, una esceno grafía austera y un sist ema de iluminación expresio nista, y a la impresión tan viva que cau saron en Ju an Bernabé. Presentación 8 Cornago si gue lo s paso s de Alfonso Ji ménez que en 1972 acomet ía su pri mera gran e mpresa de te atro ri tual asoci ándose con Dí az V elázquez para l a formación de u na compañía t eatral que explo tase su nueva creación: Oración de l a Tierra, su propuest a dramática volvía a romper con todas las co nvenciones del g énero y do minando en el montaje una severa e impactante pl astici dad. Imágenes, sonido s, o lores, ritmo s, gest os y colo res remit ían al subconsciente cole ctivo del pueblo. En e l capít ulo ti tulado : Del flame nco al t eatro: Quejío (19 72), Los palos (1975 ), p or La Cuadra, (pp. 112-1 17) defie nde que Quejío más q ue una dramatizació n del flame nco, pod ría decirse que es una flame nquización del teatro. También se refiere a l a p artici pación de Jiménez Romero en Quejío . En el capítulo d edicado a El ritual grotesco: La ceremonia barroca , (pp. 1 46-148 ), vuelve a referirse a Jiménez Romero y a su o bra El I nmortal . Señala que Alfonso Jiménez, quien ya había pro tagonizado algunas de las más re levantes propuestas d e te atro antropoló gico a través del flamenco, ofreci ó tambi én la otra cara del ritual: el cere monial gro tesco. Cornago p resenta u na mirada sob re el variado teatro andaluz de Alfonso Jimé nez. Termi na con una extensa y provechosa bibli ografía en la que no se relacionan primeras fuentes. 8. CORNAGO BERNAL, Óscar . (2001) Discurso Te órico y puesta en escena en los años sesenta: la encrucijada de lo s “realismos”. Madrid, CSI C, pp. 134,150, 170 , 210. En la p. 1 34 d entro del capítulo La emancipaci ón de la puest a en escena se refie re Cornago Bernal a nuestro autor co mentando que Juan B ernabé tras asistir al Centro Dramát ico Madrid - 1, consiguió dar l a forma escé nica definit iva a la pro puesta dramática de Alfonso Jiménez Romero, Oratorio . Y que anterio r incluso a e ste montaje , Ji ménez Ro mero, que t ambié n había asistid o al CDM-1, habí a co menzado con l a cre ación teat ral en puebl os de Se villa t omando como punto de partida esencial el baile flamenco y su pro yección escénica. Sigue co ntando que dos años más tarde, e n febrero de 1972 , de la colaboració n de Ji ménez Romero con Salvador Távora, surgió Quejío , el prime r montaje de La Cuadra. En el mismo capít ulo p. 1 50 co menta l os di stinto s model os de trabajo y es ahí donde se refiere a La Murga. En el apartado La escritura dramática ante el fenómeno teatral , p. 170, refirié ndose a l os probl emas que comenzaron a pl antearse en torno a los dere chos de auto r debi do a l a prácti ca de creació n colect iva, se refiere d e nuevo a Orat orio y Quejí o. “Este fue el caso , por ejemp lo, de Alfonso Jiménez Ro mero y el Teat ro Estudio Lebrijano po r l a auto ría d e Orat orio , confli cto que ha l legad o hasta lo s ochentas. Ot ro ejempl o e s la auto ría d e Quejío de l g rupo La Cuadra, dirig ido po r Salvador Távora, sobre let ras de Alfonso Jiménez Romero”. CAPÍTULO I 9 En l a p. 210 y refirié ndose al mo vimient o de t eatro antropo lóg ico vuelve d e nuevo al trabajo de Alfonso Jiménez Romero y expresa q ue estas p ropuestas junto a otras, “constituyeron las bases dramat úrgicas adecuadas p ara d esarrol lar un estilo i nterpret ativo q ue caract erizó la creación teat ral más vanguardista en la sociedad occide ntal de lo s años sesenta”. 9. DÍAZ VELÁZQUEZ, Francisco. (199 6) En JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso. Teat ro ritual. Sevilla. CAT, pp. 5-13, 265 -272. Escribe este autor “Notas sobre el teatro de Alfonso Ji ménez Romero” donde cu enta có mo conoció a Jiménez, sus experiencias co n el autor, su forma de trabajo , y destaca que para nuestro autor la redacció n del texto li terario y l a representación muchas vece s eran inseparable s. Encuentra en este modo de t rabajo l a causa de que Alfonso Jiménez sea u n agitad or t eatral , ya que siempre ponía en práct ica sus ideas te atrales. Hace referencia a su amor po r lo popular y cuenta cómo prefiri ó trab ajar en pueblos andaluces, co n gente d e pueblo . Divide su obra en: come dias dramáti cas, farsas simbóli cas, teatro ritual, teatro cómico de crítica social, t eatro infantil, y espectáculos mu sicales. Se ñala que h ay tre s constantes que afectan a tod a su obra: El carácter innovador y abie rto de toda ell a; la búsqueda de lo genuinamente pop ular; y la relació n estrecha con el flamenco, i ncorporándol o al t eatro . También firmado por Francisco Díaz Velázquez nos encontramos “Datos para una biog rafía teatral de Alfonso Ji ménez Romero” en la que anota fecha, lugares, obras y otros datos d e interés. Incluy e “Datos para una biografía te atral de Alfonso Jiménez Romero ”. 10. DÍAZ VELÁZQUEZ, Francisco. (1999 ) En JIM ÉNEZ ROMERO, Alfonso. Obras escogi das. Sevilla. Diput ación de Sevill a, pp. 7-54. En Obras esco gidas vuelve a e scribir la intro ducción Dí az Velázquez. En esta nueva presentació n lo que hace es ampl iar los datos que ya anotaba en Teatro Ri tual. L e sigue una bibl iografía so bre el te ma. Divide esta introducció n en varios apartados: - “Apunte bio gráfico”, donde hace un re sumen d e la vida de Alfo nso Jiménez, de su obra y premio s o bte nidos, donde se lame nta que siendo un autor que cuenta co n numeroso s premio s, e s e xtraño que a lo largo de su vida se le haya publicad o tan po co. Sigue explicando que est e li bro ha sido publicado po r la Diputació n Provincial d e Sevilla como homenaje q ue esta instit ución dedicó a su memori a en el 1996. Presentación 10 - “Alfonso Jiménez Romer o, o la pasión por el teatro ”. E n este apartado se hace referencia a la admi ración que Alfo nso Jiménez sentí a po r Andalucía, po r su cultura popular y po r el te atro, al que dedicó toda su vida. - “La ob ra t eatral de Alfonso Jiménez Rome ro”. En este apartado se hace una p osibl e clasificació n de su obra , y come nta las característi cas de su te atro, igual que en su trabajo de introducción anterior pero amp liado co n citas y ejempl os. Se det iene en el co ncepto de creación colect iva y cuenta que Alfonso Jiménez t uvo q ue afrontar multit ud de proble mas, malentendi dos y tensio nes deb ido a l a co laboraci ón con grupos experi mentales y desengañado por tal mot ivo fue i nclinándose cad a vez más por la opció n de di rigir y montar él mismo sus propi as obras. - En “Los cuatro grandes géneros de l teatro de Alfonso Jim énez”. Mantiene l a clasifi cación anterior: t eatro rit ual, teatro de crítica soci al, teatro popular y teatro infantil. • Teatro Ri tual. Anota que est as obras están re cogid as en el volumen cit ado anteriorm ente, y que representan la concreción de una l ínea d e i nvestigació n est ética que Alfonso Ji ménez empre nde casi de sde sus inici os en el t eatro: la búsqueda de una forma de expresión t eatral propia, co n raíces autócto nas que se aparta del teat ro convencional. La pre sencia de el emento s rit uales se e ncuentran tambié n en ot ras ob ras de géneros muy disti ntos. • “Teatro de crítica so cial”. La i ntención de denuncia y crítica social e incluso po lít ica se encuentra pre sente en muchas de sus obras. Enumera l as que po demo s situar e n esta línea como p or ejemp lo, El jueg o de las hormig as rojas, El I nmortal , e l Neófit o, El Gran Hotel y La Murga, pero tambié n está presente est a inte nción en g ran parte de su teatro . Mientras que en el teat ro rit ual se acentúa e l carácter dramático e incluso trági co, en éstas la clave esté tica es el humor. • “Teatro popular”. Nos re sume Díaz Velázquez algunas teorías sobre te atro popular y añade q ue no faltaban quienes mi raban con suspicacia y sospecha la prese ncia de intele ctuales o d e universitario s en cualquier pro yecto de t eatro po pular, invalidándo los para hablar e l lenguaje del pueblo po r su formació n intel ectual. Cita l a entrevist a que le realiza a Alfo nso Jimé nez, Moisés Pérez Coteri llo en Primer Acto nº 1 49, donde se encuentran al gunas frases que apo yaban la tesis que defie nde Dí az Velázquez so bre que Alfonso Jimé nez apuest a por la praxis frente a pl anteamiento s t eóri cos.” En este texto se cree que la influencia de la estancia de Alfo nso Jiménez en Mad rid no ha sido muy decisi va para su t eatro sino que est aba más influenciado po r los e spectáculo s que le fascinaron desde su i nfancia. Entre est as o bras de te atro pop ular nos cita: Mariquita la Revolera, Catali na y el diablo y El milagro de Frasquita la santera. CAPÍTULO I 11 • “Teatro infantil”. Tambi én cult ivó el te atro infantil, algo inevit able en su carrera, so bre todo desde que expl ora en su teatro popular y de spués de l a recogida de cuentos populare s. Díaz Vel ázquez expresa que la primera incursión q ue Ji ménez Romero hace en este teatro, e s Retabl ill o Ibérico , aun que veremos poste riorme nte que no e s así. Cuenta este auto r que imparte cursos a p rofesore s y más tarde ot ro a niños de Alcalá. De esta experi encia surgiría su obra La Oruga Parlanch ina. Termina con una b ibli ografía sobre la obra de Alfonso Ji ménez y algunos tí tulos d e o bras generales o de te mas que tratan sob re la sit uación d el te atro esp añol en lo s tiemp os e n que nuestro autor reali zó su trabajo. 11. GÓMEZ GARC ÍA, Manuel. (1 996) El teatro de autor e n España (1901- 2000) . Valencia, Asociació n de Autores de Teatro, pp. 86, 98, 11 0 y 153 . El auto r d ivide el libro e n di ferentes capítulos, contemplando l a correspo ndencia de l a evolución de l teat ro, te niendo en cuenta lo s disti ntos regíme nes polí tico s por l os que ha atravesado este paí s a l o l argo del sigl o. Incluye a nuestro autor en la página 86 pert eneciente al capítulo tit ulado: L uz al final del túnel. Sobre él escri be nueve lí neas donde da cuenta de su lugar y fecha d e nacimi ento (errónea) y de algunas de sus obras, e ntre e llas La Jaula, Oratorio y Quejío. Seguidame nte es nomb rado en el cap ítulo t itulado La transición desconcertada (1976-1 982) pági na 98, d onde Gómez cuenta que Alfo nso Jiménez l ogró en e l 198 1 el Premio Ateneo d e Sevill a po r su obra La cruz de yerba. En l a pági na 110 i ncluye a Alfonso Jim énez Romero e ntre los autore s del Nuevo Teatro Español o Ge neración de l 65 y da cuenta de los premio s obt enidos por el mismo como Mejor Autor Andaluz 1 984, por La le yenda d e las piedras de l a luna y pre mio Hermanos Machado 1 985 (comparti do co n Pedro Laín Entralgo). En la página 153 ap arece de ntro de una larga li sta de autore s vivos y nacid o en el 1 939. Las dos informaciones son i ncorrectas ya que Jiménez Romero nació e n el 1 931, y aparece como data d e nacimiento e l 1939 y murió en el 199 5 y este l ibro se e dit ó en e l 1996 , aunque no e s extraño la última equivo cación porque se sabe que siempre pasa un ti empo desde el ci erre d e una obra hasta su publicació n. 12. HUERT A CALVO, Javier. (dir.) (2003) Histo ria del Teatro Español . (P. 2822). Aparece Alfonso Jiménez Romero en una li sta de nombres, que ci tando a César Ol iva (1989) forman el elenco de “los nuevos autores”, nacidos alrede dor de l os años cuarenta. La fecha de nacimiento de nuestro autor está por demás eq uivocada. 13. LÓPEZ MOZO, Jeró nimo. (1 976) Teatro de Barrio. Teatro Campesino . Bibli ote ca Promoción del Pueblo . Serie P. Nº 86. Madrid. Ed. Z ero, S.A. pp. 167-19 1. Presentación 12 En e l cap ítulo ded icado al Teatro L ebrijano se refiere a Alfonso Jimé nez. Así por su p luma conocemo s q ue El juego d e las hormigas rojas, fue un acontecim iento importante para l a evolución y formación del grupo. Sigue Lópe z Mozo : “el Teatro Lebrij ano p idi ó unos po emas a Alfonso para escenificarlos”, refirié ndose a la ob ra Oratori o. L ópez Mozo cuenta que la obra Oratori o e s dem asiado brechtiana y narrati va pero de dica más de una decena de pág inas a este monta je. 14. MART ÍNEZ VE LASCO, Julio. (1999 ) El teatro Lop e de Vega . Sus primeros setenta años. Sevilla, Área de Cultura del Ayuntamiento de Sevil la, pp. 182, 185, 194-5 , 219 y 225. El críti co teat ral reco ge, entre todas l as obras repre sentadas en el teatro Lope de Vega de Sevilla, los montaj es de nuestro autor: Cuando trat a el año 1970 (p . 182) se refiere a la re presentaci ón que ofreció el Te atro Estudi o Lebri jano, de Oratorio , de Jiménez Ro mero, bajo la di rección del inolvi dable Juan Bernabé, en este te atro. En el apartad o refere nte al año 1972 , p. 185, da cuenta de “ las representaci ones del espectáculo dramático de Alfonso Jiménez Romero , Oración de la Tierra”. 1974 . En este año, cuenta el autor, q ue graci as al ci clo d e la Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevill a la inquiet a juventud sevillana pudo e star al dí a de la re alid ad nacional en materia escénica. Aquí hace una relación de los espect áculos que se montaron en este teat ro y entre otro s nombra a La Cuadra de Sevilla, con Quejío . (P. 189) No se cit a a nu estro autor. En el año 1976 , informa Martínez Velasco, que “como broche de oro d el año que iba a cerrar una larga, l arguísima etapa de infrautilizació n, tres espect áculos muy significat ivos por su fondo y su forma y que por su calidad mere cen d estacarse. D os de ell os habían t riunfado por todo el terri tori o nacional antes de acced er al e scenario sevil lano: Camelamo s naquerar [...] y La Murga , un alucinante espe ctáculo, inclasificab le en ninguno de los g éneros te atrales al uso tradici onal. (P. 194-5) La Murga es u n espectáculo de nuestro autor y Díaz Velázquez. En el e pígrafe titulad o “De Semana Santa a Santiago Apó stol ” comenta, que “junio lo abre la compañía Teatro Popular de Arahal, que presenta el espectáculo Amores y quebrantos de Mariquita la Revolera y Currito el Apaño , origi nal del malogrado au to r sevillano Alfonso Jiménez Romero”. (P. 219) 1983 . “En mayo, l a co mpañía de Teat ro d el Arenal d io hasta sie te re presentaci ones mati nales de la obra para niños La oruga parl anchina , o riginal del m alograd o auto r sevi llano Alfonso Jiménez Romero, dirigid a p or el mismo con la eficaz colabo ración de Carmen Troncoso y Aurora Atocha”. (P . 225) CAPÍTULO I 13 No recoge más estreno de nuestro autor a partir de l año 1 983, porq ue desg raciadamente a partir de este año no se representó ninguna obra de Alfonso Jiménez en este te atro. 15. MOLINA RI, Andrés. (1994) Peq ueño dicci onario d e te atro andal uz. Sevilla. Edi ciones Alfar, pp. 164 y 165. En este primer di ccionario de t eatro andaluz, en las pág inas citadas encontramo s el asiento correspo ndiente a nuestro autor donde Mol inari escrib e un breve re sumen de su vid a y obra, nombrando al gunas d e el las: dest aca Orat orio y el montaje q ue el Teat ro L ebrijano reali zó de esta obra. Informa de ot ros e strenos co mo po r eje mplo Quejí o en co laboraci ón con Salvado r Távora, Oración de la tierra, y La Mu rga, con Díaz Velázquez. 16. OLIVA , César. (1989) El teatro desde 1936. Madrid, Alambra, El auto r apunta repet idamente notas so bre nuestro autor en l as pp . 349-3 53-358 -364-3 68-37 1-372 -376-40 4 y 405. 17. (1990) Hi stori a d e la lite ratura española 3 . Madríd. Cáted ra. Se refiere a Alfonso Jim énez Romero en pp. 358 , 404 y 405. En el capítulo: El nu evo te atro y la transición po líti ca. 18. (2004) La última e scena: (Teatro español de 197 5 a nuestros días) Madrid, Cátedra. En las p p. 52 -59-87. En la página 52 trat a del espe ctáculo Quejío y expone que lo s materi ales proced en de l a obra Oratorio, adaptació n libre de An tíg ona de Sófocles, en versión libre de Alfonso Jimé nez Romero y que Juan Bernabé puso en escena y que t ras e l paso de é ste por París y d espués de conocer las teo rías d e Gro towski y A rtaud, el espe ctáculo se enriq ueció. Continúa contando que de estas expe riencias dat a la aparició n en el teatro d e Salvador Távora. En l a pági na 59 al tratar de lo s nuevos autores vuelve al espectáculo Orat orio y expresa q ue fue una d e las obras emble máticas de esos años. En la página 87 nombra l a obra La Murga, “espectáculo creado po r Alfonso Jimé nez Rome ro y Gerardo Malla”, en el apartad o: Vida teatral española durante la transició n polít ica. 19. PEDRAZ A JIMÉNEZ, Fe lipe B. y RODRÍGUEZ CÁCERE S, Milagro s. (1996) Manual de Lite ratura Española. Tafalla (Navarra) Cénlit. En el Volumen X, en el capítulo dedicad o a Dramaturgos de Posguerra. 20. PÉRE Z Manuel, (1 998) El t eatro de l a t ransición Políti ca (1 975-1 982) Recepció n, críti ca y edici ón. Kassel, Reichenberger, p. 126. 21. PÉ RE Z B AU TI ST A, M elc h or y RÍ O C AB RER A, Ju an A n ton io del. En JI MÉ NE Z ROM ERO , Al fo n so. (1 990 ) La f lor d e la fl ore n ten a . Sev illa , Fun dac ión Ma cha do, pp . 11-2 1. Presentación 14 Se tr at a de un a rec opil ac ión de cu en tos re co gid os de la tra dici ón ora l por nu estr o aut or y su s al um n os, en Ar ah al, y es tos aut ore s e sc ri ben la in tro du cc ión a la obr a, en Ol ve ra , ma yo de 199 0. Deb ido a lo esc as os est u dios q ue ha bía sob re el tem a, tie ne n co mo obj eti vo ha cer un tr ab ajo ser io sob re el cu ent o popu la r en An dal u cía y den tro de es ta lín ea of rec en este lib ro de cu ent os rec ogi dos por Alf ons o Ji mén ez y su s alu mn os de Ar ah al al qu e me re fi er o en el ca pít u lo ded ic ad o a la rec opila ci ón de cue n tos d e A ra ha l. 22. PI ÑERO, Margarita. (20 05) La creación teatral de José Luis Alonso de Santos. Madrid , Fundamentos, Monografías, pp. 93-96. E n las pág in as 93 a 96 esc ri be un ca pí tu lo dedi ca do a El Inm or tal de Alf ons o Jim én ez Ro mer o. Cu ent a la aut ora , con la in ten ción de de sta ca r la len titu d bu rocr át ic a, que se es tre n ó est a obr a me se s de sp u és de h ab er ped ido la sol ic itu d cor res pon die nt e a l M in is ter io de I nf orma ción y Tu ris mo. Y so br e todo se ref iere al gu ión qu e J osé Lu is A lon so de S an tos r ea liz ó, y qu e c on se rv a, pa ra l a pue st a en es cen a de este m on taje , val ora ndo su or igi na l esc en ogr af ía. Recoge al gunas d e las crít icas que la cal ifican de rotundo é xito. Y term ina come ntando que el Teatro Li bre con esta obra apo stó po r la modernid ad. 2 3 . R O DR Í G U E Z AL M O D Ó V AR , An t o n i o. ( 1 98 2) Lo s c ue n t os ma ra v i ll os os e sp añ o le s . B a r c e l on a E di t o r ia l C rí ti c a . G r u po ed it o r ia l G r ij a lb o , pp . 1 7, 38 , 4 6, 4 7 y 7 2. En est e lib ro Rodrí guez Almo dóvar p resenta un est udio d e l os cuento s maravill osos españole s y para ell o se b asa en disti ntas co leccio nes, ent re el las la q ue nuestro autor recop iló con sus alumnos de Arahal, publicando en este volumen algunos de estos cuentos. A este l ibro y otro s de Rodríg uez Almo dóvar volveré a referi rme en e l capítulo titulado : “Recopil ación de cuentos andaluces”. 24. ROS PA RD O, Fra n ci sc o Jav ier. (19 95) “E l au tor y el dir ec tor de tea tro : ref lexi on es sob re un ete rn o con fl ic to” en ALV ARE Z, Ca rlos (co ord in ad or ) E l au tor tien e la pa la br a. 1º Jor n ad as de au tore s te atr al es a nda lu ce s . S ev ill a, Ed . CA T, Ju nta d e A nd al uc ía , p. 160. E ste li bro re co pil a l as c on fe re nc ia s cel ebr ada s e n el Ce n tro A nd al uz de T ea tr o lo s d ía s 5 , 6 y 7 de oc tu br e de 199 5, don de pa rt ici pó un gr up o de dr am a tu rg os an da lu ce s. La co nf eren cia de Fr an cis co Ja vier Ros se titu la El a ut or y el dire ct or de tea tr o: ref lex ion es sobr e un eter no co nf lict o . E n l a pág in a 160 se r ef ier e a nu es tr o au tor , l am e nt án dose d e qu e esta s jorn ada s hay an lle ga do pós tu ma s par a Al fo ns o Jim én ez . Tom a por mod elo la sen ten cia de Jad is h a, aq ue lla br uj a co rdo bes a q ue , seg ún l a ley end a, gr itó an te la tu mb a de Av er roe s: “M al dit a se a la tier ra qu e es cu pe a su s m ejo re s h ij os, y lo s a br az a mue rt os” . Añ ad e qu e Alf ons o J imé n ez “a niv el es of ic ial es fu e tea tra lm en te fu si la do y pr os cr ito por aq ue llo s que , ha bié nd ole podi do pr opo rc ion ar la s mín ima s fa ci lid ad es pa ra estr en ar mu ch as de su s obr as con la di gn id ad q u e me re cí an , lo CAPÍTULO I 15 ign ora ba n de fo rm a si st emá tica ” . 25. RUIZ RAMÓN, Fran cisco. (1992 ) Historia del Teatro Español, sigl o XX. Madrid, C áted ra. En l as pág inas 47 3, 4 74, 475, 575 cuando trata sobre l os grupos d e teat ro indep endiente , y en parti cular sobre el Teatro Lebri jano, nombra a Alfonso Jiménez Romero como autor de Oratori o y trae a est as pági nas una crít ica que so bre est a obra escri bió Buero Vallejo , lle na d e elog ios hacia l a obra Orat orio y el grupo Teatro L ebrij ano; e n l a p ágina 449 al contar la historia del TE I el au tor trae a colación el estreno de Quejío , de Salvado r Távora y Alfonso Jiménez, “espe ctáculo d ramático sobre canto s y baile d e Andalucía que en la p rimavera de 1972 al canzaría gran resonanc ia en París”. 26. SALAS, Nico lás. (19 76) Se villa, cró nicas de l si glo XX. Universidad de Sevilla. Pie de la página 444. 27. TÁVOR A, Salvador. (1998 ) La imaginació n herida. Apuntes para un l enguaje teatral. Sevilla. Ayuntamiento de Écija, pp. 18 y 20. En est e lib ro Távora manti ene l a te sis de que el nombre de Alfonso Ji ménez sól o fue utilizado en Quejí o por necesidade s d e registro y como re clamo publi citario. “Quien co laboró en la redacció n de unas letras de cante s d e un espectáculo que no pert enecía al cam po de la lite ratura dramát ica, po r necesi dades de un registro autoral li terari o y por los impre cisos dato s de una precip itada y co nvencional publi cidad p ara su estreno, se co nvirtió, sin i ntencionali dad de hurtar autoría, en coautor”. (P. 18) También niega Távora que conociera lo s mé todo s d e trabajo d el Teat ro Leb rijano. “No conocí los mé todo s de trabajo de l Teatro Estudio Lebrijano, ni las facultad es ped agógi cas, e n la parcela de las expresio nes dramáticas, del malog rado Juan Bernabé , directo r del Teatro Estudio Le brijano, ni t uve relación artísti ca alguna para realizar mi trabajo con el au tor del texto primit ivo de la o bra, ya que l a i ntroducció n de mis cante s e n Orato rio se re alizó precipi tadame nte el mismo día que e scribí sus le tras durante el viaje en el coche que m e l levó a Lebrija para pre sentarme el grupo de Teatro […]“ (P. 20) 28. UCEDA, Julia. (2 002) En e l viento, hacia el mar . Sevilla, Edició n de Sara Pujol Rusell, Fundación José Manuel Lara, pp. 324 y 325. En este l ibro , Juli a Uce da dedi ca a nuestro autor un po ema. “Para Alfonso Jiménez, `A man o f no fortune, and w ith a name to come` in memoriam”. 29. VARG AS-ZÚÑIGA, Lol a (Direcci ón). (1999) Catálo go d e autores dramáti cos andaluces. 1898-1998. III volumen. Sevil la, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. Col ección escénica, pp. 170-17 2. Presentación 22 E n lí n ea s an te ri or es h e a fi rm ad o qu e no ex i s t e u n es tu d io s ol v en t e q u e an a l i c e l a ob r a de Ji mé n e z R o m e r o , pe se a lo cu a l no e s t á de má s a c l a r a r q u e y o n o só lo n o he pr et en di do cu br ir es e v a c ío , s i n o qu e t a m p oc o q u i e r o h a c e r c r e e r q u e es te tr ab aj o es tá ll en o de v ir tu de s. C on s id e r o qu e es ta i n v es ti ga ci ón n o p a s a d e s e r u na a p r o x i m a c i ó n a l co n oc im ie n to gl ob a l de s u ob ra , y su v e r d a d e r o v al or re si de en la re co pi la ci ón de t od os lo s d o c u me n to s qu e co n f o r m a n mi a rc h iv o , q u e , n o ca be d u da , s e r v ir á a ot ro s mu c ho s in v e s t i g a d or es . C on f í o en q u e el re su lt ad o de es ta in v e s t ig a c ió n n o q u ed e e n s í m is m a s in o qu e t r a s ci en da a un a a cc ió n cu lt u r a l q u e de vu e l v a a A lf on s o Ji mé n ez R o m e r o a lo s e s c e n ar io s, a lo s e s t u d i os y a l a s p u b li c ac io n es li t e r a r i a s , pa ra lo q u e s e r í a i m p r e s c i n d i b le a c o m e te r e l r e g i s tr o l eg a l d e s u ob r a . 4.- METODOLOGÍA . Mencionaré en este apart ado las lí neas de actuación fundamentales e n las que he trabajad o para lleg ar a un acercamiento a la obra y al autor. Para cumpl ir con mi prime r objet ivo, re cuperar la obra li terari a de Alfonso Jimé nez Romero , tuve que reclamar la colabo ración de su albace a t estamentario Do n Francisco Domí nguez. En algunos casos co nseguí por su medi o rescatar obras de cuya existe ncia tenía noticias po r fuentes hemero gráficas, pe ro q ue yacían si n i dentificar en el deso rden del l egado , en o tras, hube de rehacer las o bras recomp oniendo origi nales d isperso s, y, finalmente, po r seguir los planes edit orial es del auto r, dispuse una reorganización de los documentos. Pe ro no m e h e li mit ad o a la la bor de r ec up er ac ión pu est o qu e mi lí ne a de inv esti gac ión se in ter esa ta mbié n en la per sp ec tiv a esc én ic a. La se mi óti ca ha pue st o de ma ni fi es to la es pec ific id ad del teat ro como len gu aje. La ap rox ima ci ón desd e est a per sp ec tiv a h a rev elad o la pec ulia r co n dic ión del si gn o tea tra l y de los si ste ma s de co mu nic ac ión esc én ic os, po ni en do en re lie ve la com ple jís im a ma qu in ar ia de pr odu cc ión de sig ni fi ca do s que con stit u ye el proc eso de la pu es ta en esc ena a trav és de la rep re sen tac ión . As í se ha hec h o posi ble el est ab lec im ien to de la s sie mpr e polé mi ca s rel ac ion es ent re la obr a lite ra ri a y la obra tea tra l, a la lu z de un nu ev o en f oqu e qu e rec on oc e a ca da cu al sus f u nc ione s se g ún s u mis ma n atu ral ez a. De este mod o, lib re s de los pre ju ic ios de un o u otr o sign o, se deli mit a a un ma rc o diná mico , fl ex ibl e y ab ier to pa ra la s rela ci on es de es os mu nd os art íst ic os tan af ine s co mo dis par es. Y en el ca so de n ue st ro au tor es im por ta nt e est a ap rox imac ión me tod ológ ic a, ya qu e s egú n su s pr opi os c omen ta ri os, cr ea ba a ntes el esp ect ác u lo, el text o tea tral , que el liter ario . En m i ente n dim ien to y val ora ción de Al fo n so Jim én ez R omer o, pr im a, pu es, s u con dici ón d e c re ad or de es pec tá cu los te atr ales sob re l a de esc ri tor . He acudido a fuentes primarias y secundarias. CAPÍTULO I 23 4.1. LAS FUENTES PRIMARIAS . Me han servido para re cuperar la imag en del autor r escatándolo del olvido en el que e n la actualidad yace. Entiendo po r tales: - Testimo nios de familiare s, ami gos, compañeros de estudios, alumnos, p úblico, críti cos teatral es, otro s autores te atrale s del mo mento, actores y personas del mundo del espectáculo y escritores. - Documentació n de carácter biog ráfico. - Originale s manuscritos o mecanográficos. - Material audi ovisual y gráfico tanto de representacio nes d ramáticas co mo de carácter biog ráfico. - Programas de mano y cartelerí a. 4.1.1.- ENTREVISTAS La ma y orí a ha n sid o rec og ida s en au dio y co n ser vad a s, sa lv o im ped im en tos . El ú nic o en tr ev is ta do qu e n o s e ha pr es tad o a gra ba ció n ha s ido Sal va do r Tá vor a. E sta s per son as son : - Andrade, Dieg o. Conocido profesi onalmente con el nombre de Diego Clavel, cantaor en Oración de la Tierra. 16 - I- 2006. - Arbide, Joaquín. Direct or del TEU sevillano. (Entrevista telefónica) Año 2000. - Díaz Velázquez, Francisco . Coautor d e tre s obras con Alfonso Jimé nez y direct or conjuntamente con Alfonso Jiménez de Oración de la Tierra . 19 – I- 2000 y 26 – IV- 2001. - Escalante, Angeli ta. Actri z de El Teat ro d e l os Corral es Andaluces de Mo rón de la Frontera. 27 – IX – 2003. - Ferrera, María Eugenia. Actriz del Teatro Lebri jano. 17–VI-2001. - Fernández Troncoso, David. Ni ño acto r, en su mo mento, d e La Oruga Parlanchina obra de Jiménez Romero. 24 – VI – 2004 . - Gallardo Heredi a, Luis Mi guel, i ntérpret e de Currito e n Mariq uita la Revolera y Currito el Apañao. 27 – V – 2004. - García Castro, José. Actor del Teat ro Lebri jano. Lebrija, dicie mbre del 1999. - García Quintana, Rob erto. Acto r del TEU de Sevill a, de Esperp ento y primer direct or de l CAT. 9 de noviemb re de 200 6. - Guardado, Miguel. Actor de El Teatro de los Corrales Andaluces de Moró n de la Frontera. - Guisado, Rafael. Actor y cantaor del Teatro Estudio Arahal. 71- VI – 2004. - Jiménez, Lola. Hermana de nuestro autor. Septie mbre del 200 4. - Jiménez, Mª Teresa. Hermana mayor de Jiménez Romero. Sevill a 14 – V – 2005. - Jiménez, Sacramento y Dolores, tí as del autor. (2006) - Lapeña, An to nio Andrés. Mie mbro del grupo Mediodía. Antig uo di recto r de l Instit uto del Teatro de Sevilla. Actualmente Profesor de l a Escuela Superio r de Art e Dramáti co de Sevilla. 2- XII - 2005 Presentación 24 - Lópe z Mozo, Je rónimo. Corresp ondencia ele ctrónica y telefó nica con e l dramaturgo . Año 2005. - Lópe z Pedregal, Manolo. Dire ctor del Teatro Estudio Arahal. 71- VI – 2004. - Lópe z Pedregal, Margari. Actriz de Teatro Estudio Arahal. 71- VI – 2004. - Malla, Gerardo , actor y d irecto r de la Murga. Entrevista tele fónica. 2005 y encuentro e n el Teatro Lo pe de Vega. No hay grabación. - Mantero, Manuel. Escritor. Correspondencia tradi cional. - Martín, Charo. A ctriz en El Music h all y la copla . 200 3. - Martínez Velasco, Julio. Críti co de teat ro y también dramaturgo. - Mendaro, Angela. Actriz del Teatro Lebrijano. Leb rija, diciemb re del 19 99. - Monleón, José. Crítico teatral , directo r de la revista Primer Acto . Lebri ja, 29 -III 2001 . - Montes, Victo ria. Actriz de algunas o bras suy as. 2 6 d e noviembre de 1 999. Falleci da reciente mente. - Muñoz, Jo sé Luis. Ayudante de dirección y actor del Teatro Lebrijano . (Ade más d e la entrevista grab ada hemos mantenido conversacio nes telefónicas) Sevill a 17 – VI- 2001. - Núñez Cubero , Luis. Dire ctor de l TEU de Filosofía y del grupo Crótal o que e strenó El Inmortal . 9 de noviembre de 20 06. - Rodríg uez Alm odóvar, Antonio . Escrit or, ami go y compañero de Facult ad. Sevill a 9 – XI – 2005. - Rodríg uez Bu zón, José María, director de l Instituto del Teatro de Sevill a. 19 – I – 2006. - Romero, Trini. Actriz del TEU. Entrevista tele fónica. 2005. - Ros Pardo, Javier. Antrop ólo go. Vecino y ami go de nuestro autor. Además, durante los años 1979 al 1 983 fue pre sidente de la aso ciació n l egalm ente co nstituid a desd e t iempo s de Juan Bernabé como agrupació n d e teatro de cámara denominado Teatro Le brijano, pero ya con nuevos miemb ros. Con e llo s estre nó varias de sus obras. Sevi lla – noviembre del 19 99. - Rosa, Julio Manuel de la. Escritor y amigo de Alfonso Jiménez. Sevilla 13- IX – 2005. - Ruiz, Justo. Amigo de l autor y pro fesor de la Escuela d e Arte Dramáti co, m iembro de TEU de Sevilla y más tarde de Tabanque y Esperpento. 2005. - Sánchez, Juan Carlo s. Act or del TEU, de Esperpe nto y pro fesor del antiguo Instituto de l Teatro, del Centro Andaluz de Teatro. 20- IX – 2004. - Távora, Salvador. Miembro del grupo La Cuadra. 1999. - Téllez, Isabel. Alumna y colaborad ora del autor en tod os lo s montajes re alizado s en el Instituto de Arahal. Septie mbre del 2004. - Troncoso, Carmen. Actriz de algunas de sus ob ras y p rofesora de Instituto co n la que trabajó nuestro autor en Alcalá de Guadaira. 24 – VI – 2004. - Uceda, Julia. Escritora y amiga del autor. Entrevista tel efónica. Marzo - 2005. - Velázquez, Manu el. Direct or del Teatro Algabe ño. Sevilla 11 – VIII – 2001. - Grupos de actore s de El Arahal. 27 – V – 2004 . - Grupos de actore s de Morón de la Frontera. 27 – IX – 2003. Para estas entrevistas no utili cé un guión común a todas ellas. CAPÍTULO I 25 4.1.2.- ARCHIVOS CONSULTADOS: He tenido acceso a los siguiente s archivos y cole cciones privadas: - Archivo Histórico de la Universidad de Sevilla. - Archivo del Coleg io San Francisco de Paula. - Archivos del Teatro Le brijano, custodi ados en el Centro Juan Bern abé, de Leb rija. - Archivos de Tabanque. Privado. En poder de Joaquín Arbide. - Hemerot eca de Sevilla. - Archivo General de la Administraci ón. Alcalá de Henares. - Centro de Documentaci ón del Centro Andaluz de Teatro. - Centro de Documentaci ón Teatral de Madri d. - Archivo fotográfico de: - • Mario Fuentes, de Lebrija. • Foto Góme z Teruel, de Morón de la Frontera. - Fundación Juan March. - Centro de Investigació n del Instituto del Teatro de Barcelona. - Biblio teca de l a Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. - Biblio teca Nacio nal. - Archivos de La Cuadra. Particular. - Archivo de Julio Martínez Velasco, críti co. Particular - Acceso a los archivos del autor, en pode r de Francisco Domínguez. - Cajones de amigo s y f amili ares: • Hermanas del autor. Dolore s y Teresa Jiménez Jiménez. • Tías del autor: Sacramento y Dolo res Jiménez. • María Luisa Calderón, del Teatro Estudio Lebrij ano. • Francisco Díaz Velázquez, coautor con n uestro auto r de tres obras. • Angelita Escalante, actriz del Teat ro de lo s Corrales Andaluces de Morón. • Miguel Guardado, del mismo grupo. • Los hermanos Margari y Man uel Lópe z Pedregal, de Arahal. • Angela Mendaro, del Teatro Estudio Lebri jano. • Victoria Monte s, actriz de varias de sus obras, v ecina y amiga del autor. • Carmen Noble Rebol lo y María Eusebia Moreno Zamora. • Trinidad Romero, actri z del TEU. • Francisco Javier Ros Pardo. Dramaturgo, amigo y vecino del autor. • Isabel Télle z, alumna de Arahal que ad emás de re cuperar mat erial gráfico y documentos me canografiados ha reconstruido para esta investi gación documentació n q ue hasta ahora estaba en su memoria y ahora sabe mos de su pluma. Presentación 26 4.1.3.- FUENTES BIBLIOGRÁFICAS - La o bra de Al fonso Ji ménez Ro mero, tanto la edi tada como origi nales manuscritos o mecanografiado s disperso s por disti ntas colecci ones privadas. - Las dramaturgias que realizó para algunas de sus experie ncias dramáti cas con flamenco y texto s de Lorca. - Canciones populares que había recop ilado el autor en Arahal. 4.1.4.- FUENTES HEM EROGRÁFICAS - Varias ob ras suyas fueron publi cadas en revistas, que citamos en el capítulo titulad o obras edit adas. - Primer Act o, Triunfo, Yo rick, El Público, Pi pirij aina y Fo tog rama re vistas que d iero n acogid a a nu merosas col aboracio nes de Alfonso Jiménez Romero. 4.2. LAS FUENTES SECUNDARIAS Como fuentes secundarias a las que he acudido para co mple tar y co ntrastar las informaciones obte nidas de las primari as son: 4.2.1.- FUENTES HEM EROGRÁFICAS A. REVISTAS. Las mismas publicacio nes re lacio nadas e n el apartado anterio r me han servido como fuentes secundarias para recoger noti cias y comentarios so bre el autor. B. PRENSA. He reunido numeroso materi al tanto de pre nsa sevillana, madrileña, español a y tambié n extranjera, relacio nadas en biblio grafía, donde se hallan: - Entrevistas al autor - Artículos sob re el autor o su obra. - Críticas teat rales. - Documentos pe riodí stico s sobre el t eatro de este momento . - Articulist as que escriben sobre él . 4.2.2.- BIBLIOGRAFÍA DE CARÁCTER COMPLE MENTARIO. - Integrada por todo s aquellos trabajo s que se han ocupado de nu estro autor y q ue ya enumeré en el apartado titulado estudio s sobre el autor. - Las integrad as por aquel tipo de publicacio nes q ue se o cupan de nuestro autor de forma muy circun stancial, esto es, en obras de carácter general. CAPÍTULO I 27 - Otras, que sin aludir al tema objeto de estudio, me han permiti do dot arme de un impresci ndible bagaje teó rico para su mejor ubicació n dentro del te atro en nuestro país. La obt ención de todo s est os d ocumentos ha constit uido una pro lija tarea. L uego he proced ido a su clasificació n y catalog ación con l a p retensió n no sólo d e servir a mi trabajo sino de facilitar l a consulta a cualquier estudio so. Resultado, pues, d e est a lab or me todo lóg ica e s la constitució n de un archivo de pret endida un iversalid ad so bre Alfonso Jimé nez Ro mero, cuyo contenido documental se det alla a continuación. 4.3.- ESTRUC TURA La estructura de la tesi s respo nde a los o bjet ivos plantead os. El índice en que se desglo sa prete nde en un prime r bloque arro jar toda l a información re unida sobre lo s estudio s que se han re alizado sobre el autor, para co ntinuar co n la parte que consid ero más po siti va y tangibl e, que consti tuye el mismo archivo anejado. El terce r capítulo comie nza con el análisis del marco históri co con el o bjet ivo de situar al autor en e l panorama andaluz, p ara continuar con e l contexto dramático e n el que nuestro autor desarrolla su ob ra. En est e apart ado me he dete nido a grandes pi nceladas en algunas circunstancias que considero cl aves para comprende r la evolución del oscuro panoram a teat ral españo l de aquel los años -acercándome concretamente a Sevill a- y que influyeron más di rectamente e n Alfonso Jiménez. Seguidamente me he ce ntrado en l a trayecto ria bi ográfica-teat ral de Alfonso Jiménez Ro mero, para lo cual he recurrido a un criteri o de orde n cronológ ico; y en un segundo blo que d e mayor proli jidad si cabe, se ofrece un catálo go g eneral de su prod ucción lite raria –nunca antes realizado - atendiendo a distinto s criterio s como son: - En primer lugar su f ácil lo calizació n por índice de orden alfabét ico. - En segundo lugar su o rdenación cronoló gica p ara facilitar la obse rvación de su e volución lite raria. - En te rcer lugar la de tecció n de tí tulos pe rdido s, de obras inéd itas, y de obr as publi cadas, a veces con variaciones textuales de una edició n a otra. - En cuarto l ugar, e stabl ecida la clasificaci ón genérica de l a pro ducción lit eraria d e Alfo nso Jiménez Ro mero, la ordenación de su obra representada, bajo cri terio nuevamente cronoló gico, donde un est udio particulari zado de cada una d e el las arroj a informació n tanto histó rica como est éti ca. Como colo fón d e ambas partes, y ante s de ce rrarse la investig ación, pongo mi at ención en l as ideas dramát icas de Alfonso Jiménez Romero . L a pro ducción l egada y estas ide as entiendo siguen siendo útil es para la maduración de la ide ntidad cultural andaluza. Al final h e incorporado un o blig ado capítulo de bi blio grafía e n to tal orden al fabético , conteniendo los dist intos grupos ya explicad os en el capítulo de fuentes. CAPÍTUL O II . ARCHIV O CAPÍTULO II 31 ARCHIVO. Este archivo contie ne un to tal de 30 carp etas y un portapl ano con la cart elerí a reco gida, al q ue llamo carpeta número 31. CARPETA Nº 0. En est a carpeta se reco ge el índice de to do el archivo. Ade más en cada una d e l as carpet as que a continuación detall o he incluido lo s índices de cada una de ellas. CARPETA Nº 1. OBRA DRAMÁTICA A. TEATRO RITUAL 1 . - El libro Teatro ritual formado po r: • Cruz de Yerba, La. • Oración de la Tierra • Diosas del Sur 2 • Relatos 3 :  Vivir es un rito .  Jugando al teatro.  El juego de los alt ares.  El altar de don Antonio.  El teatro de los Salesianos y el teat ro de mi casa.  La beata reli gio sa.  Cleopatra.  Vacaciones en el campo.  Boca de cabra. (Forma parte de Tierra sin nombre )  Mi iniciación en el flamenco.  El ambiente del TEU.  Juan Bernabé.  Mi primer lib ro de teat ro.  Preestreno de Orat orio .  Oratorio : Premio Delfín de teat ro 196 8.  Arahal 1969: Mi primera expe riencia dramáti ca con flamenco.  Trece de dicie mbre de 19 69: segunda experie ncia dramática con flamenco.  Junio de 1970: Pasión y muerte del amarg o. 1 No incluye Orator io, ni Quejío . Estas Obras se encuentran en la siguien te carpeta. 2 Esta obr a, aunque el autor no lo había p laneado de este modo, p ero, s e publicó junto al teatro ritual, es por lo que la incluyo en esta carpeta. 3 Aunque son relatos, los incluyo en este tomo porque el deseo d el autor era p ublicarlos junto a su teatro ritual. Archivo 32  Mes de abril de 19 71.  Poema.  Anu nciación git ana. CARPETA Nº 2. OBRA DRAMÁTICA (Continuación) A. TEATRO RITUAL. Continuación. OR ATORIO. - Oratori o. Mecanografiado en papel de seda. Fundación Juan Bernabé. - Oratori o. Publicada en Primer Acto Nº 109, junio de 196 9. - Oratori o. Publicada en JIMÉ NEZ ROME RO, Alfonso. Teatro Ritual. 1996, CAT. Sevilla. - Libret o mecanografiado del TL sobre la o bra Oratori o co n anotaci ones a mano , cedido po r María Luisa Calderón. - Libret o mecanog rafiado de l TL sob re la ob ra Orat orio con algunas variantes con resp ecto al anterior. - Libret o d e Orato rio , Teat ro Estudio Lebrijano, impre so en Taller de inf ografía de Jesús Trujillo, el 12 de dici embre de 1996. Contiene algunas variantes con respecto al anteri or. - Guión audiovisual sobre la ob ra Oratorio . CARPETA Nº 3. OBRA DRAMÁTICA (Continuación) QUEJÍO . Dist intas versiones. - Libret o mecanografiado de Quejío . Do s pági nas. Firmado po r Alfonso Jiménez Romero y Salvador Távora. Cedid o po r Salvador Távora en 19 99. Documentos sel lado s po r el Ministeri o de Información y Tu rismo co n las siguientes fechas: 11 y 17 de enero de 1972 . CAPÍTULO II 33 - Libret o me canografiado de Quejío. Recuperado de los papele s que el Teatro Lebrijano almacena en la Fundación Juan Bernabé. Fi rmado por Alfonso Jiménez Romero y Salvado r Távora. Documento s sel lados por el Ministe rio de Inf ormació n y Turismo con las siguie ntes fechas: 16 de marzo y 20 de julio de 197 2. - TÁVORA, Salvador y JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso. Al gunos apuntes sobre Quejío. 20 de julio de 197 2. Publicado por el Bolet ín de Teatro del Museo de Arte Contemporáneo de Sevill a, nº1. - LA CUADRA de Sevil la. Quejío . Estudi o dramático sobre cantes y bailes d e Andalucía. Barcelona-enero de 1 973. Introducen e l texto d e Quejí o m ás un te xto que llama “La expresió n y el esp ectáculo”. - LA CUADRA d e Sevill a. De Quejío a Andalucía Amarga. Dep ósito legal SE- 136 -1981 . Introduce el mismo te xto l lamado “La expre sión y e l espe ctáculo” p ero ahora lo data en enero de 19 72, un mes an tes del estreno de Qu ejío . - Foto copia de la o bra Quej ío fechada en noviembre de 1971, recogida del libro La imaginació n herida de Sal vador Távora, publicad o con fecha de 19 98, donde Alfo nso Jiménez es sólo auto r de algunas letras. - Foto copia de la o bra Quejí o p ublicada en el t omo I de AAVV., donde Alfo nso Jiménez no es autor de ninguna de l as letras, y una foto copi a del t omo II de l a misma edición donde Alfonso Jiménez sí aparece, junto con Salvador Távora, de las letras de los cantes. DOCUMENTOS DE LA SOCIEDAD GENER AL DE AUTORES DE ESPAÑA CON RESPECTO A ORATORIO Y QUEJÍO - Documento co n una parti cipació n en Orat orio de un 9 5% po r parte d e nuestro autor y un 5 % por parte de Salvador Távora. - Foto copia de la Sociedad General de Autores de España, Sección M usical, donde se comunica a Salvado r Távora que ha quedad o re gistrado a su nombre el 1 º y 2º cantes de Oratori o. - Foto copias de l iquidaci ones con l as q ue Salvado r Távora pret ende demo strar que en e l 1971, año que formó part e de Oratorio , ya escribía letras para canciones. - Diferente s cartas de Marta Beca Peral, asesora j urídica de e sta Sociedad, dirig idas a Francisco Domínguez con moti vo de la publicaci ón de Quejío por Salvador Távora. Archivo 40 - Julio César, de Shakespeare en adaptación de nuestro auto r. - El cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes en adaptación de nuestro autor. - El mundo de la zarzu ela . Versión de Alfonso Jimé nez sobre una an tol ogí a de la zarzu ela. - Zarzuela . E l asombro de Damasco. Prólogo de nuestro autor. CARPETA Nº 14 OBRA CINEMATOG RÁFICA A. GUIONES CIN EMATOGRÁFICOS. - Doña M esali na . (Adaptació n para el cine de la o bra del mismo nombre de Ló pez Pinil lo, “Parmeno”. - Homenaje para Andrea. (In compl eto) Guión sobre un a rgumento de M. Picazo. CARPETA Nº 15 OBRA CINEMATOG RÁFICA (Continu ación) A. GUIONES CIN EMATOGRÁFICOS. (Continuación) - Llamada , La (Sipnosis para un guión de cine). - Película, La. Guión sobre la obra de José y Jesús de l as Cuevas, Cuando ap agan l as ventanas de Sevilla. - Secreto i nconfesable de un chico bien, El. - Trastienda, La. Sólo la secuencia I, d el sexto día. Este guió n se encuentra com plet o en l a Biblio teca Nacio nal. Signatura T/49001. Consulta en Sala C ervantes. - La Core a. Este guión, que no guarda el al bacea, se encuentra en la Bibl iot eca Nacional. Signatura T/50699. Consulta en Sala Cervantes. CAPÍTULO II 41 CARPETA Nº 16 NARRATIVA A. BIOGRAFÍA. - Biografía Teatral de Alfonso Jiménez Romero . - Memoria de las actividade s teatral es de Alfonso Jiménez Romero. B. CONFERENCIAS. - El flamenco y An tonio Machado Álvarez , D emófil o. - Un teatro recuperad o. C. PREGÓN. - Pregón de Semana Santa en Morón. D. CORRESPONDENCIA. - Cuatro cartas a Manolo López Pedre gal. - Al Grupo de Teatro Di tea de Gali cia: Dos tarje tas postale s y tres cartas. - Cinco cartas a Julio Martínez Velasco. - Una carta a Trini Romero. - Una carta a I sabel Téll ez. CARPETA Nº 17 NARRATIVA (Continuación) E. NOVELAS: - Encuen tro , el. Archivo 42 - Escalera en el umbral, Una . CARPETA Nº 18 NARRATIVA (Continuaci ón) F. CUENTOS: - Flor de la flo rentena , La. 81 cuentos. - Hombre que tenía mucha prisa, El - Respuesta, La. - Visita de mi tío Juan el forastero, La. (Cuen teci llo ) CARPETA Nº 19 NARRATIVA (Continuaci ón) G. RELATOS: - Tierra sin nombre 6 : • La muerte de Alfonso Ríos. • El perro. • Sin título. Este es el tít ulo que aparece en la port ada. (In comple to) • Tierra de oli vos. - El pueblo de las tres casas blancas. - El salón de los viento s . (In compl eto ) 6 Boca de Cabra , mencionado en los relatos que componen Mi teatro ritual por haberse publicado en este libro, no o bstante, forma parte de éste título. CAPÍTULO II 43 CARPETA Nº 20 OBRA POÉTICA A. COPLAS Y CANCIONES: - Baile de la garrasp iña , El (can ción popular) - Coplas. Flamencas. - Dónde vas tú compañero. Can ción a Huelva. - La molinera. - Romance morisco. - La buenaventura. - Pastores. Incluye Grita la noche - El Blanquet. CARPETA Nº 21 CARTELES Y PROG RAMAS A. CARTELES: Mencionado s por or den de representación : Fot ocopi as y en algun os casos ori ginales. - Diálogo s de una espera. Teatro actual . TEU de Sevilla. 1965. - El juego de las hormig as rojas. TEL. 196 8. - Oratori o en Palma. TEL. 1969 . - Oratori o. Grupo Ditea. Universidad Laboral La Coruña. 1971 - Oratori o. Grupo Ditea. Homenaje a Cantigas e Agarimo s. (A4 y A3) 1971. - La Murga . C ompañía La Murga. Teatro Vallad oli d. 1974. - Amores y q uebrantos de Mariquill a la Revolera y Currito el Apañao. Teatro Popular de Arahal. 1979 - Amores y quebranto s d e M. l a Re volera y C. el Apañao. Teat ro Pop ular de Arahal . Estreno. 1979. Archivo 44 - Amores y quebrantos de Mariquilla la Revolera y Cu rrito el Apañao Teatro Popular de Arahal. Cine Oriente. - El Music Hall y la copl a. Compañía La Copla. - XXX Gazpacho andaluz. A la memori a de Alfonso Jiménez Romero. 3- agosto de 1996 . - I Campaña de Teatro Popular por calle s, cortijo s y plazas de Leb rija. Teatro Le brijano. B. P ROGRAMAS: Mencionado s por or den de representación . Fotocopias y en alguno s casos o riginales - La jaula. TEU de Sevill a. 1963. - El Cerco de Numancia. T EU de Sevilla . 1964 - Julio César. TEU de Sevilla. 1965 - Vida y muert e severina. TEU de Sevill a . Se anuncia que esta ob ra se e strenará en Le brija. El Programa e s de La muerte de un viajante. Teat ro l eído po r el Teat ro Estudi o L ebrijano. 1967 - Diálogo s de una espera. Festival de Teatro. TEL. 1967. - El juego de las Hormig as Rojas. TEL. 1968. - Oratori o y El cepillo de dientes . Instituto de Lebri ja. TEL. Sept. 196 8. - Los cuernos de don Friol era. TEU de Madrid. 1969. - Oratori o en la Academia Jerezana de San Dionisio. 26 al 29 de agosto de 19 69. TEL - Estudio Dramático . Paradas. 1969 - Oratori o en Lebrija de spués de Palma. TEL - Oratori o en Alicante. TEL - Oratori o . Grupo Conde Gatón de Ponferrada. 2- sep. 1970 - Oratori o en Elche . 1970. - Oratori o Teatro Le brijano. Trípt ico. - Oratori o en la Universidad de Salamanca. 20- Marzo de 1971 . - Oratori o. TL. Diario del Festival Mundial de Teatro de Nancy. 22 –IV-1971. - Oratori o. Otro prog rama de Nancy. 197 1 - Oratori o. Y otro prog rama de Nancy. 197 1 - Oratori o. Programa número especial . THEA TRE &UNIVE RSITË. Nancy. TL. 1971. - Oratori o . TEL. C írculo Cultural Español. TEL. 1971. - Oratori o. Museo de Arte Contempo ráneo. - Oratori o. En el Teat ro Polio rama. Barcelona. TL 1971. - Oratori o. Grupo Ditea. X Jornadas Mundial de Teatro. Santiago de Compo stel a. Original. 1971. - Oratori o. Grupo Ditea. X Jornadas Mundial de Teatro. Santiago de Compo stel a. Copia. - Oratori o. Grupo Ditea. Festi vales de España. Lugo. - Oratori o. THEAT RE 71. Malakoff. TL. 1971. - Oratori o. Festival Internacional de Teat ro. Madrid 197 1. Octubre. Nov. T L - Oratori o. Publicidad en YA. TL. - Oratori o. Aula Mu nicipal de Teatro. Montefrío . - Quejío . Jiménez y Távora. La C uadra. Pequeño Teatro Magallanes. 1972 CAPÍTULO II 45 - Quejío . Jiménez y Távora. La C uadra. Teatro Capsa. 1972. - Quejío . La Cuadra. - Oración de la Ti erra. Teat ro Cómico. Grupo form ado para l a re presentaci ón de esta obra. 1972. - Oración de la Tierra. Fernanda Romero en. De Alfonso Jiménez Romero . - Oratori o. Publicidad en ABC. Teatro Cómico. - Oratori o. TEL; Quejío . La Cuadra en I Cicl o de Teatro Cámara y Ensay o. Escu ela Técnica Superior de Ingeniero s In dustrial es. Universidad de Sevill a. 1973. - Oratori o. TEL; Quejío. La Cuadra Teatro de Ciclo Independiente . Diputación de Málaga. - El Inmortal. Grupo Crótal o. Colegio Mayor Universitario Hernan do Coló n. Sevilla. 1972 - El Neófito . Teatro Capsa. Barcelona. 1973. - La Murga . Compañía La Murga. Teat ro Marquina. Madrid . Carátula. Revista de Actualidad Teatral. Total mente ded icada a esta obra. 197 4. - La Murga . C ompañía La Murga. Teatro Capsa. Barcelona. - La Murga. Compañía La Murga. Cursos Internacionales de Verano. Universi dad de Salamanca. - Recital de Carmen Albéniz. 1977 - Pasión y muert e d e Juan el Cárdeno. Rit ual flame nco de Alfonso Jiménez Romero . In stit uto Nacional de Enseñanza Media Fray Bartolo mé de las Casas. 8 de abril de 1978 . - La Opi nión y Lo s Esclavos. D irecció n Alfonso Ji ménez Rome ro y Margarit a L ópez Pedregal . Teatro Popular de Arahal. 1978 - Amores y q uebrantos de M. la Revolera y C. el Apañao. Teatro Po pular de Arahal. Teat ro Nacional Lop e de Vega. 1980 - Amores y quebranto s de M. la Re volera y C. el Apañao. Teatro Po pular de Huelva. Escuela Universitaria de EGB. 1981. - Amores y queb rantos de M. la Revolera y C. el Apañao. Teatro Pop ular d e Huel va. Cine de Valverde de l Camino. 1981. - Amores y q uebrantos de M. la Revolera y C. el Apañao. Teatro Po pular de Arahal. Teat ro Nacional Lop e de Vega. 1982 . - La oruga parl anchina. Espectáculo infantil escrit o y d irigi do por Alfonso Jiménez Romero . Teatro Nacio nal Lope de Vega. Mayo de 1983. - El Music Hall y la copl a. Compañía La Copla. Teatro Maravillas. Sevill a. 1988. - Anun ciació n gitana. Teatro de lo s Corrales Andaluces de Morón. 1991. - El mundo de la zarzu ela. Corrales Andaluces. 1992 . - Coplas de Amor. Corrales Andaluces. 1993 - Catalina y el diablo . Teatro de lo s Corrales Andaluces de Morón. 1994. - Zarzuela . Teatro de los Corrale s Andaluces. 1995. - Oratori o. Taller de Artes e scénicas. El Instituto del Teatro p resenta dirig ido por David Troncoso, Oratori o. Teatro Central. 200 0? - Homenaje a Alfonso Jiménez Romero . Centro Andaluz de Teat ro. Diputaci ón d e Sevilla. Fundación Machado. Ayun tamie ntos de Al calá de Guadaira. Arahal. Lebrija. Morón de l a Frontera. 1996 . Archivo 46 - XXX Gazpacho Andaluz. A la mem oria d e Al fonso Ji ménez Romer o. Mo rón d e l a Fro ntera. 1996. - El juego de las hormig as rojas . La Perseverancia. ONCE . Algeciras. 2005 - Actividade s de “Animación a la Lectura” en las B iblio tecas de Moró n. - Homenaje de Arahal a Alfonso Jiménez Romero - Jornadas de Temas Moroneses. Universidad de Sevilla. Fun dació n Fernando Villalón. Exmo. Ayun tamie nto de Moró n de la Frontera. - Estudio Dramático b asado en po emas de Lo rca . Montaje o rigi nal de Al fonso Ji ménez Romero. 5 de jun io de 200 7. Lugar: Salón Cervantes. Arahal. Teatro Estudio de Arahal. (Este es el Primer Estudio Dramáti co q ue montó Alfonso Jiménez co n este mismo grupo en el 1969 , aunque han cambiad o alg unos actores y han incorporad o alg unas l etras más de flamenco). - Catalina y el diablo . El Zardiné. Ju nio de 20 07. Arahal. C. INVITACIÓN: - Oratori o . Grupo Teatro Farándula. D. ALGUNOS PROGRAMAS DE LO S GRUPOS CON LOS QUE TRABAJÓ NUESTRO AUTOR: - I Campaña de Teatro Popular. TEL. - El cepill o de die ntes. Teatro Leb rijano. Universidad de Salamanca. - Cepill o de die ntes. TEL - Noviembre y un poco de yerba. TE L. - El retablo del flautist a. TL. - El retablo del flautist a. Fregenal de la Sierra. TL. - El tintero . TEL - El tintero . TEL - Los tít eres de Cachiporra. TEL - Las tres perfectas casadas . Teatro le ído. TEU de Sevilla. CARPETA Nº 22 GRABACION ES AUDIOVIS UALES A. GR ABACIONES SONORAS: - Pasadas de cintas de casetes a DVD. • SOPORTE 1 .- Oratorio, en galle go po r el grupo Dit ea. CAPÍTULO II 47 • SOPORTE 2 .- Primera experiencia dramát ica. 1969. C on el Teatro Estudio Arahal. • SOPORTE 3.- Segunda experie ncia dramática. 1969. Paradas. (Incompleta) • SOPORTE 4. De Quejí o : Dame la guadaña. Dig ital audio . Grab ación dentro de l a obra Salvador TÁVORA, La Cuadra de Sevilla . Cantes y co ros d e l os esp ectáculos: Quejío, Los Palos, Herramientas, Andalucía A marga, Nanas de Espinas, Piel de toro, Las bacantes, Alhucema, Crónica de una muerte anunciada, Pi casso andaluz, Identi dades. Cantan Salvado r Távora y Concha Távora. Voces flamencas de coros: Susana Trujillo. Poli Silva Campal lo. Fát ima Past or. María Jo sé Sánch ez. Puchi Navarro. Manol o García. Francisco Luis Martínez. Juan Carlos Bernal. Guitarras: Manuel Berraquero. Jaime Burgos. Joaquín Amaya. Grabado en los est udios “Alta Frecuencia de Sevilla”. • SOPORTE 5 . Amore s y quebrantos de Mariquil la la Revol era y Currito e l Apañao, Por el Teatro Popular de Arahal. Grabación recogid a en el teatro Lop e de Vega. • SOPORTE 6. Conferencia de José Monleó n en La Carbonería, p resentada por Paco Lira, con mot ivo de l a I Semana de Teatro e n honor de Juan Bemab é. Sevil la, febre ro del 19 82. Recogi da por Javier Ros. • 32 casetes d onde se encuentran l as g rabaciones de todas l as entrevistas re alizadas y mencionadas en el correspo ndiente capítulo. Todas son grabaciones caseras, except o la reali zada por La Cu adra. B. GRABACIONES AUDIOVISUALES: - Grabaciones audiovisuales dond e se recogen distintas tertulias literarias e n casa de Victoria Montes , cedidas por l a anfitriona, y pasadas de VHF a DVD, donde Alf onso Jiménez cuenta: • SOPORTE 7 . E l altar de don Antonio. • SOPORTE 8. Catali na y el diablo. Iª parte. • SOPORTE 9. Catali na y el diablo. 2ª parte . • SOPORTE 10 . Juan Pimiento . (Fragmento): La tortuga, el chacal, la liebre. • SOPORTE 11 . El medio poll ito . • SOPORTE 12. La hija del rey de oros. • SOPORTE 1 3. El cuento de Los tres to rito s co n una introd ucción en la que explica cómo ll egó al est udio de los cuentos. Archivo 48 - Recopilación de grabacion es audiovisuales de sus o bras estrenad as: • SOPORTE 14. La t rastienda. Película de la que fue coguionista co n José Frade. Direct or: Jorge Grau. • SOPORTE 1 5. El secret o inconfesable de un chico bien , d e la que fue guionista con Jorge Grau. • SOPORTE 16 . Orat orio por el Teatro Lebrijano. Grabación realizada tras un guión audiovisual. Esta g rabación se reali zó como Conmemoració n de la I Semana de Teatro Juan B ernabé. Cedido por Ángela Mendaro. • SOPORTE 17. El Music Hall y la co pla po r la compañía L a copla . Teatro Maravillas de Sevilla. Cedid o por Carmen Noble y María E usebia Moreno Zamora. • SOPORTE 18 . El Music Hall y la copl a po r l a co mpañía La co pla. Altos de la Plaza de Abasto de Morón, t eatro al aire libre. Cedidos por Carmen No ble y María Eusebia Moreno Zamora. • SOPORTE 19. Anun ciació n gitana . Teatro de lo s Corrales Andaluces de Morón. I parte. • SOPORTE 20 . Anunciación g itana po r el Teat ro d e l os Co rrales Andaluces de Morón. II parte. • SOPORTE 21. El mundo de la z arzuela po r el Teat ro de los Corrales Andaluces d e Morón. • SOPORTE 22.  El tigre y el chacal. Grupo de Teatro de lo s Corrales Andaluces. Inf antil.  Diálogo s de una espera por el Teatro de l os Corrales Andaluces de Morón. • SOPORTE 23. Coplas de amo r. Café de París, po r el Teat ro d e los Corrales Andaluces de Morón. I parte. • SOPORTE 24.  Coplas de amor. Café de Parí s, po r el Teatro d e l os Cor rales Andaluces de Morón. II parte.  Juan Pimie nto: el tigre y el chacal. Teatro In fantil de los Corrales Andaluces de Morón. • SOPORTE 25. Catalina y el diabl o por el Teat ro de lo s Corrales Andaluces de Morón. • SOPORTE 26. Zarzuela por el Teatro de los Corrales Andaluces de Moró n. • SOPORTE 27.  Retabli llo ibérico por un grupo de niños.  Canciones Populares recogi das por Lorca. Todos los documento s refere ntes al Teat ro de los Corrales Andaluces de Morón so n grabacio nes caseras, realizadas en el Teatro-Cine Oriente, except o Ret abli llo Ibé rico –que se grabó en un coleg io- . Todos estos documentos me los han ce dido mie mbros de est e grupo, principal mente Angelit a Escalante y Miguel Guardado. C. MATERIAL GRÁF ICO: CAPÍTULO II 49 - Escaneado s de distintos arch ivos los siguientes do cumentos : 73 i mágenes de carteles y prog ramas. 286 fotografías. 53 documento s. • SOPORTE 28. Carteles por orden cronológ ico de representación:  Diálogo s de una espera. T eatro actual . TEU de Sevilla. 1965.  El juego de las hormigas rojas. TEL. 1968.  Oratorio en Palma. TE L. 1969.  Oratorio . Grupo Ditea. Universidad Lab oral La Coruña. 1971  Oratorio . Grupo Ditea. Homenaje a Cantigas e Agarimos. (A4 y A3) 1971.  La Murga . Compañía La Murga. Teatro Vallado lid. 19 74.  Amores y quebranto s de Mari quilla l a Revol era y Currito el Apañao. Teat ro Popular de Arahal. 1979  Amores y q uebrantos de M. la Revole ra y C. el Apañao. Teatro Popular de Arahal . Estreno. 1979.  Amores y q uebrantos d e Mari quilla la Revo lera y Currito el Apañao Teat ro Popular de Arahal. Cine Oriente.  El Music H all y la copla. Compañía La cop la.  XXX Gazpacho andaluz. A la memori a de Alfonso Jiménez Romero. 3- ago sto de 1996.  I Campaña de Teat ro Popular p or calles, cortijo s y p lazas de Le brija. Teatro Lebri jano. Programas por ord en de represe ntación:  La jaula. TE U de Sevilla. 19 63.  El Cerco de Numancia. TEU de Sevilla . 1964  Julio César. TEU de Sevill a. 1965  Vida y muert e seve rina. TEU de Sevil la . Se anuncia que e sta obra se estre nará en Lebri ja. El P rograma es de La muerte d e un viaj ante. Te atro le ído po r el Teatro Estudio Lebr ijano. 1967  Diálogo s de una espera. Festival de Teatro. TEL. 1967.  El juego de las Hormig as Rojas. TEL. 1968 .  Oratorio y E l cepi llo de diente s . In stit uto de Leb rija. TEL. Sept. 1968.  Los cuernos de don Friole ra. TE U de Madrid. 196 9.  Oratorio en l a Academia Jerezana de San Dionisio . 26 al 2 9 de ag osto de 1969 . TEL  Estudio Dramático. Paradas. 1969  Oratorio en Lebrija desp ués de Palma. TEL  Oratorio en Alicante. TEL  Oratorio . Grupo Conde Gatón de Ponferrada. 2- sep. 1970 Archivo 56 D. DOCUMENTOS DE LA CENSURA. - Solici tudes. - Autorizaciones. - Informes. - Documento del Ministeri o de Cultura, Archivo General de la Admi nistración do nde se detal la t odo s lo s do cumentos q ue se encuentran en esto s fondos con respect o a la censura que han su frido las ob ras del autor. E. MISCELÁNEA. - Estatutos del grupo de teat ro de cámara “Lebri jano”. - Propuesta de trab ajo del TL, a partir de la experiencia de Orato rio. - Informe de la Asamblea de Jornalero s celebrad a el 1 de agosto de 1976. - Programa de la semana de Teatro Universitario . Madrid, marzo de 1973. - Breve resumen de la historia del TL y del montaje de Oratorio . - Canción de Manuel Gere na a Juan Bernabé, Que Juan Bernabé te oiga. Toná y debla, del disco cantes andaluces de ahora. - Felici tació n a Margari Lópe z Pedreg al po r e l éxi to l ogrado po r el Teatro Popular de Arahal, del que forma parte en las re presentacio nes de l a obra Amore s y quebrantos de Mariquil la la Revolera y Currito el Apañao. - Contrato entre e l t eatro Lop e de Vega y Alfonso Jiménez Ro mero para la representaci ón de Amores y quebrantos de Mariq uilla la Revol era y Cu rrito el Apañao. - Bases de convocatoria del CAT y Canal Sur Radio para concurso públi co: creació n de texto s teatrale s. E. DOCUMENTOS DEL GR UPO DE TEATRO TABANQ UE. - Orígenes de Tabanque. - Prensa. - Actividade s del grupo. - Estrenos. - Entrevista mecanografiada de Juan Teba de Montes a Arbide, para el corre o de Andalucía. F. DOCUMENTOS DEL GRUPO DE TEATRO MEDIODÍA. - Prensa. G. DOCUMENTOS DEL INSTITUTO DEL TEATRO . - Prensa H. DOCUMENTOS DEL G RUPO DEL CAT. - Prensa - Acuerdo de la Consejerí a de Cultura, del Consejo de Gobierno , por el q ue se auto riza al Consejero de Cultura para la firma de un Convenio entre la Diputació n Provincial de Sevilla CAPÍTULO II 57 y la Conseje ría, para l a reconversión del In stit uto del Teatro. BOJA Nº 6 7, PÁG. 2.41 4- 2417, a ño 1986. I. FOTO GRAFÍAS EN PAPEL DE LAS SIGUIENTES OBR AS: - Vida y muerte severina. Por el TEU de Sevilla. - Un féretro para Arturo. Por el Teatro Leb rijano - El juego de las hormig as rojas. Por el Teatro Leb rijano - Oratori o. Por el Teatro Le brijano - Oración de la tie rra. Grupo creado para la represent ación de esta ob ra. CARPETA Nº 24 PRENSA A. Desd e LA J AULA a El JUEGO DE LAS HOMIGAS R OJAS. Es ta car peta contiene numero sos documento s hemerog ráficos –menc ionados en bibliografía- sobre estas obras , además de otra bibli ografía de mi interés sob re los temas estudiado s y qu e aparecieron en pren sa durant e estos años. - La jaula - El cerco de Numancia - Julio César. - Diálogo s de una espera. - Vida y muerte severina - Antígona. - En el Centro Dramático 1 de Madrid. - Oratori o Premio De lfín. - El juego de las hormig as rojas. - II Campaña Nacional de Teatro . CARPETA Nº 25 PRENSA Prensa so bre ORATOR IO . - Oratori o por el Teat ro Lebri jano. Archivo 58 - Festival de Nancy. - II Festi val Internacional de Teatro de Madrid. - Oratori o por el grupo del Cole gio Menor de la Juventud San ta María de la Rábida. - Oratori o por el grupo Ditea. CARPETA Nº 26 PRENSA Desde QUEJÍO a LA MURGA. Esta carpeta contiene numero sos documento s hemerog ráficos –mencionad os en bibliografía- sobr e las siguientes obras. - Quejío. - III Premio Nacio nal Ciudad de Teruel: El día de la inauguración del Gran Hotel. - El Inmortal - Oración de la tie rra. - El neófito. - La Murga. CARPETA Nº 27 PRENSA Contiene la prensa desde l a fecha en que se celebra el I Festival de Te atro Independ iente de Andalucía h asta que se m onta El juego de las Homigas rojas por miembros del antiguo Teatro Lebrijano, en l a dirección. - I Festival de Teatro indep endiente de Andalucía. - Amores y quebrantos de Mariquil la la Revole ra y Cu rrito el Apañao. - Premio Ate neo de Sevilla: La cruz de yerba. - La oruga parlanchina. - El teatro infantil. - La Piquer. - El music-hall y la copla - Catalina y el diablo . - Teatro de los Corrales Andaluces de Moró n. CAPÍTULO II 59 - Adiós a Jiménez Romero . - Homenaje a Alfonso Jiménez después de su muerte. - I Semana de Teatro Juan Bernabé - La compañía La Perseverancia monta El juego de las Hormig as rojas. CARPETA Nº 28 LIBRO S EDITADOS DEL AUTOR. JI MÉ NE Z RO ME RO Alf ons o y otr os. (1 96 8) Di álo gos de un a espe ra , en Te at ro. (A A.V V) C arr er o, Ma dr id , pags : 7-1 1. Co nt ien e ade má s las si gu ien tes obr as : La Pu er ta de M. A . Re llá n y El tes tame nt o de J . L ópe z Moz o. Ag ot ad o . JI MÉ NE Z ROM E RO , Al fo ns o. (19 90) La fl or de la flo ren ten a . F un dac ión Ma cha do. Sev illa , Pág s: 262 . In tr odu cci ón d e M elc h or Pér ez B au tis ta y Ju an An ton io de l Rí o Ca br er a. Ag ot ad o JIMÉNE Z ROMERO, Alfonso. Teatro Rit ual Andaluz. (1 996) Sevil la. Ed. Centro Andaluz de Teatro, Textos Dramático s, pág s: 27 4. Introd ucción de Francisco Díaz Velázquez, responsable de la edi ción. JIMÉNE Z ROMERO, Alfonso. Obras e scogid as. (199 9) Diputació n de Sevilla, Colecci ón de teatro . págs: 435. Responsable de la edició n, Fra ncisco Díaz Velázquez. Edición no venal. JIMÉNE Z ROMERO, Al fonso. D ÍAZ VELÁZQUEZ, Francisco. ( 2 007) L a Murga. Lidi a compl eta y muerte de un español en dos actos y un paso dobl e. Estudio Crítico de la ob ra t eatral . Ed. Manuel Cop ete Núñez. (Colab oració n de Fundació n Machado, Conseje ría de Cultura d e la Junta de Andalucía y Diputación de Sevill a) CARPETA Nº 29 BIBLIO GRAFÍA. Artícu los y otros textos. COSTA, María y Luís MATILLA, (Mecanog rafiado, sin fech a) Prólogo de los autores y un texto titulad o “En Lebrija”. Archivo 60 MARTÍNE Z VELAS CO, Julio. - Un t exto ti tulado: “Osada ap roximació n a l a dramat urgia de Alfonso Jiménez Romero”. Mecanografiado. - Artículo de prensa para Nu eva Frontera. Mecanografiado. - Ficha personal de Alfonso Jiménez Romero . Mecanografiado. RUÍZ RAMÓN , Francisco, (1992 ) Histori a del Teat ro Lebrij ano , con cit a de B uero Vallejo, en Histori a del teat ro español . Siglo XX. Madrid, Cátedra, pp.: 473-475 y 575. SIN FIRMA (198 2) “Entrevista a Alfonso Jiménez Romero . D irecto r te atral”. Gazpacho pedagó gico . Boletín de la Escuela de Verano. CONFERE NCIAS celeb radas en e l Centro Andaluz de Teatro con moti vo del homenaje a Al fonso Jiménez Romero e imp artidas p or Juan Al berto FERNÁNDEZ BAÑULS y Francinsco D ÍAZ VELÁZQUEZ . TEATRO LEBRIJANO. (1 982) “I Semana d e Teatro Juan Bernabé. Ho menaje al fundador d el Teatro Le brijano en el déci mo aniversario de su mue rte”. Impreso en copist ería Minerva. CORNAGO BERNAL, Oscar (1 999), “Origen forma y función del ri tual grot esco en la escena española contempo ránea: Mi guel Romero Esteo, Luis Riaza y Al fonso Jiménez Rome ro”, Estreno Nº 5 VOL. XX V, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientí ficas, pp.: 48-54. CORNAGO BERNAL, Oscar (1999), ”Claves formales de la renovació n del teatro e n España (1960-1975)” . Re vista de li teratura Nº LXI, M adrid , CSI C, p.: 178-212. http://eschol arship.bc.edu/dissert atio ns/AAI 316 4/, PARRA DOMÍNGUEZ, Maribel. Flamenco and t ragedy in Alfonso Jimenez Romero's Andalusian rit ual drama: A dial ogue bet ween Lorca and Melo Neto . Boston Collage. CARPETA Nº 30 TEXTO DE LA TESI S. CAPÍTULO II 61 CARPETA Nº 31. Portaplano. Cartelería. El juego de las hormigas roj as, de Alfonso Ji ménez Romero . Teat ro Estudio Lebri jano est rena en España, en sesi ón de teatro estudio . Do mingo de Resurrecció n, 7 de la tarde ; lunes día 15, 8 de l a noche. I nstituto Laboral. (ECE SA, Co nde de Barajas 15, Sevilla. Depósit o legal: SE- 109, 1968) Oratori o. (En e l cartel só lo se anota el nomb re de l a obra. Gráficas del Sur, San Eloy 51, Sevilla, 197 1, Dep. L. SE. 121- 19 71) Colegi o Mayor Deusto, prese nta al Teat ro Leb rijano. Dí as 13 y 14 a las 7´3 0 en Santiago Apósto l, Col egi o Mayor Deusto . Carte l patroci nado po r l a Cámara de l a Facultad de D erecho. Imprenta Minerva, Bil bao. 5 00 e jempl ares, 10 -5-1971. (Po r la imagen el cart el se sabe que la obra a represe ntar es Oratorio de Alfonso Jim énez). Teatro Estudio Lebrij ano p resenta III Fe stival de Teatro. Oraci ón de Fernando Arrabal. L a Notici a d e Lauro Ol mo, Orato rio de Alfono Jimé nez, La puert a de Miguel Angel Rel lán. Direcció n: Juan Bernabé. In stit uto de Leb rija. (Gráficas Vivas. Utrera) I Ciclo de Teatro . D epartame nto de Cultura E.T. S. de Ingenieros Industriales. Universidad de Sevilla. 5 y 6 de abril. 8´ 30. Saló n de Acto s. Lebrijano. Obra: Orat orio . Avda. Re ina Mercedes, s/n. Gráficas Tirvia, Viriato 10 , Sevilla 1973 . Primer Fest ival de Teatro Independiente de Andalucía. Granada, 7-13 de marzo 1 977. Dise ño: García Aguera. D epósi to legal: Gr. 43 /1977 , Artes Gráficas Rafa. P. de Teje iro, 1. Granada 1.500 ejs. (En este festival Alfonso Jimé nez impartió una conferencia) Teatro Popular de Arahal. Amore s y quebrantos de Mariquita la Re volera y Currito el Apañao. Obra de Alfonso Jiménez Romero . Carmen Noble pre senta El Music hall y l a Copl a. Espectáculo escrito y di rigi do por Alfonso Jiménez Romero. (Gabrie l 1988 ) Estudio Dramático , b asado en poe mas de Fed erico García L orca, mo ntaje orig inal d e Alfonso Jiménez Romero. Antiguo Teat ro Estudio Arahal. Dia 5 y 10 de junio de 2007. Archivo 62 CAPÍTUL O II I. EL AUTO R CAPÍTULO II I 65 1.- MARCO H ISTÓRICO: 1.1.- L A OBRA DE A LFONSO JIMÉNEZ ROMERO EN EL CONTEXTO HISTÓRICO ANDALUZ. Cuando se est renan las pri meras obras de nuestro au tor aún pe rdura e n l a p obl ación española el dolor y el rencor p rovocado por la Guerra Civil, pero a l a vez y mi entras, crece el ansia de libe rtades q ue niega la D ictad ura. Andalucía se du ele además de sus p ropios males, más acentuados e n los pueblos, como aquéllos, donde Alf onso Jiménez trabaja y mon ta sus teat ros. Según la t esis de Isidoro More no (19 77), con el auge de l cap italismo, Andalucía se sumerge en el subde sarrollo porque así se favorecía los intereses de clase de la gran burguesía terrate niente andaluza. Es pues en e l seg undo te rcio del siglo XIX, co n el paso a p ropi edad privada de cie ntos de miles de hectáreas que se organizan co mo expl otaciones l atifundistas, cuando Andalucía ad quiere las características s ocioeconómi cas que la definirán bási camente hasta hoy. El ab ismo social, so bre todo en las zonas rurales, crece de sproporcionadamente con respecto a otras zonas de España, creando un prol etariado agrí cola menesteroso frente a una oligarquía t errateniente ne ofeudal. 1 El puebl o no p oseía “cultura académi ca” 2 e n definició n de Pérez Gómez (1998) o “ cultura cultivada” pero sí te nía una g ran “cultura cultural”, en definicio nes de Ander-Egg.E . (1984) 3 En el año 196 0 se aplicó en Espa ña el famoso “Plan de Estab ilización”, que par a Cantalapied ra “consistió en la congel ación de los salarios y e n la l ibert ad de precios, con e l único o bjeto d e permitir a la b urguesía un rápid o acumulamiento de capital. Plan de t rágicas consecuencias para el pro letariado español” (Cantalapi edra 1 991:78) que sufrió uno d e los paro s más populo sos de su historia conte mporánea y que e n Andalucía provocó , una cuantio sa emigración a otras regiones españolas o al extranjero. A su vez el gobierno abrió puertas al capital extranjer o, atraí do por la congelación de salari os y p or una tasa impo sitiva muy reducida. Esto convirti ó al obrero español en subproletario y en la mano de obra más barata de Europa. Por otra parte, el Estado descubre el negocio del turismo q ue invade principalme nte en las costas del Medit erráneo levantino y andaluz. En el añ o 1965 se pasa en E spaña de seis millones de turistas a veinti cuatro millones, y en el año 1 970 España ha de jado de ser agrícola para convertirse en industrial. Nos están dando una vuelt a, e n p alabras de Alfonso Jim énez, “como un calcetín”. A lo que hay que sumar el número de emi grantes. 1 Para los orígene s del p roblema agrario andaluz véas e Andalucía Ayer y ho y de DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, (2003) Málaga, Edit orial Sar riá,. pp. 125-150 2 Llamo ´c ultu ra aca démica` a “El c onjunto de signifi cad os y c omportami entos cu yo aprendizaje se pretende provocar en las nuevas g ene raciones a través de la institución escolar”, en d efinición de PÉREZ G ÓMEZ. (1998) 3 Ander-Egg.E . (19 84) que ll ama “cultura cul tivada” a la cultura como refinami ento intel ectual y “cultura cul tural” a la cult ura como estilo de vi da adquirida. CAPÍTULO II I 66 Las i nversiones para expandir est a nueva industria no reparan en la destrucción medioambiental de lo s restos urbanos y de los ento rnos paisajísti cos que o rigina. Las transformaciones del mundo rural arrumban enseres, costumbres y técnicas mile narias. El esfuerzo por incorporarse al prese nte hie re d e muerte a una sociedad trad icional, rezagada, pero de vivo acerbo que es incapaz de salvaguardarse. El d esarrollismo provoca pues el desarraigo de poblaciones, y u na e speculación destructora de l egados históricos-culturales. Esta situación a la vez favorece la tímida aparición de mo v imi entos so ciales y pol íticos en la clandesti nidad. Hay e n otros l ugares, especialmente en Catal uña, socie dades folkloristas que p ersistiero n como medios de co nocimiento y afirmació n de la cultura propia. En Andalucía, en cambio, el movimie nto intelectual de búsqueda de l a ide ntidad cult ural andaluza que hab ía dad o alguna muestra a comienzos de si glo, quedó aplastado p or la Guerra . 4 Los fenóm enos socioeconómi cos de scritos fueron un viento devastador que colaboró decisivamente con la políti ca represiva de la Dictadura. Curiosamente la emigración es co nsiderada, en re cientes estudios antropológicos, co m o catalizado ra de máxima importancia, en los últimos años de la Dict adura, para la recuperaci ón y cristali zación renovada de una conciencia de iden tid ad. Citemos al pro fesor Moreno: “los trabajado res procedentes de las di versas comarcas y pueblos andal uces no se han sentido emigrante s a secas, ni tampoco solamente sevillan os, cordobe ses, g ranadinos o almerienses, sino sobre todo , andaluces. (Moreno 1993:29 ) Este sentimiento genera la curiosidad por la búsqueda de señas de identid ad propias y diferenciadoras, que mueven prime ro el campo de l a reflexión cultural y l uego l a acción políti ca, como suc ede en otras regiones español as. En este ambie nte de desolación y resurgimiento anda luz hay q ue e ntender la figura d e Alfonso Jiménez Ro mero, cuya o bra literaria podríamos carac teri zarla en rasg os som eros como una investigación antropológica e n pro cura de la conservación del patrimonio cultural tradicional mediante el proceso de creación en el presente. E se interés an tropológico ya lo había orientado hacia los estudios universitarios humanísticos, así como le impelió l uego a implicarse en la creación de la Fundación Machado, cuyo ob jetivo es el estudio y promo ción de la cultura t radicional andaluza. Ese inte rés antropológico, en fin, imp rime l a raz ón de ser d e su teatro. 5 . 4 Para un resumen de l a historia sobre la creación de la identidad andaluz a, como su identidad cultural y antropológica, véase los estudios de Isidoro MORENO, entre ellos en BERNAL, Antonio Miguel (dir. ) (1982) Historia de Andalucí a . Tomo VII. Madrid, Editoria l Planet a S.A. Pp. 335-34 0. 5 Sobre el tema d e la ident idad de An dalucía remito a l a obra d e Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ (2003) Andalucía ayer y hoy , en su capítu lo I X titu lado “ Andalucía para sí misma y para España”. Pp. 195-2 15. CAPÍTULO II I 73 En 1 945, Alfonso Sastre crea el grupo "Arte Nuevo”. De finale s de los años 40 datan su s primeras obras existencialistas 14 . En 1960 pro clama el manifiesto de l Grupo de Teatro Realista, con José María d e Quint o. 15 Con esta declaración s e procede a la formación del g rupo, concebido como i nstrumen to de investigación práctico-teóri ca del realismo y de sus formas, sobre l a base del repertorio mundial, y l a b úsqueda de nuevos auto res españoles capaces de garantizar l a conti nuidad de nuestra tradi ción, además de inte rvenir en l a marcha de l t eatro d e modo más enérg ico, a t ravés de colaboraciones con autores y directores. La intención q ue manifiestan es la d e po der llegar a constituir un estudio de actores o centro de formación experime ntal. De esta declaración se di o nota a los organismos o ficiales competentes y al Instituto I nternacional d el Teatr o (UNESCO), así como a pub licaciones t eatrales de Eu ropa y América. No le falt aron tampo co a Alfonso Sastre o ponentes, que, d ebid o a su p ostura radical , lo sometiero n a una suerte de o stracismo, pero cada dí a so n más los que valoran su emp eño po r encontrar nuevos caminos dramatúrgi cos y abogan po r su restitución en la historia de la escena de nuestro tiem po. Las ob ras de Buero y Sastre junto con l as de o tros autores co mo Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Martín Recuerda, Ro dríguez Buded, Rodríguez Méndez, An to nio Gala, López Aranda, Alonso Millán, Eduardo Criado, Enrique Ortemb ach, Jaime Salón, y Juan Antonio Castro infundirán un sentido crítico a la sociedad español a de l momento . No rompen radical mente co n lo que el público e staba aco stumbrado, p ero incluyen algunos el emento s e scénicos noved osos y t ratan de crear un teatro pol ítico, de izquierda revolucionaria. Querían contribuir, en pal abras de Sastre, a l a “des trucción d el fascismo”. (Sastre, 1960: 2). Esta l ista de autores varía se gún acudamos a una u o tra fuente bi bliográfica. En lo que sí coinciden l os inv esti gadores del periodo es en que formaron un grupo de convicciones y tendencias estét icas parecidas. Desde sus comienzos esta ge neración p adece un sinnúmero de dificultades i nterpuestas por la administración cultural de l Régi men franquista, lo que le hará ganarse e l cali ficativo de “generación perdi da”. Sin embargo, volverá a resurgir con f uerza a partir de 1976. Justo en la décad a de los sese nta y en p leno éxito de los re alistas se inicia, y rápi damente se generali za una acti tud d e to tal de scrédito frente al social-realismo o neorrealismo d e lo s años anteriore s, y e s entonces cuando surgen numeroso s grupos de te atro independientes q ue ven en las vanguardias euro peas, es decir, en l as ideas de Art aud, Brecht, Ionesco, Ge net y Beckett, y t ambién en Grotowski y «The Living Theatre», nu evos caminos para la expr esión artística. 14 En 1955 se había es trena do Esperan do a Godot , d e Beckett, en el parani nfo de la Facultad de F ilosofía y Letras, de Madrid. Su traduct or y director fue Trino Martín ez Trivas. 15 Publicada en http://www.sast r e-forest. com/sastree/p df/GTR_196 0.pdf CAPÍTULO II I 74 Comienza su labor, junto a los grupos de te atro indepe ndiente, ot ro grupo d e dramaturgos que se dio en llamar “Nuevo Teat ro Español”, aunque tampoco formasen, en sentido estricto, una generación. No se integran en l a cultura oficial durante la é poca franquista. En Primer Acto nº 119 George E . Wel lwarth, (1970:5 0-58) bajo el d enominador co mún de un t eatro censurado y vangu ardist a incluye la siguiente nómina: José Ruibal, An tonio Martínez Balleste ros y José M. Bellido, Juan Antonio Castro, Jerónimo López Mozo, Miguel Romero, Manuel Mart ínez Mediero, Luis Mati lla, Ángel García Pintad o, Diego Salvador, Miguel Rellán y Eduardo Quiles, José Martín Elizondo y José Guevara. Esta g eneración, es denominada p or la crítica ext ranjera como « Spanish U nderground Drama». Tít ulo del mismo libro de Wellwarth, citado anteriormente e n el apart ado denominado “e studios sobre el autor” y donde i ncluye a Alfonso Jimé nez Romero. Lázaro Carrete r y también García Lo renzo, lo llamaron “teatro soterrado” (Garcí a L orenzo 19 75:146). Jesús Marí a Barrajón Muñoz, l e l lama “te atro d e vanguardia en la posguerra español a” y aclara que el c oncepto vanguardia lo utili za para designar e l te atro que en ese periodo trató d e dirigirse al público mediante le n guajes art ísticos disti ntos de los r eali smos (2003). Se les llamó t ambién simbolist as, térmi no co n el que se resaltab a la elección de formas te atrales no reali s tas; o “nuevos auto res”, que como indica César Ol iva, sig nificaba “todo aquel escritor de o bras teat rales no habitual en l os escenarios españole s, y c uya activid ad era contraria a lo est able cido ” (1989:337-376). Aceptado este p rimer grupo de auto res simbolistas a l os que Oliva suma He rmóg enes Sáinz, Andrés Ruiz, Manuel Pérez Casaux, Fe rnando Mací as, Jo sé Arias Vel asco y Je sús Campos, disti ngue el mismo Oliva un grupo po sterior nacido en torno a l os años 40 , y estaría formado por lo s estrictame nte “Nuevos autores”: Luis Mati lla, Diego Sal vador, Jesús Campo s Manuel Martínez Mediero , Alfo nso Jiménez Romero , Jo rdi Teixidor, J.D. Sutt on, Ángel Garcí a Pintado, Eduardo Quil es, Al berto Miralles, Jo sep María Benet Jornet, Jaume Mele ndres, Jerónimo López Mozo, Miguel Ángel Rellá n, Ge rmán Ubillos, Diego Amat Adolfo Ce ldrán, Miguel Pacheco y Roger Justafré. Otros historiadores p roponen agrupaci ones diferentes, pero todos los i ncluidos en unas u ot ras coincide n en su frontal oposi ción al poder p olítico dictatorial y a l a sociedad qu e l o mantie ne. Por tanto, l os te mas apuntarán en do s direcci ones elementales: la op resión y la al ienación. Advierte Carmen Pere a (1999 ) que a esta línea, muy centrad a e n el co ntexto políti co e institucional, se une el otro gran eje temático que ocupa a e stos auto res: la masa soci al alienada y consentidora. La visió n desoladora del ser humano, d e l a socie dad, del mundo y de la vida, imprime un claro to no pesimista en el desarrollo y resolución de las o bras. No es de extrañar ento nces la recurrencia al a bsurdo, no s ólo como h uida de la pre sión censora, si no como mold e formal idóneo para mostrar una existencia patética. Esta te ndencia, cercana al pesimi smo de tono existe ncial, apare ce e n l a mayoría de los nuevos auto res con anterio ridad a un teatro explícitame nte social-y político, o al menos, se fusionan. CAPÍTULO II I 75 Formalment e, e s de destacar la variedad de estilos y t endencias que aparecen entre los integrante s del Nuevo Teatro, e incluso en l a t rayectoria individual de alguno de ello s, como es el caso de Alfonso Jimé nez Romero. Sin d uda, l a opo sició n al realismo naturalist a los sitúa en la lí nea más va nguardi sta del teat ro español contemporáneo . La alegoría, el absurdo, el t eatro de la crueldad, el happening, el drama brechtiano, el teat ro-documento, el teat ro campesino, las creaciones colectivas 16 , t odas las innovacio nes europe as y ameri canas, en fin, tienen cabid a, con mayor o menor fortuna. Debemos d e tener presente que la experimentación, en su sentido más amplio, es la consigna clave para interpre tar algunos d e los concep tos y proce dimientos teatrales que operan en la vanguardia de e stos años. Pe ro en demasiado poco tiemp o se q uiso comprimir una tarea formativa de muchos años. Hacia 1975 el te atro español había co nocido ya alg un os d e lo s títulos más rel evantes que testimoniab an la co nsolidación de procesos de re novación formal . No podríamos ce rrar e st e resumen hist órico sin me ncionar en este p unto a Francisco Nie va y a Fernando Arrab al, cuya obra se inscribe en la vanguardi a española y europea. En est a tarea de renovación t uvieron gran i mportanc ia lo s grupos universitarios y más tarde los grupo s independientes. Los TEUs 17 lograro n influir en e l te atro español del momento, que se encontraba, como nos diría Peter Brook, convertido en un “teatro mo rtal”, ide ntificado co n el mal teat ro o el t eatro comerci al dominante. A los grupos universitarios sucedieron los teatros i ndependientes 18 que se habí an ido emancipando de los ambientes universitarios para incorporarse a un tejido social más amplio. Se aventuraron po r t errenos no practicados hasta entonces, pero su orientación d ecididamente polític a, o sus carencias tanto t écnicas como económi cas les recortaron posibilidades de pro yección. Este teatro e xperimental co mienza a andar en España g racias a l a cre ación de una gran cantidad de g rupos indep endientes, alejados de los círculos comerciales, como los cat alanes “E ls Joglars”, la “Escol a dramática Adrià Gual”, “Els Co mediants”, “La Fura dels Baus” o “Tricicle”; los mad rileños “Los Galiardos”, “Tábano”, “Ditiramb o” o “TEI (Teatro Experi mental Independie nte)”; los grupos sevill anos “Teatro L ebrijano” “Esperpento”, “Teatro Arahal”, etc. y algunos otros grupos n acido s en otras ciudades, co mo “Akelarre” (Bilbao ), “Corral de Comedias” (Valladolid) o “Quart 23” (Valencia). También favorece esta renovación la pre nsa especializada, co mo l as revist as Teat ro, Triunfo, Primer Acto, Pi pirijaina, más t arde El Público , y algunos p equeños teatros como el Capsa, en Barcelona; el Pequeño Teatro de Magallanes, en Madrid; Quart 23, en Valencia, y l as sal as Cadalso en Madrid, o Vill arroel en Barcelona. 16 Me ocuparé del teatro campesin o en el capít ulo dedicado a la “Trayectoria dramática de Alfonso Jiménez”, e n el apartado que informa de su relación con el Teatro Lebrijan o. De las creaci ones colectiva s, haré otr o tanto en el apartado so bre Oratorio. 17 De los TEUs y, concretament e, de l TEU de Sevill a me ex tiendo en un apar tad o posterior. 18 En un capítulo más avanzado trataré sobre los teatros independien tes y concretament e me detendré e n las agrupaciones que se formaron en Sevill a, para ser más explícit a con los grup os con los qu e trabajó nu estro aut or. CAPÍTULO II I 76 Cornago Bernal di stingue dos etap as fundamentales en el pro ceso históri co de renovación teatral de aquellos años: “La pr imera dominada por e l teatro ritual de fuerte base idealista, t rascendental y conciencia historicista agó nica, donde tenemos como pri ncipales exponentes el movimiento de grupos radicale s de Estados Unidos, lide rado por el Living Theater, y el trabajo d el director polaco Jerzy Grotowski”.(Cornago 1999 :29 ) En España la referencia la constituía Marat-Sade de Weis, en esce nificación de Marsillach y Las criadas de Genet en montaje de Víct or García, director argenti no contratado por Nuria Espert para este montaje. Una se gunda e tapa “anticip ada por el desarrollo de lo s lenguajes de la farsa y caracteri zada por un nuevo tipo de t eatro popular que llevó más allá la ruptura con los sistemas teatrales tradicionale s. […] A partir de los últimos años sesenta, tuvo lugar una explosió n de nuevas formas q ue re ivindicaban un te atro-fie sta, un teatro-carnava l, un teat ro de l juego y l a trasgresión que escap aba de las sa las para ir al encuentro de l as gente s e n l os espacios abiertos de calles y plazas”. (Cornago 1999 : 30) Entre esto s do s polos -sigue exponie ndo Cornago Bernal- tuviero n l ugar pe culiares al ternativas escénicas. Po r un lado, e l teatro ritual grote sco que aunaba lo ce remonial y lo popular, l o sagrado y lo grotesco, con u n intento d e expresar el espíritu popular a través de lenguajes rituales. (Bread and Pupper o Els Comediants). Por otro lado, e l t eatro narrativo po pular se presentó como una acertada e i nnovadora propue sta para retomar el reto lanzado por las dramaturgias histori cistas de Meyerhold o Brecht. Y com o ya he comentado el happening mostró la cara más desnuda del aspecto performativo de la nueva vanguardia. A med ida que avanzaban los años se tenta, la cult ura occide ntal más renovadora se i nternaba en una fase que p osteri ormente se habrí a de conocer como los comienzos de la Postmodernidad y tuvo su base filosófica y estética en el Posestructuralismo. David Lyon expone q ue “La Posmo dernidad e s un concepto de varios nivele s que llama nuestra atención sobre diversos cambios sociales y culturale s que se están producie ndo al final d el siglo XX en muchas so ciedad es av anzadas” (2 000:11 ) Distingue entre Postmodernidad: que pone el énfasis en lo social; y Postmodernismo: el acento recae en el fenómeno cultural. Hay una confusión entre las fronteras de la alta y la baj a cu ltura, un desmoro namiento de las jerarquías del co nocimiento, del gusto y de la opinión, y se ace ntúa un interés por lo local en detri mento d e lo universal. Se han destronado l a razón, la naturaleza y el progr eso. La Postmodernidad se puede entende r como un agot amiento de la m odernidad y se caracteriza por la intercult uralidad, la intert extualidad, la instrumentalizació n destructora de ot ros sistemas estéticos y culturales, la deconstrucción de las formas, d e la hist oria y por la ausencia de sentido. Afirma l a idea de que el futuro está en man os de los humanos y se rechaza la intervención divina. Hoy parece que las r iendas del futuro no e stán en manos de nadie y CAPÍTULO II I 77 escribe Lyon “quizá l a provid encia no fuera después d e todo una ide a t an mala. Lo s apocalípticos postmodernos quizás tengan q ue de jar esp acio a una visi ón d e u na ti erra nueva renovada, ese anti guo agente del cambio social, y a la idea pri migenia d el juicio final”. (L yon 2000:163) En este horizonte, que so meramente dibujamos, ajeno al teat ro comercial de la épo ca, se hace visible la fig ura d el joven autor Alfonso Jimé nez Romero. Ya Joan Castel ls en Destino expo ne: “Alfonso Jimé nez Rome ro fo rma part e de una joven generació n de teat ro castellano junto con Lópe z Mozo, Martínez Mediero, Diego Salvador, Rome ro Esteo , Matilla, y o tros” (1973 ). Aparece junto a José Ruibal , Francisco Nieva, Martín ez Medie ro, Rome ro Este o, Jo sé Mª Bell ido y Garcí a Pintado, según Lázaro Carreter (1998). Igualmente César Oliva se refiere a Al fons o Jiménez Romero en distintas ob ras y siempre e nmarcá ndolo dentro d e “el nuevo teatro” : en El teatro de sde 1936 apunta rep etidamente notas sobre nuestro auto r (1989); en Histo ria de la Lite ratura e spañola 3, introduce a Alfonso Jiménez Romero en e l capítulo: El n uevo t eatro y la transición política (1990); en L a última escena: (Teat ro español d e 1975 a nu estros días) (2004), nombra varias obras de nuestro autor, que incluye en el grupo de “nuevos autores” y en e l apartado : “Vida t eatral español a durante l a tr ansición pol ítica”. (20 04) Cornago Bernal, en su est udio sobre l a vanguardia t eatral en España, incluye en una primera et apa e l teatro ritual de Alfonso Jiménez. Y en u na seg unda, o tras o bras suyas, co mo El Inmortal y La Murga. Gómez García en su obra El teat ro de autor en España. 19 01-2000, en el capítulo denominado Luz al final del t únel (1966-1975), donde incluye a los autores del Nuevo Teat ro Español o Generación de l 65 , también l o nomb ra, como así mismo en el capítulo po sterior La transición desconcertad a (1 976-1982) En Javier Huerta se relaciona entre los nacidos alrededor de los años 40, l os conocido s como “nuevos autores” (200 3: 2822 ). Francisco Ruiz Ramón, tambi én lo m enciona e n su Historia del Te atro Español, s iglo XX, (19 89). Ignacio Bonnis Valle s en el apartado que dedica a “El nuevo teat ro e spañol” y dentro de un subapartado que tit ula “Otros autores” (Huerta 1998: 280). La lib ertad literaria que p ostulan est os autores, no entra en contrad icció n con l as últimas poéticas escé nicas, sino todo lo contrario: se enti ende com o condición indispensable para situar la creación de la literatura dramática, al mismo nivel que había conquistado l a e scena. La renovación e scénica les e mpuja a indagar en nuevos lenguajes, e n nuev as estructuras argumentales, en una nueva imaginació n que estrecha fuerteme nte lo s vínculos entre p alabra y repre sentación. En e l caso de Alfonso Jiménez, la mayoría de sus t extos son trampolines para el desarrollo de la imaginación creati va d e los dire ctores, o to do lo contrario, brot an de l a idea escénica concebida pre viamente. Como resultado de esta concepción d ramática, la e scena adquiría una acentuada cualidad artística, tanto debido a la escritura, como al t rabajo de coreog rafía, d e interpretación, de escenografía, luminotecnia y música. Perdía en verosi militud naturalista lo q ue ganaba en co municación dire cta con e l público. El acercamien to de l a escena a secto res so ciales económicamente débiles o alejados de los ce ntros de teatro, como Madrid o CAPÍTULO II I 78 Barcelona, y l a co nquista de públ icos infan tiles, sit uó los género s populares en el centro del debate, ante el ansia, por otra part e de renovación formal. 1.2.2. OT ROS CO NDI CION AMIENTO S E N EL H ECHO T EATR AL: L A CE NS URA. FORMAC IÓN TEAT RAL. ORG ANIZ ACIÓN PRO FESIO NAL. ESPACIO S TEATRALES. TE ATRO S EN SEVILL A. REDE S DE T EATR O. A las condi ciones de creación del texto literario y del texto dramático que en sí est án dete rminadas por numerosas circunstancias, hay que añadir otras derivadas de la naturaleza misma del teatro, ya que es una organización de e structura muy compleja y muchas veces contradictori a, agravados sobremanera en estos años por la persecució n de la censura. A. LA CENSURA. Cuenta César Oliva 19 que ante rior a la Guerra, el espectador español p odía e legir el tipo de teatro que quisiera, en l os espacios que quisiera con una inusitada variedad d e horario s y de precio s. Pero e sa variedad fue li mitada po r causa de una drásti ca censura d urante l a contienda civil y la interminabl e posguerra . Recordemos que casi t odas las obras representadas en nuest ro país desde el i nicio d e la dictad ura f ranquista hasta 1978 fu eron sometidas previamente al juicio de la Junta de Censura de Obras Te atrales. L os expedientes de estas obras se encuentran en e l Archivo General de l a Administración Civil de l Estado, en Alcalá de Henares, a la e spera de investigadores que saquen a la luz la que se supone ingente do cumentación. 20 El cine y el teat ro fueron las dos art es más perseguidas p or los ce nsores franquistas debi do a que iban dirigid as a un públi co colectivo y esto le confería, según ellos, un carácter potencialme nte más subversivo. El 1 d e julio de 19 39 es e stablecido un ré gimen ce nsor que será d esarrollado en distintas normas p osteriores. A partir del 20 de diciembre de 1939 cualquier obra o e spectáculo a represe ntar deberá disponer de la ho ja de ce nsura, facil itad a por la sección de Censura de l a Dire cción General de Pro paganda. El 1 5 d e febre ro d e 1 950 la Comisió n E piscopal de Ortodoxia y Moralidad apr obó las I nstrucciones y no rmas para la censura moral d e espectáculos (que fueron cl asificados en varias categorías), o rdenamiento que vino a añadirse a la normativa existente. Y en 1 962 Manu el Fraga, en su condi ción de ministro de Información y Turismo, est ableció una normativa para la ce nsura ci nematográfica 19 Véase El arte escénico en Es pañ a desde 1940 en HUERTA CALVO (2003:2 603-2640) 20 Remito a la te sis doctoral de MUÑOZ CÁLIZ, Berta. El teat ro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores dir. Ángel Berenguer Castellar . Universidad de A lcalá. Facultad d e F ilosofía y Letras. Departa mento de Filolog ía. Esta a utora ha d edicado muchos años al estudio de est os expedientes, a trav és de los cuales podemos acer carnos al teatro es pañol entre 1 939 y 1978, añ o en que fue, por fin, abolida la censura. CAPÍTULO II I 79 que serí a apli cada al t eatro (orden m inisterial del 6 de febrero de 1964), mediante la creació n de la llamada Junta de Censura de Obras Teatrales. Pero el 1 5 d e marz o de 1966 es promulgad a la nueva Ley d e Prensa (Le y del mi nistro Fraga) y desaparece la ce nsura previa. Desde el punto de vista teat ral po cas son sin emb argo las mo dificaciones. En el peri odo, que citando a Gómez García, denomina “luz al final del túnel”, etapa comprendida entre los años 1966 y 1975, l a censura t eatral si gue sin ser ab olida, “pe ro e s aplicada en la práctica co n ciertas dosis de indulgencia” (199 6:61) 21 , como prue ba de la debilidad del R égimen. No fue abolida hasta 1978. Además de pro hibir las obras , o parte de ellas, otras de las actuaciones q ue realizó la censura fue reducir el impacto social, limitando el número de e spectadores y de representaciones. Gran parte del teat ro más innovador se autorizaría dentro de e sta modalidad. L a censura re percutía tambié n en los autores que se autocensuraban. L a censura tamb ién controló los aspe ctos de la representación como la interpretación, e l vest uario, las luces, la música la puesta e n escena e n su tot alidad, de spojándola de connotacio nes políticas, de referencias a la situación española, y adecuándola a l a mo ral del nacional-cato licismo. La censura co nsiguió en gra n medi da alterar el vínculo entre teat ro y so ciedad, al teración que m e atrevo a de cir que llega hasta nuestros días. Desde los inicios de la Guerra Civil la censura había sido utilizada por ambos bandos. Tras la implantación de la dictadura result aría f ort alecida. A partir de 1 945 el franquismo había comenzado a d espojarse de aquellos signos que evidenciaban su pro ximidad al fascismo italiano y al nazismo al emán. En 1950 el Régimen se ve en la necesidad de establecer relacio nes diplomáticas y e conómicas con otro s países de Occidente, que como expuse en un capítulo anterior, concluir á co n los Planes de E stabilización y D esarrollo. E sto traerá alg unas consecuencias en l a aplicación de la censura. Aparentemente iban camb iado las co sas desde los primeros y más duros años de la posguerra, cuan d o nuestro dramaturgo Buero Vallejo estaba co ndenado a muerte , hasta 1948 , fecha en que recibió el Premio Lope de Vega de Teatro. Aún así las modi ficaciones perse guían como fin apare ntar una li berali zación frente a los países d emocráticos de los que depe ndía estructuralmente la economía desarrollist a, pero seguía intacto el propósito de impe dir una renovación verd adera y p rofunda. Tambi én hay que considerar que l as divergencias entre los partidarios de l Régi men en m ateria t eatral son notable s. De todos modos, la situación era la siguien te: no hacer teatro o hacer el teatro que se podí a. Las obras que se representaban e n l os teatros comerciales respondían, e n l a mayoría de los casos, a un modelo peri cl itado de teatro e ntendido com o entretenimiento o ado ctrinamiento moral en l as co nvenciones de una sociedad fuerte men te conservadora., que eluden, p ues, lo s temas de implicación p olítica o soci al. Ade más de Jardie l Po ncela, Mihura, Pe mán o Luca de 21 Para este t ema véase GÓM EZ GARC ÍA, Manuel. (1996) CAPÍTULO II I 80 Tena, ot ros autores más jóvenes comie nzan a e scri bir durante e stos años con la finalidad de lleg ar al gran público. En el otro e xtremo e stán los autores exiliados, entre ell os: Rafael Albert i, Alejandro Casona y Max A ub, ade más del joven Arrabal que no t uviero n ninguna posibi lidad de est reno hasta lleg ados los añ os sesenta. En otro grupo se p uede incluir a los autores, que como B uero Vallejo, c onsiguieron estrenar obras de di stinta orientación y cal ado. El p arecido con l a realidad l es pare ció t an fiel a lo s censores que n o encontraron t endenciosidad. Buero pudo abrirse así un hu ec o en la esce na española. Frente a l a po sición de Bu ero, Alfonso Sa stre, se convirtió e n au tor proscrito a lo largo de los años cincue nta debido a su i nterés p or los temas de implicación política q ue abordaba con sus d ramas. Fue Sastre el autor que más i mpulsó, d esde la escena y desde el ensayo, la discusión sobre l a mo dernidad teatral y el más relacionado c on Jean P aul Sart re, personificación d e todo lo q ue era r eprensible para el R égimen. Sastre en su Anatomía del realismo anali za l a importancia del teatro de Sartre y proclama también a Brecht, Miller y Beckett co mo autores de referencia (Sastre 1965 :184-185 y 188-189). Sastre y Buero se encuentran en polo s opuestos. A e ste respecto hay que destacar la significación del de bate sobre el posibilismo que tuvo lugar entre am bos autores. Buero d efendía un t eatro comprometido pero p osible, mie ntras que Sastre sostenía que el autor d ebí a de e scribir con absoluta l ibertad, l o que e ntrañaba una p ostura cerrada a c ualquier ti po de concesi ón. Recordemos el artículo escrito por Buero en Primer Acto y la contest ación d e Sastre en el número siguiente. 22 Más tarde reconocería Sastre que eran p osibilistas t odos, había q ue se r más o menos posibilista. Al igual que Alfonso Sastre, otros autores de esta tendencia que comienzan a escrib ir en los años ci ncuenta co mo José Mart ín Recuerda, Lauro Olmo, José María Rod ríguez Méndez o Carlos Muñiz, encontrarían graves dificultades para estrenar al gunas de sus obras, a causa de la censura. El equipo li derado por Manuel Fraga Iribarne (1962- 1969 ) i ntrodujo una serie de reform as, pero dentro de un límite razonable. Así se autorizarían algunas obras del so cial realismo prohibidas con anteri oridad; las compañías se at revieron a prese ntar a censura ob ras de autores prohibido s. Lo s censores permitieron e l estreno de algunas; y tambié n se autorizaro n las obras de alg unos autores extranjeros, aunque de forma estrictamente controlada. Se mantuvo un pulso entre ap erturist as e inmovi listas dentro del propio Régimen que hace que entre los censores haya una preo cupación creciente. En 1 964 se constit uye oficial mente la Junta de Censura de Obra s Teatral es. Se modi fica el imp reso de censura p revia. Los censore s acudían al ensayo g eneral. Según cuenta Ado lfo Mars ill ach: “Ante el gesto adusto de e stos 22 Véanse: BUE RO VALLEJ O, Antonio (1 960), “Obliga da precis ión acerca del imposibilismo ”, Primer Act o nº 15, Mad rid, julio-ago sto, pp. 1- 6. Y SASTRE, Alfonso (1960), “A modo de respu esta”, P rimer Acto nº 16, Madrid, septiemb re-octubre, pp. 1-2. CAPÍTULO II I 81 severos guardianes de la de cencia pública el regido r daba la orden de levantar el telón. Los dos funcionarios se repartían de inmediato sus di ferentes obligaciones: uno observaba fijam ente lo que sucedía en escena y el otro no levanta los ojos del lib ro” (2003: 1 77-178) Y añade que al final d e la representación los censores se reunían co n l os empresarios y allí se come nzaba una denigrante negociación e n la que se po día dar el caso e xtremo de q ue el estreno quedas e inmediat amente suspendido hasta que se rectificase. En la etapa histórica co menzada en 1969, en la que el Ré gimen de Franco, sufre un agravamiento de l as crisis internas y un increme nto d e l a co nflictividad soci al, la cultura española e ntrará e n una e tapa de renovado vigor. En cuanto a la ce nsura se obser van vario s vaivenes entre e l inmovilismo at ribuido a Sánchez Be lla y e l aperturismo representado por Pío Cabanillas. Los creadores real izarán obras cada vez más impli cadas políticamente y más renovadoras e n su estética. Es en estos años cuando penet ran en nuestro paí s nuevos lenguajes dramát icos y cuando aparece n en escena l os teatros independie ntes que intentan abrir nuevos cauces, di stinto s a los mediatizados por el régimen, a pesar del férreo control al que est aban sometidos. Se estrenaron a auto res co mo Alberti, Arrabal y Nieva, ade más de los ya mencio nados, aunque los censores conti nuaban imponiendo p rohibiciones y t achaduras. El problema que causó la interrupció n de l discutido Festi val Cero , de San Seb astián tambié n fue la censura. 23 Incluso d urante l os primero s años de l a transición los censores siguieron firmando prohibi ciones hasta que el 4 d e marzo de 1978 entraba en vigor el Real Decreto 262/1978 , que reponía la libe rtad de representació n en los espectáculos teatrales, tras cuatro décadas de censura. Además d e q ue las ob ras sufrieran mayor o me nor censura, lo más i mport ante es que gran parte de la mejor literatura dramát ica de posguerra quedó relegada en l os escritorios de sus autores. Al fonso Jimé nez Rome ro también l o pa deció. Este trabajo ob edece al p ropósito d e recuperarle y restituirle al lugar que le co rresponde dentro de la histori a del teatro y de la cultura andaluza y española. Las obras de Jiménez Romero, aunque al bergaban una crítica al mo mento social, se amparaban en la met áfora de manera q ue el censor no alcanzaba a ve r o no quería presuponer l a intenció n última q ue las ge neraba. Refiriéndose a su obra L a Jaula , su prime ra obra e strenada –y ahora d esaparecida- pre cisamente e n el año 1963, todas las pe rsonas que asistie ron a l a representación me comentan que era una obra sobre la libertad y claramente contra cualquier dict adura. Según el autor se inscribía en el real ismo po ético. 23 Véase BERN ABÉ, Juan (1 970), “Encu esta sobre el Festi val Cero de San S ebastián: Juan Ber nabé, del Teatro Estu dio Lebrijano ”, Prim er Acto nº 125, Madrid, octubre, pp. 17- 18. CAPÍTULO II I 82 Aún e n época poste rior, cuando nuestro autor trabajaba con l os teatros independientes l a censura co ntinuaba. A unque se permitie ra el estreno de l a ob ra, se ejercía un riguroso control. Así en lo s archivos del Teatro Lebrijano encontré n umero sos documentos, b ien so licitando o informando al Ministerio de Información y Turismo, al Gobie rno Civil, al Del egado del Si ndicato Provincial del Es pectáculo de S evilla o a los Exmo. Ayuntami entos, de las r e presentaciones que iba a ofrecer el grupo, b ien autorizaciones concedidas por dichos organismos a re serva del visado del e nsayo general, co n prohibi ciones de apertura de taquillas al público e “importante s advertencias” . Haciendo un análisis de est a documentació n podemos destacar: En las solici tudes p resentadas sólo se pide la autorización para una re presentaci ón concreta de un día o dos. Así encuentro numerosas solicit udes para la represe ntación de Oratorio. Había que presentar el repert orio, libreto y figurines. Así mismo las letras de las c anciones. Las solicit udes al Gobierno Civil se realizaban previo permiso de la Delegación del Ministerio de Información y Turismo y del Sindicato Provincial del E spect áculo. Se concedía la autori zación pero con importantes advertencias: “Prohibida la apertura de taquillas al público en el local de actuaciones.” O en otras autorizacio nes, como p or eje mplo para la re presenta ción de Orat orio en el Instituto Técnico de Lebri ja di ce así: “Autorizada para teatro de cámara. Pro hibido terminantemente abri r taquilla al público . Solamente para los Soci os del Teatro de Cámara. “Los actores y la Empresa deberán atenerse a las o bservaciones establecidas en la Guía d e Censura, a sí como a la legislación vigente y a la advertencias que estime opor tuno hacer el servicio de Inspección de esta Delegación Provincial”. “El vestuario deberá ajustarse a los bo cetos autoriz ados. En lo s g estos, ad emanes y diálo gos se evitará t odo cuanto est é en pugna con l a moral idad y buen gusto, pr ohibi éndose las interpretacio nes de textos o canciones que no hayan sido previame nte autori zados po r esta Delegació n”. Estos g rupos indepe ndientes d ebían est ar inscritos en Madrid, en el Registro Nacional, como Grupo de Cámara o Ensayo de carácte r no profesional. Sobre los años 70 , contrariamente a lo q ue ocurre en la pro ducción ci nematográfica, en e l teatro i ndependiente, al menos, se e xhiben más obras nacionales que extranjeras. Lo s grupos independientes reivindican estrenar a auto res vivos. Pero el teatro independiente estaba CAPÍTULO II I 89 principio se imp artía sólo la especialidad de Interpretación, más tarde, la Consejería de Educación autorizó la especialidad de Escenografía, que fue puesta en funcionamiento en septiembre de 2 002 37 . L a t itulación acad émica e s equival ente a todos los efect os a una Licenciat ura Universitaria (Real Decreto 754/92 de 26 de junio de 1992) Si he traído a colació n estas leyes que t ienen q ue ver con la educación es porque en pág inas poste riores p odre mos comprobar que nuestro a utor ded icó gran parte d e su trayecto ria dramática al teatro en l os centro s educati vos tanto de Primari a como en Instituto s, y t rabajó e impartió clases a l os p rofesores de estos centros. Fue un gran invest igado r y defensor del teatro e n la escuela, y to do esto por do s razones: po r una parte , porq ue creí a que l os actores deben recibir un a formación temprana; y en segund o lugar, po rque como e xpresa el propio autor: “entre los n umerosos males que aq uejan h oy al teatro, el más terrible es la falt a de público . Ento nces lo más urgente es crear ese público. ¿Pero cómo? Es sabido q ue no se ama lo que no se conoce”. 38 Debido a que l as escuelas oficiales no introducían l os nuevos métodos, aparece n escuelas privadas . En tre ellas, Layton, Narros, Vicuñ a y Betsy Berkley fundan e l Teat ro Estudio de Madrid. Stanislavsky llegó a España, además de me di ante trad ucciones o artículos, gracias a la presencia del americano William Layton, discípulo de Sanford Meisner, que se guía la escuela del creado r ruso. Más tarde una parte d el grupo se escindió para formar el Te atro Experimental Independiente, TEI. Brecht entra en España por Barcelona, casi al mismo tiempo que Stanislavs ky lo hacía por Madrid. Fue intro ducido por Ricard Sal vat, que se había formado en Alemania y que fundó co n María Aurelia Capmany la Escola d´Art Dramati c Adrià Gu al. Sólo en el se no de los teatros independientes se pudieron co nservar l as esencias d e las nuevas ide as sobre i nterpretació n y en e ste me dio se p royectaron los primeros montajes de l os di scípulos de Layton y de Salvat. En estos grupo s se e xperimentó t ambién las teorías de Groto wski o las actu alizacio nes de Meyerhold, A rtaud o Copeau. Si n em bargo, n o todos los act ores españoles aceptaro n con e l mismo inte rés la entrada de esas nuevas técnicas, atribuy éndol e unos curiosos defecto s, con lo que demost raban falta de información. Más tarde, en el 1 967 se funda el Centro Dramá ti co Madrid-1, bajo la dirección de Jo sé Monleón y Renzo Casali. 37 En la siguiente p ágin a web podemos inf ormarnos d e los estudios que se imparten en este C entro, de los departament os que la for man, sus profesores y actividades, además de la legislación vigente pa ra el acceso a la misma: www.es adsevill a.com 38 Aunque Alfonso Jimén ez expresa esta idea aristotélica: “Nada se ama si no se conoce” , Unamun o diría: “Nada se conoce si no se quiere antes” Y ante este dilema se encuentr a el teatro. Se conoce y por tanto se ama. Pero ¿ qué interé s habrá d e amarl o, si no se sabe q ue e xiste? Por tanto, hay q ue darlo a conocer en las escuelas d e Primaria que son los lugares donde reside una asisten cia segura de toda la población. CAPÍTULO II I 90 Primer Acto y Triunfo eran las publ icaciones más avanzadas en est éticas dramáticas. Pero las enseñanzas oficiale s no habían incorporado e stas tendencias, novedosas. Así nuestro autor se lamentaba: “Aquí chocamo s con un probl ema muy g rave, q ue es el autodidactismo e spañol y que durante los o chos año s de l T EU, se lo han tenido que inventar to do”. (Ji ménez Rome ro 1969:53) L os años e n l os que Alfonso Jiménez Romero se plantea su formación, la Escuela de Sevilla no p arece que pudi era resolver sus inquiet udes, es por lo que en unos prime ros momento s se va formando participando con lo s TEUs, y más tard e decide irse a Madrid a la escuela de Monleó n, el Centro Dramático Madrid-1, as unto que trataré co n posteriorid ad. C.-ORGANIZACIÓN PROFESIONAL. En cuanto a l a organ ización p rofesional , en lo s años cuarenta la industria teatral se soportaba en la est ructura de compañías. La compañía e ra co mo una familia 39 y “a l a empresa se le llamab a la casa”, comenta An a Mariscal (Mari scal 1986:60). En España como en todo el mun do occidental la p rimacía por el nú mero de l ocales y, en consecuencia, de e spectáculos, co rrespo ndía a los teatro s comerciales, en manos de la empresa privada. Son l os empresarios d e e stos locales l os q ue manejan el nego cio dramático. No cabe el me cenazgo. 40 Pero el te atro es arte y el arte supera al negocio. Así lo reconoce la Administración que ejerce esa función medi ante la concesión de subvencio nes y la creación de teatros o ficiales. Sólo los llamados t eatros nacionales gozaron d e una financiación enteramente pública. Unas p ocas e mpresas gozaban de l p rivilegio de ser subvencionadas e n su integ ridad por el estado: lo s llamados teat ros nacionales. Éstos surgieron de la e xperiencia del Teatro Nacional de la Falange con ante cedente en “La Barraca” y en “Las Misiones Pedagógicas”. Los teatros nacio nales tenían como principal responsable tanto de la p arte artística como administrativa a un direct or, mi entras que l as compañías t enían uno o va rios actores de reconocido p restigio que eran lo s que atraían el may or o menor interés del público . L a figura del director escénico como responsable absol uto de l a p roducción se co nsolida precisame nte 39 Mari Juani G. Her nández, actriz q ue nació y for mó parte, durante sus veinte primeros años d e vida, de la Compañí a d e Teatr o de Hernán dez, una de las muchas compañí as ambulan tes que r ecorrie ron los pueblos de España en la p osguerra. Los abu elos de G. Hernández a f inales d el siglo XIX, tenían una fonda en Sev illa, en la que se hospedaban gentes d e la far ándula. Llegaron a tener siete hijos y la posada no debía de darles p ara mucho. Les atraía aquel mundo artístico con el que se relacionaban y decidieron montar compañía. La compañía Herná ndez echó a andar en torno a 1913. Si toma mos en consideración que se disolvi ó e n 1963, la Co mpañía Hermanos Hernández, estuvo cincuent a años representando por los pueblo s y capitales de España. Al principio era una compañía de zarzuelas, con la música en directo. Véa se ORTIZ, Boni, (20 07) “ Ma ri Juani: El viaje a algun a parte. L a R atonera, revista asturiana d e teatro Nº 19, ene ro. http:/ /www.la-ratonera.n et/numero 19/n19_ma rijuani.h tml 40 Véase a G ARCÍA LORENZO (1975) CAPÍTULO II I 91 en esto s Teat ros Nacionales. Lo s di rectores i ntroduce n una se rie de normas que confieren a las representaciones un ri gor i mpensable . Así, p or eje mplo, desaparece la concha de l apun tado r, ya que se o blig a a los actores a estudiar los p apeles de memori a, y trae co nsigo la paulatina desaparición de las comp añías de repertorio. Los Teatros Nacio nales estuvieron vinculados al Ministerio de Educació n Nacional hasta el año 1951, en que pasaron al recié n inagurado Ministerio de Información y Turismo. Fue ento nces cuando evolucio nó l a o rganización de dichos teat ros y lle garon nuevos nombres a la dirección, como por e jemplo Jo sé Tamayo, al Teatro Español. A Mode sto Higuera se le nombró director del recién creado Teatro Nacional de Cámara y En sayo. Las compañías privadas seguían un régime n similar al de décadas anterio res, hasta e l año 19 49 en que se regulan en el Bole tín Oficial del Estado del 19 de marzo. Todo el t eatro q ue se hizo durante la Dict adura vivió bajo estas circunstancias, co n una mayoría de comp añías privadas y tres teat ros nacionales en Madrid : Español, María Guerrero y el de Cámara y Ensayo; y el Ádri a Gual, en Barcelona. Los act ores no cobrab an ensayos, aunque en el los se invertía mucho más ti empo y eran mucho más cuidado s los espectáculo s. La huelga de 1975 acabó con una estructura teat ral devorada po r lo s tiempos. L os actores consiguieron muchas reivindi caciones, pero las compañías fueron d esapareciendo p oco a po co y tuvieron q ue co mpaginar las t ablas con el cine y la televisió n, donde al menos pagaban mejor. Las co operativas nacidas de los te atros inde pendien tes tampoco obtuvieron e l resultado esperado, salvo en raras ocasiones. A l a cabeza d e e stas coope rativas solía estar un d irector que compro metía a otros actores para montajes concretos, con la i ntención en alg unos casos de estabilizarse como equipo de t rabajo. Esto dio lugar al d esarrollo de nuevas formas de compañías. Lo s casos más sig nificativos son: el Teatro L liure Dagoll-Dagon, Els Comediants y Els Joglars e n Barcelona, y más tard e La Cuadra en Sevilla y Teatro Estab le Castellano, e n Madrid. Apareciero n muchos pero no todos resistieron el paso del tiempo. La empresa privada languideció , aunque tod avía subsistían algunas co n ayudas estatales. Los actores se diero n cuen ta de que no pod ían sobrevivir sin su bvencio nes. Con la lle gada de las Autonomías, aparecen nuevas compañías públicas (nacionales, o de l as Comunidades Autó nomas) y po r o tra parte, las privadas, se be nefician de la multi plicación de ayudas, que se concedían, más que a un proyecto a personas concretas, o a un título . Los actores se acomodaron t an to en el t eatro institucional como en la te levisión o en el cine. Las compañías que sobrevivieron tuvieron que cambiar la gestión de sus empresas, que entrañaba pasar por alguna institución para conseguir alguna subvención. CAPÍTULO II I 92 Cuando la subvención a la totalidad del espectáculo e limi na el factor de ri esgo empresarial, acaso para favorece r la p ura creación artí stica, sin concesio nes come rciales se causa u n gran daño al fenóm eno teatral, pues las compañías pierden el afán de conquista del público. Ya no se mira la taquill a. En sus comienzos, Al fonso Ji ménez Rome ro mi entras trabajó en los T EUs, tuvo que columpiarse con el SEU, después con lo s teat ros independientes, que mo ntaban sus espectáculo s casi sin presupuesto o con e l o btenido en la taquill a. Hubo de endeudarse para pode r montar sus obras, o tras veces formó compañía, como por ejem plo p ara el montaje de Oración de la Tierra; y como L a Murga, formada con Díaz Velázquez y Gerardo Malla para l a puesta en escena de la obra de su mismo tí tulo. En sus último s años, ya en M oró n, montó l a compañía Teatro de los Co rrales An daluces, si n otro presupuest o, que el esfuerzo de lo s propios acto res, la v enta de taq uilla y una pequeña ayuda de la Fundació n Fernando Villalón. No puede afirmarse q ue A lfonso Jiménez Romero tuviera d otes de empresario. Considero que el cre ador no tiene por q u é re alizar la organización, gestió n y comunicació n de l as empresas culturales, pero t iene que exist ir un grupo d e pe rsonas, bie n d entro del mismo grupo de teat ro o fuera, que tiene que llevar a cabo esta tarea. Cr eo que, junto a l as circunstancias comentadas ese fue el gran fallo po r el que las obr as de Alfonso Jiménez en los últimos tiempos no t uvieron más repercusión pro vinc ial, regional y por tanto nacional. Un grupo de teatro es una emp resa, y c omo tal de be organizarse, admi nistrarse, g estionarse y comunicarse y en ningún momento existe en los grupos que forma Jiménez Romero ese espíritu empresari al, se guramente porque a ningun o de sus miemb ros les i nteresaba e l ámbito mercantil. D. ESPACIOS TEATRALES. Durante estos años, hay que dest acar la fal ta de espacios teatrales dedicados al espectáculo ; la existe ncia de una l ey d e locale s que pro hibía la representación teatral fuera de los autorizados; l a nefasta centrali zación de los locales, concentrados principalmente en Madrid (el 90% en el centro de la ciudad) Barcelona y Valencia 41 ; la injusticia de la geografía teat ra l española d onde la pro porción de repr esentaciones por número de habitantes varía desde una representación por cada 5.000 habitante s en Bilbao, m ientras que en el caso de Madrid e s de una repre sentación p or cada 300 habitantes 42 ; l a falta de i nnovación por parte de l a administración franquista en materi a de te atros nacionales; y las escasas cam pañas nacio nales de teatro que, además, su pre sencia en l as capital es de provincia fueron escasas, co incidie nd o con fiestas locale s del verano. 41 Véase para el estudio s ocioeconómic o CANTAL APIEDRA (1991). 42 Estos datos son tomados de CANTAL APIEDRA (19 91) CAPÍTULO II I 93 Miguel Bayón 43 escribe un artículo titulado “El calvario h acia el local que n o existe”. Si seguimos repasando l a prensa especi alizada del momento co mprobamos que e s el detonante, donde se alude también a la escase z de re des t eatrales. Además, lo s escenarios, i ncluidos los de Madrid y Barcel ona no e staban preparados para la reno vación de la escenografía q ue intentaron artistas co mo Burmann, Barradas o Fo ntanals. Los l ocale s que se iban construyendo tras l a Guerra Civil se parecían a los nuevos cines antes que a los antiguos teatros a la it aliana, pero tampoco podían adaptarse las nuevas escenog rafías. Tambié n se construyeron salas en las Universidad es que se utili zaron para representaciones teatrales como el Aula Juan de la Enzina (1968). Al gunos recinto s imaginados como audit orios de Ferias y Congre sos cumpli eron tambié n buen pap el como sal a de te atro, así por ejemplo el de Valladolid. El de Palma d e Mallorca (19 69) fu e sede de algunos festivales universitarios. La mayo r part e de los teat ros de l a p rimera mi tad del siglo XX no e xpe rimentaro n más novedad q ue la incorporación d e eleme ntos luminotécnicos. Habría de esperar a la et apa de los teatros inde pendientes para demandar nuevos escen arios, sacando i ncluso el teat ro a la calle, o acondicionando nuevos lo cales, co mo l a Sala Cadalso y el Pequeño Teatro Magal lanes, en Madrid, o la igl esia de l a Vera Cruz con el Teatro d e Arahal, en la provi ncia de Sevil la, aunque, al p rohibirlo l a Ley de Po licía de Espectáculos no se po día hacer con rigor. Más tard e, al fina l del s iglo se adaptaron lo cales de otro s usos, co mo es el Teatro de la Abadía en Madri d o e l Mercado de las Flores, e n Barcelo na. En los últ imos años van ap areciendo salas alte rnativas, pequeños e spacios con u n aforo que r onda el centenar de espectadores y donde tienen la oportunidad de e strenar autores jóvenes. Ya en el 1994 había varias salas p rivadas en Madrid, igualmente en Barcelona, y en Sevill a. E. TEATROS EN SEVILLA. En Sevil la estaban abiertos, aunque de fo rma discontinua, el Teatro Lope d e Vega 44 , l ujosa construcción a la isabe lin a, Teatro Municipal por excel encia. En est os años era teat ro municipal, en otros mo mentos fue teatro nacional; el Teatro San Fernando , en la calle Tetuán, el más emb lemático de Sevilla que se i nauguró en 184 7, y se cerró e n 19 69, p ara caer bajo piqueta en 1 973. Don Sa ntiago Montoto escribió: “Este teatro, con u n mag nífico local desti nado a café, se est renó el 21 de dicie mbre de 184 7, co n l a ópe ra de Verdi, I Lombardi. El éxito fue extrao rdinario y l os se villanos se sintieron orgulloso s, y con razón, de po seer uno de los más bellos t eatros del mundo. Renació ento nces en nuestra ci udad la afición por la música y por el arte e scénico, y adquirió tal importancia el nuevo teat ro, que los más afamados artistas buscaban la consagración en él como co rona ción de su carre ra: Gayarre, Tamberl ik, la Patti, Rome a, Valero, Vi co, Calvo, Mati lde Díez, Teodora L amadrid, María Guerrero y cien más 43 También en P ipirijaina nº 13, año 1 980, se destaca otros de los mal es que se guía aquejando al teat ro andal uz y español, y era, la fa lta de loc ales. 44 Véase, MART ÍNEZ VELA SCO, Ju lio . (1999) CAPÍTULO II I 94 iluminaron con lo s resplando res de su ge nio artí stico la sala de l te atro San Fernando” 45 ; el Coliseo España 46 , q ue fue inaugurado el 3 de Dici embre de 1931 , promovido co m o homenaje a l a Re ina Mercedes, la l lorada reina que nunca se f ue de Sevilla, por mor d el prolífico y genial Rafael d e Le ón, hubo de adapt arse a l os t iempos republ icanos y recibi ó uso de sala cinematográfica antes que foro teatral, p ara acabar sie ndo sede de la ceremo nia de l pregó n de Semana Santa o e scenario musical, do nde entre otros muchos artistas que pisaron su escenario se encuen tr an el i nsigne pianist a Arthu r Rubi nstein que o freció un recit al en dicie mbre de 1968 47 . A pe sar de que en 1971 se declarara monumento histórico art ístico de interés local, gracias al catedrático d e Historia de América, Florentino Pér ez Embid, D irector General d e Bellas Artes que re currió a un concepto catológico no previsto en las leyes, e n 1974 fue demo lido. Tan solo quedó en pie l a fachada, para incitar l a melancolía d e los sevillanos; e l teatro-cine Cervantes , que sig ue en uso como s ala cinemat ográfica en la call e Amor de Dios; el teatro Imp erial , conv ertido en l ibrería; 48 el Teatro Álvarez Quintero que se inauguró en 195 2 y q ue actualmente, restaurado por u na entidad bancaria re cibe el uso de sala de expo sición y conciert os; el Teatro Maravillas , en la cal le San Vice nte , desapare cido tambié n; el e x templo San Hermenegil do , hasta hace p oco sede del Museo de Arte Contempo ráneo y ahora se de cultural del Ayuntamiento donde se celebran e xposiciones temporale s; el Palacio Central en l a cal le Sierp es que resucitó en el 199 1 después de medio siglo, pero que se volvió a cerrar, y el pequeño teatro Juan de la Cue va , recinto de l amateurismo . También hay que destacar lo s escenarios que se montaban en el Parque María Luisa para celebrar pri ncipalmente los Festivales de España. Habría de llegar la época de los teatros i ndependientes para conocer nu evo s escenarios, en locales de otros usos ad aptado s como teatro , en iglesias secularizadas, como fue el caso q ue llevó a cabo el Teat ro Estudio de Arahal, o e n la calle como se propusiero n el Teatro Lebrijano y el Te atro Algabeño. La llegada de la administrac ión socialista mejoró el panorama d e las salas promoviendo un proyect o de rehabilit ación de teatros. Así, por ejemplo, en 1990 se 45 De un texto de Santiago Mon toto apareci do en el dia rio ABC de Sevilla y rec ogido por CAMACHO, J osé, en: http:/ /progr ama temperament o.galeon.c om/vacaciones 980001.htm l. Véase también Domínguez Arjona, Jul io. http:/ /www.galeon.com/jul iodominguez/ 2001/tsf.htm 46 Véase F ERRAND, Pablo (27-1-2 002)x e n A BC .es/Hem eroteca. http:/ /www.galeon.com/jul iodominguez/ 2002/coliseo.h tm http:/ /www.antonioburgos.c om/ mundo/2002/1 1/re112102. html 47 Véase AR MAND OZ, Norberto. (1968) “Arthur Rubistein ofreció un recital en el Coliseo España”. ABC, Sevilla, 15 de diciembre, p. 67. 48 Vicente Llor ens era el empresa rio de los teatros San F ern ando, Cervantes e Imperial. Uno d e l os p rincipales emp resarios sevillan os que manten ía en Sevilla durante 1918 y 1930 cuatro establecimi entos abiertos. Además de los citad os, el teatro-cine Llorens q ue estaba situad o en la call e Sierpes donde se proy ectó la p rimera pelicula sonora. CAPÍTULO II I 95 restauró el modernist a teatro de Morón de l a Frontera, que más tarde fue derribado para construir uno nuevo estrenado durante lo s carnavales del año 2007. Los est renos de l as obras de Alfonso Jimé nez Romero por el Teat ro Universi tario, o po r compañías independiente s, se celebraban en dis tinto s t eatros d e Sevil la: en el Teatro Cervantes, La jaula (1963) ; en el de saparecido teatro San Fe rnando, Diálogos de una espera (1965) y en el Lope de Vega vario s tít ulos llegados a Sevilla de o tros puntos de la ge ografía nacional: 49 Oratori o (1970,) Oración de la Ti erra (1 972), Quejí o (1 974), La Murga.(1976) Amores y quebranto s de Mari quilla la Revolera y Currito e l Apañao (1979) y La oruga parlanchina. 1983. Amores y quebrantos de Mariquilla la Revolera y Currito el Apañao repitió varias temporadas, e igualmente La oruga Parlan china. Oratorio se e strena e n e l Museo de Arte Contemporáneo, sala San Hermen egildo . Mi entras Alfonso Jiménez trabajó en Arahal re presentaba e n una igl esia que habían acondici onado para ello, y en Mor ón, en el Ci ne Ori ente y en la po rticada plaza d e abas tos. Tambi én se representaron obras suyas e n e l cast illo árab e d e Alcalá d e Guadaira. Sus obras Diálogo s de una espe ra, Oratorio, Quejío, Oración de la Tierra, La Murga, El I nmortal, El Neófito y La o ruga Parlanchina se e strenaron en muchos pueblos de la provincia y en numerosos teat ros de toda nuestra geo grafía, incluidos los grandes centros de la escena como e ran Madrid y Barcelo na. No obstante, otras se ahogaron en l a provincia d e Sevill a, con salas aborratadas d e público pero sin más repercusió n nacio nal, debido a p roblem as emp resariales. En el año 1988 est rena en el Tea tro Marav ill as de Sevilla El music-hall y la co pla. A partir de entonces no vuelve a estrenar en la capital hispalense. F. REDES DE TEATRO A la e scasez de recintos teatrales hay que añadir que tam poco existían redes de teat ro. Así, Núñez Cu bero contaba que las redes de teatro era n in existe ntes, que no existían en Sevill a promotor es más que de espectáculo s folklóricos y que ellos se movían g racias a invitaciones de asociacio nes, a través d e patro cinios tot almente in formales y a subvenciones de algunos Ayuntamientos, pero todo con u n carácte r muy doméstico. A t ravés de los TEUs se hací an jornadas y cert ámenes todos los años e n distintas Universidades y con l os premio s o btenidos pagaban los gasto s. 49 Los programas de mano que he archivado lamentablem ent e no tienen anotado el año, y en alguno s tampoc o se notifi ca el lugar de representación, por eso he acudi do al cr ítico sevillano Julio Martínez Ve lasco en su obra El teatro Lope de Vega. Sus primeros setenta años, (1999). CAPÍTULO II I 96 También José Marí a Rodríguez Buzón se l amentaba de que uno de lo s grandes pro blemas que padecían las compañías independientes, era la i nexistencia de redes de teatro bien organizadas para hacer circular lo s espectáculo s. Los t eatros universit arios y de spués lo s inde pendientes viajaban por l a ge ograf ía e spañola por invitació n a los festivales de te atro universitario, o amateur, a muestras internacionales de teatro, jo rnadas, e tc. Entre estos eventos cabe recordar: el Festival de T eatro d e Cámara de Madrid, l as Jo rnadas i nternacionales d e Teatro Ama teurs en Ovie do, el Fes tival d e Sitges, la Muestra In ternacio nal d e Teat ro en Valladolid, la Muestra de Teatro Castilla-La Manch a, l a Muestra de Teatro de Murcia, el Festival de Teatro Nuevo, e l Fe stival de Teatro Universitario de Zaragoza, el Festival de Palma, et c. Cuando lo s grupos independientes conseg uían sali r de la geografía español a, la razón pri ncipal era por ser invitad os principalmente a l os Festivales d e Nancy, de Avignon, d el Teatro d e las Naciones, en la vecina nación francesa, o b ien p ara asisti r al festival de Parma, e n Italia; o a algunos paíse s sudamericanos, co mo el festival de Manizales; o tamb ién visit aban los países europeo s donde había un gran número de emi grantes españoles, invitado s po r sindicatos o por disti ntas asociaciones. Se lamentab a Alfonso Jiménez Rome ro, refiri éndose a su octava e xperiencia d ramática:- “Por desgracia el espectáculo solo se representó dos veces: una en el Instituto San Isidoro de Sevilla, a p uerta cerrada, sol o p ara profesores y alumnos y la otra en el Teatro del Instituto de Morón que ti ene una capaci dad de unas quinientas localidad es y que se llenó co n e l do ble de su cabida, de un públ ico de Morón, y de Sevilla y hasta d e algunos pueblos cercanos”. 50 Este espectáculo se estrenó en el 1978. Hasta e l año 2000 no se ha constituid o una Coord ina dora de Salas Alte rnativas, pero bajo el frustrante sel lo ya de l a subvenció n, mortal co ndición para la independencia t eatral, muere el concepto de teatro indepen diente . De nuevo el medio condiciona el texto. 1.3.- LOS TEUs. EL TEU DE SEVILLA. Véase Aproximación al teatro español universitario 51 con e l objetivo de mostrar cual es e l panorama del t eatro español universitario, que a fin d e cuentas, es a este teat ro al que correspo nde, no sólo la renovación de la escena, sino una co ntribución especí fica y de primer orden al imprescindible cambio de las estructuras sociales, p olíticas y culturales de la sociedad española. Así, comp renderemos mejor la importancia de nuestro autor y su trab ajo de 50 Biografía teatral. 51 Para el estudi o del teat ro españ ol universita rio véase: PÉRE Z RASILLA (1 999: 41-4 3) CAPÍTULO II I 97 investigador e n las raíces cult urales populares andaluzas, p ara encontrar un teat ro actual, comprometido , popular y pedag ógico. Vamos a de stacar que e l teatro universitario, vinculado al SEU, ti ene su ori gen e n los g rupos de teatros org anizados durante la Rep ública, como por ejemplo “La Barraca” y las “Misio nes Pedagógicas”. Juan Antonio Hormigón en “Cuaderno s para el d iálogo” (Hormigón, 1974 : 101) separa dos e tapas en el tea tro universit ario: una aba rcaría desde 1940 a 1955, vinculado a la Falange que t iene un inte rés po r lo cultural con fines prop agandísticos y que coincide con los años e n que nuestro autor vivió en Madri d; ot ra segu nda d esde 1956, en la que se inicia así una especie de edad d e oro, y lleg aría hasta aproximadamente 1 964, y que Eduardo Pére z Rasilla comenta que “se podría prolongar hasta 1967”, coincidiendo esta seg und a e tapa con los años en que p erteneci ó nuestro auto r al TEU de Sevilla. Más t arde forma part e de los teatros independientes. Much os de los grupo s i ndependientes surgen, preci samente, de los TEUS o son i nspirados po r personas que se han formado en ell os, no si endo un fenómeno nuevo, ya que los teat ros de cámara de los años cuarenta parten de los grupos universitarios. Puedo concluir diciendo q ue los objetivos de la primera etapa de lo s TEUs, y que e s lo que probableme nte conoce Al fonso Jiménez estando en Madrid, se o rientan, en un principio , hacia la representación de los clásicos españoles d el Siglo de Oro . Más tard e se basan e n afrontar la puesta en e scena de t extos escritos por autores e spañ ole s co ntemporáneos como Sastre, Paso y Benavente. Además, e n rescatar a algunos dramat urgos extranjeros ya co nsolidados, pe ro desconocidos aún en España, que escrib en un teatro más conflictivo en cuanto a los co ntenidos y más ava nzado en el plano formal . Y p or últ imo, e n recuperar tím idamente d ramaturgos españole s ol vidados o marginado s por causas políticas o simplemente e stéticas, co mo p or ejemplo Mihu ra y Jardiel y más t arde Casona Lorca o Vall e. No debemos ol vidar la aparición en los ámbito s universitarios, aunque no se co nsidere co mo un TEU, de Arte Nuevo durante el periodo que abarca desde 1 945 al 1948 y más tarde, tras la disolución de este grupo, de la iniciació n, por parte de Alfonso Sastre y José María de Quinto, d el Teatro de Agi tación Soci al, durante los años 1949 -1950. Todas estas circunstancias se han dado ya en el teatro madrileño cuando Alfonso Jimé nez se matricula por pri mera vez en Madrid. Durante la segunda mit ad d e lo s cincuenta las cosas van a cambi ar. Los sucesos acaeci dos en la Universi dad de Madrid e n 195 6 abre n un nuevo periodo al pen samiento y la mentali dad estudiantil española. Como ha e xplicado Ho rmigón (19 74:102-103), e l tiempo del si lencio ha concluido. Los p roblemas universitari os sal en a l a calle. Lo s TEUs de ciden utilizar la estructura existente para sensibilizar al universitario en sus prob lemas ci rcundantes. Entre 1958 y 1 964 el Teatro Universit ario Español produce y renueva al t eatro español más que en todos lo s años anteriore s. Se i nicia as í una especie de edad de o ro de l os T EUs, consecu encia de una CAPÍTULO II I 98 evolución en el plano ético y estético, que desembocará en un fenómeno más trascendente aún para la escena, como fue el te atro independiente. Las circunstancias polí ticas y sociales terminan por provo car una toma de conciencia en lo s universitarios, que se van a convertir en la vanguardi a de l a oposición p olítica del ré gimen franquista. Hubo una gran i nterrelación e ntre teatro y vida en el teatro universitario primero, e independie nte después. Qued a de manifiesto que los TEUs fueron responsables de un avance significati vo tanto en el plano est ético como ético. Como siempre se plantea la eterna discusió n entre la preponderancia d el mensaje o de la f orma lite raria. La di stancia qu e proporciona el tiempo nos hace v er q ue el teat ro de esta segun da etapa es d iferente a aqu e l teat ro de los años cuarenta con su conformi smo o con su exaltaci ón patriótica. Lo más importante d e esta etapa sea t al vez el debate suscitado e n torno a la función de l teatro universitario y de sus directrices estéticas y la re flexión acerca de las raí ces intele ctuales de esa labor que pretende de sarrollarse . Llama la atención la di sparidad de o piniones de quienes protagonizaron el fenómeno, pe ro hay unanimidad en un p unto: es al teatro universit ario al que co rresponde no só lo la renovació n de la escena, sino una contrib ución especí fica y de p rimer orden al imprescindible cambi o de las estructuras sociales, p olíticas y culturales de la s ociedad española. Así, pu ede leerse en trabajo s firmado s p or Al fonso Guerra, Jo sé Monleón, Ricardo Doménech, Juan Antonio Hormigó n, José María de Quinto, etc. Doménech hace una reflex ión en Primer Acto nº 36: “Urge , en pri mer lugar, que el TEU deje de ser pasatiempo para universitarios aburridos. El TEU no es sólo de quienes act úan en él sino de su públ ico universitari o, el cual t iene derecho a e ncontrar e n el TEU u na tribuna desde la que se le hable de la realid ad de su tie mpo”. (Doménech 196 2: 43) De aquí p odríamos sacar algunas constante s d e u n sector de la crítica: la disconformidad co n el t ono general reinante, pe se a que se re salte los logros del TEU y l a i nsistencia en que el teatro debe abordar la realidad de su tiempo. Se pide al teatro compromiso. Doménech acaba d iciendo q ue cuando el teatro universitario haya conseguid o una est abilidad, se podrá pensar en otras posi bilidades, como es llevar el teatro a los medios rurales que beneficiarán notabl emente y revitali zarán nuestra sociedad y nuestra cultura. En el a ño 1963 , que es cuando estrena por primera vez nuestro autor, había en Espa ña casi un centenar de grupos universit arios. Este fue un año i mportante para lo s TEUs. Se est ren ó Días fel ices de Samuel Beckett, a cargo del Teatro Nacio nal Universitari o en el María Guerrero. No fue fácil llevar a escena te xtos del llamado teatro del absurdo. La crítica tradicional no CAPÍTULO II I 105 Pero el Urugallo canta de Miguel A. Rellán, Jacobo o la sumisión de Ionesco Crepúsculo oto ñal de Durrenmatt, 1966.- El arenal de Sevilla de Lope de Vega, con prólogo de Alfonso Jiménez Romero Vida y muerte severina de Cabral, con l os Romances de la Expli cadora de A lfonso Jim énez Romero Un solo de saxofón de Muñíz 1967.- Luces de bohemia de Valle Inclán. Los tí teres de cachiporra de Lorca. 1968.- El velero en la botella de J. Díaz. Estoy hablando de Jerusalé n de Wesker. El gorro de cascabele s de Pirandello. Antígona de Só focles-Brecht con la Canción de Tebas 56 y los te xtos del narrador, escrito por Alfonso Jiménez Romero . Medea de Bergamín. La cabeza del dragón de Valle Inclán. El testamento de López Mozo”. 57 Podemo s observar la inte rvención de Alfonso Jiménez Romero en numerosas obras. Aunque omite Di álogos d e una espera , te nemos numerosa prensa que confirma que fue e strenada por el TEU d e Sevilla, entre otras, e n la revista Yorik , nº 17-18, pág. 18, cuenta Arbid e q ue s e estrena en d iciem bre de 1965 . En est e mismo número de esta re vista cuenta t ambié n que montan El soplón de Brecht, primer Brecht en Sevilla. Comenta María Jesús Bajo Mart ínez que Luis Núñez Cubero l e imprime un carácter muy diferente al TEU de Filosofía y L etras, que d irige d esde 1964 hasta 196 7. Intenta con su teat ro llamar la atención d e los universitarios sobre la situación po lítica del p aís. No s manifiesta q ue pone en e scena Antígona, de Anouilh. La enamorada d el rey, de Valle Inclán; L a murall a china, de Max Frisch; Mise rere para med io fraile , de Carlo s Muñiz ; Terror y mis eria de l Tercer Reich , de Bertolt Brecht. El Living tambié n trajo a Sevilla Antígona de Brecht y el TEU fue a verla. En est as representaci ones muest ra Núñez Cubero su talento co mo di rector. En algunos momento s se hace caso omiso de la censura y se arriesgan a intr oducir textos censurados, como es el caso q ue ocurrió co n La murall a china de Max Frisch, cuando lo s actores, se gún nos 56 También lla mada Canción de Antígona. 57 Datos cedid os por Joaqu ín Arbide. CAPÍTULO II I 106 cuenta Bajo Martí nez en el texto citado anteriorme n te, a última hora, d eciden reci tar el texto censurado ante la atónita mi rada del representante de la censura. En 19 72 Núñez Cubero tambié n diri gió, junto a Francisco Díaz Velázquez, El Inmortal , obra de nuestro autor. Ya ampliaré más adel ante información sobre este tema. En el te rreno estético empiezan a abandonar el autodid actismo y descubren a Stanisl avski, a Brech y la creación colect iva o co legiada, t an radicalmente opuesta a l a autoridad casi absol uta de los di rectores anteriores. Los T EUs, tamb ién l os de Sevill a, acaban al gunos siendo grupo s independientes, como es e l caso del grupo Tabanque y Esperpento. Comenta Núñez Cubero: “Lo s TEUs marcan una ép oca. Fueron el ge rmen d e autores, directores… Promocionaron a mucha g ente para el tea tro comercial. Actualmente es o h a desaparecido . Hoy el teatro en la Universidad ha d esaparecido. Hay grupos universitarios pero…” (2006 ) 1.4.-TEATROS INDEPENDIENTES. Los te atros independientes continúan con ésta búsqueda de comunicación con el público en general y son ello s lo s que recogen el test igo des de los TEUs, ya que en estos fl ota una sensación de tarea pendiente de imposible ejecución. Estos grupos van adquiriendo un a conciencia política, que antes no existía y que m odifica totalmente su conc epció n estética y filosó fica del arte co mo comunicación social, renovando este arte que se encuentra moribundo. Muchos gr upos indep endientes de toda España estrenaron obras de nuestro autor. Efectivamente Alfo nso Jiménez Romero tuvo una gran relació n con estos grupos y es p or ello por lo que nos vamos a detener en conocer a est as agrupaciones. Al co ntar l as experi encias d e algunos de ellos colaboro en la información de la situación cultural y en parti cular teatral d e la Sevilla de est a época en la que nuestro autor escribe y monta su teatro. Los TE Us habían nacid o c omo instrumento s i dóneos para enclaustrar la cul tura co nsiderada peligrosa, es de cir, cualquier co ncepción d el mundo op uesta o ajena a la establecida por los principios General es d el Movimie nto. Hemos visto con anteriori dad que no se al canzaban los objetivo s que se habían p ropuesto de spués de la re unión de Murcia, y muchos d e sus miembros co menzaron a de svincularse de las Facultades para formar g rupos independientes. El Teatro I ndependi ente tuvo que buscar otro s cauces para realizar aquella tarea imp osible para lo s TEUs. Nacen aproximadame nte a finales de los sesenta, que es el mo mento de una CAPÍTULO II I 107 relativa apert ura del país, al menos cultural, que favorece la toma de conciencia de la ciudadanía. No acep tan l as e structuras d el teatro comercial y tamp oco la del SEU. Lo d e “independeci a” era una et iqueta provisional para muchos. “Los grupos i ndependi entes [...] se propo nen la búsqueda de nuevas formas e stét icas, a la vez que despertar la capaci dad crítica del espectador para, así , co ntribuir a la concienciación y transformación d e l a so ciedad española”. (Moreno, 1992 : 207) Había un desfase cultural y por t anto e stilístico en nu estro teat ro. Contra e sta sit uación l uchan los teat ros independientes. Los teat ros de cámara habí an estado e mpeñados e n represe ntar durante años t ítulos ‘difícil es’ y ahora estab an por primera vez concienciados de la necesidad de cre ar un trabajo colectiv o, una investi gació n teó ric o-práct ica. Estos grupo s aspi ran a te ner sus prop ias escuelas, su pro pio régimen d e ejercicios, sobre todo de preparación del actor. Pero el problema estaba en la p osibilidad de so stene r la investigación y cubrir el ciclo inici al de espectáculo s. “La consolidación de est e teat ro también de pendió de dos factores: la existencia de un se ctor social que, co mo público, e sté dispuesto a asoc iarse a l a investigación d e los grupos; o tro, el que los grupos encuentren y d esarrollen las formas de com unicación con e l público , los su puesto s económicos que las hagan posibles y frecuentes”. 58 Se consideran un ve hículo d e cultura y un instrumento capaz de inte rvenir en lo s procesos de transformación de l a vida soci al. Se celeb ró e n el 1 963 el Prime r Fe stival de Teatro Contempo ráneo, en Gijón, donde p articiparon como invitados Alfonso Sastre y Ricardo Doménech y las conclusiones a las que se llegaron fueron que había una nec esi dad de cre ar una fed eració n nacional q ue agrupara al mayor número de g rupos no profesionales en t orno a unos principios comunes y a una acción conjuntada. Se t rataba de est ablecer una estructura teatral coherente y duradera. En el otoño d el 1965 se habían ce lebrado, promovidas por el Liceo Artístico y Li terario, las Conversaciones Nacionales sobre Teatro Actual, en Córdo ba, donde tuvo lugar una confrontación de ideas entre autores, críticos, ensayistas y directore s. L as principales conclusiones a las que se llegaro n fueron: defende r el teat ro independiente como sol ución para la mejo ra d el teatro actual y se intentó asentar las bases de un antep royecto de Ley Ge neral sobre te atro. También se cel ebró un Congreso de Teatro, en Vallado lid, do nde lo más importante a lo que se llegó fue a realizar unas enmie ndas al anteproyect o de te atro. Supieron que al Ministerio de Teatro no le inte resaba federar a los te atros independientes. 58 Artículo firmado por la propia r evista. “La nueva cara del teatro independient e” PA nº 103, 1968: 4. CAPÍTULO II I 108 En abril de 1970 se celebró e n Tarragona las Jornad as Te atrales organizadas por la Fede ración de Teat ros Universitarios. Y en este mismo mes y año el Ce ntro d e Atracci ón y Turismo d e San Sebastián y l a comisión de Cultura de l Ayun tamie nto de esta ciudad, después de saber de la necesidad de organizar un festival de teatro p ara exponer y sol ucionar los problemas del teatro independiente, intent an celebrar el Fe stival Cero de San Sebastián, en ab ril de 197 0, para el que se contó en su organizació n con la colab oració n d e las pe rsonas idóneas de l mundo cultural donostiarra y en e l que s e celebraron teatros a co ncursos, o tros fue ra de co ncurso, sesiones d e teatro experimental , coloquios, co nfere ncias, etc. Y hubo u na part icipación de grupos de toda España, y también invitados e xtranjeros. Pero este f estival f ue interrumpido debido a problemas con la censura. Principalmente con tres obras: Farsas contemporáneas de Martínez Ballestero s, Los m endigo s de José Ruibal y Kux, muy l ord, en cat alán, de Muñoz Pujol. Se esperaba que siendo un festival de ésta índol e hubiese más apertura, pero no fue así, y eso hizo q ue el festival se interrumpiera y no llegara a su fin. Tambi én hubo q uienes no estuvieron de acuerdo con e sta interrupción, entre o tros e l crítico Monleó n, pero c omo él mismo nos dice “no descarta, po r supuesto l a p osibilidad de que mi juicio políti co sobre lo sucedido s ea erróneo.” Sobre estos acontecimientos remito a los números 119 y 120 de Primer Acto , año 197 0. En e ste Festival e staba p rogramada una con ferencia de l Teat ro Estudi o Lebri jano titulada: “Posibilidad es de un teat ro i ndependiente agrario”. Y l a representación de Farsa y l icencia d e la reina casti za por el grupo sevillano Esperpento, que Mo nleón no presenció pero escribió en e l citado número 120: “Según me dije ron d espertó muchas prote stas. A lo s pro pios autores sevillanos les oí de cir q ue su t rabajo descansa en una serie de complicidades sala-esce nario que, en esta ocasión no funcionaron”. (Monleón 1970 a:64) Más tard e co mentó Monleón: “El teat ro Independiente fue un movimi ento inconte nible, dominado por el afán de vivir en la realidad, de andar de un l ado para o tro d escubriéndola, de conectar con públi cos hasta e ntonces sólo potenciales y presentidos, de hacer estal lar el país prohibido so bre los escenarios”. (Monleón, 1988a:7) El objeti vo último de los teatros i ndependientes, puesto que asp iran a pro yectarse regularmente sob re la socied ad española, es la dedicación t otal, y, por l o tanto, la profesionalid ad. Contaba Rodríguez Buzón en e ntrevista:- “Al día siguiente de re staurarse la Democracia habría que habe r capi tali zado todos esto s e sfuerzos culturales. Tanto en el teatro, l a novel a, l a poesí a, la música... pero no se hizo absol utamente nada. No se ha re ntabili zado e l esfuerzo de este t eatro inde pendiente, po rque llegada la democracia l as fuerzas políticas no p restaron ninguna atenció n a esto s g rupos, para capi talizar to do ese e sfuerzo d e una enormidad d e gente de teatro que tenía la urgente necesid ad de salir de unas co ndicio nes muy precarias en la pro ducción d e l os e spectáculos y en lo s mo dos de vida. [...] De la misma manera, que al día CAPÍTULO II I 109 siguiente de l a imp lantación de la democracia, se tenía que haber ente rrado a t odos e stos españole s q ue estaban tirados en la cuneta fruto de l a re presión franquista y de la guerra, y que no se hizo. Este tema es e n defi nitiva Antíg ona . Lo mismo que no se ente rró al hermano muerto, tampoco se aprovechó este esfuerzo d el te atro independie nte.” (2006) Y continúa comentando Rodríguez Buz ón: “Es c hocante q ue se hable tanto de La Barraca que era un teatro subvencionado q ue se hacía en verano, y no se haya reco gido la historia de lo s teatros independientes”. (Ibíd .). Y añade: “La gente de teatro de hoy pie nsa que la obra art ística se hace creyendo que te va a visitar la palo ma divina, y no, hay que estudi ar mucho.” (Ibíd.) Surgen grupos en todo el t erritorio español. Y m uch os de esto s grupo s estrenaron obras de nuestro autor. Entre los grupos independientes que surgen en Sevilla te nemos al Teatro Estudio L ebrijano, Teatro Estudio Arahal, Teatro Estudio Al gabeño, Tabanque, Esperpento , Mediodía, Crótalo, Forma, Grupo Adagio de Puebla de C azalla, etc. Alfonso Jimé nez una vez terminada su etap a universitaria sig ue trabajando con e l Teatro Lebri jano y con el Te atro Estudio Arah al, grupos in d ependientes, y man tuvo alguna re lación profesional con otros gru pos. Sabiendo que de cada uno de estos grupos serí a interesant e recoge r su trayect oria teat ral en profundidad, lo s t raigo a e stas páginas, au nque se a brevemente , para acercarnos al amb iente teat ral que se vivía en Sevill a y su pro vincia e n lo s momento s en los que nuestro autor va desarrollando su línea dramática. 1.4.1- TA BANQ UE. Tabanque es un grupo de teat ro independiente que nace a parti r del TEU de Se villa. Su director era tamb ién Joaquín Arbide. Según lo s documentos cedi dos por Joaquín Arbi de, el origen de Tabanque se remonta al año 60, con el nacimiento del TEU de Se villa. Este grupo consigue concentrar sus actuacio nes en el Teatro Club que monta en e l Salón de Actos del Pabellón de Uruguay de Sevil la. Después d e cuatro años de actuaciones comienzan a representar en barriadas de la ciudad, centros parroquiales y culturales, y pueblo s de varias provincias. Como decí a Arbi de, Tabanque decid e realizar un te atro andaluz y a la acti vidad puramente dramática añade conferencias sob re cine y teatro, y proyecciones de películas real izadas en formato super-ocho por los mismos miemb ros del grupo. El ci ne se convierte e n un nuevo medio de comunicació n. Tambié n org aniza o tra serie d e actividades. Tabanque en el año 1969 organizó un grupo de conferencias sobre ‘Nuevos métodos de interpretación” a cargo de Joaquín Arbide y con ilustracio nes escénicas realizadas por los actores del grupo. CAPÍTULO II I 110 Joaquín Arbide contesta a Juan Tebas en el Correo de Andalucía a la pre gunta de si su grupo es indepe ndiente: “En t odo s los casos que conozco, los grupo s que se denomi nan independientes lo que re almente hacen es jugar co n l as palabras. Tal vez la met a dorada, el sueño machacón repeti do, sea la tan d eseada independencia; una met a, un sueño, que es posible que un día co nsigan, más hoy por hoy, no d eja d e ser me ta inalcan zable, sueño imposible. Los g rupos indep endientes t rabajan con las mismas dificultad es, limi taciones, ventajas y ambie ntaciones que aquello s otros que d esde un princip io renuncian al cali ficativo citado . [...] En todo sistema exist e una censura política y mo ral. La censura. Escudo para mediocres y pesadilla para genios. Binomio censura-teatro... In dudable mente, la censura limita, coarta el funcionamiento a pleno rendi mien to. Cree si n emb argo, que e n cualquie r circunstancia, momento histórico, socio-político, el t eatro tiene una misión que cumpli r. El problema está en ser lo suficienteme nte r eflexivo, honesto y hombre práctico, como para saber usar el teatro e n la medi da y posibilidades que el momento permita y que a cada cual le toque vivir. 59 En e sta te oría se basa Joaq uín Arbide para hacer su teatro . Hace la cultura q ue p uede de sde dentro del país y de lo que le permi te l a ce nsura, pensando que poco e s me jor que nada. Estrenan o bras contemp oráneas y se enfrentan al pr oblema procedente de un públi co e spañol que no estaba p reparado para l as nuevas corri entes. Tenía la sensación q ue al saltarse un proceso normal que en España n o había e xistido, la g ente no entendía las obras y técnicas contempo ráneas, y se preguntaba si no sería mejo r seguir d ando pasos cortos, de manera que el públi co pudie ra asimil ar más fácil mente. Veamos lo q ue co ntesta a un peri odista cuando éste le p regunta si hay retraso en el teatro e spañol : “Puede se r, aunque suena a t ópico. De todas formas sí; realmente pie nso que existe ese retraso, no como t al, si no más bien q ue nos hemos sal tado cosas. Entonces so lemo s oí r: -¿Qué ocu rre e n España? Si hay q ue sal tar d esde Benavente y venir con rap idez a las últimas experiencias de provocació n, de contacto directo actor-público en e l p atio de butacas, salt ándose todo un proceso evol utivo, o bien, ahora, en el setenta, vol ver de nuevo a Benav ente, po r marcar un a época, y conti nuar como si nada hubiese o currido. Así , pues, no sabemos exactamente, y yo mismo me lo pregunto, si es que marchamos con ret raso o bien que nos saltamos cosas y al público español le falta la habituación lógica al carecer de ese proceso evolutivo correcto”. (Ibíd.) A la pregunta de si es lícito ir haciendo teatro por ciudades y pueblos, despert ando la conciencia pol ítica, histórica y cultural del público, con dinero ofici al, Joaquín Arbide responde: - “Creo q ue es lícito total mente, pues e n caso contrario no lo haría. El problema está en q ue no le parece lícito a quienes no lo hacen, i ncluso co nozco casos de quienes no pareciéndole l egal lo realizan y, además, no lo dicen. El dinero de la Adm inistración que está destinado para teatro debe gastarse en teatro, en hacer ese te atro de l que te hablé antes, dentro de las circunstancias históricas actuales, y que aún así es teatro grande”. (I bíd .) 59 Ibíd. No se sabe la fecha que apareció en el periódico porque es una copia mecanogra fiada que se en cuent ra dentro de los d ocumento s cedidos por Ar bide. CAPÍTULO II I 111 Cuenta Manuel Velázquez, di rector que fue del Grupo Al gabeño: “Tabanque era cali ficado entonces de te atro más oficial, vinculado al Régimen. Te digo co mo se percibía entonces, que a lo mejor no era así. [...] Joaquín Arbide era director del TEU y se separa de l a gente de Esperpento . Creo q ue porque e ste hombre, si no e ra más conservado r, era me nos de izquierda que los ot ros. Tú sabes q ue en este tiempo l as cosas eran más t ajantes, hoy se d ialoga más, y a Joaq uín lo consideraron como una espe cie de grupo de teatro más oficial, más de l Ayuntamiento”. (2001 ) De estas declaraciones se puede sacar la conclusión de que la censura est aba prese nte y que Joaquín Arbide apro vechaba l as subvenciones del Régimen para hacer teatro, el teatro que él creía que en ese momento se podía hacer, q ue para algunos no era tan de izquierdas como deseaban y p ara otro s no e ra d emasiado de derechas a pe sar de ser pagado por e l propio Régime n. El espe ctáculo con el q ue se consolida el prestigio del grupo e s con Cátaro de nuestro ahora Premio Nac ional de Literatura D ramática, Al berto Miralles, “re tenida durante algunos meses como consecuencia del estado de excepción del año 1969”. 60 Consolidado ya como grupo i ndependiente y tras la escisió n de una serie de mie mbros que habrían de cre ar p osteri ormente el grupo Esperp ento, parti cipa en una seri e de campañas nacionales d e t eatro infant il promovidas y pat rocinadas por la Asociaci ón Española de Teat ro para la Infancia y la Juven tud. Re presentan en estas campañas t extos como los si guientes : La cabeza del dragón , de Valle Inclán, Y va d e cuentos de Luisa Simón, El hombre d e l as cien manos , de Luis Mati lla, El vag abundo fel iz de Rellán- Salvatie rra. Estas campañas se desarrollan por las provincias de Sevil la, Badajoz, Jaén, Córdoba, Málaga y Huelva. Tabanque como t eatro i ndependiente consolidado particip a en jo rnadas y congresos nacionales de teatro: Congre so de Teatro Infantil en Madrid, Pa lma de Mallorca, Te nerife y Barcelona; y reuniones de Federaci ones en B arcelona y Madri d. Participa en las Semanas de Teatro de Sitges, en e l Fe stival de Teatro nuevo de Vallad olid, en los Cicl os de Teat ro Nuevo de Jerez de la Fro ntera, en las Jornadas de t eatro de Santiago de Compostela y Medi na del Campo y en las Semanas Culturales d e Primavera en Sevill a y Cádi z. Colaboró con la FNTU p ara l a d ifusión d el t eatro i n fantil. Destacan actuaciones en Tetuán, Ibiza, Córdo ba, Málag a, Huelva, Jaén , Cáceres, Badajoz, Alicante, Barc elo na, Segovi a, Burgos... 60 TEATRO TABANQUE. Origen de Tabanque en documento mecanografiado, cedido por Joaquín Arbide. CAPÍTULO II I 112 Tabanque inicia sus actividades e n el campo comercial y ofrece l a p rimera representación de Café-Teatro en Sevilla, en lo s sótanos del Café-Bar Ch ile , y más tarde en la sala El Oa sis manteniendo en cartel d urante quince dí as la o bra Mujeres, fl ores y pi tanzas y más tard e Un féretro para Arturo. Otra modalidad estrenada por Tabanque en Sevilla fue ron las Cenas Medievale s represe ntando un t exto de Manuel Criado de Val titulado Doña Endrina . Po r fin consigue centrali zar su s actuaciones en el Teatro Club que instal a en el Salón de Actos d el Pabellón de Uruguay de Sevilla. Entre las obras estrenadas po r Tabanque, según sus propios archivos, tenemos: 1969.- Cátaro de Miralles. Y va de cuentos de I. Simón. Historias del Vagabundo Félix de Rellán Salvatierra. 1970.- Retablo de Maese Pedro . Con música de Falla y basada en El Qu ijo te. Coriolano de Shakespeare-Brecht. La zapatera prodi giosa de Lorca. Pluft el fantasmita de Ana M. Machado. 1971 .- Mujeres flores y pitanz as de Campmany. U n féretro para Arturo de T eixid or. La Renuncia de López Mozo La Pepa flamenca de Torre la Higuera Doña Rosita la soltera de Lorca. Conferencia de paz, de Hermóg enes Sainz Tiempo de 98 de Juan Antonio Castro . El retablo del flautista de Teixidor. Victori a Montes, actriz de este grupo añade que “est renamos también El Adi ós de l Mariscal, de Luis Matilla y Satisfacción garantizada, de Isaac Asimos” (2007 ) En este listado podemos observar que casi t odas las o bras so n contemporáneas salvo un par d el re pertorio clásico; se comienza a represe ntar a Lorca; y también teatro i nfantil. Hay títulos que repite también el Teatro Lebrijano, como veremos se guidamente. Estas obras se repre sentaron en muchos pueblo s de las distintas provincias andaluzas y también fuera d e Andalucía. Actuaron numerosas veces tanto en el teatro Lope de Vega de Sevilla, como en el desapareci do San Fernando o en el Teatro C ervantes, de la misma ciudad. En l a I Semana d e Teatro de Sitges organizada p or el Mi nisterio de Información y Turismo y el Ayuntamien to d e Sitges y patroci nada por la Diputación Pro vincial, obtuvieron el pre mio a la mejor compañía. En la IV Semana de Sit ges o btienen d e n uevo un pre mio por la mejor creación esce nográfica, concebida y reali zada por Victoria Montes, miembro del grupo. CAPÍTULO II I 113 Joaquín Arbi de fue un eslabón impo rtante en l a historia del te atro de Sevilla tanto mie ntras fue director del TEU, com o más t arde co n el g rupo Tabanque. Dentro de la censura que existía se arriesgó hasta lo que él consideraba el límite, ap rovechan do las subvencio nes del régim en para hacer teat ro, el teatro que él creía que en ese mome nto se podía hacer y q ue, según di stintas declaraciones, aún así era un teatro meritorio. Actores de Tabanque fue ron: Anto nio Álvarez, Celia M. Azagra, Esperanza Moli na, Victoria Montes, Alfonso Ortiz, Pilar Vera, Ángel Rodríguez de Quesada, Manol o Alcán tara, Concha Távora, Idilio Cardoso, Luis Alfaro, A ntonio Esquivias, Adela Abad, Palo ma Vosel le, Julio Moreno, etc. Aunque Alfonso Jimé nez t rabajó repetidame nte co n Arbide mientras est á en el TEU, una vez que se forma Tabanque, este grupo no le e strena ninguna ob ra, seguramente po rque una vez terminada l a Facultad, Alfonso Jiménez comenzó a trabajar co n el Teatro L ebrijano , y es cuando seguidamente se matri cula en el Centro Dramático Madrid 1 , que dirige Monleón en Madrid. 1.4.2.- ES PERPENT O. En e l 19 68 surge Esperpento 61 como co lectivo de trabajo. Sus componente s p roceden de Tabanque, el grupo que dirigí a Joaquín Arbide. Aquellos cuestio namientos en l os que andaba Tabanque fueron los causa ntes de l levar a algunos de sus mi embros a co nsiderar que tenían que dar un paso más, y e se fue el motivo fundamental por el que se separaron del grupo para formar otro nuevo, llamado Esperpento. José María Rodríguez Buzón 62 acab aba de llegar de e studiar teatro en Madrid y así me lo cuenta en l a entre vista re alizada en Sevill a: “Yo estaba estudiando en l a Facultad d e Fi losofía y Letras de Sevilla, era alumno de García Calvo, en una Facu ltad que realmente había unos sólidos pilares, era el momento álgido del OPUS e n Sevilla y de una persecución de los intele ctuales, y allí t rabajé yo con García Calvo en los Títere s de Cachiporra y después me fui a 61 So bre este grupo se publi có una tesis doctoral de Pasto ra Moreno (1992), Esperpento, el tren de un a utopía , en Alcalá de Guadai r a, Edito rial Guadal mena. 62 José María Rodríguez Buzón sería más tarde miembro de l grupo Mediodía y ya en época democrática director del Instituto del Teatro, que formaría posteriormente parte del Centro Andal uz de Tea tro. CAPÍTULO II I 114 Madrid, a la Escuela de Arte Dramático, pero había un nivel muy bajo , aunque tuve la suerte de tener a dos grandes mae stros: Manuel D icenta, en lo q ue se refiere al verso clásico, y Mercedes Prende s. Paral elamente a eso se abrió el Alto Estudio de William Layton, con Miguel Narros, Juli a Diaz... Y al lí nació mi devoción a Stanislavski. Yo ya me sentía deudo r d e Brecht: a Brecht para l a d ramaturgia y la finalidad y l os medios a utilizar en el espectáculo, y para el trabajo actoral Stanislavski. Para mí, fue de slumbrante conocer a Stanislavski en un momento del teatro donde lo que se hacía era la mera de clamación del texto, que también es importante, pero no había una cre ación del personaje interior y yo me prop use hacer una síntesis de Stanislavski y Brecht.” (2 006) Cuenta Juan Carlos Sánchez miem bro, prime ro de Tabanque, y después de Esperpento: -“Nos plante amos que lo s tiempos estaban cambiando y que había que hacer un teatro de mucho m ás nivel y hubo una cri sis en el grupo, a me dias familiar, a medi as estéti ca y ética. Aquel lo se t enía que ro mper y lo último que hicimo s con e l Teatro Universitario fue Antígo na de Brecht e n la q ue e ntraron l as canciones de Alfonso Jiménez. Se p rodujo la rupt ura y Espe rpento vol vió a montar Antígona. ”(2004). Sigue comentando Juan Carlos Sánchez que necesit aban conocer a Staniswlaski, que no sabían nada, y fue cuando vino Jos é María Ro dríguez Buzón co n una formaci ón en e l mé todo de Stanislawski, y a partir de e se mom ento “Esperpento tomó su línea. Miguel Ángel Rellán, por moti vos familiares se t uv o q ue ir a Madri d y Alfonso Jiménez en esa etapa se sep aró de nosotro s y y a él hizo otras ob ras”. (I bíd .) A l o que añade, en e ntrevista, José Marí a Rodríguez Buzón, dire ctor d e la o bra:- “ Antígona fue remontada co n e sa idea de unificar a St anislawski y a Brecht. Cambió la puesta en esce na, la dramaturgia. Se hizo un documental , una e specie de NODO, donde se aprovechaban t ambién las imág enes de e ste noticiero, pero, en est e caso, era un documento a cusador y que contextualizaba e l texto que después iba a ver el espectador, y en el terc er mo ntaje se introdujo la música e n directo d el grupo Smach 63 . Las i mágenes se grab aban con cámara de cine super-8. La gente se quedaba alucinada. [... ] El espectáculo finalmente fue prohibido.” (2006) Los mi embros del nuevo grupo conside raban la importancia de l a labo r de Arbide pe ro creían que había q ue d ar un paso más. “Había entre nosotros un grupo de gente, entre ellos tamb ién estaba Anto nio Andrés L apeña, que veíamos que Arbide no tenía inte nción de ir más al lá, 63 Los Smach fue un grupo de música sevillan o que reali zó grandes aporta ciones al panorama musical de estos momentos. D e la misma manera que existí a en Se villa una movida literaria y en particu lar teatral, también cob raban gran importanci a ciertos grupos musicales, entre ellos los Smach. Este grupo estaba formado por Julio Matito (voz, bajo y f lauta ), A ntonio Rodríguez (batería y percu siones) y Hen rick Mi chael (guita rra y violín) . Comenzó haci endo sonar flamenc o hasta el ‘Paint it black’ de los Rolling Stones. Al p royecto -producido p or Gonzal o Ga rcía-P elayo- se sumaron voces flamencas como la de El Lebrijano y, casi de f orma permanen te, la de Manuel Molin a. Autores del manifiest o ‘Cosmogonia de la estética de lo b orde’, sentaron las b ases de un movimiento cuya estética aún perdura. CAPÍTULO II I 121 Otro asunto a destacar de este grupo es la relaci ón que –cuenta Manuel Velázquez- que Salvador Távora, coautor con Alfonso Jim énez de Quejío, tenía con e l grupo. Las observacio nes del director algabeñ o no de jan dudas al r especto: “ Y con noso tros estuvo también Távora, estuvo mucho tie mpo. Távora iba con su libretita e iba ap rendiendo de los grupo s po rque era un hombre muy intel igente. [...] Se da cuenta de que hay un fil ón muy importante que es coger el testigo de e stos grupos de teatro que c omo no se profesi onaliza nadie, él si se profesionalizó y a p artir de ahí mo nta Quejío , que es un te atro ritual puro y duro, co n cadenas, con viol encia, p ero ya co n el cante, con g uitarras, co n tambo res y l uego todas las obras de Távora han sido una co ntinuidad p ero con la pl astic idad del flamenco, siempre el flam enco, y detrás el baile , con Juan el bailarí n y d espués la técnicas de teatro que él habí a apre ndido de Juan Bernabé, d e noso tros en La Algab a. [...] Ll egó a actuar con nosot ros. Sí, sí. Y además tenía con nosotros un a relación b uenísima y ap ortaba co sas, pero i ba más como apren diz, porque entonces no se conocía. Se conocí a de 'cantaor', pero no era famoso, se ha hecho famoso como actor. [...] Eso a él no se le puede olvidar “. (Ibíd.) Si t raigo a colación este fragmento es por l a relación que tambi én Salvador Távora mantuvo con Alfonso Jimé nez. A lo l argo de la entrevist a reali zada a Manuel Velázq uez pude compro bar que el pueblo de La Algaba reci bía muy bien a su grupo d e te atro porque reali zaban muchos actos culturale s. Montaban en e l salón parroquial recitales de todos los poetas pro hibidos: de L orca, de Cernuda, de Mig uel Hernán dez, de Hierro ...Cobraban “a duro” según comenta Manuel Velázquez. Por allí pasaron Felip e González, Guerr a... Los grupos polí ticos clandest inos los veían co n b uenos o jos. La gente, no la oficialidad, veí a que era bueno para el p ueblo. El alcalde no, pe ro se conocían y se tol eraban, pensaban que eran universit arios y por tanto que no eran para ellos gente pelig rosa. Tenían cierto r econocimiento en los p erió dicos d e la provincia. L os contrataban muchos pueblo s, ciudades, facultades, colegios mayores... Actuaban tambié n en el cine de l pueblo y en el salón parroquial. Después por plazas, por rincones... Nos e xplica su di rector que: “Salían las g entes de sus casas con sus sil las y se sentaban. La tecnología era muy precaria, no había i nalámbrico s para colgárselo, sino q ue a viva voz, y como e ra en rinconcito s con ochenta personas, cien pe rsonas... Se decí a: ¡ silencio ! y se empezaba”. (Ibíd.) Alfonso Jimé nez tuvo relación con e ste grupo que jun to con el Teatro Lebrijano hacían un teatro para ser comprendido por l a gente de su pueblo, y ese era el motivo fundamental de su investigación. Actores de est e g rupo fueron: Manuel Velázquez, Fausto Velázquez, Pepa Velázquez, Patri cio Bueno, Manolo García Orteg a, Manolo Martínez, y otros. 1.4.5.- GR UPO CRÓTA LO. CAPÍTULO II I 122 Luis Núñez Cubero había sid o el d irector del Teatro Universitario de Filosofía. Cuando terminaban los estudios, l os grupos se desintegraban, pero en este caso , y fuera de la Facultad, part e de lo s componentes del TEU de Filosofía se unieron a otro número de perso nas y se creó el g rupo de teatro independiente Cró talo. Fue e ste grupo el que estrenó la obra El Inmortal de Alfonso Jiménez Romero, di rigida por L uis Núñez Cubero y Francisco Díaz Velázquez. La re vista Prime r Acto se hace eco d e e ste estre no, adjunta fot ografías del mismo, publica la ob ra y u n artícul o de prese ntación de la mi sma, escrito po r Díaz Velázquez. Después de l montaje de El Inmortal , Núñez Cubero se trasl ada a Bélgi ca y el grupo si gue funcionando. La función di rectiva queda a cargo de uno de lo s actore s de El Inmortal , Mi guel Matas, que más tarde dirige EL Adefesio, de Alberti. Entre los c omponentes d el grup o C rótalo tenemos a: Luis Núñ ez Cubero, Francisco Día z Velázquez, E ncarnación Vaquero , Mi guel Mata, María Galiano, -famosa actriz en l a actualidad- M. Carmen Serrano, M. Carmen Mart ín, José Portil lo, I sabel Pérez, Charo Gómez, Gemma Núñez, José M. Moreno, José Portillo , Alberto Mateo, Mora Marro quí, Emilio Rivas, (en l a actualidad profesor de la Escuela de Arte Dramático) Rocí o Jiménez, Luis Alfaro y Jua n A. Maesso. De lo s grupos Teatro L ebrijano y de los disti ntos g rupos de Arahal tratare mos en el capí tulo dedicado a l a t rayectoria dramát ica d el auto r, po r estar Alfonso Jiménez t otalmente vinculado a ellos, y de esta manera evitar rep eticiones. 1.5. CENTRO ANDAL UZ DE TEATRO. La i dea de crear e l Centro Andaluz de Teat ro nace a raíz de q ue Rafael Escur edo , president e de la Junta de An dalucía, sol icitó a José Marí a Rodríguez Buzón un proyecto p ara fundar un Centro Dramático para Andal ucía. S egún me co ntó Rodríguez Bu zón se re dactó un p royecto para el Centro Dramáti co Andaluz, y en el discurso de investid ura del presidente se introdujo la creación de est e Centro. La pri mera necesidad p ara mantener una com pañía estable y de re pertorio, era fo rmar profesionales de l a e scena. Entonces Rod ríguez Buzón creyó co nveniente crear una Escuela donde se diera una formación, ya que los niveles que tenía l a Escuela Superi or de Art e Dramático de Sevilla eran muy bajo s y pareció urgente crear p rofesionales cualificados que seguidamente comenzarían a trabajar en el Centro Dramático. A Rodríguez Buzón l o nombraron asesor cultural de la Diputación de Sevilla en el año 1 982 y apo yado por Amparo Rubiales, que era l a vicepresid enta de l a Diputación, tuvo el so port e necesario p ara crear una Escuela de Teatro. De tal manera, que, d ependiente de l a Diputación Provincial p udo Rodríguez Buzón cumplir su propósito de crear el Instituto del Teatro. CAPÍTULO II I 123 El Instituto fue cre ado por un ac uerdo p lenario de l a Exma. Diputaci ón Provincial de Sevilla, de fecha 3 0/6/81. Su Reglamento de Régime n Interno se aprobó por acuerdo plen ario también el 29 de julio de 19 83. Su sede se instaló e n dos salas de la barriada de Pin o Mo ntano, trasladándose al año siguiente, por motivos de esp acio, al Cortijo del Cuarto, en Bellavista. Al frent e del In stit uto se p uso An tonio Andrés Lapeña, antiguo miemb ro de Esperpento y Teatro Mediodía. El esp íritu que quiso infun dir a la nueva institución puede recogerse d e su intervención en una con fe rencia p ronunciada e n el I Festival de Teatro Independiente de Andalucía, el 10 de marzo del año 1 977, a la que remito. (Lapeña, 1 977:23) 65 En ella se vislumbra la necesidad de cre ar nú cleo s de teatro establ e con un i mpulso desde la misma regió n, desde las propias nacio nalidade s del Estado. En esta conferencia, su auto r j ustifica la necesidad de e ste empuje po r las siguientes razones : Cree necesario d escentralizar el te atr o de las grandes capitale s; crear núcleos de t eatros establ es; conseguir la máxima d ifusión d e l teatro, de la práctica y de la teoría; estabilizar la práct ica del teatro sosteniendo que el hombre de teatro no puede som eterse continuamente a esta e specie de tensión que so porta el teatro itinerante porque necesita un trabajo continuado para buscar una mayor perfección técnica e i deológica a través d e su fo rmación teórica y práctica; admite l a n ecesid ad de una posibilidad de incidencia continuada so bre las masas y la necesidad de un trabajo y unas actividades paral elas; investigar sobre las necesidades a nivel de temas, a nivel de espectáculo s, a nivel de acercamiento d e un e spectáculo a otro; piensa en l a necesidad de un marco político, e sto si gnifica lib ertad d e asociaci ón pol ítica y sindical, es decir que en el momento en q ue no se reco nocen este tipo de libertades fundamentales no se puede dar este tipo de t eatro, puesto q ue todo l o que se haga en este sentido terminará si endo institución dirigida por el pode r central y como tal va a colab orar en calidad de agente de la política ideológica y cult ural del Estado ; conexión con otro tip o de centros de enseñanza superior que deben estar conectados con e ste tipo de teatro, a fin de poder e xtraer una serie de posibilidade s de investigación cientí fica, de elementos cult urales, de investigació n histórica, geog ráfica, etc.; renovar y ampli ar el públ ico ya que se produjo un a rel ativa renovación del público teatral co n la l abor de los teatros indepen diente s, pero i nsuficiente; la necesi dad de crear infraestructuras: inversi ón inici al y presupuestos ge nerales anuales; formar una direcci ón artística d el teatro estable regional deslindada de la dirección administrativa; organizar seminarios y cursos d e formación para el actor; e sc uela de actores en cada compañía, donde el actor desarrolle la forma de trabajo de su repertorio; democraci a interna de ntro de est as instituciones; creación de asociaci ones de espectadores; crear un repert orio que es donde se proyecta un a conti nuidad teatral; dar a conocer al esp ectador temas parar recrearl os pero tambié n recreación d e la m emori a histórica; darle a co nocer al espectador la cultura t eatral en cuanto a literat ura dramática. 65 Transcribió del magnetóf ono Ma rgarita Caffaren ce. Colectiv o 77 de Teat ro . CAPÍTULO II I 124 Para elaborar e l p rograma format ivo d el In stit uto del Teatro, s egún cuenta Antonio Andrés Lapeña, tuvieron en cuenta otras Escuelas que ya habían al canzado un nivel adecuado y q ue cubrieran las exig encias plante adas para t rasladarlas a Andalucía con u n p lan de e studios acorde con las necesidades andaluzas. “Las Escuelas de Madrid y Barcelona p roporcionaron los modelos básicos, part icipando otras Escuelas, pero ést as fundamentalmente” (Antonio A. Lapeña. 2004). Las materias i mpartidas fueron: Interpret ación, Pantomi ma, Ortofonía, Dramaturgia, Caracterización, Tecnología Teatral , Espacio Teatral, Ballet Clási co, Danza Conte mporánea, Música, Instrumentación, Canto, Acrobacia e Histo ria de los Estilos Artísticos. Se nombró un e quipo de profeso res est ables para las enseñanzas llamadas regladas: José María Rodrí guez Buzón, Anto nio Andrés Lapeña, Juan Carlos Sánchez, Ro berto Quintana, María Jesús Andany García, Francisco Aguilera Sáez, Friedhelm Grube, Pilar Pérez Calvete , José Manuel Del gado Rodríg uez, Al berto Pe nas Lóp ez, Ped ro Álvarez Ossorio, Mariana Corde ro Fernández y Fra ncisco Co ines Morilla. Además se invitó a numerosos profesore s tant o españole s como extranjeros a impart ir cursos de mayor especialización. Más tarde , el Departamento de Cultura de l a Diputaci ón Provi ncial, recogió entre sus ob jetivos la existencia y desarrol lo de este Centro y, po steriormente, l a d irección técnica de teat ro de l a Fundación Luis Cernuda t ambié n apoyó e sta iniciativa, co nsiguiéndose que se confirmara la idea de un Instituto del Teatro donde se desarrollaran las acti vidades necesarias para cumplir con los di stintos objetivos que enmarcan al hecho te atral desde su pe rspectiva docente, de investigación y promoció n. El Instit uto creó do s Aulas de Te atro p iloto en las lo calidades de Este pa y Leb rija, co n d istint os objetivo s: responder a las necesidades de co munidades alejadas geográficamente, apoyar a los grupos de t eatro aficionados y servir de animación para que lo s mi embros d e gr upos se incorporaran a las enseñanzas regladas en el Instituto de Sevil la. A p artir del año académico 1 983/84 el Instit uto p us o en marcha un Centro de Documentación Teatral, con la finalidad de brindar un servicio de conservación, consulta e investig ación. El Centro Dramático no llegó a crearse en l a fecha prevista por azares políticos. El 18 de junio de 1986 e l Consejo de Go bierno autoriza al Conseje ro de Cultura la firma de un Convenio entre la Diputación Provincial de Sevi lla y l a Consejería, para l a reconversión del Instituto del Te atro en I nstituto Andaluz de l Teatro con el objetivo principal de fomentar la ac tividad t eatral en toda Andalucía, co mo centro d e formación, investi gación y de di fusión de l as Artes del Espectáculo. Se instaló en el antiguo Hospicio de San Luis, propi edad de la Corpo ración Provincial, d espués d e l a remo delación del mismo . La administraci ón, gest ión y f uncionamiento del actual Instit uto del Teatro fueron e ncomendados a la Fundación Públi ca Luis Cernuda y po r CAPÍTULO II I 125 los organismos previstos en el Regl amento de funcionamiento d el Instituto. (Véase BOJA Nº 6 7 del 8/7 /1986). En 1988 el Instituto recibió l a d enominación que aún conserva de Centro Andaluz de Teatro, después de haber se ll amo Centro Dramático de Andalucía. Compre ndía las ramas de Producción, Formació n y Documentaci ón bajo las sucesivas direcciones de Ro berto García Quintana (19 88 – 1992), Manuel LLanes (1992 – 1995) Juan Ruesga (1995 – 1997) y Emilio Hernández (1997 – 2004 ) En noviembre de 19 89 comienzan a ed itar un Boletín inf ormati vo, y un año desp ués consiguen un espacio dramático en la prog ramación radiofónica de Radio 4. Se invirtió en el proyecto del CAT mucho d inero. Así lo cuenta Antonio Andrés Lapeña: “Había más dinero que en la Escuela d e Art e Dramático y se tiró por un tubo. Yo creo q ue una de las razones, por las que, cuando l a Consejera decidió cerrar el Instituto del Teatro, no se movió ni un dedo para defenderlo, fu e p orque la gente te nía co nciencia de que allí se había t irado el dinero, sobre todo en la prime ra e tapa. Cuando ll egó el nu evo equipo, d e Carmen Calvo y Elena Angulo, l os p resupuestos estaban m uy recortados.” (2 005) La de smantelación de l Instituto obedeció según Rodrí guez Buzón al intento de crear una institución de élite, si n soporte en realidad cultural y social alguna. Las enseñanzas regladas, se gún se recoge e n la prensa de aquel tiempo se confían a l os centros dependientes de l a Consejería de Educación, al estar compre ndidas las materias del teatro en la programación de la LOGSE. Ni la consejera de la Junta de Andalucía Carmen Calvo, ni la di recto ra general de Fo mento y Promoción Cultural, Elena Angulo, vi eron justi ficado la existencia del Centro . De t odos e stos vaivenes administ rativos cabe deducir la triste e infructuosa trayect oria de la instit ución te atral andaluza, vía interior sin rumbo y alejada comp letamente de toda demanda social. En Se villa, había una Es cuela Superior d e Arte Dramático que dependía del Ministerio de Educación, primero , y de l a Co nsejería de Educación d e la Junta de Andalucía, de spués. Había otras dos Escuelas de Art e Dramático e n Andalucía, en Córdoba y en Málag a. Es por esto p or lo que nu nca entendiero n al gunos sectores que se constru yera un I nstituto del Teatro y no se mejoraran las Escuelas Supe riores ya existente s. Tampoco se entendió que no se reali zara un concurso públi co p ara l a elecció n del p rofesorado del Instituto del Te atro, que, com o pode mos comprob ar, la mayoría -so bre todo, lo s cargo s de dirección- proced ían de l os grupo s Esperpento y Mediod ía; n i que lo s títulos que se exped ían no t uviesen ninguna val idez o ficial, ni reconocimi ento. El decreto d e la Co nsejería de Economía y Haciend a 46/1993 de 2 0 de abril por el que se constituye l a Empresa Públi ca de Ge stión de Pro gramas Culturales y D eport ivas, adscrit a a la Consejería de Cultura y Medi o Ambiente, y se aprueba e l reglamento general po r el que habrá CAPÍTULO II I 126 de regi rse, i ncluye una disp osición transitor ia en la q ue se expre sa q ue se procederá a la disolución del Centro Andaluz d e Teatro S. A. en el plazo máximo de seis meses, p eriodo en el que se p revé la integración en la Empre sa Pública de Gestión de Programas y Actividades Culturales y Deporti vas de su s recursos humanos, mate riales y organizativos. Así en la act ualidad el CAT no es más que un organismo de pendiente de l a dire cción General de Fome nto y Prod ucción Cult ural, g estio nado desde l a Empresa Pública d e Gestión de Programas Culturale s, cuyo o bjetivo es la prod u cción. Recie ntemente se ha sacado a publicidad un follet o con la programación del año d onde también se recogen lo s o bjetivos del actual CAT: de sarroll ar un teat ro público con i dentidad propia, conte mporánea y, al mism o tiempo transmisor de la herencia cultural de nuestra co munidad autónoma desde la creación, la difusió n y l a investig ación t eatral. Tamb ién, para bie n d el teat ro andal uz, si gue exist iendo la Bibliote ca y el Centro de D ocumentació n Teatral, independiente de lo que hoy es el CAT, gestionado po r la Empresa Pú bli ca. Alfonso Jiménez nu nca fue requerido por el CAT ni como autor, ni como dir ecto r, ni com o profesor. Tampoco fue subvencionado ningún pro yecto suyo, ni se promocionó ninguna de sus obras. La justifi cación que se esgrime es carencia enorme de conocimiento que había en Andalucía de los g randes te xtos dramáticos universales. Tendría que haberse d iseñado una políti ca teatral que abarcara ambas perspe ctivas: por un l ado, la g ran histo ria dramáti ca que va de sde los griegos hasta l os grande s autores co ntemporáneos; y p or otro lado, l a promoción de los autores vivos. Cuen ta Antonio Andrés Lape ña : “a la generación de Alfonso Ji ménez no se ll egó. “En la Hist oria d el Te atro pasaba co mo con la Histo ria de la Literatura nunca se lleg aba a Baroja. Yo h ice una propuesta pero pareció descab ell ada y era que se invitaran a autores vivos y debati eran con los alumnos” (2005). Hay di stintos testimonios que cuentan, lame ntándose, que Alfonso Ji ménez no tuvo ningún apoyo del CAT: Victoria Montes , actriz sevillana, que actuó entre o tras mu chas ob ras, en Oración de l a Tie rra, cuenta: “Fue una p ersona compro metida e n lo s últimos años de la Dictadura. Nu nca se le t omó en serio por parte de las i nstituciones culturales. Presentó proyectos al Centro Andal uz d e Teatro pero éste n unca l e puso en e scena ningun a de sus obras”. (1 999); Francisco Do mínguez, su co mpañero, me contaba q ue nuestro autor se hubiese conformado con que le hubiesen dejado un espacio para pode r ensayar; un acto r que trabajó e n una de sus o bras “Nosotro s sabemos que había un manejo politizado en el CAT, un mangoneo... Y no sólo por Alfonso Jiménez sino por ge nte de Sevilla” 66 ; Francisco Javie r Ros Pardo, autor teatral, en la entrevista que le realicé añade: “Este se ñor es el punto de vista d e lo que es la creació n estética al servicio de la persona humana y de la educación. Y e l CAT no le hizo el mínimo caso” (1999). 66 En entrevista al g rupo d e Araha l, en la vo z de Luis Miguel Gallardo Heredias, actor en Mariquil la la Revolera y Cur rito el Apañ ao. CAPÍTULO II I 127 No o bstante, en e ntrevista al d irector del CAT, Roberto García Quintana, aclara q ue é l estimab a enormeme nte a Alfo nso Ji ménez Romero y más d e una vez l e pidió q ue p resentara algún proyecto al CAT, pe ro que Alfonso Jim énez nunca entreg ó ningún docu mento. Ade más, añade: “Yo l e pr opuse a Alfonso Jimé nez que form ara parte de una co misión q ue yo quis e organizar e ntre la Consejería de Educación y el CAT, para el tema de la enseñanza teat ral e n la escuela, en la q ue tamb ién intervino Ma ría Galian a, M ariana Cordero... gente que hab ía trabajado en la e nseñanza, y p or e so l lamé también a Al fonso Jimé nez, pero él no q uiso. Él me dijo : Ro berto yo te lo agradezco mucho, pero a mí se me va a olvidar ir a l as reuniones... así que no quiso partici par”. Cuenta su amigo y acto r Juan Carlos Sánc hez, q ue c onocía a Alfo nso Jiménez de sde tiempo d e los TEUS: “Nunca fue m uy conside rado. Yo eso lo viví con él e n esa épo ca - refiriéndo se a la época a la que pertenecieron a l os TEUs- y me dab a cora je. Era muy ingenu o, se quedaban con é l fácilmente, y quizás p or eso vivía mucho e n Lit eratura. Vino muy decepcionado d e Madrid porque le manipulaban todo lo que para él era muy impo rtante: l a raíz andaluza. [...] En lo que él escribía siempre había mucha preo cupac ión. No era políticamente activo, en ese sentido , pero él con su teatro mostrab a mucho la realidad so cial, m uy poetizada y sometid a a sus criterios. Él e ntendía mucho la L iteratura como L iteratura, no est aba ce rca de l a urgencia social del mo mento, en l a que había q ue pl antear l as cosas de forma más dire cta, más tajante . Siempre pasaba por el tamiz de su e stética. Son unos te xtos q ue no son para mí comprensibles sin el montaje con e l que se hiciero n. Hizo u n camino de regreso a buscar la pureza, hizo zarzuelas, revistas antig uas...” (2 004) Esto es lo que nos e xpresa Juan Carlos Sánchez, que en su mome nto dirigió el Instituto del Teatro d el CAT. Esta o pinión que plante a Juan Carlo s Sánchez se asemeja a la que nos trazaba Jerónimo Ló pez Mozo en líneas anteriore s, r efiriéndose a un sector de la cr ítica: an tes eran prohibidos y ahora no son comprensibles. Si se dice que su obra no estaba cerca de la ´urgencia social` es que no se ha leído o no se ha asistido a sus representaciones. ¿No será que no se representaban Las Mil y una noches , sino que en todas están presente s los problemas de los andaluces? Aunque en e l año 198 4 re cibe en L ucena (Córdob a) el Premio al Mejo r Autor Andaluz de Teatro por su obra La Leyenda de las piedras de la luna y e n el año 1985 el Premio Hermanos Machado, del Ayuntam iento de Sevill a po r su o bra Catalina y el diab lo , si n embargo el CAT, no le estre na ningun a obra. En g eneral, la p olíti ca teatral en Andalucía a parti r del gobie rno d el PSOE -do nde se pusie ron todas las esperanzas- no apro vechó el materi al huma no que hasta e se mo mento habí a dedicado gran parte de su vid a al mundo del teatro, tanto desde el p unto de vista de actores, directores y té cnicos, como de las pe rsonas dedicadas a la enseñanza e n las Escuel as, Institutos y Escuela de Arte Dramát ico. CAPÍTULO II I 128 Alfonso Jim énez Rome ro no existió para e l CAT, nada más que después de s u m uerte al que se le dedicó un homenaje, cuyas ponencias guardo en mi archivo, y además se publicó Teatro Ritual. 2.- PERFI L BIOGRÁFICO. La vida y obra de nuestro autor están tan relacionadas que es di fícil hacer una clara distinción entre apuntes biográficos y biog rafía teatral. La vida de Jiménez Romero fue el teatro. N o obstante en este apartado ofrezco un re corrido de su trayecto ria vital para no perde r de vista el trasfondo del mundo real en que le to có desarrollar su labo r dramática. Alfonso Jimé nez Romero , (Alfonso Ji ménez Jimé nez e n e l Re gistro Civil), primogénito d e una familia de seis hermanos, nació en el nº 20 de la calle Conde Auriol as, de Moró n de la Fro ntera (Sevilla), el 20 de enero d el accidentado año de 1931 y bautizado en l a parroquia de l a Victori a, de est a local idad. En efect o, el enero anterior se habí a expat riado Primo de Rivera a París, dando así final a l a Dictadura co n el retorno d el poder político a manos del Rey Alfonso XIII. Coincide el nacimiento de nuestro autor con la pro clamación de la Segun da Re pública, tras las elecciones municipales del 1 2 de abril de aquel año. De masiados avatares políticos y sociale s sob revinieron en los p rimeros años de aquel niño: el paso de un régimen monárquico a uno republi cano, q ue a bort a una guerra fratri cida para instaurar ot ra nueva d ictadura de corte fascista. La edad madura d e Alfonso Jiménez Romero se desenvolvió b ajo este régimen autocrático hasta la llegada de l período de transición hacia una mo narquía constitucio nal qu e restaura la libe rtad política, moral y re ligiosa. Sus últ imos años conocieron una A ndalucía emancipada como comunidad política y administ rativa. Su padre fue Manuel Jiménez Crespillo , natural de Utrera. Había preparado en Madrid oposicio nes al cuerpo de Correo s, donde consiguió el g rado de jefe ofici al. Fue ce sado de su puesto durante la guerra, y hubo de ganarse la vid a trabaj ando en un mo lino d e aceite. Terminada la cont ienda pudo recuperar su condición de funcionario d e c orreo s, pe ro fue trasladado a Falset (Tarragona). Estas ci rcunstancias le bri ndaron seguramente una visión más abiert a del mun do. Vuelto a Morón, se dedicó al ne gocio del aceite, l o que le permitió vivir holgadame nte y d ar estudios a todos sus hijo s. La madre d e Alfonso, Isabel Jiménez Gallardo, era natural de Morón. Juan J iménez Ramírez y Teresa Crespillo Castro , naturales de Utrera y Mál aga respectivamente, y vecinos d e la calle Je rez, en Morón de la Fr ontera eran l os abuelos d e Alfonso po r línea paterna. Juan era d e condición modesta, un enamorado del flamenco. Su nieto nos ha dejad o u n breví simo apunte sobre él : “mi abuelo Juan ca ntaba muy b ien po r malagueñas, hasta el p unto que yo oí decir muchas veces e n mi casa que cuando estuvo en el CAPÍTULO II I 129 servicio militar le grabaron un disco, no de los de pizarra, de esos antiquísimos, sino un “rol lo” que era todavía más antiguo.” (Ji ménez Rome ro, 1996:90). Teresa era una gran narrado ra de cuentos. De n uevo Jiménez: “nos tenía a toda la c asa e mbobaditos perdidos, horas y horas pendiente s de sus l abio s” (Ibíd.: 23 ). Cuando murió Juan, la fami lia se t raslada a una casa que Teresa po seía en l a calle Jerez. Sucedi eron l uego otros trasl ados: calle Ut rera y calle Romana. Tía María – en la actuali dad co n más de cie n años- co n sus hijos, y l a ab uela Tere sa o cupaban el b ajo d e la vivienda, y la famil ia de Alfonso el piso supe rior. Marí a es hermana de su padre. Su marido había sido fusilado durante la guerra. Pa re ce haber heredado l as dotes narrativas de Teresa. De ella apre ndió Alf onso muchos cuentos, ade más del arte de contar. Los abuelos m aternos de Alfonso se llamab an Alonso Jiménez López y Dolores Gallardo Gallardo . Vivían con sus nueve hijos e n una casa de la calle Utre ra, e n Morón. Tenían varias fincas, pe ro habían venid o a menos co n la Rep ública, y más perdi eron aún con la guerra. Sus tías Sacramento, (Mento para sus sobrino s) y Dolores, que en l a actualidad cuentan más de noventa años, prefie ren no recordar aquello s t iempos y se lamentan de que la mentali dad de entonces le s impidiera trab ajar las tierras y estudiar: “Mi p adre quería tener una hija maestra y ot ra boticaria pero eso era impo sible en esos tiempos. ¡Estudiar l as muje res, eso e ra el rigor de las d esdichas! ¡ Claro, que hay que re montarse a ochenta años atrás! Se veía m al. Íbamos al co legio de las madres y después cuan do teníamos unos es tudio s muy elementales, a bordar.”(200 6). Alo nso y Dolores eran muy aficio nados al t eatro. A Dolo res le e ncantaban lo s cantantes de coplas: Cat al ina Bárcena, Manolo Caracol... Desde Moró n se desplazaban en tren a Sevilla para acudir a estrenos teat rales. Después de la guerra l a famil ia tuvo que vender l a casa e irse a t rabajar a Sevilla. Las tí as lo hicieron en un laborat orio. Vivían en la call e Luna, q ue desp ués se llamó Escuelas Pías. Mento recordaba que j unto a la Huerta Arqueza, una finc a de propiedad familiar, había u na venta donde se cantaba mucho flame nco. Al padre de Alfonso le g ustaba mucho el flamenco, y lo llevaba all í a escuchar a los cantao res co n la inte nción de aficio narlo. Pero él e n ese tiemp o prefería las variettés. No ob stante acabó p or gustarle el “cante grande” que era el que más le había aburrido cuando pequeño. No l e gustaba escuch arlo en teatro s ni en festivales, si no e n reunión o en una peña como la suya: La peña del Gallo. Cuenta: “En fin, quiero decir que entre las aficio nes de mi padre y sus amigos, y mi puebl o en sí , yo me crié rodeado del amb iente flamenco por tod as part es. [...] Tal vez la afici ón q ue tuve, desd e si empre, po r e l flamenco haya sido por una cuestión genéti ca”. (Jiménez Romero, 1996: 91). El cambio del seg undo apellido se d ebe, según unos, al t emor de que su padre so spechara que en vez de ded icarse a lo s estudio s universitarios se entretuviera en la creación literaria; según otro s, porque Ro mero sonaba mejo r. Trinidad Ro mero, actriz del TEU, afirma que de ella, y p or ella, había camb iado su segundo apellid o. Así se lo había confesado nuestro autor. Pero tambié n nombra así a uno d e sus personaje s, “porque é sta es l a tierra del romero y del CAPÍTULO II I 130 tomillo. [...] Eso es, Romero. Mi nombre sabe e n tu s labio s a romero, ¿verdad que sí? 67 Era para él un ape llido muy andal uz, concluye n sus t ías. En Andalucía se dice: “quien ve ro mero y no lo co ge, del mal que le venga que no se e noje”. Porq ue el romero se tien e p opularme nt e como la pl anta aromática que prop orciona buena suerte. Alfonso Ji ménez t uvo cinco hermanos. El 1 de agosto de 1932 nació su hermana Teresa, que años después se l icenciaría en Fi losofía y L etras y dirigiría el I nstituto de Morón. El 1 0 de septiembre de 1934 nació Lola, que aún tiene farmacia también en Morón. 68 Nace Manuel el 4 de febrero de 1942 , cardió logo hoy en Granada. El 20 de mayo d e 1944 la menor de sus hermanas, María Isabel , q ue al cabo del tiempo se licencia tambié n e n Filoso fía y L etras. El 1 7 de m ayo de 1946 vino al mun do el últi mo de sus hermanos, J uan Ign acio, cate drático de Física hoy tamb ién e n la Universi dad de Granada. Antes de l a guerra nacieron, pues, Alfonso, Teresa y Lola; los do s últimos en la inmediata po sgu erra. A pe sar d e lo s avatares históricos la niñez de Al fonso t ranscurre feli z. Si me he detenido en su familia se d ebe a q ue co nsidero de crucial importancia para la fo rmación de nuestro auto r el ambiente familiar. “Don An tonio fue el pri mer m aestro que yo t uve. [...] Era el curso 193 9-4 0 y est ábamos todavía con l a guerra en los t alones. Por ci erto que en la mayoría de las casas se hablaba de la guerra en voz baja y d e una m anera, y e n l a escuel a, e n voz al ta y de ‘otra’. [...] Aquel era un año heroico, según no s expli caba Do n Antonio, y un año d e hambre canina, según co mentaba Encarnación con sus am igas, las otras criadas. [...] Aquello s años eran de o raciones, de misas de campaña, de cantos pat rióticos, de discursos y de Flechas y Pelayos. [...] Ti empo s de raciones y de comedo res de Aux ili o Social”. (Jiménez 1996:32) De la e scuela p asó a lo s Salesianos de Morón 69 . Allí fue donde descubrió “el Teatro con mayúsculas”, según cuenta en Teatro Ritual . (Jiménez, 1996 :60) En 1946 viene a Sevilla como alumno interno en e l colegio de San Francisco de Paula. En su ficha escol ar se dice que procede del Instituto de Osun a 70 . Otras curiosidades arroja esta ficha: el telé fono de su casa, el 125; el de la ofici na de su padre, el 107; cursa 4º del antiguo bachille rato; puede salir de día y de noche, si es re cogido por familiare s. Su asignación semanal es de 10 pesetas; su ap oderado en Sevilla es l a ab uela D olores. Junto al nombre de 67 De un inédito que se conserva sin títu lo, e incompleto. Sospecho que es uno de los seis relatos que componen Tie rra si n nombre. 68 En La Mu rga apare ce una farmaci a, trasunto acaso de ésta . 69 En e l Centro no se guardan archivos de estos años, p or lo q ue no he podido acceder a ningún doc ument o. 70 No he encontra do document o alguno que corr obore este dato. CAPÍTULO II I 137 nutrición de un año y había dado ese t ema esa seman a. Me horro ricé porque yo ade más no lo veía bien y le dije : t ienes q ue ir al médico. Y me dijo: -no, no. (Era noviembre y e n diciembre se estrenaba El asombro de Damasco ). Yo hasta que no te rmine esta obr a q ue me está dando mucho t rabajo, hasta entonces, no puedo ir al médico. - Tie nes que ir, le dije. Ade más, yo estaba asistiendo a unas charlas y el conferenciante era un amigo íntimo de mi hermano de toda la vida: Pep e Conde Hernández, que Al fonso f ue novio de su hermana –a unque él mi raba a las mujeres de un punto de vista diferente- y le conté que estaba p reocupada por Alfonso. Le dije a mi hermano: - Tienes que i r a ver a Pepe y él me dijo: No puedo, no puedo. Tie nes que ir. Le acom pañó Paco Do mínguez. Enseguida me llamó Pepe y me di jo que querí a verme. Fuimos Paco y yo. Y nos di jo que tenía cáncer. Después del estudio de los análisis, nos comunicó que era el peo r. Lo operaron e l diecinueve de di ciembre. Pepe se port ó maravillo samente. S u operación está grabada para un programa de televisión. Había u n programa semanal y se grabó la de él. Pero enseguida h ubo una metást asis rapidí sima” (2004) El aso mbro de Damasco se estre na el 2 6 de diciembre de aquel año. Alfonso ya no p uede asistir. La e nfermedad había minado sus últimas fuerzas. Muere el 23 de ag osto de 1995 . De su e ntierro o frece i nformación l a televisión autonómica. Parece paradó jico que só lo apareciera en tel evisión en d os o casiones: el d ía de su o peración, mostrando sus prop ias entrañas, como si se quitara su últ ima máscara; y e l d ía de su muerte, como rito final. Sus resto s mort ales son incinerados en el ceme nterio de San Fernan do. Las cenizas descansan en La Huerta Arqueza. La prensa se hizo eco d e su muert e: “En la noche del pasado miércoles 23 de ag osto falle ció en Sevilla a los 63 años de edad Alfonso Jiménez Romero, víctima de un cáncer de esófago , del que había sido operado en di ciembre d el año 1994. [...] Cumpl iendo su d eseo, las cenizas del autor de scansan en una fi nca de la carretera d e Arahal, “La Huerta Arqueza”, q ue perte neció a su padre.” (Cala 1995:3 ) “Los restos m ortales de l dramaturgo sevi llano será n i ncinerados en la mañan a de h oy en el cementerio de San Fernando, después del funeral que te ndrá l ugar a las 9 d e la mañana en el hospital de San Juan de Dios, donde s e encontraba ingresado hasta su mu erte ”. (Chacón 1995: 35) Julio Manuel de l a Rosa, escribe la semblanza post-mortem: “Lucía una sonrisa infantil y coqueta, como disimulando la e dad que no aparentaba co n un gest o de sempiterno universitario que t enía que trab ajar para mantenerse escuetamente y pagar su habitació n en un piso regentado po r dos ancianas recel osas, e studiante d e pensión y me sa de café. Esto y viendo a Alfonso con Paco Díaz Vel ázquez, Antonio Rod ríguez Almodó var, Luis Núñez Cubero y yo mismo paseando por l a Avenida a med ia tarde de u n do mingo de inviern o, discutiendo apasionadame nte sobre algún nuevo exceso del realismo s ocial , haciendo tiemp o p ara ir a l Lope d e Vega [... ] Ne rvioso, emotivo, i nestable y de una sensibilidad a fl or de pi el, compartimos tantas horas que ahora me duele no haber e stado a su lado e n las últimas de su CAPÍTULO II I 138 vida, no po der decirle adiós a est e amigo que, siendo el mayor, parecí a el más joven y frágil de todos nosotro s. [...] Aunque l a vi da no fue con él ni buena, ni noble, ni sagrada, estoy seguro q ue el do lor últi mo de la muerte no l ogró borrarle la sonrisa co queta de su car a de niño que por fin encontró pensión para iniciar el curso” (Ro sa, de la. 1995: 1) Todas las personas entr evistad as coi nciden en manifestar que Alfonso era un hombre machadianamente bueno. Aún siendo de una fami lia con ciert as p osibilidades económicas estuvo sie mpre al lado de los m ás humildes, de los que sufren la hist oria. A el los les ace rcaba su amo r por la cult ura pop ular andaluza. Ateso raba muchas vivencias de su i nfancia, recopilaba y estudiab a los cuentos populares, las leyendas, las costumbres... Era un gran amante de la literatura oral. Contra el refrán, fue “ profeta en su tierra”, querid o por l a gente de que se rodeaba, aun que o lvidado por quienes hubieran pod ido apoyar y favorecer la representación, publi cación y di fusión de su obra. Me decí a uno de sus “muc hachos” acto res: “Me da la impre sión que Alfonso Jiménez no era aceptado porque n o e ra políticamente correcto. A lo mej or no lo e ra. Yo doy test imonio de l a gente que conocía po rque hemo s conocido a muchos, p ero era un hom bre que vivía donde vivía, y además vivía convencido de lo q ue hacía. Lo auté ntic o de l a vida l o buscaba e n otras cosas que no era el dinero. No ambicio naba dinero, que y o creo que sie ndo más ambicioso hubiese ganado much o más” 77 . Había renunciado práct icamente a tod o, salvo d e sus id eales artísticos y sociales. Margari Lópe z Pedregal refrenda el t estimonio de l a hermana de Alfonso, Teresa: “A Alfonso le hubiese gustado haber podido vivir del teatro, de su teatro, hacerlo como a é l le gustaba, investigar, conocer gente nueva y haber po dido vivir de eso. Cuando vivía en el campo no tenía nada. Su padre lo q ue quería era que trab ajara en el Institut o y no le pasaba ningún dinero, nada, él comía con la casera del campo, otras veces venía a mi casa, o con el Bravo (actor de una de sus obras en Arahal)” (2 004 ). Tambié n Carmen Tro ncoso: “Era d e muy pocas necesidad es, muy desprendido, no le interesaba el dinero. Tenía un a plaza en el Instituto y la de jó para dedicarse al teatro, no se fu e para darse la gran vida”. (20 04). Su mode stia la e nsalza Anto nio Andrés Lapeña: “me llamó la atenció n desde el pri ncipio p orque era un hombre muy humil de, las ge ntes q ue hacemos teat ro so mos muy vanidosos, muy orgullo sos” (20 04), e n consonancia con el t estimonio d e su hermana Lo la: “Era un g enio, pero é l no se l o creía. [...] Era muy modesto, muy humilde” (200 4). Su acti tud ante la vida era de un lirismo extraordinario. Te nía una simpat ía verdaderamente desbo rdante. Escribí a Martínez Velasco -y aunque la cit a es larga, creo que me rece l a pena- “que co nservó el cando r y l a inocencia infantil hasta su muerte . Para mí no era ni Alfonso, ni Jiménez, ni Romero; para m í e ra Alfonsito . Para mí y para mi mujer, con quie n se h abrá encontrado e n e sa ignota dime nsión, aj ena al tie mpo, do nde debe vivirse un et erno pre sente. Ella y yo decí amos siempre Alfonsito al referirnos a él, y si a él nos dirigíamos, también le 77 Gallardo Here dia, en ent revist a a los grupos de Arahal . 2004. CAPÍTULO II I 139 decíamo s, ‘Alfonsito, niño, ¿cómo te va?’ u ‘Oye niñ o, ¿qué escribe s ahora?’ Porque Alfonsito era un niño. U n niño de vei nte años, un niño de cuarenta, un niño de se senta. Y murió si endo un niño. [...] Por eso l os mayores l e dieron t antos palos y aquellos que perdieron el candor y la inocencia le trai cionaron un a y otra vez”. 78 Siendo en la Universi dad el may or de todos sus amigos, no lo parecía. Era un hombre fácil para e l fervor, para el entusiasmo, para co nmoverse co n nuevas ideas lo mismo políticas q ue literarias. Un paradigma d e la juventud. Volvemo s al t esti monio de Julio Manuel d e la Rosa: “Sobre todo, cuan do adquiría aire de cadete o de un iversitari o primerizo estimulante , e ra, cuando lleg aba el mes de septiembre, pasab a el paréntesis del verano, que cada uno nos habíamos disp ersado a nuestros puntos, cuando nos volvíamos a reunir después de la mit ad de septiembre , volvía renovado con mil quinie ntos proyectos. [...] Y yo le decía: ¿p ero to do e st o lo vas a hacer en este curso? Y era la promesa form al d e aprobar no sé cuantas asi gnaturas y escribi r t rescientas obras de t eatro. Y el cultivo de la amistad. No t uvimos nunca, e so que se habla ahora, recelos de escri tores.” (2005) Con una sensibil idad a flor de p iel, brotaba d e él una creat ividad expansiva e i nagotable q ue lo hacía de t rato ab rumadora mente ameno y comunicativo. “Vivir con Alfonso Jiménez en aquellas tertulias, siempre e scasos d e di nero… Yo tenía más posibilidad es económicas porque colaboraba ya en e l ABC y tenía un peq ueño trabaj illo familiar. El día q ue t eníamos dinero , nos comíamo s aquellas tortillas d e jamón, con aquellos “coronele s” de tinto h asta e l alba, sobre todo hablar, hablar, la palabra. El e jercicio de la palabra en libe rtad. En una ciudad tan anodina, tan hip ócrit a, tan clásica... Aquello era resonante.” (Ibid ). Y Carme n Troncoso: “el estar una noche con Alfonso Jiménez hablando era como e star en las mil y una noches, era increíble, pero no hablaba to nterías, eran cosas qu e t e lle naban la vida”. (2005 ) Pero estas cualidades bi en pudiero n ob rar e n su pe rju icio , com o así lo i nterpreta su veci no y compañero en las l ides de la e scritura t eatral, Javier Ros: “El mediocre necesita de la persona creativa, del creativo, pero no lo soporta y este hombre era o diado por mucha ge nte por eso: porque era creativo. Rega laba much as i deas, pero e ra insoportable po rque era cre ativo. Le veía de vez en cuando y me co mentaba muchas co sas y seguí p aso a paso lo que él e staba haciendo. Yo veía que vivía como una perso na frustrada teatralmente hablan do, p orque no había vist o en la democracia una comp ensación h acia su cre ativid ad. Sí, est aba muy ilusionado , hablaba con mucha ilusió n del Teatro de los Corrales Andaluces de Morón” (1999 ). Cuenta Luis Núñez Cubero: “como persona era hon rado, honesto, huyó de la corte, d el lujo, del boato. No renunció a sus am igos, a su ti erra, a su t erruño, a su campo , a sus amigos, a Morón. Si se hubiese metido en la dinámica de … p ero es que él no po día, no soport aba esa dinámica del autor teatral, de l p seudointelectual, del progre , él era una persona que era lo que 78 MARTÍNEZ V ELASC O, Julio. De un tex to de su archi vo y q ue él titula Osada aproximación a la dramat urgia de Alfonso Jimén ez Rome ro . CAPÍTULO II I 140 era y no renunció nunca a se r lo que e ra y e so para mí es de un mérito e xtraordinario, porque rara vez se da esa simb iosis entre la producción literari a y la calidad de la persona. […] El mensaje fundamental que trasmi tía era de una v ital idad y de un tesó n extraordinario” (2006). Todos los testimo nios que he p odi do re unir coinciden en dest acar el magnetism o que impreg naba la personalidad de Alfonso Jiménez: “Es curioso que a lo s prime ros que se g anaba era a l a fami lia de l os amigos, porque e ra d e buena fami lia y t enía, eso que en Sevilla tanto valor se l e daba entonces, que era l a educación, el saber presentarse , e l saber tratar a un a señora. Era un hombre tan extraord inariamente simpático... U na simpatí a verd aderamente desbo rdante” (Julio Manuel de la R osa, 2 005). “Este atractivo lo t enía en ambientes muy privados, pe ro cuando l legaba a Madrid y se tenía que meter en l os círculos de la lucha se venía para atrás y d ecía su famosa frase: `yo co mo est oy en Arahal o en Morón no esto y en ninguna parte`” (Carmen Troncoso , 2005). He esco gido l as pal abras de una de sus tí as como las más acert adas p ara que sirvan de broche final a e ste p erfil biográfico: “Era Gallardo , es de cir, se parecí a a l os hermanos de su madre que eran muy b ohemio s. Alfonso lo daba t odo y no es que la gente se quedara con sus cosas, es que él se lo daba. Mi sobri no era así” (Mento, 2006). 3. – TRAYE CTORIA DRAM ÁTICA Y LITE RARIA. Sevilla aparece representada en l a li teratura española -y po r qué no e n la mund ial- a través de todas sus e tapas, pero después de la muerte de Antonio Machado, Luis Cernuda y Rafael Montesinos parecía que la histo ria se había detenido y la tradi ción t enía visos de haberse ro to. Hay una ge neración, que por d istintas circunstancias quedaron si n mucha sue rte , entre e llos, está Alfonso Jiménez Romero que e n cuanto a lo teatral, es e l eslabón entre Machado y la actualidad. Miguel García Posad a tiene fe en la juventud lit eraria sevillana y apunta a que Alfonso Jiménez sea el j oven valor dramaturgo sevi llano. Y con motivo de l estreno de La Jaula escrib e: “Ha hecho teatro, el más puro teatro. Conoce el ensamblaje teatral”. ( García Posada, 1963d:9 ). Alfonso Jim énez y aquell os jóvenes escritores q ue se reunían en la Facultad o en casa de Díaz Velázquez formaron ese grupo d e autores que “serían los agraciados con el signo de una generació n d esperdiciada e n p ueblos sin futuro, e n futuro sin puebl o que verd aderamente ama lo q ue nunca debe ser desamado ” en palabras de uno de ello s, la poetisa Julia Uceda (2003:324). Fue una g eneración que vol có su e sfuerzo e n hacer resurgir unas se ñas de identidad en la cultura andaluza, después de años de po stración, manipulació n y enajenación; que do tó así a un tie mpo de un valor fuerte mente idealista, q ue el tiempo, e l p roceso políti co y la evolución de la sociedad han ido arrumbando y amontonando en lo qu e parece ya una CAPÍTULO II I 141 pérdida, u n olvido injust o y casi definitivo. Los n ombre s de esos escritores relacionados anteriorm ente muchos d e ellos e stán vivo s y lite rariamente acti vos. No así el caso de Alfonso Jiménez Ro mero, a q uien consid ero el e slabón de l a t radición t eatral sevillana que arranca de los hermanos Machado, se pi erde luego, retorna en él y se entrega al pre sent e. Un prese nte, cierto es, desate ndido de u n pasado inmedi ato, olvidadizo. Un presente de manos vacías. Alfonso Jiménez Romero significó la r ecuperación de un tie mpo silente, entrañado en la conciencia cultural del pueblo andaluz; re cuperó y reelaboró el co ncepto de teatro poético, tradicional y p opular a l a vez, fun dado en el respeto a sus valores y proyectado a las condicio nes reales y pre sentes en q ue se de senvuelve la vida d e l as personas. Busca e n lo s oríge nes 79 y a ese te atro, hecho por las mismas gen tes para quienes se con cebía, como un Arquíloco , como diría Nietzsche, le incorpo ró músicas d e raíz andaluza, co mo el flamenco y la copla, pero t ambién de otros ámbitos: music hall, música clásica, etc. Ni etzsche cuenta que Arquíloco fue el que introdujo en la l ite ratura la canción po pular y que “es est e hecho el que le oto rga en l a e stimaci ón general d e l os gri egos aquella posi ción única j unto a Homero” (Nietzsche 1973: 68) p or l o que p odrí amos co nsiderar a Alfonso Jiménez nu estro “Arquíloco andaluz”. Todo e llo le obligó a i dear técnicas y esce narios adaptados a las circunstancias y fines que perseguía, lo que, si n proponérselo esp ecialmente, su puso una noved ad en la p ráctica escénica de aquellos años, tanto en el ámbito de la formación como en el de la representación. En este ap artado sigo la biografía teat ral 80 d e Jimé nez Ro mero p or l a p auta que él mi smo dejó escrita, a l a que me supedito fundamentalmente, y que ampliaré con do cumentación q ue he ido esp igando y seleccionando, y me dete ndré de forma explícita en los aspectos que co nsider o más relevantes, co n la int ención de co nseguir mis ob jetivos. No ob stante, cada una de sus obras mere cen un estudio más pro fundo, pe ro no es esa mi i ntención, aunque ampl iaré mi análisis en el apartado de l a representación en cuanto se refi ere a las obras representadas, pero ese propósito queda para estudios posteriores. 3.1.-LOS INICIOS: EL TEATRO DE SU CASA. Seguramente que de t odas esas circunstancias fami liares anot ada e n líneas anteriore s nacería más t arde aquel i nterés de nuestro autor por el flamenco, po r el t eatro, por las co medias musicales, por la zarzuela y por la reco pilación de cuentos de tradició n oral. 79 El mundo de las ideas de Platón ha hecho que nos olvidemos de su naturaleza . Los tres trágic os: Sófocles, Eurípi d es y Esquil o, vivieron después de Pla tón. 80 JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso (1980) Bio grafía Teatral de Alfonso Jiménez R omero. Palma del Río. Sin editar. Cuando me refie ra a este texto, que lo haré repetidament e, sólo anotaré Biog rafía Teatral. CAPÍTULO II I 142 Desde niño, se despierta en Alfonso Jiménez una gran sensibilidad y un gran amo r por el teatro, como él mi smo nos cuenta en Mi Teatro Ritual. “Ahora que he vuelto l a vista atrás para escribi r e sto, me acabo de dar cuenta que y o habí a nacido para el te atro. [...] Supe que jugar el juego del teatro es como jugar e l juego de la vida. [...] También me acab o de dar cuenta que los pri meros acontecimie ntos de la vida marcan tu camino d e una forma clarísima. [...] Lo que más me fascinaba de estos p rimeros tiempos era el juego de l os altares, mi juego má s secreto . Porque yo de sde chico, chico, chico, jugaba a hacer altare s. [...] y en cuanto te nía el altar listo , me ponía a decir misa y... ¡Que vienen los rojos! Y ya no era el cura si no los ‘rojos’. Y le metía fuego excitadísimo [...] Además de todo esto, existían muchísimas cosas q ue tambié n me f ascinaban extraordinariamente. La mejor de todas: la Fer ia. [. ..] Del circo recuerdo unas funciones como de otro mundo. ” (Ji ménez 1996: 21-29 ) Ahora veamos l o que cuenta con respect o a lo s primeros espectáculos que presenció cuando aún era m uy pequeño y que fueron precisame nte de flamenco: “El p rimer espectáculo que yo vi, a los siete años, fue un espectáculo de flamenco, con unos cantao res. “A l os cantaore s” – decía la gente, pe ro no e ran espectáculos folklóricos com o los de Juanita Reina o Ma rifé de Triana, si no espect áculos a los q ue iban unos señores a sentarse en unas sil las y a cantar por derecho. […] Eran espe ctáculos pobres, p ero muy válidos p orque se trataba de viejo s artistas con p oco nom bre, que iban po r los pueblo s de Andalu cía de posguerra, cantando p ara ganarse la vida, o de nuevos artistas que empezaban y se metían co n estos cantaores. Esto, que yo recuerdo co n dificultad, ha si do la im agen p rimera del te atro que yo he recibido y que se me ha quedad o grabada” 81 . E n e sta memoria se asie ntan las bases de lo que d espués sería su teatro ritual. Cuando Alfonso Ji ménez estudi aba e n Sevilla se iba a casa de su abuel a Dolo res que vivía con algunos de sus hijo s y que como sabemos a su abuela materna y a sus tí as les gustaba mucho el teatro. L as circunstancias eco nómicas no eran ya bri llante s, pero co mo la afición era g rande, ahorraban para poder asistir a las funciones teatrales. Me co ntaba su tí a Mento, que e lla se hizo modista h aciéndose primero sus propios tra jes y luego su s amigas le enc argaban otros para ellas, llegando a ser una gran dise ñadora de trajes d e novi as, y como a su mad re le gustaba tanto el teatro y a el las también, p ues co n el di nero que ganaba con la costura iban a las representaciones. Lo mismo iban a comedias, a zarzuelas, co mo a escuchar a la Goya, a Pastora Imperi o, a Gracia Montes, d e las q ue conservan foto grafías de dicadas a su mad re. Me cuentan l as tías Me nto y Dolores: “Una tía de Gracias Monte s, siendo ésta una niña, y viviendo cerca nuestra, le di jo a su so brina q ue cantara pa ra que la escuchara mi madre , y ésta le cantó, y l e di jo mi madre: -Tú vas a l legar l ejos, porque ti enes un ji pío que no l o tiene nadie. Tienes una cosa especial . En mi casa no se hablaba más que de teatro, de flamenco, porque en Morón había unos guitarristas soberbios... Mi madre cua ndo vivía en Moró n c ogía el t ren con 81 D e la e nt re vis ta r ea li za da al ma gn et óf on o po r Mo i sé s PÉ RE Z COT ER IL LO a nu e st ro a ut or . Pr i m er A ct o n º 1 49, o ct ub r e 19 7 2, p. 3 1 CAPÍTULO II I 143 mi p adre y se venían a Sevil la a lo s te atros. Más tarde, Alfonso i ba t ambién con nosotros, él se arrimó mucho a nosotros, t enía nuestros mismos gustos. Con mi madre se lle vaba horas y horas hablando de tod as las artistas”. (2006) En Sevil la iban al t eatro San Fe rnando y al Cervantes, y después al Álvarez Quintero , cuando lo inau guraron. Y en Morón asistían a u n teatro q ue mo ntaban p ortátil . Me comentaban su s tías que “iban u nas co mpañías estupendas y l os act ores eran muy queridos, se q uedaban en casas parti culares. Había una comp añía que se llamaba Los Arroyos y esa familia e ra muy querida en Morón, vivían en la calle Carretas. Cuando éramos más chicas venían l os abuelos de Pl ácido Domingo que tenían una compañía buenísima y nosotro s í bamos. Alfo nso mamó el teatro allí ”. (2006) Su hermana L ola cree que su vocació n teat ral t ambién fue fome ntaba p or su mae stro Domingo Noguera. “Había un maestro que se l lamaba don Domingo Noguera, que escri bía teatro y bastante b ien, q ue quizás ayudara a que germin ara esa semilla en mi h ermano, porque hacíamos teatro con él . Hicimos una obra que se l lamaba La re velación de un sueño. Era una mezcla d e La Bell a d urmie nte, La Cenici enta , et c. Era una p rincesa que se iba a casar con un príncipe. Fuimos las artistas d e ese cuento. Mi hermana Teresa era la princip al. Al fonso no actuó. Yo hice de dama de la corte, el maest ro alqu i ló en e l Teatro San Fe rnando unos traj es de corte con pelucas blancas y con pol leros... Había en la pri mera escena cuatro d amas: una tocaba el arp a... Yo estaba actuando y como tenía cinco años se me olvidó. D ecía en la primera esce na:- ¡Ay qué romántico es este Ru bén Darío, el poeta de l as damiselas y la sonatina, es pura música romántica! -¡Mira, mira princesa! Dice el hada madrina. En caballo y con ala hacia aquí se encamina, en la mano la espada y en la espada el azor. Era muy pequeña y no me dab a cuenta bien del arg ume nto del cuento pero era que l a princesa se querí a casar. Cuando la pri ncesa desaparecía empezaba la revelación del sueño en el que había un mago que era Alberto García Uleci a, que después fue un p oet a de Morón y que ya ha muerto. Antonio Carrillo hizo d e enano. Había un príncipe, Teresa, que era la bruja Malaentraña, el hada de las flo res que decía: -“Soy el hada de las flores, nací entre rosas y jazmines y vengo a calmar tus dolores con palabr as tan bellas como los querubines”. Mi hermana era una bruja ma ravillo sa que cantaba co n la música de una zarzuela: - “So y la b ruja Malaentraña la que tiene gran po der y si alguien a mí me engaña, lo haré desaparecer. Je , je, je, je. Sólo tengo una ilusió n que e s matar, si empre matar, me gusta la destrucció n ja, ja, ja, CAPÍTULO II I 144 ja. Era m ala, mala, mala. En e l sueño, la p rincesa se d a cuenta de quién la quería bien y q uién la quería mal. Vestid as de hadas... Teníamos todo s un poquit o de vena artística” (2004) Teresa recuerda que hizo do s pap ele s en esa actuación p orque do n Agued o, que era o tro maestro, le escribió una poesía que ella recit ó y que decía así: De Morón soy gitanilla De Morón la más juncal, canto y bailo a maravillas Con “to” mi estilo oriental. Y otra que terminaba así: Que Morón viva por siempre con su gallo y con su historia, prenda de una gran nación, y que por siempre tamb ién vivan los gitanos de Moró n. “Los gitanos me apl audían a rabiar”, comenta Teresa. Aquello, según sus hermanas marcó a nuestro autor: “Había niñas que les gust aban e l cuplé y cantaban aquell o de ´Cristo bendito de los faroles`. Había una pa nadería en M orón y vivía all í una niña que e ra amiga nuestra. Las habitaciones eran muy grandes y en un a había un desnivel, no sé p or qué y en aquél d esnivel hacíamos de todo. Yo viví todo eso. Aquel la obra que cit a en su l ibro Teatro Rit ual : “La sultana loca”. ¡ Oh, Teresa e ra la sultana! Yo no act uaba porque era muy pequeña, yo tendría cuatro o cinco años” (Lola 2004 ). De l a primera panadería que reco rdaba su hermana, traslada Alfonso Jiménez el esce nario a su propi a casa donde bajo su dirección se reanudarán las reuniones teatrales: “ Yo e ra e l que lo organizaba tod o, el que lo buscaba tod o, el que decía cómo había que disfrazarse y pintarse... En fin era el directo r, un direct or muy sui géneris, sin saberlo” (Jiménez 1996:62) Ya de sde entonces Jiménez apro vecha de cada persona lo que sabe y lo que es, y a p artir de estos conocimientos y vivencias mo nta su teatro. Así nos cuenta: “Recuerdo q ue para p reparar la prim era función nos reuníamos todos y nos preguntábamos: ¿Tú qué sabe s hacer? ¿Y t ú? ¿Y tú? Uno de cía una cosa y otro, otra... Y así descubrimos que todos sabíamo s hacer cosas. Yo no trabajaba, de mo ment o, yo era e l que lo o rganiza ba todo. [...] Se cantaban co plas, se bailab an sevillanas, se re pentizaban p equeños pasillos cómicos i mitando situaciones caseras, como, por ejemplo, una s eñora reprendiendo a la criada, una criada contestona y ordi naria. También, otros aprendidos de mem oria d e sus madres o abuelas. Por ejemplo e l titulado: L a beata religiosa . [...] U na c onstante d e aquellos espectáculos era que t odos, sin e xcepción, nos vestíamo s de mayores. Las niñas se ponían zapatos de t acón de sus madres, que les est aban CAPÍTULO II I 145 grandísimo s, como era natural, con lo cual todas tenían una manera de andar, como di ría yo, surrealista. Se hablab a en otro tono y con ot ro acento muy fingid o. [...] Nos pintáb amos con papeles de colores. [...] Era muy sencil lo: se echaba un po quito de salivit a en el papel de seda rojo y se pintaban los cachete s y los labios.” (Jiménez Romero 1996:63) Desde muy pequeño le vemo s, pues, re servándose un papel que no es el d e l a interp retación, sino el de la contemplación a la p ar que la dirección. Ya ento nces eligió un ámbito vital en el teatro. Así escribía para sus hermanas y amigas. La expe riencia teatral siguió aco mpañando a Alfonso Jiménez e n los recintos escol ares que cambiaron de la e scuela al colegio de los Salesianos. Tambi én co nfiesa: “. .. En lo s Sal esianos descubrí el Teatro con m ayúsculas. Es decir, el t eatro que se hacía en un salón, con su escenario, con sus decorados, su telón, sus luces y otros e lementos fundamentales. Rudimentario s serí an, no lo niego, pero a mí me parecían el co lmo de lo s col mos, l a maravilla de las maravillas, el sueño de los sueños. ¡Descubrí el Teatro! ” (Jiménez Romero1996:60-61) Ya d esde e stas pri meras obras infantiles buscando una co municación con su públi co, va a introducir en su literatura dramát ica repetidamente la canción popular, escribía obras y era el director de las mismas. Desgraciadamente e sas obritas han d esaparecido. Ya él se lamentaba en vida de no haberlas conservado . Cuando venían él y sus hermanas desde Madrid a Morón po r l as vacaciones de navidad o de verano, me contaban s us tías que se p asaba las horas con ellas contándole innu merabl es anécdotas de las artistas de Madri d. Y e n est as vacaciones realizaban algunos montajes d e teatro leído. Recuerdan sus hermanas que hicieron un t eatro leído, Madrugada, de Buero Vallejo junto con Alberto García Ulecia y Juan Antonio Carrillo, y Alfonso Jimén ez creó p ara esta obra un poquito de puesta en escena, con unos flexo s antiguo s que se iban encendie ndo a la vez que l os personajes hablab an. Este espectáculo se mo ntó varias veces e n el Ayuntamiento. Desde ento nces y h asta su muerte dedicó su vida al teatro. 3.2.- SU RELACIÓN CON LOS TEUS. (1962-1968) Mientras Alfonso Jiménez estuvo estudiando en Madrid su pri mera carrera durante los cursos 1951 /52 y 52/53, seg ura mente que est aría en contacto con los TEUs y aprendería de e llos, y del am biente te atral que en e sos mome ntos se vivía en la capital de España, ya que nos contaba su hermana Lo la que e n estos años asistía mucho a representaci ones t eatrales. Pero anterior a su participación en el TEU de Sevi lla sól o he podido encontrar su novela: Una CAPÍTULO II I 146 escalera e n el umbral 82 , que está fechada en el 1956 , y que escribió mi entras cumplía el servicio militar en Villafranca del Penadés. En esta novela la ilusión de una mujer de pueb lo se ahoga entre los reproches de beatas criticonas. Aparecen las supersticiones y hechiceras, curas y vírgenes d e si ete puñales que seg uirán emergiendo en otras o bras. El autor ya desde esta novela quiere contar la dureza d e la vi da de las mujeres en los pueblos andaluces; su pri mera obra de teat ro, Alguien allá lejo s de 196 0, y su n ovela El En cuentro , -dedicada a Francisco Díaz Ve lázquez- fechada p recisamente el verano de 1962, ante rior a ingresar e n lo s TEUs, pero est ando ya en la Universi dad de Sevilla. No he encontrad o ningún documento que relacione a nuestro autor co n l os TEUs de Madrid e n estos años, y no e s de e xtrañar, y a que é l, en Madrid no estudi a en la Universi dad, sino, co mo expuse en l íneas anteri ores, e n una A cademi a. Es p or esta razón por lo q ue vo y a seguir su biog rafía teatral ya en su rel ación con el TEU de S evil la y con el teatro sevillano. Se integra en el Teatro U niversitario que en eso s momento s d irige Joaquín Arbid e, y juntos aprendieron nuevas técnicas del ar te teatral. Co laboró c omo actor y autor, pero también aportó muchas ideas al TEU sevillano. Jiménez cuenta en su Biografía teatral que perteneció al Teatro Universitario de Sevilla que dirigía Joaquín Arbi de desde el año 1962 hasta 1968 , que comi enza s u et apa teatral independiente. Nuestro autor expresa al pe riodista José Guzmán l o que él cree que deben ser los TEUs: “El TEU deb e ser, y en la mayorí a d e los casos lo es, un auténtico seminario d onde se van formando las futuras generaciones del teatro e spañol. Buena parte d e ellas, claro.” 83 Pero más tarde cuenta: “En aquellos años sesenta el ambien te del TE U de Sevilla es taba abierto al teatro de vanguardia y a las nuevas corri entes d ram áticas extranjeras difundi das por Primer Acto y complet amente de espaldas a Andalucía y sus raíces.” (Jiménez 1996: 93) La ele cción de la obra depende m ucho de la moda pero t ambién de la censura. Los mo ntajes carecen de profesionalidad, pero no por ello de creatividad y e ntusiasmo. No son profesio nales, sino que est án movidos p or su afición a las tablas, revesti da de ideología de derecha o izquierda, sin la cual no se hubiese pod ido dar este apasionante fenómeno en la Universidad. 82 Me gustaría r emitir al lector al apunte bibliográfico de todas sus obras, pero esto cas i nunca e s posible, porque como ya expuse, la mayoría est á sin publicar. O en edicio nes agotadas. 83 En GUZMÁN, José. (1965) “Alfonso Jiménez estrena comedia”. Diario d e Sevilla . 4 de diciembre. CAPÍTULO IV 251 - Banquete, El. Citada por Antonio García Baquero en El Correo de Andalucía , (26 de dicie mbre de 1971, pági na 5). También e n l a revist a Primer Acto (Nº 109, j unio de 1 969) y e n Yo ricK (Nº 3 9, 2ª é poca, abril de 197 0). Pudiera t ratarse de una versi ón prim eriza de la obra que luego compuso en colaboración con Díaz Velázquez titulada De lo q ue ocurrió el día de la inauguración del Gran Hotel. - Boca de cabra . El re lato publi cado co n el mi smo título se traspuso a l iteratura dramát ica. Así l o afirma Jim énez Rome ro en el p rograma de Oración de la Ti erra do nde expresa que su tril ogía teat ro ritual se abre con e sta obra, Bo ca de cabra . De i gual m odo lo co rrobora Antonio García Baquero en El Correo De Andalucía, (Ibíd.) - Camino de San tiago. La prodigiosa memoria de Isabel Téllez re cuerda haberlo interpretado p ero no pone en pi e el te xto completo. Isabel inte rpretaba el personaje de la abuela, y Antonio Bueno Ruiz el del nieto. - Conflicto conyugal. En l a b ase de d atos del Centro Naci onal de Documentación Teatral de Madrid se halla un asiento con este t ítulo, informando que se e strenó en el 1992 por Teatro de Cámara Cu nia y baj o la dirección de Julio López Laguna. - Colección de cu entos de Arahal. De esta colección se publicaro n 8 1 cuentos pero se recopilaro n más de cien. D e algunos, según declaraciones del propio autor, recogió varias versiones. Tampoco e stán en los archivos de l autor todas las co lecciones de ro mances, canciones, etc. que el auto r recog ió por los pueb lo s andaluces, que aunque muchos de ellos se encuentran introducidos en sus obras, otros no he recuperado. - Corea, La. No he podido re scatar para el archivo l a p elícula ni el texto d el guió n, que aunque he l ocali zado y leído, se encuentra prote gido contra cualquie r forma de co pia en la Bibliote ca Nacional. - Delicia de los v erdes años, La. Guió n de l a última historia d e est a serie televisi va, coautor con Antonio Mercero. - En la acera del sol. Declarada po r el autor en entrevista concedida a José Guz mán co mo su cuarta obra de t eatro. ( Diario de Sevilla 4-XI-65, “Alfonso Jimé nez estrena co medi a”. También en Fausto BOTELLO, 11–V–6 3 “Alfonso Jiménez. Comedió grafo en capilla” Diario de Sevill a. - Espejos, Lo s. La cit a Anto nio García Baquero e n El Corre o de Andalucía, el día 2 6 d e dicie mbre de 197 1, p ágina 5 . También se cita en la revist a Yorick , nº 39, 2ª é poca, abril de 1970 . - Estudio Dramático con f lamenco: Seg unda experiencia dramática. R omance sonámbulo y El amar go. Recopi lé grabación so nora incompleta. Parte de l t exto perte nece a la primera experiencia dramática. Paradas. Diciembre 1969. - Estudio dramático con f lamenco: Tercera e xper iencia dramática. Arah al . 197 0. Lo recuerdan sus alumnos y el autor en su Biografía Teatral. Parece que es un e spectáculo parecido al que se hizo e n Paradas, al que se le i ntroduce el baile, pero no es seg uro que sea el mismo texto. CAPÍTULO IV 252 - Estudio dramático con flamenco: Cuarta experiencia dra mática. Titulad a Espectáculo ba ndolero y que se compone de: Romance so námbulo , de Federico García Lorca y las let ras d e las canciones recopil adas por el mismo: Co n el vito, Tengo los ojos puestos en un muchacho. La luna es un pozo ch ic o. An da jaleo. En el caf é de chinitas. Falta el est udio dramático de Alfonso Jiménez Romero. - Fábula del rebelde y el prófugo . La me nciona A nt onio García Baquero e n El Corre o de Andalucía , el día 26 de diciembre de 1971, pág ina 5. La revista Pri mer Acto nº. 109 , junio de 1969, en Información de Al icante el 29 -XII-68, pág ina 5 y en la revista Yorick nº. 39, 2ª época, abril de 1970. - Flamenco como el emento dramático, El . Co nferencia que se celebró en la U niversidad de Granada, con moti vo del I Festival de Teat ro Independiente d e Andalucía . El I deal de Granada informó de este acto e l 7 de marzo de 1977, al ig ual que la re vista Pipirij aina , nº. 4, junio de 1977. - Historias de Morón. Sólo existe el esquema. - Historias d e mi pueblo. Supongo que se refiere a l a obra anterior. Se de sa rroll a sólo una de las historias titulada La loca de los trenes. Un cop lero, al principio de l a misma afirma: “Estoy aquí para contarl es l as historias de mi pueb lo”. De ahí deducimos, q ue al menos p ensaba escri bir distintos textos. Pero sólo ha desarro llado, que se sepa, el tit ulado La loca de los t renes. Al final e l narrador d a p aso al cop lero para que cuente una se gunda historia, que no he locali zado en n inguna parte. Esta o bra esta fechada en 1967. - Hombre del violín, El. E n la revista Yorick Nº 39, 2 ª época, abril de 1970 se refiere a ella como narración publicad a. - Interferencia radiofó nica. Obra i nfantil que recuerda Isabel Téllez que representaron en el Instituto pero que no he r ecuperado. L a interp ret aron: Ana Gamboa, Manolo Se gura y M. Retamar. - Jaula, La . Estrenada po r el TEU de Sevil la en e l 196 3. Programa en archivo. Numeroso s documentos de pre nsa y testimonio s del director y de numerosas personas que asist ieron a la representaci ón. - Lolita, corazón de huevo . Según plan del auto r, debía i ncorporarse a una co lección de relatos que escribió pró ximo a su muert e, pero de la que no he hallado muestra alguna . - Máscara y la niebla, La . La mencio na el auto r en la e ntrevista que José Guzmán le realiza para Diario de Sevilla . 4-XI -65. - Monja Gitana , La. Inspi rado en el r omance d e García Lorca. Lo m ontó en Huelva, e n 1982 y lo nombra e l autor en su Biog rafía te atral. Existe n otros testimonios, así co mo una grabació n audio visual que he p odi do recupe rar del grupo Teatro de los Corrales Andaluces de Morón y dentro del espectáculo Anun ciació n gitana. - Morón, Mor ón. En la últi ma p ágina de un anexo a su Biografía teatral , en el que amp lía ésta co n su labor d ramática de l os último s años, escribe Jiménez Ro mero: “Su últi mo trabajo Mo rón, Morón, ha qued ado a medio hacer. Se t rataba de un espe ctáculo so bre personajes, le yendas y costumbres d e Morón de la Fronte ra”. No tenemos constancia q ue CAPÍTULO IV 253 sea la mism a o bra citada anteriorme nte, Histori as de Mo rón o Historias de mi pueblo p ero parece pro bable que así sea. - Prólogo para El Arenal de Sevil la. Citada numerosas veces, por e jemplo en: Diario De Ibiza, 18 de oct ubre del 1966. También en B iog rafía teatral . - Romances de ci egos, coplas y peteneras. Abril de 1969. Fuer on escrit os para el esperpe nto d e Valle Inclán, Los cu ernos de Don Friol era . En el programa o bservamos el nombre de Alfonso Jimé nez Romero como autor de dichos romances. - Teatro y l as a ntiguas fie stas populares de Mor ón: El teatr o Pa scual de la Alameda, Las Murgas y las Compa rsas, la s Romerías de l as sierras, Lo s carnavales, Los toros, El teatro de los C orrales: Cristobitas d el Siguirí n y la Siguirina. etc . La me nciona el autor en Biografía teatral, al referirse al año de 1 976. Es posible que se t rate de la misma obra que las citadas anteriormente: Morón, Morón, Histori as de Morón o Historias de mi pueblo. - Textos del narrador p ara Antíg ona, de Brecht. Di stinto s testimonios lo afirman, entre ellos, los dos di rectores de esta obra: Arbide y Rodríguez Buzón. - Tierra sin nombre. Contiguo al original i ncompleto de l re lato La muerte de Alfonso Ríos, hay un índice de narraciones unidas bajo este título que son las que siguen: • Boca de cabra que dedica a Francisco Díaz Velázquez. • La muerte de Alfonso Ríos , a M iguel Gallego . • Tierra de olivos , a José Conde Hernández. • El perro, a Julia Uceda. • Los hombres del monte . Añade: provisio nal. El sol y el miedo. (Sin local izar) • El día de la puente, para Merced es Rivas. (Sin local izar) - Trastienda , La . No he po dido rescatar para el archivo el guión. He recopilado la grabació n d e la película pero no el guión que com o en el caso de La Corea y El secret o inconfesable de un chico bien, he localizado, pe ro se encuentra custodiado en la Bibl ioteca Nacional, prot egido celosamente de todo intento de copia. Hay además otras obras incompletas: - Sin Título. (Relato ) - Salón de los viento s, El . (Relato) - Tres perdice s. Paso. (Teatro) - Tres peces, Los. (Teatro) - 1.4.- OBRAS PREMIA DAS. Nuestro autor consiguió un número d eterminado de premios que avalan la importancia de su obra. Para la construcción de esta relación he tenido en cuenta el ord en cronológico de la fecha en la que fueron concedidos: - Boca de Cabra . A ño 19 63 . Prime r Premio Literario, org anizado por la Facultad de Medicina de l a Universidad d e Sevilla. El jurado estuvo formado po r: José María Cañada CAPÍTULO IV 254 Buenos -de cano d e la Facultad- Sánchez de la Cuesta, Juli a U ceda, Esplá Garcí a y Fernández Andrade. El segundo premio estuvo dividido entre José Antonio Palma y don José Miguel Pérez Suárez p or sus cuentos titulado s El hombre de la ob ra y La Raja , respectivamente.Es un relat o sobre cosas que él esc uchó de los homb res y mujeres de los campos andal uces. Este re lato se incluyó en su Teatro Rit ual , edi ción del CAT, (19 96: 7 3- 90) pero forma p arte de l libro de re latos citado con anteriori dad titulado Tierra sin nombre . - Oratorio : Año 19 68. Premi o Delfín de Teatro . El jurado calificador est uvo compuesto po r el promotor del Premio Delfín, Miguel Martínez Álv arez com o presidente, José Mingot, Ernesto Contreras, Enrique Cerdán Tato y Francisco Herre ra Blanco. Nuestro autor recibió del Jurado del Premio Delfín una primera carta con un comunicado en el que se le anunciaba que su obra h abía qued ado entre las veintinueve seleccionadas, de ci ento veinticuatro que habían concurrido al cert amen. Doce quedaron semi finalistas, distribuidas en cuatro grupos: teatro de humor crít ico, teat ro de la crisis, t eatro d e la cruel dad y te atro épico . En este último apartado quedó cl asificado Al fonso Jiménez con su obra Oratorio junto a Jo aquín Vil á y Folch con su o bra Seg unda histori a del antiguo ciego cat alán y Ramiro Oliveros con Nuestro reino . Recibió un segundo comunicado donde le i nformaban que Oratorio había q uedado entre las doce p rimeras, “ Por la actu alidad de sus valore s formales e ideol ógicos, su al cance expresivo –de carácte r mayoritario- y la exigente perfecció n de su lenguaje”. (Jiménez Rome ro 1 996: 10 6) Enrique Cerd án Tato, miemb ro del j urado del Pre mio Delfín conte stó a la pe riodista Concepció n Vidal que “ Oratorio e ra un alegato contra la guerra, pero no es un t exto de pacifismo gratuito, sino un ataque concreto a sociedades capitalistas” . 10 El veinte de di ciembre recibió una l lamada t elefónica de su amig o Je rónimo López Mozo , quien también había particip ado en el certamen con su obra El retorno , comunicán dol e que Oratorio había sido premiado. - De lo que sucedió el día de la inauguración del Gran Hotel . Año 19 71. Gal ardonada con el III Premio Naci onal de Teatro “Ciudad de Ter uel”, convocado por e l Ay untamiento de l a ciudad , con el pa trocinio de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragó n y L a Rio ja. Habían concurrido a e sta te rcera ed ición del premio set enta y tres obras de las q ue fueron previamente seleccionadas 16, con media docena de ellas de excele nte calidad, y d e las que tres finalistas se d isputaron, t ras minuciosa reflexión e l gal ardón definitivo. Abiert a la plica correspondiente, apareciero n como autore s de la pieza pre miada don Alfonso Jiménez Romero y don Francisco Díaz Ve lázquez. El jurado estuvo formado por José María Claver, críti co teatral de YA; Ricardo Doménech, profesor d e la Real Escuela Superior de Arte Dramáti co; Jo sé Antonio Labo rdeta, p oeta y catedrático d e Literatura; José Monleó n, crítico de Triun fo y director de Prim er Acto; Jos é Antonio Sinesterra, cat edrático de Lite ratura y auto r dramático, y un del egado de la Caja de Ahorros, patrocinadora del 10 En VID AL, Concepci ón. (196 8) “El Delfín pa ra Orato rio, de Jim énez R omero ” LA VERDAD, Alica nte, 20 de diciembre. CAPÍTULO IV 255 concurso. El pre mio est uvo dot ado c on 50.000 p esetas, más otras t antas destinadas a facilitar tanto la edi ción como l a representación escénica, según in formó l a prensa de l momento . Se representó, pe ro no o bstante l a obra no se publ icó. Preguntado a Díaz Velázquez la causa, cuenta q ue no recuerda muy bie n que e l premi o incluyera la publicación. D e este pre mio conservo en archivo foto copia del telegrama e n donde se informa del galardó n y se invita a la recogi da del premio. - Sevill ano del año. Diciembre del 1972. Di stinción concedida por Radio Sevilla. Según el jurado, por la trascendencia nacional e internacional de sus obras teatrales, testimo nio de un aspecto de la reali dad andaluza. Diploma en archivo. - La cruz de Yerba . Pri me r Premio de Teatro Ateneo de Sevilla 1981. Con esta obra, completa, en doce años, una t rilogí a que se inició en Oratorio, continúa con Oración de l a Tierra, y termina co n La Cruz d e Ye rba. El pre mio en metálico consistió en la cantidad de cincuenta mil pese tas. Quedando finalist a en este concurso, Julio Martínez Velasco con L a hermosa hemb ra. El jurado, b ajo la presidencia de José Jesús García D íaz, preside nte del Ateneo, es tuvo formado po r l os catedráticos de L iteratura de la Universidad Hispalense Juan Collante s de Te rán y Jorg e Urrutia; el escritor y periodista Fausto Botello de las Heras; e l director de teatro Joaquín Arbide y el s ecretario general del At eneo Ramó n Espejo. Martínez Velasco, entrevista a Alfonso Ji ménez p ara ABC de Sevilla y e xpone que “estrecha la mano del entre vistado e n deportiva felicitación al vencedo r”. 11 Añade q ue “no es una expresión protoco laria porque una vieja y sincera amistad une a ambos”. (Ibíd.) - Retablill o de Cuentos populares an daluces . 1 981. Aunque no premiad a, me ha parecido o portuno i ncluir esta obra aquí por haber sido subvencionada su escritura co n una ayuda a la Creación Teatral por el Ministerio de Cu ltura. - La leyenda de las piedras de la luna . 198 4. Premio al Mejo r Autor Andaluz d e Teat ro. En Lucena, Córdoba. - Catalina y e l Diablo . 19 85. Premio Hermanos Mac hado, convocado por el Ayun tamie nto de Sevilla. Esta ob ra p ertenece al libro Retablillo de Cuentos populare s anda luces , ci tado en líneas anteriore s. - El altar de do n Antonio. ( Finalista) En su Te at ro Ritual (Pág. 31), Alfonso Jiménez señala q ue est e relato lo pasó a escri tura d ramática y lo presentó al premio B arahona de Soto, de Lucena (Córdob a), quedando finalist a. 11 MARTÍNEZ VELASC O, Julio. ( 1981) “Con Alfonso Jimén ez R omero” ABC. Sevilla, 2 4 de julio, p.: 17. CAPÍTULO IV 256 1.5.- OBRAS PUBLICADAS: 1.5.1.- LI BROS. 1. JIMÉNEZ ROMERO Al fonso y o tros. Diálogos de una e spera, e n Teatro . (AA .VV) Carrero, Madrid, 1 968, Págs.: 7-11. Contie ne además las si gu ientes obras: L a Puerta d e M. A. Rel lán y El te stamento de J. L ópez Mozo. La edición fu e coste ada por l os propios au t ores. D e co rta tirada, no tuvo distri bución comercial. Se abre con un prólogo de Joaq uín Arbide . 2. JIM ÉNEZ ROM ERO, Alfonso. La flor d e la florentena . Fundación Mac hado. Sevilla, 1990. Págs.: 2 62. Recopilació n de 8 1 cuento s de trad ición oral, re cogidos en Arahal. Introducción de Melchor Pérez Bautista y Ju an Antonio del Río Cabrera. Alfonso Jiménez realiza una list a de las niñas que co laboraron en la reco pilación de estos cuentos y e scribe un texto de agrad ecimiento a todas e llas. El l ibro consta t ambién de “Nota a los cuentos”, además de l a bibliografía sob re el tema. 3. JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso. Teatro Ritual Andaluz. Se villa, E D. Centro Andaluz de Teat ro, Textos D ramáticos, 1996, pág.: 274. Introducción de Francisco Díaz Velázquez, respo nsable de la edición. Contiene las siguientes obras: - Mi teatro ritual: Colección de relato s de carácter autobiog ráfico. - Oratorio . - La cruz de yerba . - Oración de la Tierra. - Diosas del Sur. El responsable de la edición añade: “Notas sobre el teatro de Alfonso Jimé nez Romero” y “Dato s para una b iografía teatral de Alfonso Jiménez Rome ro”. Se t rata de un volumen preparado por nuestro autor, pero de edición pó stuma, y para el que había escrito un tex to autobiográfico bajo el título Biografía teatral de Alfonso Jiménez Romero . El e ditor suprimió es te te xto que r eemplazó por el suy o propio y añadió la obra Las diosas del Sur, no incluido en el proyecto original. 4. JIMÉNEZ ROME RO, Alf onso. Obras escogidas. Diputación de Sevilla, Colección de teatro. 1999, p ágs.: 4 35. Responsable de l a edi ción también Francisco Díaz Velázquez. Conti ene las siguiente s obras dramáticas: - El juego de las hormigas rojas. - El Inmortal. - Amores y quebrantos de Mari quita la Revolera y Currito el Apañao. - Catalina y el diablo. - El Milagro de Frasquita la Santera. - Retablill o Ibérico. - La oruga parlanchina. - La hija del rey de oros. CAPÍTULO IV 257 Los títulos Catalina y el diab lo, Retablillo Ibérico y La hija de l rey de o ros d eberían de form ar parte, así l o había planeado Al fonso Jiménez, del volumen titulad o Retablillo de cuentos populare s. Es una edició n no venal, también de edición póstuma. 5. JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso. D ÍAZ VE LÁZQUEZ, Francisco . La Murga. Lidia completa y muerte de un español en dos actos y un pasodob le. Estudio Crít ico de la obra t eatral . Ed. Manuel Copete Núñez. 1.5.2.- REVISTAS: 1. JIM ÉNEZ ROM ERO, Alfonso. “ Oratorio” Primer Acto nº 10 9, j unio d e 1969 . Págs.: 55-61 Se trata de la pri mera edición. Al text o dram ático le precede una i nformación donde se e xplica que e l premio Delfín es uno de los d e mayor resonancia, y se e scribe una br eve biografía de nuestro autor. A conti nuación se d espliega una entrevista t itulada: “ Dos preguntas sobre la forma d e Oratorio” , e n la q ue Alfonso Jiménez contesta que aún no ha leí do La i ndagació n de Weis, con la que el entrevistado r compara su o bra, y afirma que sí ha leído a Eliot, y que si Joaquín Arbide no le hubiera encargado unos romances para Vida y muerte severina , no se le habría ocurrido escribir canciones, ro mances o cosas por el estilo en Oratorio . Y cuando le preguntan que si Orato rio es váli do para un tip o de t eatro o su apli cación es amp lia, él contesta que ti ene un campo muy amplio. Tal vez sea prohibitivo en el caso de ‘la comedia de sofá”. 2. JIMÉNEZ ROMERO, Alfo nso. “ El Inmort al ” Prime r Act o nº 1 49, en oct ubre de 1972. Págs.: 42-62. En este mismo número d e Primer Acto, Moisés Pérez Cot erillo entrevista a Alfonso Jimé nez, y Díaz Velázquez escribe “Algunas notas sobre El Inmortal”. La po rtada de este número muestra una fotog rafía del estreno que tuvo lugar e l d ía 15 de ab ril de 1972 po r el grupo Crótalo, en el Salón de Actos d el Instituto Fernando de Herrera, de Sevilla, y di rigida por Lui s Núñez Cu bero y Francis co D íaz Velázquez. Entre sus actr ices se encuentra, nuestra ahora famo sa, María Galiana. La entrevista que l e realiza Pérez Co terillo tiene muchísimo interés p orque e n el la se refleja su afán investig ador, nos explica l as cl aves de su formación, de su teatro ritual, expresa su intención de comunicación con e l p úblico, para lo que recurre a los cantes flamencos y no flamencos, a l as costumbres y las tradicio nes, el e mpleo del mismo lenguaje que l a g ente, y esto hacía que lo co mpren dieran perfect amente. Cuenta cómo montó sus Primeros Estudios Dramáticos con texto s no teatrales de Federico García Lorca y su particip ación en Qu ejío . CAPÍTULO IV 258 En la pr esentació n al texto, Francisco Dí az Velázquez afirma que El Inmort al es un viaje al interior de l a concie ncia. Se t rata en reali dad de una experie ncia psi codélica. Realid ad y sueño, deseo s, represiones, temores y símbol os se entremezclan a lo largo de las dist intas ceremonias que co mponen el texto. Y term ina di ciendo que “esta obra, que está a cabal lo ent re e l psicod rama, la farsa, el rito y el teatro, nos p resen ta la image n vertigino sa de un mundo q ue se de scompone y se autodevora si n ser capaz de e scu char la voz d e su propia salvación”. (Pág. 40) Recapitulando: Las obras teatrales editadas suman un to tal d e catorc e, reun idas en cuatro volúmenes donde se recoge t ambién l os relatos qu e conforman el texto titulado Mi t eatro ritual , y u n cu arto volumen donde s e encuentra la recopilación de cuent os. Son todas ediciones de e scasa calidad y de corta tirada, exceptuan do Teatro Ritual , ed itada po r el CAT, y La Murga. Diálogo s de una e spera fue edit ada por el autor, Obras esco gidas por la Di putación de Sevilla, en edición no venal, o La flor de la flore ntena, por la Fundació n Machado, agotad a. Creo to talmente insuficiente est as ediciones, tanto en calidad como en cantidad. Me pare ce que para la gran importancia que t uvieron sus estrenos, e n u n momento soci al y po líticamente difícil , l a cantidad de premios que re cibió y l a importancia que t iene toda su o bra, e l periodo democrático y sus i nstitu ciones públ icas no le han tratado co mo se me rece, ni en representaciones ni en ediciones, proponiéndose pro mover escasamente la creación lite raria de este autor, del que debemos enorg ullecernos, y por tanto recabar y difundir el patrimonio artístico que nos ha dejado. 1.6.- FRACASOS Y PROYECTOS N O REALIZADOS. - La cruz de Yerba . El aut or cuenta en su Biografía teat ral que La cruz de Yerba se va a estrenar dirigida por Mig uel Narros e interpretada por Man uela Vargas, en 19 76. Más adelante que se va a estre nar en Sevill a dentro de la próxima te mporada de 1 981. En ABC: “Estoy en contact o con l a Di putación para financiar su montaje ”. 12 Martí nez Velasco relata que se iba a estrenar en la II Bie nal de Flamenco de Sevill a. “Acaba de ser designada por un jurado en el Ayun tamie nto para ser presentada en la II bienal de Arte Flamenco”. (Ibíd.) Pero aún no se ha e strenado más que parte de ella en una de l as experiencias dramáticas con Fernanda Romero. 12 Entrevista al autor por MART ÍNEZ VELASC O, J ulio. (1982) “C on... Alfonso Ji ménez Romero” ABC, Sevilla, 1 1 de febrero. CAPÍTULO IV 259 - La Piquer . Apareci ó en la prensa la no ticia d e que Alfonso Jiménez y Co ncha Piquer estaban re alizando todo s los preparativos para es te estreno. Alfonso Jiménez se al ojaba en casa de la hija de Concha y tenía acceso a tod a l a documentación de l a mad re. Hubo una p resentació n de la o bra en el salón d e actos de l a Caja San Fer nando, pe ro d ebido a disti ntos p roblemas, la obra no se estrenó. A Conc ha Piquer le gustó muchísi mo la ob ra pero Rami ro Oliveros, su yerno, según disti ntas declaraciones quiso hacer al gunas modifi caciones y aparecer co mo coaut or. Le aña dió escenas que Jiménez no estaba de acuerdo y desp ués de nefastas experi encias anteriores de coautoría, se negó rotundamente. Me contaba L ola, hermana de nuestro a utor, que en una conversación tele fónica que ella presenció entre Concha Piquer y su hermano, Co ncha Piquer le dijo: “Yo convencí a Rafael de L eón para que el final de la h isto ria de la canción “A la lima y al limó n” tuviera un final feliz, ¿ y no voy a co nvencerte a ti? Pero Alfo nso Jiménez no cedió”. También me contaba Paco Do mínguez que Concha Piquer ll amó a A lfonso Jiménez para convencerle. Cuan do el tono de la conservación se puso ser io por par te de Alfons o Jiménez, diciéndole rotundamente lo mismo que en conv ersacio nes anteriores, Concha Piquer le dijo: “Yo soy Conch a Piquer”, a l o que res pondió nuestro autor: “y yo , Al fonso Jiménez Romero, dramat urgo”. La cantante no volvió a tratar el asunto. - Catalina y el diablo . Estuvo a punto de estrenarse en Madri d por Loles León y Paco Algora 13 pe ro fue fal lido el intento . También se informa en El Corre o De Andalu cía q ue “su p róxima o bra Catalina y el di ablo la presentará Manuel Galiana 14 . No obst ante se estrenó más t arde en Morón de l a Fr ontera, por el Teatro d e los Co rrales An daluces de Morón. - La Murga : Se iba a estrenar en B uenos Aires, e n la tempo rada 1980/81 por Mig uel Gil a, pero no he podido recabar más informació n sobre este asun to. - El Inmortal : Estándose represe ntando p or el Teatro Li bre, L ola Gaos co mpró los d erechos de esta obra. Para su puesta e n e scena se había creado una coope rativa d e actores, pero esta empre sa no llegó a bu en término po r motivos de enf ermed ad de la empresaria. - Las diosas del Sur e sta obra se iba a mo ntar e n la EXPOSICIÓN DE 1992 que se celebró en Sevilla, pero no se lle gó a estrenar. - Textos de la picare sca y El gran teatro del mundo ”. En El Correo de Andalucía, (19-I- 1969) sin firma, cuenta el periodista refiriéndo se a Alfo nso Jiménez: “Con Monle ón 13 Y otro s profesional es que formaron parte de la cooperativa que llevó a escena Arniches Superstar. 14 En entrevista por DOCTOR, M. Luisa. (29-4-1982) "Alfonso Jiménez o el d espe rtar del teatro infantil ”. El Correo de Andalu cía , p.: 13. CAPÍTULO IV 260 precisame nte t rabaja en el montaje d e un g ran e spectáculo, q ue se llevará a l os Estados Unidos, próximame nte: textos de la picaresca y E l gran teatro del mundo ”. 1.7.- TÍTULOS RECUPERADOS POR ESTA IN VESTIGACIÓN. - El Bl anquet. Poema sobre el t orero de ese mismo nomb re. Mecanografia do y con dedicación manuscrita a su amigo F ernando López Agudo. Fechado en el P uerto de Santa María, en el carnaval de 1984 . Cedidos, por la actriz Victoria Montes. - Buenaventura, La . Recuperados, de l a memoria de Isabel Tél lez igual qu e l a sig uiente canción. - Molinera, La . Canción. - Oratorio e n gallego . Tambi én grabación sonora. Enviados, por el grupo Ditea de Santiago de Compost ela. - Los distintos libretos de la representación de Ora torio p or el Teat ro Lebrijano, ce didos por l a act riz del Teatro Lebrijano María L uisa Calderón, el Centro de Documentació n de las Artes Escénicas en Sevilla, y la Fundación Juan Bernabé , en Lebrija. - Los distintos l ibretos de Quejío . Además del que se encuentra en el archivo del autor, Salvador Távora me hizo entrega de otro Quejío. Además enco ntré di stintas versiones publicadas por La Cuadra, y otro libreto mecanografiado lo rescaté d e la Fundación Juan Bernabé. - Primera experiencia dra mática con fl amenco y textos de Lorca . Li breto y grabació n sonora. Coplas flamencas. Cedi da por los hermanos López Pedregal, Margari y Manolo. - Segunda experiencia d ramática con flamenco y textos de Lorca . Grabac ió n so nora incompleta. Cedid a por los mismos hermanos. - Textos de la cuarta e xperiencia dramática con fl amenco y textos de Lorca. Rescatado de la prodigiosa memoria de Isabel Téllez. - Octava experiencia dramática co n flamenco con texto s de Oración de la tierra y La cruz de yerba. La conservaba Margari López Pe dregal envu elt a en p apeles de periódicos tal como se la había entregado el auto r con la recomendaci ón de que se la guardara, junto a la siguiente canción. - Canción de Tebas. - Romances de La explicadora . Rescatad os, d e entre los papeles co nservados por la actriz Trinidad Rome ro, que me los envió desde Alcal á de Henares. - Good morning. Este texto lo guardaba Isabel Téllez entre los cuadernos de su In stit uto. - La Murga . Versión co n variantes re specto de la que custod iaba el coautor. También guardada por Margari Ló pez Pedregal entre aquell as hojas de periódi co. - Signaturas de l a Biblioteca Nacio nal de los guiones ci nematográficos de las películas La Corea , si gnatura T/506 99, consulta en sal a Cervantes, y La trastienda , co n la signatura T/49001, t ambién sala de consulta Cervantes, au nque no l as copias p or l os moti vos expuestos. CAPÍTULO IV 267 2.3.-OBRA POÉ TICA . La o bra p oética enco ntrada casi s iempre pertenece a obras de teatro, que ya he citado, salvo las que siguen: COPLAS Y CANCIONES: - Baile de la garrasp iña , El (can ción popular) - Coplas. Flamencas. - Dónde vas tú compañero. Canción a Huelva. - Blanquet, El.. - Molinera, La. (canción popular) 2.4.-OBRAS INCOMPLETAS. - Dioses, Los. Ceremonia - Fantasía para un danzante. (T) - Habitació n, La. M iste rio. - Histori as de Morón. Leyendas, tradi ciones, costumbres y personajes populares. Esquema. - El hombre que mató a un pe rro (Esquema para café teatro.) - La muerte de Alfonso Río s . (Incomple to) Forma parte de la obra Tierra sin nombre. - Sin título. Es muy posibl e que forme parte de la obra Tierra sin nombre. - Tres peces , Los. Fabulill a. (In ) - Tres perdice s. Paso. (I n) 3.- LA REPRESE NTACIÓN. 3.1.- OBRAS ESTRENADA S. He sabido de numerosas o bras estrenadas. Algunas d e ellas han sido adapt aciones que ha realizado Jiménez Romero de ob ras de o tros auto res, ot ras, experiencias d ramáticas so bre texto s de Lorca, o bien prólogos o rom ances p ara distintas o bras. El resto, treinta, han si do estrenos de sus propias obras. Algunas llevadas a escena por distintos g rupos. La o bra señalada en negrita es obra estrenada ori ginal del autor. 1. 1963. La jaula. TEU de Sevi lla. 2. 1964. Numancia, de Cervantes . Adaptación de nuestro auto r. TEU de Sevill a. 3. 1965. J ulio César de Shakespeare . Adaptación de nuestro autor. TEU de Sevilla. 4. 1965 . Diálogos de una espera. TEU de Sevill a. 5. 1966. Un Prólogo, para El Arenal de Sevilla de Lope de Vega. TEU de Sevilla. 6. 1967 . Rom ances de la Explicadora , para Vida y Mu erte Se verina de Joao Cabral de Melo. TEU de Sevilla. CAPÍTULO IV 268 7. 1968. El juego de las hormigas rojas. TEL 8. 1968 . Canción de Antígon a, (o d e Te bas) y t extos del narrador p ara Antígona de Brecht. TEU de Sevilla. 9. 1969. Romances de ciego s, copl as y peteneras para la obra L os cuernos de do n Friol era d e Valle Inclán. TEU de Madrid. 10. 1969 . Oratorio. TEL. 11. 1969. Romancero y poema del cante jondo. Primera Experiencia Dramática con flamenco. TEA 12. 1969. Estudio Dramático. Romance sonámbulo y El Amargo. Seg unda ex. dramáti ca con flamenco. Grupo de Paradas. 13. 1970 . Tercera experiencia dramática con flamenco. Textos de Lorca . TA 14. 1970 . Good morning. TA 15. 1970 . Auto de los reyes magos. TA 16. 1970 . Grita l a noche. TA 17. 1970 . Camino de Santiago. TA 18. 1970 . Interferencia ra diofónica. TA 19. 1971. Oratorio en gallego. Gru po Dit ea. 20. 1971. Espectáculo bandolero. Basado e n e l Romance Sonámbulo y las Canciones Populares de García Lo rca . Cuarta experiencia dramáti ca con flamenco. T A 21. 197 1. Junio. El tigre y el chacal. TA. 22. 197 1. O ctubre. De lo que sucedió e l día de l a in auguración del Gran Hotel . Te atro Estudio Ateneo. 23. 1971. Diciembre. Espectáculo de Navidad. Form ado po r El tigre y el chacal, jácaras, villancicos populares antiguos y pasil los cómicos. Posib lemente A Belé n p astores. La quinta experie ncia dramática con flame nco: Anunciación g itana, basad a en el poema de San Gabriel de García Lorca. TA 24. 197 2. Enero. Quejío. (E n colab oración con Távora) por La Cuadra. 25. 197 2. Abril. El Inmortal. Grupo Crótalo. 26. 197 2. Junio. R etablillo Ibérico. TA. 27. 1972. Junio. La buenaven t ura. TA 28. 1972. Junio. Los Mozos de Monleón . Posiblemente se representó en esta fecha . TA 29. 1972. Junio. Romancero de verano . No tengo la fecha exacta. Puede ser ésta. TA. 30. 197 2. Julio. El Inmortal. Teatro Libre de Madrid. 31. 197 2. Diciembre. Oración de la tierra . Grupo para tal fin. 32. 197 3. Ener o. El Inmortal. Tal ler de Teatro. Ateneo Colón de Barcel ona. Di rección: A. Joven Peiro. 33. 197 3. Septiembre El N eófito. Direcció n: Manuel Vidal. Y actores jubi lados busca dos en el asilo Cervantes. 34. 197 4. Marzo. La Murga. Compañía La Murga. 35. 197 5. El secreto inconfe sable de un chic o bien. (Guión ci nematog ráfico, coautor con Jorge Grau) CAPÍTULO IV 269 36. 197 5. La tra stienda . (Guió n cinematográfico , coautor con Jorge Grau) 37. 197 5. La Corea . (Guió n cinemato gráfico, coautor con Pedro Olea) 38. 1977. Sexta experiencia dramática con flamenco. Soleá, tientos zo rongo y bulerí as sobre romances de García Lorca. Grupo para tal fin. 39. 197 7. Ju nio. Reci tal. Séptima experiencia dramática con f lamenco: Te xtos de Oratorio y Oración de la tierra . Grupo para tal fin. 40. 197 8. Ab ril. Pasión y muerte de Jua n el Cárdeno. Octava e xperiencia dramática con flamenco sobre te xtos de Oración de la tierra y La C ruz de yerba. Grupo para tal fin. 41. 197 9. Febrero. Amores y quebrantos de Ma riquita la Revolera y Currito el Apañao. Teatro Popular de Arahal. 42. 197 9. Juli o. El c uento de Juan Pimiento. C urso en l a Escuela d e ver ano p ara el profesorado 43. 1979. Julio. El canto para matar a una culeb ra d e Nicolás Guillén. Curso e n l a Escuela de Verano para el profeso rado. 44. 198 0. La Oruga parlanchina . Grupo Tirachinas. 45. 198 1. Marz o. Amores y quebrant os de Mariquilla l a Revolera y Currito el Apañao. Teatro Popular de Huelva. 46. 198 0. Agost o. Amores y quebrantos de Mariq uita l a Rev olera y Currito e l Apañao. Teatro Popular de Igualeja. 47. 1982. Abril. La monja gitana. Novena experiencia dramática con flamenco. Romance inspirado en el romance de García Lorca. Teatro Popu lar de Huelva. 48. 198 8. Septiembre. El music hall y la copla. Compañía La copla. 49. 1991. Anun ciación gi tana. (Teatro Popular de los Corrales Andaluces de Moró n) 50. 199 - Diál ogos de una espera. (TPCAM) 51. 199 1. El cuento de J uan Pimie nto. (TPC AM) 52. 199 1. La maga feliz (TPCAM) 53. 199 1. Coplas de a mor , espectáculo m usical que incluye Café de Pa rís , co media. (TPCAM) 54. 199 2. El mundo de la zar zuela. (TPCAM) Adaptació n 55. 199 4. Catali na y el diablo. (TPCAM) 56. 1995 . Zarzu ela Estreno de este espectáculo musical que incluye: Los Claveles y El aso mbro de Damasco. (TPCAM) Adaptació n. 3.2.- CATÁLOGO DE OBRAS REPRE SENTADAS. Se ofrece una información más o menos exhau stiva, de cada una de las representaciones, dependiendo de las distintas cir cunstancias y riq ueza de las fuentes. Unas ve ces me he vist o obligada a reconstruir hasta do nde me ha sid o posible un texto de saparecido, como en el caso de La Jaula ; otras me he tenido que detener en el esclarecimiento de la autoría, co mo sucede con Orat orio y Quejío ; otras, en fin, p or diferente s raz ones, o porque la obra asentada supone un jal ón impo rtante e n la e volución de la imaginación d ramática de Alfonso Ji ménez. La relació n se ordena cronológicamente, y l a información de cada obra se restringe e n la mayorí a CAPÍTULO IV 270 de lo s casos al apartado de la comunicación, principalm ente a l a recepción en pr ensa, sal vo en alguna de ellas que sigue el esquema anal ítico pr opuesto e n los objetivos preli minares. Un estudio en profundidad de cada un a de el las rebasaría los márgenes de esta investi gación. AÑO 1963 1.- LA JAUL A. DESAPARECIDA INÉDITA. FUENTE: Biografía de l autor, pro gramas, la prensa y di stintas de claracio nes d e difere ntes personas. ESTRENO: 12 de mayo de 19 63, en el Teatro Cervant es de Sevilla, por el TEU. DIRECCIÓN: Joaquín Arbide. REPARTO: Estrella: Lourdes Cabrera Director: Juan A. González Encarna: Pilar Panea Avellano: Roberto Reina Pescador: Ángel Nieto . Muchacha 1: Mary L. Domené Muchacha 2: Juanita Mangas. Autor: Pedro Castro La bell a Leonor: Mary C. de Pablo. Luces: Gonzalo Angulo y Alfonso Cámara. Vestuario y Utill aje: Mary – Lo Montaje Musical: Manolo Abad. ( La Consagraci ón de la Primavera , d e Igor Stravinski) Técnico de sonido : Carlos A. Maestre. Maquillaje: Alegría Álvarez Traspunte: Felisa Angulo. Focos: Galerías Preciados. Decorado s: Ángel Cabrera. Regido r: Álvaro Nieto . El t exto literario no ha sido localizado , pe ro el autor se re fiere a e lla en su Bi ografía , y exist e un número co nsiderable de documento s periodísticos que a testiguan su existencia y su representación. Ya en un programa de mano de teatro l eído del TEU de la Facu ltad de Filosofía y Letras se anunciaba e l est reno de La jaula . Del mismo grupo he rescatado el programa CAPÍTULO IV 271 poste rior correspondiente al estreno, d e donde he obtenido l a fecha arriba indicada. Buscada en distinto s ce ntros de documentación, hemos hall ado ot ras o bras con el mismo título pero no de nuestro autor, una de José Fe rnando Vicente, otra d e Manuel Tabares Bernal y Mario Frati y otra de Kolf Ubrich y Wofgang y Gruner, versión española de Francisco Jover. La Jaula fue prop uesta por Radi o Sevilla para que la organización de Festi vales d e Sevilla la incluyera en el programa. Del programa que se escribió para su est reno, de las noticias ofrecidas por el m ismo autor, y de di stintas informaci ones y re señas de prensa se puede e sbozar una aproximación a l a misma. TEXTO DRAMÁTICO. A. El discurso literario. (Componente lingüístico ) 1. Estructura Dramática - Tema : Se gún e l autor (1980), versa sobre “la lucha entre conceptos diferente s de la vida, es el choque, en cie rto modo, e ntre el sueño y la realidad”. 18 Añade Ma nuel Mant ero e n l a presentación del e streno: “¿Argumento? No lo tiene, aunque sí hay un tema: el choque entre la rutina y el afá n d e d iferencia, entre la vulgaridad y l a se d de infinito . El ob jeto de La jaula es ponernos a todos, esclavos d e l o rutinario, ante lo vi rginal. Por eso en la ob ra no p uede haber ni un ramalazo de buen humor. Todo resulta trágico. ¿Y no será un tó pico tambié n, t anto retórico desear el infinito? ¿Por qué este e xcesivo, sonoro indagar? Cuando uno d e los p ersonajes, la Bella Le onor, sale desesperada de su li mitación, de su jaula, no lo hace para dars e de br uces con lo verd adero, sin o para beberse una copa... La obra constituye, pues, una invi tación a la sinceridad, una r emoció n de los clich és. Un a catástrofe y una desnudez. No o lvidemos que en el verano, en la pl enitud, lo s cuerpo s se desnudan; en el último acto de La Jaula , la voluntad de virginidad y madurez esencial, parece un est ío al rojo vi vo”. 19 Y concluye de nuevo el autor, desde lo s moldes de la prensa: “Trato el problema de l a incomunicación entre las personas y sus co nsecuencias, y exalto a la gente de fe que espera y c ree en el mañana”. 20 - Historia : “Narra la pequeña odisea de una co mpañía de circo ambulante q ue va a actuar por últ ima vez durante la fiesta mayor de un pueblecito andaluz. [ ...] La co mpañía va a cambiar d e rumbo pues su dire ctor piensa que al pueblo hay que darl e otro tipo de espectáculo más serio. ¿Pero cuál? Entre los mi embros de la co mpañía y gente que ha 18 Biografía teatral de Alf onso Jiménez Rome ro . 19 MANTERO, Man uel. Prog rama. 20 En en tr ev is t a re al iz a da por Fau sto BOT EL L O, ( 19 63) “Al fo ns o Ji mé ne z . C om edi óg ra fo e n ca pi ll a ”. Di ar i o d e S e vi ll a , 11 d e m ay o, p.: 3 . CAPÍTULO IV 272 lleg ado a l a p ensión do nde se alojan (un auto r de v anguardia, m uy m ayor y fracasado, una anti gua estrella de varietes, y la dueña de la pe nsión que e s una dama de pueblo con aspiracio nes de aristócrata de sangre) surgen los enfrentamientos y l as pe queñas tragedias escondidas... Al final y durante l a rep resentación de la obra simbólica “la ro nda circular” (que se representa a la vista del p úblico) y donde todos los personajes están enjaulados, una esp ecie de “evide ncia de su situación real ” hace que l os perso najes se salten a la tore ra el texto escrito por el autor y viven su propia trage dia”. 21 Y si gue co ntestando a un perio dista: “En La Ja ula he pretendido sen cillamente co ntar la historia de una gente d e te atro ambulante q ue, al igual q ue t odos nosotro s esperan y sueñan. No trato en el la de contar nada extrao rdinario. Só lo la vida d e e stos hombres en un m omento , las cart as jugadas ya en que todos p resienten obscuramente “algo”, tal vez un milagro, que les lib re de sí mismos. La vid a de estos hombres desarraigados que vienen y que van de pueb lo e n pueblo, que son de todos los sitio s y po r ello d e ninguna parte. Aquí pues están esos soñadore s del día siguien te dispuestos ya e n su brillante carro de Tespis a ll egarse hasta nosot ros y empe zar la función di aria. Yo l os conozco bien; sé de sus defect os y renuncias y tambi én d e sus virtudes, po r e so les deseo a tod os mucha suerte. Para amar y com prender al hombre hay qu e conocerlo y ell os, los hombres de La Jaula se van a dar a co nocer m uy pronto y hablarán, hablarán sin descanso de sí mism os a los otro s que no sabrán responderle”. 22 Cuenta García Po sada: “Arranca la o bra cuando la ambulante compañía llegaba para las fiestas del pueblo, espe ra a un jo ven auto r que l es va a o frecer –piensan ellos- un drama realista con el que, t ras su anterio r et apa de ´varietés´ desean conseguir un teatro popu lar y se ncillo que entre de p leno en l a se nsibilidad del pueblo. Durante e l primer acto desarrollado e n un fonducho, propi edad de una se ñora venida a me nos, Alfonso Ji ménez jueg a sencilla, popularme nte con el corazó n de una muchacha enamorada, con la nebulosa ensoñadora de la juventud, de un pescador; un e nte tot almente irre al, aunque ell a no lo sepa. Juega [...] co n e l tópico. En e ste volun tariad o tópico van cayendo tod os los p ersonajes: el payaso, absurdo de puro y t iernísimo idiota; la clásica d ama e n decad encia; e l director maduro ya, enamo rado, a s u vez de la muchacha, et c. Hasta el lenguaje pare ce tópico e n este primer acto. En e l segundo ll ega por fin el auto r, ot ro fracasado, con su co nsiguiente carga d e i lusiones. Y la actri z ajada y céle bre, aunque no l a c onozca nadie, o tra fracasada. Y la suma sigue... A unque ya al final de est e acto lo tóp ico de saparece para dar pas o al ho mbre, a la surrealid ad latente bajo l a capa anodi na de la vid a diari a. Las máscaras se van cayendo: cuando nadie la mira, la actriz famosa se embo rracha, porque tenía se d de l vino con el que habí a sido obseq uiado poco antes el auto r novel y se g uarda p orque t enía hambre, los dulces 21 Biografía teatral de Alf onso Ji ménez Romer o . 22 Si n fi rma . En AR B ID E, Joa q uí n (D ir ec ci ón ) , (1 9 6 3) B ol et ín I n fo rma t i v o de l TE U . 1 de fe bre ro . CAPÍTULO IV 273 tambié n preparados para tal efecto. Y cuando es d escubierta, toda su pomposi dad se difumina y sorpre nde su amargura al contempl arse, desesp erada, e n un espejo. E n e l tercer acto Jiménez comi enz a s u obra, la del auto r novel La Jaula , ensayo g eneral. Lo s personajes aparecen enjaulados. La co nsagración de l a primavera –maravi lloso fondo musical- La obra realista que esperaba la compañía no se prod uce. Y este e s el drama metafísico al que al pri ncipio hicimos r eferencia. Los dos act os an teriores llevados con impecable solt ura –mejor a nuestro juicio el segundo que el p rimero- no han sid o solamente un tópico inicial sino mucho más: una e xcusa. Excusa que cae dentro de l a más pura t radició n te atral. Es l a pro sopo peion del t eatro g riego. Las caretas desgarradas por el cuchillo de l a re alidad interior y abi sal del hombre. El director enamorado e spera el amanecer, e s decir, la venid a d el milagro q ue le libere del aburrido decir y deci r diario, sin m ás premi o q ue e l co nsuelo insustancial de ser un “peregri no sustancial del ser”, como decía Ortega. Y la muchacha que esp era al imaginario p escador, esp era tambié n mucho más: un i nfinito conte stado. Y resul ta ahora que la vieja y frustrada actriz e spera e l amo r irrealizado, el hijo, l a eternidad de lo humano. Y la respue sta lle ga, fatal y t runcadora d e todos los dese os, con el payaso id iota, encarnación de la anaqué griega. El destino. No ha surgido la respuesta del infinito sino de la misma esclava realid ad. El e nsayo se interrumpe. El auto r novel chil la y protesta. L a muchacha enamorada –volvemos a l a p uesta de q ue su pe scador no e xiste-. Y los ensayos siguen...” (García Posada, 1963d: 9) - Discurso: Sigue el mo delo clásico de divisió n en tres actos. También se somete a una estructura de “mise en abîme”, de inmemorable tradición e scénica, que culmina en una resolució n trágica. “La obra se d esarrolla en t res act os: mucha fantasía en e l p rimero, la crudeza y log ro e n el segundo, un tanto d esconsolador el t ercero en e l que apreciamo s t al vez un interesante danzar de Ionesco y Pirandel lo” (G.I . 196 3: 17) “Alfonso Jimé nez co noce estos marcos popular es, co n d iversiones que llevan dinamit a dentro, y la t ragedia explota. Siempre h ay ruinas tras el de rribo, aunque l a dest rucción sea de convencionalismo s, inte ntando mo strar l a mis eria de nuestro conformismo, Alfo nso Jiménez se ha llenado de sangre las manos”. 23 - Personajes: Nue ve. Se trata d e una com pañía de circo ambulante, integ rada por los personajes arriba no mbrados . Para Mantero (op.cit.) son “tóp icos vulgarísimos, más que nunca al al cance de lo s de dos: un payaso, Av ell ano, co n su tácit a pe na amoro sa; una muchacha, Estrella, que se casa sin ilusió n co n s u jefe, y que ama, de man era un po co cursi, al hombre so ñado, en este caso un pescador inexistente; una de rrotada jamona, l a Bella Le onor, que no se habitúa a su dest ino de comediante sin oficio ; una dueña de pensión, Doña Encarna, re presentante de cierta parcela histérica y memo rialí stica de 23 MANTERO, Man uel. Prog rama. CAPÍTULO IV 274 nuestra clase me dia, etc.”. Se intuye, pues, el tratamiento no naturalista de los personajes, conside rados unos como individuos, otros como meros est ereotipos. En E l Correo de Andalucía se escribió: -Lo s personajes están admirable mente pintados. Nos han g ustad o to dos los perso najes. Poéti cos y soñado res unos; árido s y vel ados co n l a sucia t única de l a hipocresía ot ros. Se juega muy bien con l o áspero, lo suave, l o vulgar y lo il usionado, la fantasía y l a realid ad. Desde el amo r hasta el i nterés. Desde el pescador con sus caracolas y ol as marinas, hasta el hambre y la vejez de una hermosa a ctriz. Tocó Alfonso con fle xibles y doradas p inceladas –su bel lo diálog o ét ico- el p ropicio y se guro lienzo del mundo de las can dile jas incitándole vida, ternura y sencillez”. “(G.I. 1963 :17) - Conflicto: De l a cita anterior se deduce que la situación conflictiva es anter ior al arranque de la historia, y tiene por nudo l a tópica confrontación entre se ntimientos e intereses crematístico s, esto e s, entre el ide alismo y el sentido prácti co d e la e xistencia. Se adivinan tambié n otros desequilibrios que complet an simbólicamente este princip al conflicto: el éxito , el fracaso, et c. Seguramente l a repre sentación de la o bra haría aflorar la verd ad de cada perso naje, lo que e ntrañaría una auténtica l ección sob re e l valor espirit ual del te atro. Siguiendo una reflexi ón pirandelli ana, el joven autor se ve de sbordado por l a realidad vital de sus actores, que vence sobre el arte. Nunca, pues, e l t eatro ha de desprenderse d e su vinculación con los sentimie ntos y vivencias del hombre. - Espacio: Como se deduce de citas ante riores, el espacio principal donde se desarro lla la acción se ría el inte rior de la pensión, donde los personajes entablan sus relaci ones conflictivas y descubren el abismo de sus sentimientos. A este espacio habría d e correspo nder otro abierto, la p laza mayor del p ueblo, do nde se p repara la representació n, y donde se resuelven los conflicto s. - Tiempo: La acció n se sitúa en un tiempo p róximo a l os espectadores, t ranscurre durante la Fiesta Mayor de un puebl o. Es un tiempo lineal. 2. El texto espectacular. Al no tener la obra en mis manos n o se pueden reconstruir lo s diálogo s, y por tanto no p uedo sabe r qué texto espectacular se intercala en los mismos, ni tampoco cuáles fueron l as acotaciones 24 d e la obra, ni si la representación cubre de una forma más o me nos cre ativa lo s huecos d ejado por el autor en el texto literario. Alfonso Jiménez escribe en sus primeras obras p ocas acot aciones, luchaba co n esta po stura, co ntra la tiranía del autor. El t exto literario, tanto los diálogos como l as aco taciones, ordena lo s signos de la representación, es decir tiene una función co nativa y su mo do es el imp erativo, pero Al fonso Jiménez en sus primeros escrito s teatrales deseaba dejar el máximo de libertad al director. 24 Usaré indistin tamente el término ac otación o didascal ia. CAPÍTULO IV 275 3. Dinámica dramática. Del programa sigo entresacando esta cita: “Es arriesgado y difícil encararse co n un racimo de tópicos, p ara después asediarlos a l o largo de una o bra, y eso es lo que Alfonso Jimé nez ha realizado con fortuna. [...] La vida está compuesta de tópicos y si Alfonso Ji ménez se ha b asado en ellos para escri bir La J aula su intenció n parece bien clara : quiere enraizarse en l o p opular. El pueb lo (pueblo somos todos, decía Hegel), e l g usto de la gente se elabora co n t ópicos. De modo q ue e l público se encuentra de ante mano i ncluido en una at mósfera conocida, d emasiado conocida y presupuesta. Y aquí sucede el quieb ro, porque A. Jiménez dispara le ntamente co ntra cada tópico, en gaña e l camino t antas vece s olido, organiza el de sastre. [...]Teatro cie rtamente simbolista, que en ese último acto me ha hecho recordar al atormentado Arturo Graf, pero teat ro ahora con un lenguaje afín y util izando el símbolo a l a larga, com o una t apadera g rande, no como una reunión de sí mbolos p equeños. El mejor t eatro universal es simbólico , pero sustancialmente, completivamente (Esquilo, Shakespeare), no occidentalme nte (D`Annunz io, Pa so )”. 25 El sí mbolo co mo un velo que todo lo envuelve. El autor aclara que él la calificaría dentro de un realismo poéti co. No poseo más datos para alargarme en este apart ado. B.- La representación: Al ser el teat ro un arte efímero sólo podemo s hacern os alguna idea de la co ncepción escénica a través de los report ajes fotográficos que se conservan y según la prensa del momento. En c uanto a l a luz y el s onid o, tenemos algunas declaracio nes en El Correo de A ndalucía: 26 “Acertados e fectos luminosos de Gonzalo An gulo; el mo ntaje musical, de Manolo Abad. En cuanto a la escenografía: “el justo y bien trazado decorado de Ángel Cabre ra”. Y en cuanto a las té cnicas actorales: “Excelente interp retación del cuadro de actores”. De fon do m usical La consagración de la pri mavera, informa García Posada. En el report aje fotográfico po demos observar una e scenografía simbolista: los personajes en uno de los actos apare cen enjaulados, simbolizando su situació n real. Cuidada indumentaria y peinado s de los sesenta, combinados con vestimenta circe nses necesari as para re presentar el teatro en el que van a actuar. Ficción y real idad dentro de otra ficción. C. La comunicación: 1.- Marco de la representación: Teatro Cervantes, de la ciudad d e Sevil la y poste riormente en el teatro de Morón de la Frontera. 2.- Sujeto institucional: El SEU. 25 MANTERO, Man uel. Prog rama de La Jaula 26 G. I. (1 96 3) “En Ce rva nt e s, Est ren o de La ja ul a de Al fo n so Ji mén ez p o r el TE U ”. El Cor re o De An da lu cí a . 1 4 de ma yo, p . : 1 7. CAPÍTULO IV 276 3.- La recepción: Lo s esp ectadores respondían a u n n ivel un iversit ario, aunque más tarde, cuando se llevó l a representación a Morón d e la Frontera, el público serí a más hetero géneo. No obstante , el receptor implícito del texto, es un recepto r culto. He re cogido de l a pre nsa de l momento distintas críticas y entrevist as al auto r. Tambi én se ocuparon de la ob ra Radio Nacional, Radio Sevilla y Radio Vida. Inclus o ant es del estreno le dedicaron gran atención. Todas las crít icas fueron muy positivas. Resalto los siguientes: BOTELLO, F austo (8- V - 1963). “El domingo estreno de la Jaula. Entrev ista con su autor”. El Correo de Andalucía. (...). A hora ¿ La Jaula ? La Jaula es mi primera o bra de teat ro. Antes había escri to otras que están e n el fondo de mi cajón, p ero La Jaula es la prime ra obra mía –y de u n auto r nuevo – que se e strena dentro del cicl o universit ario d el TEU q ue al mando de Arbi de, ha trabajad o y está trabajando c on gran entusiasmo en los ensayos p reparato rios. Yo e stoy muy contento y muy preocupado porq ue tengo la sensación de una verdadera responsabilidad. P. ¿Cuando escribiste La Ja ula ? ¿Qué es La Jaula ? R. L a escribí hace dos años aproximadamente. Fundamentalmente, creo que es una obra de teatro. Aún cuando yo no soy el llamado a enjuiciarte su calidad. Lo que sí puedo decirte es que la he escrito po rque me parecía una ide a interesante. P. ¿Proyectos? R. Ir a Madrid con La Jaula , y algunas otras cosas. Pero no me gusta hablar de proyectos. G.I. (14-V-1963), “En C ervantes, Estreno de La jaula de Alfo nso J iménez por el TEU”. El Correo de Andalucía, pág.: 17 Enhorabuena al TEU y a Alfonso Jimé nez” F.B. (15- V- 63). “Estreno de ´La J aula` por el TEU”. Diario de Sevi lla , p ág.: 17. El crít ico expone que “ La jaula es una pi eza bi en con struida, t écnica y lit erariamente, en l a que el auto r, haciendo gala d e un sutil d ominio de las situaciones, no s ofrece unos re tazos de vi da sencilla, vulgar, tocado s tod os con la varita de virtud d e un fácil y feliz lirismo. Estudia e n su obra el pr oblema del ho mbre frente al t ópico y la rutina del ser que se siente sólo ante la eternid ad. Y juega con sus personajes, irónica, dramáticamente, envolviéndolos en un ropaje popular y bullanguero que re mata e n un final, en el q ue lo s símbolos i ntervien en de manera decisi va, dejando a los personajes, a solas con sus sueños ante el destino ... Termina e l críti co alab ando al dire ctor, a lo s act ores, a l os sobri os deco rados y a l a b uena dispo sición luminotécnica. Sin olvidar al p úblico que en este punto se e xpresa de este modo: “la obra mereció los plácimes del auditorio”. CAPÍTULO IV 283 La joven: Mariy-Ló Domené El silencioso : Rodri go Domínguez El hombre: Javier Andrad e La mujer: María Amp aro Rubiales. El anciano: Javier Bañare s El muchacho: Juan Carlos Sánchez El recién lleg ado: Enrique Murillo El portero: Miguel Ángel Rell án La última: Trinidad Romero. Con las mismas personas que en el est reno de Sevilla en decorado, luminote cnia y direcci ón. TEXTO DRAMÁTICO. A. El texto literario. 1.- Estructura dramática: - Tema : Forma parte del libro La trilogía d el más allá , cuya primera o bra e s Alguie n al lá lejo s , la última Conversaciones con un niño. Ningun a de éstas se ha est renado. Las tre s abordan el te ma del más allá y sus mist erios, y participan de una caracterí stica general de su teatro . Diálogos de una espe ra termina con l a gran pregunta: ¿qué pasa después de la muerte? No s plantea una cuestión inherente a las preocupaciones humanas. Pero hay otro s te mas secun dario s: el amo r a la palabra, a la literatura; una llamada de at ención al cuidado del medio ambiente; la educación de los jóvenes; l a consecuencia de la vel ocidad en los vehículos; la carestía de la vida... - Historia : El autor cuenta en su Biografía teat ral : “El Recién lleg ado –que como su nombre indica acaba de lle gar allí- se confunde desde q ue entra creyéndo se que aq uello e s l a sala de espera d e un dentist a. Y hasta que se da cuenta de su situación, organiza una esp ecie de búsqueda o de gran pregunta cuya respuest a está detrás de “La gran puert a” que preside el saló n de espera” (1980:10) - Discurso: En su B iografía teat ral el autor manifies ta: “ Fue una o bra que escribió co mo ejercicio de diálogo. Para Alfonso Jiménez l o esenc ial era encerrar a una serie de personajes de l a calle y que hablaran e ntre ello s. El reto estab a en que, sentad os frente al público en corro, se est ableciera entre ellos una s erie de diálogos que mantuvieran literalme nte e n vil o a los espectadores. ¿Cómo conseguirlo si la gente vulgar no se de dica, ni puede, a hacer grandes frases o expresar p rofun das t eorías filosó ficas? ¿Cómo? Si la gente de la calle, por lo común, no vive comp licadas histo rias ni novelescas peripe cias... ¿Qué hacer?” Es un e jercici o de diálogo. Donde además se puede observar que hay t res posturas discursivas 29 : la de “el recién llegado ”, la “del portero” y la del resto de personajes. 29 Véase a UBE RSFELD, Anne. (1993:19 9) [Document text truncated for crawler view.]