El artista gráfico: un educador visual frente al control social durante las dictaduras hispanoamericanas del siglo XX. (Los casos español y argentino).
Abstract
Si se analiza la historia, se observará cómo el poder, en sus múltiples facetas, ha estado presente aplacando las libertades individuales. Utilizando a diferentes súbditos para que funcionaran como maquinarias sin alma dentro de una gran escena de amos y esclavos, para que respondieran a sus mandatos que primordialmente se vinculan a la conservación de su poder o a adquirir aún más; sin importar el medio elegido para lograr sus cometidos, y sin interesarles si lo que relatan se trata de construcciones distorsionadas de la realidad (al diagramar su propia historia de los hechos). Y de éste sometimiento la imagen gráfica no ha permanecido ajena. Por ser además un medio sumamente atrayente y entendible, un mecanismo eficiente y conciso para transmitir mensajes a toda clase de gentes ya que proporciona además una difusión a gran escala. La gráfica fue y es utilizada por el poder para el dominio de la sociedad menos instruida. Pero esos elementos de gran convencimiento generalizado que se encuentran latentes en la imagen gráfica pueden ser empleados tanto sofocando subjetividades como de forma beneficiosa para las masas, en donde los artistas y sus obras se vinculen comprometidamente y de forma auténtica con el medio que les rodea. Es aquí donde se centrará el estudio: en la imagen gráfica que se ha alejado -durante las principales dictaduras vividas en España y Argentina en el siglo XX-, de esa relación arte-sumisión-poder. En el primer caso, centrándonos en el franquismo; y en el segundo, en las dos dictaduras surgidas en ese país desde 1966 y hasta 1983. El eje de la presente investigación será analizar cómo el poder utilizó a la imagen durante estas dictaduras, e indagar qué caminos serán los más adecuados para producir un distanciamiento de aquel servicio de la gráfica y los artistas hacia estas minorías que se vinculan al poder atroz. Funcionando de esta forma como un nuevo ‘poder’-en este caso horizontal-, crítico y que permita dilucidar el accionar del aparato opresor. Frente a un poder dictatorial que direccionaba la vida de los sujetos hacia un acallamiento de sus subjetividades, la imagen gráfica independiente pudo constituirse en un medio de evasión de esas imposiciones y de la alienación imperante; gracias a sus aspectos creativos y al restablecimiento de sujetos pensantes y más activos en la realidad de su contexto. Por lo que en este caso, la imagen gráfica pasó a constituirse en el motor que pudo servir al pueblo como elemento de insurrección, de lucha, de crítica, de compromiso, de educación, de desacralización de esos poderes tan temidos; abriendo por los tanto, nuevos itinerarios en épocas de profundos controles y sometimientos.
Full text
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E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
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Imágenes empleadas para la construcción gráfica de ambas cubiertas:
Edg ardo Antonio Vigo,
Llegó la ayu da. Herm an os!
(fragmento) , en
He xágono ’7 1 bc,
1972.
Juan Carlos Romero,
Violencia
, impres i ón tipo gráf i ca
offset
, 1973.
Juan Genovés,
Dispersión
(serie
Silen cio, Sil enc io
), aguafuerte, 1970.
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EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL FRE NTE AL CONTROL SOCIAL DUR AN TE LAS DICTADURA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SIGLO XX.
En me moria de mi padr e
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E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
La autode ter minación ser á real en la medida en que las ma sas hayan sid o
disueltas en indiv iduos lib erados de toda propaganda, ado ctrinam iento o
manipulación; indiv iduos qu e sean capaces de conocer y compre nd er los
hechos y de evaluar las alt ernativas. En otras palabras, la so ciedad ser á racional
y libre en la medida en que e st é or ganizada, sost enida y r eproducida por un
Suje to histó rico e s encialmente nu evo. 1
1
MARCUSE, Herbert, El ho mbr e u nidimensional . Ensayo so bre la ideología de la sociedad industrial avanzada , B arcelona, Pla neta Agostini, 199 3,
pág. 281 .
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E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
a) Hi pót esis ................................................................................................................................................................................................ . 28
b) Just if icac ión ............................................................................................................................................................................................ 30
c) Objet ivos .................................................................................................................................................................................................. 31
d) M eto dol o gí a ........................................................................................................................................................................................... 33
1.1. Los re gíme n es t ot a lit a ri os e n H isp ano am éric a y s u po der p o r d oqui er. L os micr o -po der es ...................................................... 44
1.1.1. ¿Constituye l a imagen gráfica (reproducida med iante p roced imi entos f otomecánicos), un so p orte p ara el
desarro llo de las ideolo g ías domin antes ? ................................................................ ........................................... 44
1.2. L a re esc ritu ra de l a hist ori a ................................................................................................................................................................ . 49
1.3. ¿ D ónde s e enc ue ntr a la v erda d e n la im agen gráfi ca? ..................................................................................................................... 51
1.4. E l ‘p oder ’ de l a gráf ica ......................................................................................................................................................................... 53
1.5. E l ‘p oder ’ des de el hacer pop ular ¿Es posibl e co ns truirl o p or me dio de la i mage n im pre sa ? .................................................... 55
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EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
2.1. L a i m port a nci a d e l a im a ge n re pr od uci d a c om o m edi o d e di vulg aci ó n de las i de ol ogías pr o ve n i entes de l poder dict atori al
ar ge nt ino y esp añol de l sigl o XX .............................................................................................................................................................. 63
2.2. S obre su s upe dit a ci ón a enc argos y es c a s a a ut o nomí a a l o lar go de la histor ia ......................................................................... 65
2.3. Antec e d e n tes de gráf ica aut óno ma y op osit or a al poder do mi na n te .......................................................................................... 70
3.1. Aspec tos r eleva n tes .............................................................................................................................................................................. 81
3.2. Caract eríst ic as del arte ofici al y l a i mport anci a de l a pr op agan da i mpres a dur ante l as d ict adur a s …… ..................................... . 82
3.3. L os a rtist as, l a c ayos de l o s g obier nos tot alitari os ............................................................................................................................ 87
3.4. El po der d e l as i m ágen es. ¿Q ué es l o q u e atr ae d e la i mage n par a q ue el p oder l a utilice c omo un med io par a prop agar
sus id eas? .................................................................................................................................................................................................... 95
4.1. P or u na i ma gen gr áfic a re voluci on a ri a h echa por artis tas alej ados del pod er o pres or ............................................................. 103
4.2. Refer entes poster iores a l a s dic t adur a s es p añol a y argent ina ...................................................................................................... 105
4.2.1. El a nti-monumento obten id o me dian te la intervención gráfica .............................................................. 105
4.2.2. La gráfi ca crítica como for ma dor a de un esp acio para la memoria ......................................................... 107
4.3. El por qu é d e la el ecc i ón de las t écnic as gr á fic as ............................................................................................................................ 110
4.4. S obre có mo con struir una gráfic a alej ad a de l p oder ...................................................................................................................... 111
5.1. E l a pog eo del a rte ............................................................................................................................................................................... 125
5.2. L as l imit aci ones y pers ecuc ión a los artis t a s .................................................................................................................................... 127
5.3. L a gráfic a d ur ante el perí o do de gu err a (1 936 -1 93 9) ..................................................................................................................... 130
5.3.1. El cartel políti c o ..................................................................................................................................... 133
5.3.1.1. El cartel republicano ................................................................................................................. 135
5.3.2. El periódico ilustrado ................................................................ ............................................................. 138
5.3.3. Los ar tistas gráfic os, la ilustración i m presa y la es tampa suelta .............................................................. 141
5.3.4. La gráfi ca militante d e J osep Renau a través del f otomon taje ................................................................ 155
5.3.5. Arti st as ext ranjer os y propaganda anti -fr an quista durante l a gue rra civil es pañol a ................................ 160
5.4. Al c ul minar l a guer r a .......................................................................................................................................................................... 16 2
6.1. E l « Uno » s e hac e co n el m and o ........................................................................................................................................................ 167
6.2. S o bre el arte ofici al y el col ab oracio nis mo ...................................................................................................................................... 168
6.3. L a r eacc ió n de los arti stas pl á stic os fre nte a los sil enci os o blig ados ............................................................................................ 172
6.4. La c ens ur a : una doc trin a im p uest a ................................................................................................ ................................................... 174
6.4.1. La r epresión dent ro del campo a rtístico/grá fico ..................................................................................... 177
6.5. L a gráfic a c rític a d el accio nar f ran quist a .......................................................................................................................................... 179
6.5.1. El caso de Estampa Popular Español a ................................................................ ..................................... 179
6.5.1.1. Antecedentes fo ráneos directos: artistas gráficos mexicano s ................................................... 180
6.5.1.2. Un es cenario propicio pa ra su gestación .................................................................................. 183
6.5.1.3. Sus orígenes e i deo lo g ía. La agrupación d e Madrid, la l a bor de Ortega y la i m por tanc ia
de Papagueor guiu en e l d es arrollo del g rabado .................................................................................... 186
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EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
6.5.1.4. Las diferentes agrupaciones unid as por la lu c ha antifran quista ................................................ 195
a) La agru pación de Córdoba ................................................................ ...................................... 200
b) La agrupación de Vizcaya ....................................................................................................... 201
c) La agrupación catalana ........................................................................................................... 210
d) La agrupación de Valencia ...................................................................................................... 212
e) La agru pación s evill ana .......................................................................................................... 219
f) La agrupación gallega ............................................................................................................. 221
6.5.1.5. E l realismo social de Estampa Popular y su c ompromiso antifranquista ................................ ... 224
6.5.1.6. Caracter ísticas qu e debía tener la gráfica popular ................................................................... 228
6.5.1.7. So bre la elección de la técnica del gra bado ................................ ............................................. 231
6.5.1.8. La gráfica triunfa e n el extranjero: l a r eali dad será r evelada .................................................... 234
6.5.1.9. So bre cómo logró evadirse de la censur a ................................................................................. 236
6.5.1.10 . Estampa Popula r y el fin del franqu ismo ................................................................ ................ 238
6.5.2. La o tra gráfica real ista antifr anquista ..................................................................................................... 239
6.5.2.1. E l pop crí tico del Equipo Crónica y el Equipo Realidad ............................................................. 24 1
6.5.2.2. E l Equipo Escapulari-O y el alejamiento d el i ndividualismo del artista ..................................... 251
6.5.2.3. Juan Genovés y sus es cenario s q ue simb o li zan la represión y violenci a ................................... 253
6.5.2.4. Antonio Saura y la descomposición de la imag en como metáfora de la p é rdida de la
iden tidad…. . ................................................................................................ .......................................... 256
6.5.2.5. La den uncia sarcástica de Eduardo Arro yo ................................ ............................................... 257
6.5.2.6. La gráfi ca connotada de Arthur Heras, Manuel Boix y Raf ae l Ar me ngol ................................ .... 261
6.5.2.7. Ed iciones Ru edo Ibérico y lo s Cuad ernos : su inc idenc ia dentro de la realidad política a l
contr arrestar la ‘historia contada por el rég imen’ ................................................................................. 265
6.5.3. El conceptualismo crítico -polí tico en España (un desarro llo muy si milar al producido en Argent ina) ...... 270
6.5.3.1. Su incorporación y caracterí sticas ............................................................................................ 270
6.5.3.2. Ref erentes e influenci as .......................................................................................................... 275
6.5.3.3. E l conceptualismo contest atario del Grup de Treball ................................ ............................... 276
a) An tecedentes en España ....................................................................................................... 27 7
b) La labor opositora al régimen mediante sus escritos y o bra gráfica ....................................... 280
c) La muerte del dictador y el final del Grup de Treball .............................................................. 292
6.6. L a me m ori a h ist óric a del f r a nquis m o ............................................................................................................................................. 29 4
7.1. E xper ie ncias en l a gráf ica pop ular arg entin a ‘i nde pe ndient e’ ( del po der opres or) , a nteri ores a l as dict a dur as m ás extre m as
de l as d éc adas de l os ses ent a y s et ent a ................................................................................................................................................ 304
7.1.1. Los Ar tistas del Pueblo ........................................................................................................................... 304
7.1.2.Ví ctor Rebu ff o y sus c rí ti cas al sistema op r es or ....................................................................................... 314
7.1.3. La fu n damental lab o r de A nto nio Be r ni en e l resurgimiento del arte social gráfico y e l especial interés en
las ‘ nuevas f o rmas’ de hacer grabado……… …… ................................................................................................ . 315
7.2. L a ‘r es urrecc ión ’ d el gr ab ado argent in o e n los añ os ses e nt a y princ ipios de l os sete nt a .......................................................... 316
7.3. L a c alle co mo es ce nari o d el arte gr áfic o dura nte fi n ales de l os ses ent a y princ ipi os de l os set ent a ....................................... 325
7.3.1. Arte Gráf ico Grupo Buenos Aires y la revitalización del graba do po pu l ar ar gentin o ............................... 326
8.1. E n busc a de un dist anc ia mie nto de los dis curs os of iciales p or medio de l a i ma ge n ................................................................ . 3 3 6
8.2. Car act erístic as d e l a gr áfic a dur ante los añ os ses e nt a y set ent a ................................................................................................ . 3 3 9
8.2.1. Los i gno rad os se hacen o ír. Las mas as como grand es h acedoras de l a obra (hacia finales del pe rí odo
dic tat orial ) ……. ................................................................................................ ................................................. 340
8.2.2. El espac i o púb l ico como escenario de resistencia ................................................................................... 342
8.2.3. Otro s can ales a ltern ativos de di f usi ón ar tísti ca ...................................................................................... 344
8.2.4. El a n ti - i nstitucionalismo artístico ................................................................................................ ........... 344
8.3. L a gráfic a conc ept ualist a id eol ógic a d e los añ os s esent a y s ete n t a en A r genti na: un movi mient o cues ti on ador d e lo s
regí me nes dict ator iales ................................................................................................................................................................ ............ 345
8.3.1. Características d el co nce ptualismo i de ológico ar g enti n o ....................................................................... 347
8.4. G r upo de Arte d e Vang uardi a: la i rrupc ión d e lo artís tico d entr o de l o polít ic o = polit iz ación del art e ................................ . 349
8.5. E le me nt os des enc ade na ntes de l a gr áfic a milit ant e a rge nti na .................................................................................................... 354
8.5.1. El Grupo E spa r taco ................................................................................................................................ . 360
8.5.2. El l eg ado teó r ico y gráfico militante de Ricardo Carp an i………… . ............................................................. 362
8.6.
T ucu má n Arde
: l a gr á fic a act ivis t a dur ante los pri mer os años del gobier no d ictat o ri a l de J uan Carlos Ong aní a ................. 365
8.6.1. El a uge cu ltu r al y económico en los años prelimi nares ........................................................................... 366
8.6.2. El go l pe de Estado del ’66 y la posterior censura…………. ........................................................................ 367
8.6.3. La r ebelió n de l os art i st as: Tucum án Arde .............................................................................................. 368
8.7. L a gráfic a milit an t e arge n ti na d ura nte el c on t exto op r esor de fi nales de l os ses enta y princ ipios de l os s etent a ................. 37 5
8.7.1. El t rab ajo del CAYC ................................................................ ................................................................ . 37 6
8.7.2. Juan Pablo Renz i , su militancia y su oposición al CAYC ........................................................................... 384
8.7.3. La fu n damental lab o r de Juan Car l os Romer o en el activismo gráfico………… . ......................................... 389
8.7.3.1. Proceso a nuestra realidad , y la vi o len ta i rrup c ió n gráf ic o-política de ntro de un museo ........... 392
8.7.3.2. Sobr e l a masivida d de l a obra gráfica y sus bú squedas de un espectador cada vez más
activo……. . ................................................................................................ ............................................. 3 97
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EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
8.7.4. Ed gardo Antonio Vigo y el empleo d e canal e s alternati vos de comunicación gráfica, en bus ca de una
platafo rma de oposición y resistencia .............................................................................................................. 404
8.7.4.1. Sob re el grabado y su interr e lación c on e l medio: haci a la construcción de un espectador -
actor … . ................................................................................................ ................................................. 415
8.7.5. Hor acio Zabala y sus cárceles como un p a ralelismo de los cent ro s clandestinos de detención ............... 417
8.7.6. Carl os Alonso y l a carne de res como metáfora de la c a rne humana… ……. ............................................. 422
8.8. Mo m ent os d ifícil es p ar a el d es arr oll o de l art e gr á f ico d ur a nte l a dic t ad ur a ar ge nti n a m ás atr o z (1 976 -1 9 83) ...................... 427
8.8.1. Los r ecursos simbólico s de Juan Ca rlo s R omero ..................................................................................... 432
8.8.2. Vi go y el arte corr eo: un circuito de resistencia a la dictadur a del ‘76 ..................................................... 437
8.8.3. La desacr alización del poder dictatorial a tr a vés de l a r evista Humor ..................................................... 444
8.8.3.1. Caracterí sticas ................................................................ .......................................................... 444
8.8.3.2. La cen sura en la prensa ilustrada ................................................................ .............................. 447
8.8.3.3. Humo r y los lectores ................................................................................................................. 447
8.8.4. El ‘ritual’ gráfico de El Silueta zo .............................................................................................................. 448
8.8.4.1. Rebelar se ante un silencio impuesto ........................................................................................ 448
8.8.4.2. ¿E n qué consistió El S il ueta zo ? ................................................................................................ . 451
8.8.4.3. La i mportancia de los sujetos casuales en la elaboración d e la ac ción gráfica ........................... 453
8.8.4.4. Antecedentes y surgimiento ..................................................................................................... 455
8.8.4.5. Sali r y ‘ganar’ la calle ................................................................................................................ 456
8.8.4.6. ¿Ar te o política? ....................................................................................................................... 457
8.8.4.7. Tucumá n Arde y E l Sil uetazo : semejanzas y d ifer en cias. ........................................................... 462
8.8.5. Gas -tar Capataco y la serigrafía como un hacer de todos. ...................................................................... 463
8.8.5.1. Las silu etas yacentes de Gas -tar Capataco ................................................................................ 465
8.9. Dic t adur a y dist ors ió n d e l a r e alid ad: “¿ N os otros no s abía mos ?” ............................................................................................... 4 66
8.10 . L a gr áfic a c o mo c onstruct ora d e m e mori a .................................................................................................................................. 46 8
8.10.1. La gráfica por la memoria de Capataco ................................ ................................................................ . 471
8.10.2. León Fe rr ari y sus fotomontajes para la pu bl icación Nun ca Más : “Nosotros no sabíamos” ................... 474
8.10.3. Grab ados de Carlos Alonso publicados en el lib ro de Juan Gelman ....................................................... 479
8.10.4. Mar celo Brodsky y su ‘vol ver presente la ausencia’ .............................................................................. 482
9.1. L a gráf ic a c o nte m pl ativ a/tr adic i onali st a y la c o nstr ucció n de un ant i - p od er más ‘ aq uiet ad o’ ................................................. 49 0
9.2. L os des ce ntr amie nt os d e la gr á fic a y s u a cc ion ar direct o en el me di o: l as mas as c om o las gr a ndes h ace dor as . ................. 493
9.3. A mo d o d e cier re . .............................................................................................................................................................................. 49 9
9. 3.1. Dispositivos gráfi cos de radi calización política: un a resolución a la que hay que atender ....................... 499
9.4. Límit es d e l a in vesti gaci ón. ................................................................ ............................................................................................... 502
9.5. Posi bles líne as d e inves tig ación futur a. ........................................................................................................................................... 50 3
1) Bi bliogr afí a ge n er al ............................................................................................................................................................................... 519
a) Li b ros (i m presos y en línea) .......................................................................................................................... 519
b) Ar tíc ulos de r ev ista y periódico (impresos y en línea) ................................................................................... 521
c) Doc umentos (e n línea) ................................................................ ................................................................ . 522
d) Con fe rencias (en línea) ................................................................................................................................ 522
e) En t revistas (impresas y en lí nea) .................................................................................................................. 522
f) Do cumentos a udiovisuales (en línea) ............................................................................................................ 522
g) Sitio s W e b ................................ .................................................................................................................... 523
2) Bi bli o gr a fí a e specíf ic a ................................................................................................................................................................ .......... 5 23
a) Li b ros (i m presos y en línea) .......................................................................................................................... 523
b) Revi s tas (impresas y en lín ea) ...................................................................................................................... 525
c) Ar tíc ulo s de revista y periódico (impresos y en línea) ................................................................................... 52 6
d) Do cumentos (en línea) ................................................................................................................................ . 529
e) Tesis (i mp resas y en l í nea) ........................................................................................................................... 529
f) Catálo g os de exposi c iones (i mp resos y en línea) ........................................................................................... 530
g) Jorn adas, seminarios, p onencias, conferencias y s imi la res (impresos y en lín ea) .......................................... 531
h) E nt revistas (en línea) ................................................................................................................................... 532
i) D ocu m e ntos audiovisual es (en línea) ............................................................................................................ 532
j) Si t io s Web ................................................................................................................................ ..................... 532
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E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
l presente estudio se cent ra en la grá fica como medio de comun icación, una inquietud que ya me promulgara
a la edad de 14 años mi estimada profesora de grabado en a quel la escuel a secundaria con orientación art ística
de la ciud ad de Buenos Aires , Patr icia Varaona; y que luego grandes m aestr os argentinos del arte g ráfic o
continuaran enseñándome: Alfredo de V icenz o, Cristina Sa ntander, Ca rlos Scannapieco, Juan Carlos Romero, Ernesto Pesce,
Julio Dölz, Crist ina Gamboa , por nombrar algunos de los que me modelaran en mis ideas y técnicas gráficas.
Es necesario agradecer ademá s el hecho de ha berme brindado un lug ar en el
Máster Arte: Idea y Pro ducción
durante los
años 2010 -11 de la Facultad de Bellas A rtes de la Universidad de Sevilla. Fue impo rtante ta mbién h aber d esarrollado la labor de
alumn a in terna de Grabad o II y Grabado III en dic ha Facultad, pu diendo a yudar a los nuevos a lumno s, y a l mismo tiempo
aprendiendo de ellos y de sus dudas, y de los respectivos profesor es a cargo : A ntonio Bau tista Durán y D aniel Bilbao Peña . Fue
sin duda un apo rte importante el poder t omar contacto e interrelacionarse con el desarr ollo artístico en o tros países .
A gradezco, a mi Direc tora de Tesis Ma ría d el Mar Bernal Pérez (excelente docente y graba dora , aú n recuerdo aqu e llas
calcografías d e su autoría qu e alguna vez m e enseñara ), quien ha estado sie mpre d ispuesta a las c onsultas, bienvenidos
ademá s sus consej os, y toda la información sobre la gráfica loc aliza da en su sit io w eb ht tp://tecnicasdegra bado.es.
Finalmente decir g racias a m i fa milia argentina, d e la q ue siempre recibí su apoyo , a mi madre y a mi hermana (quien me
instigó desde pequeña pa ra que est udiara arte) .
Sevilla, marzo de 2017
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E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
i se ana liza la historia, se observará cómo el pod er, en sus múltiples facetas, ha estado p resent e a pl aca ndo las
libertades individua les. U tilizando a diferentes súbdit os pa ra q ue funcionaran com o maquinarias sin alma
dentro de una gr an esc ena de amos y esclav os, par a q ue res pondieran a sus mandatos que primordialmente
se vinculan a la conservación de su pod er o a a dquirir a ún más; sin importar el medio el egido para logra r sus
cometidos, y sin interesa rles si lo que relatan se trat a de construcciones dis torsion ada s de la realidad (al diagram ar su p ropia
historia de los hechos).
Y de ést e s ometimiento la ima gen gráfica n o h a per manecido a jena. Por ser además un medio sumament e atrayente y
entendible, u n mecanismo eficiente y c onciso pa ra tr an smitir mensajes a to da clase de gentes ya qu e propo rciona a demá s una
difusión a gran escala; la gráfica fue y es utilizada por el poder para el dominio de la sociedad menos instruida .
Pero es os elementos de g ran convencimiento gene raliz ado que se encuentran latentes en la im a gen g ráfica pueden ser
empleados ta nto sofocando subjet ividades como de forma beneficiosa para las masa s, en d onde los artistas y sus obra s se
vinculen comprometidamente y de forma auténtica con el medio que les rode a. En este caso, la ima gen podrá servir al pueblo
como un elemento de insurrección, de lucha, de crítica, de compromiso, en oposic ión al poder opresor d el momento.
Es aq uí donde se centrará el estudio: en la i magen gráfica qu e se ha alejado -durante las principales dic taduras vivida s en
España y Argentina en el siglo XX - , de esa relación arte - sumisión - po der. An alizando a la ob ra gráfica como un educad or social
frente a las ‘verdades administr adas’ de ese poder d ominan te.
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I N T R O D U CCI Ó N .
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xiste una multiplicidad de pun tos de vis ta a través d e los que
se podría abordar el presente estudio: desde la f igura del
poder, desde los servidore s a ese po der, los a n arquistas,
desde los monton eros,
2
entre otros. Por su estado de
indefensión fr ente a las dictaduras más poderosas, es que se ha decidido
hacerlo desde el punto de vis ta del sector c onforma do por a quellas
subjetividades de individuos que fueron mitig ada s dentr o d e una m asa amorfa,
llegando a caer en un po zo de s o mbras inst aurado p or los totalitaris mos. E s
decir, desde e l pu nto de vista de los que fue ron domina dos. Y empleando
ademá s un enfoque en el cual se realizará en todo momento una apoyatura en
las siguientes idea s elabo radas en el siglo XIX en torno a la crí tica por Cha rles
Baudelaire (184 6) en su escrito
Para qué la cr ítica
, publicada s por primera vez
en el Salón de es e mismo año:
En cuanto a la crítica pr opiame nte dicha, e spero que los filósofos com prendan lo que voy a de cir: para ser justa, esto es,
para estar f undamentada, la cr í tica deb e ser par cial, apasi onada y política; es de cir, he cha desd e un punt o d e vista e xclusivo
que abr a el máxi mo de horizontes.
3
A continuación, se detallará el result ado de varios años de investigaciones en analogía con el te ma . Partiendo primero de la
intrínsec a relación de dependencia entre el a parato domina nte y el a rte en el transcurs o de la historia, para luego desemboca r
en la s a cc iones desarrollada s por el pod er duran te las d ict aduras hispanoamericanas argentina s y espa ñola (con la inclusión de
los micro- poderes empleados por éstas), y sus influencias sob re la imagen. Y en su o puesto, el e studio de la gráfic a del anti -
poder, p osicionada en el extremo popula r y tr atando de luchar media nte la imagen contra toda esa se r ie d e ocult amientos y
verdades administradas, y c on ello, el alet argamiento generaliza do resultantes de es tos períodos de máxi ma vigilancia.
En ést e pun to, un o de los má ximos in fluyentes q ue desencadenaron las bú squedas hacia el tema a desa rrollar fue Michel
Foucault.
Se decidió t omarlo como pun to de partida ya que Foucault ana liza de una maner a brillante el po der, relacionand o a és te
con la raz ón. Ya A dorno y Horkheimer en
Dialéctica de la Ilustración
cri tic aron lo que lla maron «razón instrumental» ,
4
situació n
que ya había dilucida do Goya en s u obra
El sueño de la r az ón engendra monstruos.
2
Grupo guerrillero a rgentino, perteneciente a la i zquierda pero nista. Para ampliar i n formación véase la nota al pie número 585.
3
Cit ado en CALVO SERRALL ER, Francisco, “Realismo y vanguard ia en el art e contemporáneo”, Cla ves de ra zón práctica , nº 34, 19 93, pág.71.
Fig. 1.
Cartel a nti- sub versivo de la época del proces o milit ar
argent ino, s. f.
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En varias ocasiones, el sist ema lleg a a pensar a los sujet os, no permitiendo m uchas veces el desarrollo de las subjetividades .
En definitiva, g eneralmente se est án repitien do las idea s que son escuchadas en la radio o en un programa de televisión; en
estos casos, no se estará pensand o sino que s e estará siendo pensado, pasando a ser s ujetos que el poder dirige.
Este adoctrinamiento se produ ce con el fin d e q ue el poder pueda
domina r a los individuos más fácilmente pa ra a mpliar su pod erío. Pa ra ello,
constr uirá u n propio r elato de los hechos acaecidos, ocultando d e esta
forma sus nefast as acciones ( situa ción que se pr od uce sob re todo en
gobiernos totalitarios que más adelante serán analizados).
Es aq uí oportuno , ya que h a surgido una cuest ión impo rtante que va a
extenderse prácticamente en todo el re corrido de la presente tesis docto ral ,
marcar unas pau tas sobre cómo ser á aborda da la cu estión de la verdad.
Por ejemplo, si nos trasla damo s a la Ed ad Media, el est amento
sacerdotal era quien tenía ese poder para propag ar su ‘ verdad ’ ,
5
porque el
hombre era u n esclavo de la divinidad, por lo que a ceptaba to do lo que le
viniera imp artido de su superio ridad religiosa, la cual le decía qu é era y qu é
no era vera z. Co mo se puede apreciar, se trata de una concepción
vertic alista de la verdad , en dond e se expone l a verdad como lo «Uno» .
Pero en realidad – y como dijo Foucault- , la verdad no es lo un o sino que es
lo m últiple, encontrando en un constante choque a las diferentes ‘ verdades ’
de los s ujetos.
Si embargo, hay alguien que gana y logra imponer su ‘ ve rdad ’ , ese
gana dor n o es ni más ni meno s q ue «el p oder d omin a nte» ; y lo p uede
hacer porque es la razón “ que ve, q ue controla, que domina, que
instrumenta a los h ombres ” .
6
Porque tiene todos los medios de
comunicación disponibles para poder m oldear, si lo desea, las concienc ias
de los sujetos , coartando d e ést a ma ne ra las subj etividades de esos receptores. Si endo los objetivos esenciales del p oder:
domina r, expa ndirse t erritorialmente, o ganar más dinero, o dominar para ganar más terr eno y dinero.
Así, el p oder du rante las d ictaduras (qu e es el pod er en su es tado má s extremo) domina a las masas por medio de su
‘ verdad ’, in tentando a dem ás sofocar las ‘verdades’ provenientes desde otros se ctor es, para ello se sirve d e todos los medios
posibles q ue puedan colaborar en su conquista y p enetración en la conciencia de los su jetos: cart eles, pa nfletos, can ales de
televis ión, radios, periódicos, el cine, el teatr o, p intura , etc éter a .
Realiza r en este punto un enlace arte -poder es sumamente apropiado, ya que entre todo s esos medios mencionados -d e
los que s e vale el poder dict a torial para atraer y sofocar las subjetividades de lo s individuos - se encuentra el arte.
Para acercarse a ese objeto de estudio, se cree a pro piado realizar primeramente u n plante amiento en base a estudios d e la
verdad orientada al a rte. P ara ello se citará la visió n de Hegel con referencia a esta exha ustiva relación, quien considera a la
obra de arte más verdadera que cualquier otra c osa sensible meramente natural.
Pero si se realiza una a poyatura en ésta afirmación pa ra decir que el arte es verdad, ¿ por qu é existen c iert os modelos de
arte que se presentan frente a nosotros mostrándonos su verdad qu e se a cerc a a la verdad del poder? Es imp ortante destacar
que ello se debe a q ue hay un sector a rtís tico que no es auténtico, por estar no a l servic io de las apet encias y libertad del
propio artista situado dentro de un medio d eter minado , sino que se encuentra subordinad o a los principales ap aratos de
4
Una razón proveniente del Iluminismo pero que pasaba a someter tanto a l a nat ur aleza como a los individuos , transformándose de esta forma en
«razón inst rumental», cuyo accionar más s ombrío si dio por ejemplo a t ravés de Auschw itz.
5
E mpleamos la palabra en tre comillas porque no necesariamente esa verdad se acerca siempre a la realidad de los hech os. Más aú n, durante
muchas dictaduras, los regímenes difunden su ‘verdad’ que se di stancia en gran medida de l a realidad.
6
FEINMANN, Jo sé Pablo, “¿ Cómo logra el poder imponer s u verdad? Foucaul t I”, en Filosofía a quí y a hora [en línea, program a de TV], E ncuentro-
Educar, 2009 [ consulta 11 de febrero de 2013]. Disponible en: https:// www .youtube.com/ watch?v=n360wpqkKAc
Fig. 2.
Goya ,
El sueño de la razón engendra monstruos,
aguafuer te, 1799.
INTRODUCCIÓN.
25
poder; funcionand o durante el transcurso de la h istoria como un recurso más pa ra el dom inio de la s ma sas a través d e la
persuasión. En definitiva, la imagen h a realizado y a ún realiza concilios con la verda d ‘ adm inistr ad a’, que funcionarán para
ocultar el verdadero desenvolvimiento de los hechos durante los gobiernos dic tatoriales.
La presente t esis doc toral indagará por los caminos que será n eces ario transitar pa r a alejarse de ese s ometimiento de la
gráfica a los princ ipales poderes totalitarios s urgidos en España y Argentina durante el siglo XX.
Pero pa ra p oder llevar a cabo una g r áfica comprometida socialmente, q ue s e aleje de ese mu n do de ‘ apariencias’ en el que
nos tienen inmersos los principales focos de poder , desfigurando la s realidades y enfocándolas de ac uerdo a sus inter eses
particulares; será necesario ejercer una ser i e de direcciona mientos.
Por u n lado, alejarse d el a rte meramente forma l, que por otra parte ha sido históric am ente un a rte burgués, estando
solamente vinculado al ser vicio del mero goce es tético. En do nde se deja de lado todo el emento referent e al significado, a lo
cognoscitivo, tanto como a su v alor ideo lógico y más a ún educativo, y sin ninguna clase de responsabilidad fr ente a la
sociedad más que la de ad ornar las paredes de sus recintos.
Es nec esario, c omo grabad ores, d istanciarnos de los interes e s de las minorías, d e las c lases explotadora s, debemos
insert arno s en la so ciedad, y una vez a llí, realiz ar u n aná lisis minucioso, mostrando lo que generalmente p ermanece oculto.
Observando el medio que nos rodea, la es tampa debe
hacer referenc ia a ello; y cuantos más elementos extraiga de
ese medio e stará más cerca a un arte a uténtico, y de la
veracidad de los h echos. Pe ro para ello, debemo s evalua r
de a cuerdo a qué pa rámetros ubicaremos el s entid o de esa
verdad.
Como escribía Ortega y Gasset en
La deshum anización
del arte: “
La idea abstract a es ubicua. E l triáng ulo isóscel es,
pensado en Sitio y en la Tier ra, pre senta idén tico aspecto.
En cambio, toda imagen sensible arrast ra el sino inexorable
de su loc aliz ación, es d ecir, que la imagen nos presenta algo
visto des de un punto de vista determinado”.
7
Por lo ta nto , para tener la potestad de realiz ar es as
luchas d e crítica constru ctiva al poder, será pre ciso ubicarse
primero en el contexto y focaliza r los anális is en
deter minada direcc ión. Para ello, se dilucidará en el c apítulo
primero qué es ese poder, dó nde se ubica y c ómo s e
desarrolla. Y a que s obre todo du r ante la s dictaduras existen
micro- aparatos de dominio que sirven a sus propósitos.
Porque en ést os tiempos – y sobre todo con el desarrollo
de la s nuevas tecnologías - no h ay un único centro de poder
como en épocas preliminares se h allaba el rel igioso, o el de
estado, sino que en nuestros días se desarrollan una
multiplicidad de micro-poderes qu e controlan nuestras
vidas.
Es po r ello que s i se desea realiza r una crític a al po der dic tatorial se deberá buscar ese elemento de dominio po r doqu ier,
ya que es muy comú n que no se encuentren region es de sombras porque cada fragmento que co mpone al mundo es
estr icta mente controlad o. Una pod erosa mirad a que nos vigila ejerciendo u n poder o mnisciente, qu e se el eva a todos los
plano s de nuestras vidas. Inclusive a a quel que ha sido calificado en algún mom ento con u n a función totalmente liberadora.
Fueron llam adas artes liberales e n el Renacimiento. ¿Es correc to lla marlas de esa forma? , ¿son sus arti stas libres du rante los
totalitarismos, por ejemplo? Esta sit ua ción será ana lizada.
7
ORTEGA Y GASSET, Jos é, La de sh umanización del ar te, Madrid, Revista de O ccidente en Alianza Ed itori al, 199 9, p ág. 189 .
Fig. 3.
Cartel de pro paganda fr anquis ta (se cree que después de la Guerr a Civil).
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Para alcanzar ese arte pop ular mencion ado, es menester el
encuentro de artist as p articularmente objetivo s en sus obras. Y
que no ocurra lo que h a sucedido en el movimiento
expresionista: do nde artist as, en su afán de protest a contra el
capitalismo, recaían en un dram atismo limita do a la
concepción subjetiva de la ‘pura expres ión de sus
sentimientos’, y a l mero esteticismo. Insist i endo que su alma
era el auténtico r eflejo del u niverso, y q ue su reali dad era la
única realidad.
Para cumplir con los ob jetivos q ue a quí se p roponen, es
importante alejarse de la cuestión puramente estét ica,
distanciarse del hecho de qu e la forma p rime sobre el
contenido, o que lo individua l se impo nga sobre lo social. E l
arte gráfico q ue se p ropone debe ser terrenal, cercano a las
masas, u n reflejo de la realidad; pero no d e una realidad
descr iptiva, ya que no se trata de ha cer o br as most rando las
situaciones ordinarias políticas, tampoco de p resentar la vida
del traba jador comú n, lo fun damenta l sería indagar en esas
situaciones, est ableciendo siempre críticas constructivas, de
manera de poder educar por intermedio de la estam pa hacia un cambio palp able de la realidad.
En definitiva, se pretende que la imagen no funcion e como aquel elemento de sumisión que lo s grandes poderes utilizan
para continuar mostrando su po derío a través de una educación por intermedio de contenidos visuales . Desde el c apítul o
cuarto de la present e tesis d octoral se investigarán esos caminos a transitar para que la ima gen pueda vincularse a un pl ano
educador y n o como un elemento de distorsión de la h istoria. Generando grie tas en el muro contun dente dentro d el régimen
totalita rio qu e posibiliten realiz ar otras constr u cciones y mo str ar otras verdades a demás de la s de los a paratos d ominan tes. Así
podremos los artistas gráfi cos conformar nuestro movimiento de lucha a favor de las masas que posibilite una resistencia y
transformaci ón de bases popula res.
Para ello será necesario a nalizar los dos pol os
opuestos de la imagen gráfica: a quellos que h an
permanecido subo rdinados a l po der durante la s
dictaduras de Hispanoa méric a en el siglo XX y sobre todo
el de los artis tas que con sus o bras se d istanciaron de las
direct rices de ese poder domina nte y lo cr i ticaron.
Comenzando con el est udio de la imagen gráfica
durante el desarr ollo de las dicta duras
hispano amer icanas, se an al izará en la s egunda p ar te d e
este estudio el pa norama esp añol que se desa rrolló
durante el fran quismo. Hemos tomado como punto de
partida 1936 – año d el comienzo de la guerra c ivil
e spañola - , debido a que la figura de lo que sería
posteriorment e el gobierno totalitario de Fr ancis co
Franco comenz ará a gest arse en esos años , dando como
result ado un gran desarrollo iconográ fico de oposic ión a
su pers ona , ideologías y act os.
Allí, un grupo de graba dores intentó da r un qu iebre a la sit uación de c ensura imp erante, media nte un a actividad c olectiva
renovadora . Ellos fuer on Estampa Popular
,
el movimi ento de graba dores más importante en España luego de la Guerra Civil.
Fig. 4.
Carteles m ontoner os que coloc an al mundial de fútbol c elebrado en Argentina
en el a ño 197 8 como una f orma de encubrimi ento de la re alidad diaria,
azotada por la represión que s ufría el país por par te de los dictadores , s. f.
Fig. 5.
Manuel Calvo A bad
, La detención,
xilograf ía, 1962 .
INTRODUCCIÓN.
27
Re sulta de suma importancia el estudio de este grupo, ya que estos
artist as a sociaron a l gra bado como un instrumento d e transformación
de la realidad en todo s los planos. Era ta l su com p romiso
8
que sus
miembros propugnaban un arte gráfico que se vinc ulara activamente
en el cambio político y social de a quellos año s. Sus estampas se
acercaban generalment e al realismo social, con f ormas elementales
para el entend imiento de las ma sas, en su b úsque da po r mostrarle s
determinados acontecimientos q ue se vin culaban a la opresión. Una
denuncia a través de la q ue pretendían contribuir a una concie ncia
antifascist a. Depend iendo del gra bador, también se podrá n encontrar
imágenes con empleo de element os simbólic o s, otr as de gran
contenido expresivo y de utilización de rec ursos iróni cos.
Pero má s allá de los diferentes estilos de cada artista miembro de
la agrupación, el aspect o que inter esa principal mente al presente
estudio es la vinculaci ón de la estampa con un movimiento d e lucha y
transformación de la r ealidad circundante.
En est e contexto, fue fundamental la utilización del g rabado como
técnic a, debido a su capacidad de multi - ejemplarid ad qu e permitía alcanzar a las masas y a un bajo c o ste. Ello sumado a las
particularidades visuales de la s formas contundentes que generan los procedimientos de lin ograb ado y xilog rafía, qu e
posibilitan una rápida y senc illa lectura del mensaje para un espectador menos adiest rado.
Ademá s, será a bordado el tratamiento de otros artistas gráficos con es tilos que se alejaron d el realism o social, analizando
qué casos s o n los que mejor supieron s obrevivir ante la opresión del f ranquismo.
En cuanto al pano ra ma a analizar refer ente a la gráfi ca en la Repúbl ica
Argentina d urante la s dictaduras del siglo XX, en la tercera parte nos
centr aremos en las dos más significativas que ha padecido el país. En
primer luga r , el período conocido como “Revo lución Argentina ” (la
dictadura iniciada c on Onganía), desde 1966 a 19 73, y e n segund a
instancia, el q ue se denominó “Proceso de Reorganiza ción Nacional”, de
1976 a 1983.
Al igual que en E spaña, en Argentina existía una « propaganda negr a » ,
es decir, medios que se vinculaba n de f orma direc ta con el po der
dictatorial para satisfacer las necesidades de ést e. A quí ta mbién la ima ge n
funcionó c omo elemento de sumisión de ese poder, ya sea por medio de
carteles , publicidad, de la prensa gráfica y de diferentes man ifest aciones
artíst icas en general.
Durante el período dictatorial a rgentino, la p ersec u ción de ideologías
fue tan intensa que resultó muy difícil tener un pensamiento crític o e
independiente, o poseer cualquier doctrina qu e estuviera en contra, no
solamente del régimen, sino del capit a lismo inva sivo que existía. Debido a
esta situación el pan orama artístic o fue desol ado r, originando un
empobrecimiento t otal de las formas de libr e expresió n.
Una
censura que se comenzó a aplicar el mis mo día del golpe d e
Estado, mediante la que se ejerc ía un control por do quier (muy similar a lo
que an alizaremos del « Gran Hermano » de Orwell o el pa nóptico de
8
Algunos de sus integrant es guardaban relación con el Part ido Comunista Español (PCE).
Fig. 6.
Genovés,
La Fuga
, obra publicada en
Horizonte español,
1966.
Fig. 7.
Propaga nda grá fica oficial du rant e el gobierno de Videla
que bu scaba generar mi edo, en dond e s e relaciona a un
pedazo de carne a ser devorado con la forma del m apa del
país. El mensaje adviert e: “ Uná monos… y no s eremo s
bocado de la subversión”, s.f.
28
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Bentham).
Pero a pesar de esos controles, hubo una prensa y una grá fica de resis tencia, que decidieron no callarse. Eran en gran parte
de desarrollo clandestino, aunqu e ya se a naliz ará el ejemplo de la r evista
Humor
(1978)
que pudo a ctuar intensamente y sin
necesidad de ocultarse (a pesar de que en varias oc asiones haya n sido incautad as sus tiradas); y que, en contraste a su
nombre, se t ransformó en uno de los informantes má s serios a través de una cr í tic a irónica e inteligente.
Es decir, aún tra nsitando por situaciones difíciles, los artistas gráficos idearon duran te la dictadura est rategias de
supervivencia y resist en cia, por m edio de d isposi t ivos simbólicos que a ludían al mo mento de vio lencia y descontento
generaliza do. Recurs os qu e se fueron amp liando cada vez má s al comien zo de la d ict adu ra de 1976, donde los a rtis tas gráficos
tuvieron que recurrir a la s imágenes generalmente connotad as para abordar temá ticas prohibidas; al mismo tiempo que
inmiscuirs e en nuevos cana les de circulación artísti ca para burlar al a parato censor. Es así como na ce el programa crítico -
político del
arte correo
, por tratarse de u n circ uito alternativo a los espacios artíst icos oficiales y sus recor ri dos y trayectos
instit ucionaliz ados. El arte correo en la escena la tinoamericana de los setenta se conver tirá en u n mecanismo de d enuncia de
esos c ontextos represivos.
En los próximos capítulos se estu diarán ést os y más ejemplos
desarrollados durante dichos períodos d ictatorial es , ana lizando en
primera instancia a la gráfica servil, pa ra posteriormente abo rdar el
trabajo de aquellos artist as que se unieron a la gráfic a crít ica
independiente del poder do minan te. Buscando sus a ntecedent es má s
próximos y los más le janos, pa ra finalmen te concluir -realizando un
paralelismo entre la s p ropuestas g ráficas de am bas dictaduras - , en
cuál será el mecanismo má s a propiado para el estable cimiento de un
anti- pod er gr áf ico.
De a cuerdo a lo a nalizado anteriormente, se podría decir q ue en
épocas a nteriores a l siglo XX se presentaba frente a nosotros un poder
que sa bíamos de do nde p rovení a, porque se trataba de un foco sólido
y definido; pero en los tiempos de las dictadura s que nos incumben, el
poder totalitario tiene a su disposición toda una serie d e medio s qu e
contribuyen a ejercer un domin io atroz solap ando las subjetividades
de los individuos.
Se está hab lando de una cr isis de le gitimación, ya que n o s ólo se desvanecen los bordes de las antigua s in stit u ciones y
fuentes de autoridad – la reli gión, la realeza, la tradición - , no sólo apa recen la verdad y la justic ia como conceptos un tanto
cuest ionab les; s ino que la reducción de todas las c osa s a su valor d e cambio parece eliminar t odos los va lores ‘permanentes’.
El temor d e mu chos es si ¿n os dejará la cond ición p ostmoderna en un flujo perman ente de relatividad, d onde todo esté
sujeto únicamente a las direc tric es arbitr arias del poder y el mer cado?, ¿ o por in termedio de cie rtas concepciones del arte
podremos distanciarnos de ello y d e éste conjunto de relatividad es qu e todo lo inva den pa ra a cer carnos a la verdad d el
presente en que nos ha llamos inmersos?
Entonces, u na de las p rincipales preguntas a realizar qu e irá direccionan do la presente tesis doc toral es l a siguiente : en un
período d onde abun dan los oculta mientos y distors iones de la realidad, ¿es p osible que a través de la im agen gráfica se pueda
constr uir un a plataforma crític a a ese poder o presor dict a torial, y al m ismo tiempo educad ora de la s mas as enajenadas ante las
informaciones difundidas por és te?, ¿podremos revertir por inter medio de la grá fica es e ab ismo de incert idumbres y de falta de
Fig. 8.
Revista
Humor
Nº 98, enero 1983 .
I N T R O D U CCI Ó N .
29
veracidades en los d isc ur sos d urante a mbos p eríodos dictato riales?, ¿y ap artar ademá s a los sujetos del i nmovilismo y silencios
que le s on impuestos, incentivando a tr avés de la imag en gráfica s u refle xión y participa ción más act iva ?
Para estas búsquedas, e s n eces ario traz ar una ser ie de lineamientos que permitan adentrarse en el terreno de análisis de
los planos poder-arte- verdad y su int errelación. Para ello s e plantean asimismo los siguientes cuestionamientos:
¿Hasta qué punto l a imagen se vin cula c on la verda d, y en qué a spect os, si los ha y, se d istancia?, ¿se podría considerar a l
grabad o y a la ima gen g ráfica, como mec anismo s -jun to con los
mass medi a
- , de distor sión de la realida d?, ¿sería veraz l a
afirmación qu e durante los r egímenes totalitarios se estuvo a nte una multiplicidad de medios controlados por el poder que
ofrecían espejismos de la realida d, y que a través de las épocas el a rte n o ha hecho otra cosa que elevar y avala r esa mentir a ?,
¿se podría realizar un paralelismo entre los medios d e c omunicación y su función de p rolongad ores del poder, c on una imagen
gráfica también al ser vicio de la manipula ción y el adoctrinamiento?
¿Se compo rta el gr abado -co n su capacidad de, por medio d e su reproductibilidad, alcanzar a u n a mayo r cantida d de
sujetos-, c omo un
mass media
en su relación de s erv icio al poder al convertirse en cartel, ilustración, humo r gr áfico, etcéter a?
Si consideramos que el grabado se relacion a con los
mass media
, entonces ¿se podría transmitir una ver dad por medio de
éste, aleján donos de los mundos de aparienc ia cuya proyecc ión es el dominio d e los débiles?, ¿será via ble tra nsmitir una
verdad a través de una imagen gráfica a l
tratarse también de un sistema que se
relaciona con el mundo de las
apa riencias?, ¿ o esa pérdid a del aura a la
que se refier e Walter Benja min en
L a obra
de arte en la época de su
reproductibili dad téc nica
, imposibilitará a
la obra gr áfica u n acerc amiento a la
autenticidad y por lo tanto a la verdad?
¿En rel ación a qué parámetros se
evalua rá qué es y qué no es verdad?
¿Cómo se podrá saber si el propio
conocimiento es el verdadero?
En definitiva, ¿ c ómo se podría vincular a la imagen gráfica con la verdad para alcanzar con sus mensajes a los sujetos en la
constr ucción de plataformas hacia la educación de las masas?
En lo referente al tema de la libertad, no se tr ata de poder esc oger libremente en tre una a mplia varie dad d e opciones si
para poder contar con ellas se requier e vivir ba jo la opresión, el temor, o la alienación. Debido a ello, ¿es posible alcan za r l a
libertad en los tiempos de controles sociales dura nt e las d ict adura s? ¿Cómo se p odría prod ucir u n a lej amiento a través d e la
estampa de un poder que t odo lo controla?
¿Bajo qué medios - detrás de los que el poder se oculta -, la im agen funciona como una servil funcionaria d e las apetencias
de los regímenes dictatoriales hispanoamericanos? ¿Cu áles son las nuevas formas de dominación que fueron g estadas en el
siglo XX?
¿La obra gráfic a está por enc ima del régimen per verso bajo el cual se produjo? ¿O está contamina da?
Al que rer desarrollar un a i magen por medio de técn ic as grá ficas que p roporcionen una educación, un ra zona miento y una
crít ica constructiva por pa rte de los sujeto s, ¿cómo se hará pa r a qu e esa construc ción no se transforme en domina nte de esos
‘espect adores’, un dominio del que por otra parte no s queremos distanciar?
¿Cuá les son las c ircunst ancias que lleva n a los artis tas gráficos a ser esclavos del poder?
Al pretender un a rte de crític a y denun cia, ¿estarán t odos los espect adores capacitados pa r a su análisis? ¿T odos los sujetos
disponen de los instrumentos indispensables p ar a discer nir estableciendo sus propios juicios crít icos? O los espec tadores
menos cultivados se verán imposibilitados de llega r a este aná lisis que requiere u na ciert a d ecodific ación. Es impo rt an te aclarar
que la palab ra ‘espec tador’ no est á aquí empleada e n el sentido de ser alguien que solamente observa la obra, sino que se est á
hablando de un sujeto act ivo, capaz de reflexionar, de r azo nar, y de es tablecer a partir de ello nuevas pautas de co nducta .
Fig. 9.
Quino, ca ricatura
Mafalda 9
, 1 973.
30
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Se an alizará si a través de u n a función lúdic a d el art e, se podrá resolver esta problemática, de ma nera d e a cerc ar la obra y
su conocimiento al sujeto, haciendo má s eficient es las capacidades de inter vención; mediante un juego de interrelaciones e n tre
obra- pú blico.
¿ Serán apropia dos los rec ursos de la alegoría, la metáfora y la ironía p ara establecer una edu cación por medio de la
imagen que funcione otorg ándo le al sujeto una au tonomía refle xiva sufic iente para realiza rse sus propios cuestionamient os
hacia nueva s c onstrucc iones de la realidad? , ¿o cuále s serán los mecanismos má s acer tados para emplear?
Y por último, el siguient e cuestionamiento ta mbién es es encial pa ra el desarrollo de la pres ente tesis d o ctor al: ¿ es posible
que por medio de un an ti- poder gráfico se pueda salir del sometimiento y revolucionar los mod elos v igentes? En ese caso,
¿cuáles ser ían los dispositivos a desarrollar?
El presente es tudio, pa rte d el análisis de la imagen gr áfica pertenecie nte a dos contextos y épocas difer entes (aunque en
algún mom e nto se llega rán a sol apar desde 19 6 6 a 197 3), pero q ue sin embargo se un en po r el h echo de ha berse desarrollado
bajo el estric to contr ol de regímenes d ictatoriales, en sus b úsquedas por alcanzar –por medio de la imagen gráfica -, una
denuncia a ese poder y una exploración pa ra su mejor conexión con las masas.
La elecc ión de estos dos casos en part icular se d ebe a qu e por un lado, el arge ntino, me toca más de cerca: un país del que
provengo con un a historia con la qu e me siento pr ofunda mente identific ada ; una dictadura que, a l de sarrollarse durante los
años de m i niñez me marcará para toda la vida ( aun que no le recuerde inconscientemente seguramente repercutirá). Por otro
lado, el c aso español, del cual si bien no encuentro en él elementos que se re lacionen con mi per sona en cuanto a mi
formación, creo fundamenta l conocer la histor ia artística de un país donde voy constr uyendo una nueva historia.
Siempre se ha presentado en mí el interés po r desarr ollar u na gráfica d e compromiso social, que pudier a -por medio d e la
refle xión - c oncebir espectadores más activos y t otal mente interrel acionad os con la obr a. Y con los año s, esta sit uación se ha
ido profundizando c ada vez más, part iendo de unos inicios m ás u nidos al expresionismo – o a rt e individu alista-, con
expresiones mayormente vin culadas a m i propia experiencia; p ara ir mutando ha cia contenidos que s e re lacionaba n con lo
social y lo político, mediante elabora ciones ca da ve z má s ab ordadas desde la ironía. P or lo cual, vi al e nc auz arme d e lleno e n
estos estudios s obre movimien tos que busc aba n ‘p r oducir cambios p olític os’ p or medio de la im agen, q ue tenía n m ucho q ue
ver con mi ob ra y sobre todo con lo qu e estaba ha ciendo en la actualidad. N o sé si aún mis objetivos de obra personal figura n
dentro del activis mo político, por ah ora me c onfor mo con poder producir una refle xión en los sujetos que se relacionen co n
ella.
Fig. 10.
Quino, ca ricatura
Mafalda
, sobre el papel desempeñado p or l os diari os en el o cultamiento de la real idad, s.f.
INTRODUCCIÓN.
31
Otro de los fa ctor es esenciales en la elec ción del te ma está da do por el uso de la gráfica como un me dio pa ra alcanzar a
las masas, proc edimiento que como veremos adqui rirá durante estos período s un a gran relevancia co mo un a forma d e qu e
esas ideas que los artistas querían comunicar a los sujetos pud iesen adquirir u na mayor trasc endencia media nte la difusión a
gran esc ala. De modo que la present e investigación sobre cuáles fueron los procedimientos gráficos más empleado s por est os
artist as que querí a n llevar a cabo u n a rte carga do d e una funcionalidad comunicativa y al mismo tiempo revoluc ionaria, fue
realmente un t ema muy rico de indaga r.
Finalmente, el interés en el tema escogido surge hace varios a ñ os, mientras curs aba en la Facultad de Bellas A rt es de Sevilla
el Máster Arte Idea y Producción, mom ento en que comienz o a interesarme por la construcc ión d e un anti -poder del arte, a
través de u n d istanciamiento del mercado a rtís tico y de todo direc cionamiento que p udiera enca uzar el libre d esenvolvimie nto
de los artist as. Para ello, vi crucial continua r esa s in vestigaciones adentrándome en este caso en el e stud io del poder en su
estado más extremo: durante períodos dictatoriales ; y sobre los mecanismos llevados a cabo durante esos períodos por los
artis tas opositores que se quisieron dist anciar de éste construyendo un anti - pod er por medio de la imagen gráfica.
En este sentido, considero q ue se trata de u n te ma de suma relevancia q u e aportará diferentes es trategias hacia l a
obtención de una grá fica de oposición al pode r dominan te, c o nstruyendo una plataforma que permitir á una mayor
interr elación entre obra - ‘espectador’, y con el lo, una incidencia dentro del context o hacia posicionamientos revolucionarios.
1) Se aboga por u na gráfica q ue no funcione como un
elemento más de sumisión a los grandes p oderes, si endo
utilizada por és tos para continuar mostrando su poderío a
través del sometimiento y a letargami ento po r inter medio
de la im a gen. Sino que p or el contrario, se pretende que
la imagen pued a apa rtarse de esa sujeción y establec er
sus propias construcc ion es que mu estr en a esos
individuos sujetados po r el poder situaciones r ea les lejos
de los ocultamient os que presentan las imágenes
controladas por el a parato dictatorial. Así podrán los
artist as conformar s u p ropio movimiento de lucha a favor de la s masas.
2) Instaurar un a unión entre gráfica y medio, en u na búsqueda constante d e elementos en nuestro e s pa cio má s cerc a no
para el desarrollo de la obra gráfica.
Luis Felipe No é
9
en su ensayo
Antiestét ica
se refie re al sentido social del a rte, en do nde enfatiza el vínc ulo entre el artist a
y su medio:
El arte si e mpre se juega e ntre el testimonio y la mag ia, entre una constatación y una rev elación. S i e mpre ha sido un fr uto de la
relación de l artista con lo circundante , con su tie mpo, con su lugar; un te stimonio de e sa relación y del fruto de e sa re laci ón. De
este m odo el artista siem p r e ha dado t estimonio de su época [ …] Pero decir que el artista da testimonio no quiere decir que sea un
testigo. El e s actor, no espectador […]
10
9
(Buenos Aires, 1933). En la primera parte de los ´60 forma junto a Deira, Macció y de la Vega el g rupo N ueva Figuración. En este movimient o s e
pretende mostrar la realidad en toda su crueldad. En s us obras, que suelen s er considerad as neo expresionistas, encontra mos seres deformados,
monstruosos, doloridos, imágenes que pre tenden mostrar lo más des carnado de la realida d con un manejo libre de l as formas y los materiales. E n el
año 19 65 el grupo se disuelve y nuestro artista viaja a Estados Unidos, en es te año escribe An tiestét ica , libro al que nos remitimos.
10
NOÉ, Luis Felipe, Antiestét ica , Buenos Aires, V an Riel, 19 65, págs. 31- 32.
Fig. 11 .
Don Addis, los
ma s s media
como forma dor es de concienc ias, ilustración, s.f.
32
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
3) Ubicar a la im agen gráfica como un reflejo de la s ociedad y no como la exteriorización individual d el art ista. E n referencia
a es ta idea se halla la reflexión de Gada mer en “Estética y hermenéutic a”:
El arte qu e surge co mo respuesta a una época, que vincula en una verdad común al poeta y al espectador, demuestra de modo
más fehacie nte su compr omiso con un pueblo histórico, actual y ex istente. Un ar te que se dice e n la historia y se dice como historia
no puede se r r educido a los cont enidos singulares y par ticulares de un artista; el arte, p or el contrario, es lo cole ctivo -comunit ario
que r eúne y convoca a la comunidad, qu e no se ex presa en un yo sino en un nosotr os.
11
4) Establecer , a través de l a ima ge n, un medi o de
comunicación fehaciente, invitando además a la refle xión , c on
la int ención d e da r inic io a la formul ación de estét icas crít icas
orientadas a l a búsqueda consc iente de efect os sociales y
políticos. V inculando a la ima gen gráfica con un motor ha cia
una tra nsformación social q ue se h alla latente en los
‘espect adores’ y en la cual serán los ac tores fundament a les.
5) Que la gráfica crít ica se pu eda convertir e n u n
formador/ transformador del público, que divulgu e
conocimientos, que sea significante, qu e permita pensar, que
se pueda sentir. Que pueda comunicar ciertos valor es y que
posibilite al espect ador realiz arse cuestionamien tos de
aspectos que q uizás eran totalmente sabidos por él, pero que
ahora los po drá ver desde o tro punto d e vi sta. Pe nsan do a l
espect ador como un destinatario no pasivo, sino como un
co - pa rtíc ipe, tanto un rec ep tor c omo un emisor de l a constr ucción del di scurs o.
6) Alejars e de la gráfic a meramente contemplativa para aproximarse al arte c omo idea, ha cia una imagen más r eflexiva .
7) Logr ar a tr avés de un arte gráfic o de c rític a simbó lic o/ metafórica, que los ‘espectadores’ s e convie rtan en sujet os
activos, más int errel aciona dos con la obra, por medio de la búsqueda de mensajes y sus desciframientos.
Se h a decidido seleccionar a la metáfora como una forma repres entativa en la obr a porque a t ravés de su simbolismo s e
estará introduciendo a l ‘espectador’ dentro de u na acc ión in ductiva qu e le p ermitir á desarrollar su cap acidad de ra zonamie nto;
a diferencia de lo que muchas veces le o frecen l os medio s masivos d e comunicación: mensajes si mplistas, don de puede
desarrollar de forma limitada s u subjetividad. Por el contrario, se realizarán obra s cargada s de info rmación, de idea s. La
metáfora posibilitará conducir a significados n o establec idos de an temano, y d espert ar inq uietud en los sujetos ; distanciándose
de los mensa jes que establece cada l ínea de poder en su a fán por inculcar en las masas una idea, dejando de esta manera,
poco espacio para los aspec tos creativos individua les.
8) La pretensión es a demás hacer posible, pa ra evitar la dominación, el distanciamiento del a rte gráfico como obje t o d e
consumo. Ya que de realizar u na estampa pens and o en su valor mercantil no se podrá emplea rla como un medio de eva sión a
aquello que se es tá criticando, o sea el poder, ya que permanecería bajo el control de la clase domina nt e, perdiendo su funci ón
tr ascendente y crítica.
11
GADAMER, Hans Georg , “Es tética y hermenéutica” en Estética y h ermenéutica , Madrid, T ecnos, 1 998, pág. 62. C itado en GONZÁLEZ VALERIO ,
María Antoni a, “Arte (s ), suj eto (s) y políti ca (s)” [en línea], Facult ad de Fil osofía y Letras, Universidad N acional Aut ónoma de México, s.f., pág. 5
[consulta: 11 de noviembre de 2013]. Disponible en: http://www.magonzalezvalerio.com/art eypolitica.pdf
Fig. 12 .
Guillermo Facio Hebequer,
sin título
, litograf ía, s. f.
I N T R O D U CCI Ó N .
33
9) P ara el establec imiento de una función educativ a de la imagen ser á necesario la proposición de u na o bra gráfica que
funcione como guía, d entro de una construcc ió n horizon tal en donde exista una férrea inter relación entre obra y
es pectador/actor; una caracter ística funda mental qu e permitirá ma ntenerla a lejada del verticalismo dominante ejer cido por el
poder, y al que por otra parte pretende criticar.
En definitiva, el eje de la pres ente invest igación ser á ana liz ar c ómo el pod er util izó a la imagen durante las dict aduras
hispanoamericanas, e inda gar qué caminos serán los más adecuado s para produ cir un distanciamiento de aq uel servicio de la
gráfica y los artista s ha cia las minorías, sobre todo a las que se vin culan al pod er atroz. Fun cionando d e esta forma como un
nuevo ‘poder’ – en este caso n o vert ical, sino horizontal - , c rític o d e las principales in stituciones, qu e permit a dilucidar el
accionar de aquel poder opres or que s e opo ne a l bien c omún de las mayorías populares.
Porque se c onsidera neces ario que la imagen gráfica sea
hacedora de nuevos caminos a transitar por los sometidos al
poder a troz, ya que a través de ésta se puede ahon d ar en
contenidos tot almente inmersos en la sociedad pa ra que la gran
mayoría consigan sentirse identificados.
Para ello habrá que busc ar element os d e aná lisis dentro del
mismo contexto, en la realidad d iaria, en cuestiones polític o-
sociales y las r elacionada s con el cap italismo, qu e emplea ron
muchas dictaduras para llevar a cabo su sometimie nto y que a ún
hoy –a pesar de estar en ambos países en gob iernos
democráticos -, tanto nos flagel a. Y que dichas im ágenes sir van
como un punto de partida - a través de la reflexión y el
compromiso-, pa ra poder ver más a llá de lo que se no s presenta
ante los ojos (o n os presentan), y así qu izás est ablec er nuevas
visiones y construcciones al respecto.
Se estudiará qu é tipo de imagen se ada ptará mejor pa ra
transmitir esa idea de manera que el ‘espec tad or’ pu eda sentirs e
más identific ado con ella, y que le posibilite a brir esos nuevos
itinerarios de búsqueda tan preciados.
A lo largo del presente e studio ¿a que llama remos an ti -pod er
del arte? En res umidas cuentas se t rata de da r un pun to de vista
diferente frente a los problemas que se viven en nu est ra sociedad:
conflict os polít icos, e conómicos, sociales; pe ro n o en el
posicionamiento de un ente d ominante, sino en el r ol de un guí a
educativo, p or lo que será impo rta nte esa construcción horizontal
que ante s marcáramos.
En definitiva, el in terés radica en concebir a la imagen gráfic a c omo informadora , educad ora y no como un el emento de
distors ión d e la his toria, de tergiversación de inf orma ciones y c ontenidos. Se pretende ha cer del art e un bien social,
reiv indicando la pa rtic ipación popular por intermedio d e la reflexión y las b úsquedas hacia planos q u e n os resuelven como
seres humanos.
Al momento de introducirme en la invest igación, fue amplio el a banico de libros consultad os en bi bliotecas , así como l os
libros electrónicos, el aná lisis de imágenes y la asistenc ia a m useos, como Reina So fía en Madrid para el caso del es tudio
español. Eternas y mágicas tardes en la búsqueda de libros en la Cuest a de Moya no en mis t antos viajes a la ciudad c ap it al.
Fig. 13 .
Edgar do Antonio Vigo,
Set Free Pa lom o
, arte correo, s. f.
34
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Los primeros in dicios que h an desencadenado las búsqueda s dentro d el tema arte y po der se encuentr an en la lectura del
libro
Prosa Polític a
del a rtista plá stic o argentino León Ferrari. Como un o d e los o bjetivos del estudio es pod er dar un enfoq ue
com pleto al tema, posteriormente se ha extendido la investigación hacia fuentes no sola mente artístic a s, sino muy diversas a
través de libros p olíticos , históricos, filosóficos, psicológ icos, comun icacion ales, sobre movimientos soci ales, artístic os, artist as
en p articular, sobre a rte p úblico, a nálisis de revis tas políticas, n uevos medios tec nológicos, entr e otros. P ublicaciones com o la s
de Michel F oucault – con sus referenc ias al pod er y los micro -poderes- result aron de suma importancia duran te todo el
presente desarrollo investigativo.
Se ha establecido además u n contacto con referentes cinematográficos y literarios que brinda ran una a poyatura y
amplia ra n, como ya se mencionó, las ideas y puntos de vista. Pa ra fina lmente poder ‘cerrar’ el tema a través de un a línea lo
más pura po sible, claro q ue luego
de haber investigado
incansablemente.
En definitiva, se h an explorado
diferentes campos del saber,
confrontando variados puntos de
vista para intentar un mayor
‘acercamiento a la ver dad’.
En los primeros capítul os de la
tesis , el in terés reside en realizar
un acercamiento a la idea de
poder y cómo éste se ha
relacionado con el campo artístic o
a lo largo de la hist oria, y a q ue
creo necesario entender e l
accionar de a lgo contra lo que se
desea luchar.
Comenzando por dar un
marco teóric o al desarrollo de l
poder y posteriorment e a su
interr elación con la imagen ,
investigando cómo las d ict aduras
hispanoamericanas dura nte el
sig lo XX en España y en Argentina han utilizado la imagen gráfica para dominar más fácil mente a los suj etos.
Para finalmente, centr arnos en el objeto d e estudio q ue n os ocupa: la constr ucción de un an ti - poder g ráfico d urante
ambos períodos d ict atoriales, inve stigando a aquellos artistas que en estos períodos supieron a partarse de ese sometimiento y
aproxima rse con su dis curso a las masas.
Pero al ana li zar es te tema y pensar cuál sería la m aner a más a decuada de d ar forma a una crítica al poder surgió la duda:
¿de d ónde provenían exact amente las fuerzas que ej erc ían ese sometimiento? Lu ego d e variadas lecturas , me he topado con l a
idea de Foucault y sus micro- pod eres , donde n o existía un poder omnipo tente, sino q ue estábam os ante una mu ltiplic idad de
poderes (omnipresent es).
Se an alizará ese cam bio d e pod er que se sucede a pa rtir de « La Muerte de Dios » destacada po r Nietzsche y, ya va ticinad a
por Hegel; y como ésta multiplicidad de pod eres controlan a los sujetos y a l libre desarrollo de la imagen gráfica duran te los
totalitarismos que nos incumben.
Dentro de este estudio qu e se relaciona con el a rt e grá fico se vio ademá s necesario dedicar un capítulo al análisis del
grabad o, como un procedimiento q ue se h a vinculado a lo largo de la historia con la d ifusión de ideas debido a su capacidad
de reproducc ión lo que le permitía llegar a las masas y a un bajo coste.
Fig. 14 .
Agr upación G AC , m archa escrache grá fico “Pozo de Banfield” , 27 de marzo de 1998.
I N T R O D U CCI Ó N .
35
Como las imá genes s on producto de un tiempo y es pacio deter minado s, fue necesario insertars e en cada caso (españ ol y
argentino) en ese contexto, est udiand o el d es arrollo de la historia du ra nte am b as dictaduras, y cómo fue la vin cul ación de l a
gráfica durante cada proceso. Siendo además esencial invest igar los referentes –desde los má s próxim os a los má s lejanos -,
que comenzaron a dejar su huella en la histo ria de la imagen gráfica como un medio de c omprensión de la realidad cotidiana.
Hubiera sido má s relevante para el caso argentino p oder realizar un estudio directo de campo, a sistiendo a museos y
bibliotecas de d icho pa ís, pero la escasez d e medios económi cos, y la imposibilidad de p oder conseguir u na beca, me i mpidió
desarrollar dic ha investigación
in sit u.
Sin embargo, los ánimos por llevar a buen tér min o el estudio y el deseo de s aber cómo co ncluiría l a investigación me
llevaron a ‘finalizarla’. E mpleo la p alabra entre comillas porque considero – a diferencia de una obra en donde sentimos qu e no
es necesario ni u na pincelada más - , en este caso re sulta muy difíc il decir “ya está concluida ”, siempre s e podrá ag regar algo
más, pero por lo menos lo qu e puedo decir es q ue se aproxima bast ante a lo que deseé hacer. No es ‘la ver dad’ suprema, pero
quizá s s ea un acercamiento a ella.
El método científic o emplea do para la el aboración de la presente tes is
doctoral parte de un análisis deductivo, en el qu e se estableció una
investigación comenzan do d esde los aspect os más generales sob re, por
ejemplo, qué es el poder, o su a ccionar; para luego hacer una
focalización h acia los aspectos má s particulares de la relación de ést e con
la imagen gr áfic a en su af án de domi nio sobre l as masas d urante las
dictaduras es pañ ola y argentina. A partir de ah í, podría decir se que el
método se tornó inductivo, partie ndo en este caso de sde lo particular a lo
general. Es decir, comenzando a indagar en alternativas que se opusieran
a esos artist as q ue se a cer caban a un servilis mo a l poder, en una
búsqueda por enc ontrar los mecanismos necesarios pa ra el
establecimie nto de un anti -poder por medio de la ima gen grá fica , q ue
sirvier a para abrir nuevos itinerarios dentr o de la constr ucción de un
‘poder’ diferente en est e caso de un ‘p oder’ horizontal y no do minante.
En d efinitiva, en un pr incipio la g ráfica apa rec e sometida por el po der,
pero el quiebre importante que se plantea dar en la presente te sis
doctoral es qu e esa ima gen pueda dar respuestas, const ruyendo n uevas
realidades hacia revoluciones reales.
Dentro de una explora ción desc riptiva en donde se trató d e encontrar
datos para ser investigados, definiendo propiedades y des cribiendo
caracter ísticas, en do nde la in formación fue sometida a l an álisis pa ra fina lmente enunciar lo resuelto; la tarea fue a rdua, a l
recabar información de d iferent es cam pos del saber que p udiera ab rir a l máximo los puntos de vista p ara p oster iormente
poder disentir y acercarse a la veracidad de los h echos. S e analizaron detenidam ente la s fuentes de informa ción que n os
invaden con sus mensa jes mucha s vec es err óneos, y s e t rató además de a rmar ese rompecabezas entre to das esas
informaciones que provienen des de los diferentes medios ma sivos d e comunicación: periódicos, diarios, revistas, televisi ón ,
internet, cine, etcétera, dentro de u n enfoque multidisciplinar.
Como el objetivo d el presente estudio es ‘a brir los o jos’ y socavar los aspectos más rec ó nditos para encontrar el trasfondo
de deter m inados hechos, esper o que l a información r ecabada con tanto empeño pueda ser vir como punto de part ida de
halla zgos, resoluciones y próxima s invest iga ciones a quien se p onga en conta c to con el la.
Fig. 15 .
Cartel para exposic ión de Estampa Popula r, Club Puebl o, Madrid
(muestra nacional), 1 967.
36
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
I N T R O D U CCI Ó N .
37
PRIMERA PARTE
38
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
Fig. 16.
Leopoldo Méndez,
Cal aver as tele visiosas
, xilografía, 1949 .
I N T R O D U CCI Ó N .
39
40
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
I N T R O D U CCI Ó N .
41
ara adentrarnos en el análisis de la idea d e pod er durante amba s dictaduras y sus in fluencias sobre la im ag en
gráfica, se ha creí do importante an aliza r en primera inst ancia qu é es exact amente el poder, un término muy
extenso por lo que será precis o comenzar a es pecific ar. Sobre todo p orque cada vez más en los tiempos
actuales no se puede dilucidar con clarid ad de dó nde proviene, “[…] se ve bien quien ex plota , quien se a provecha, qu ien
gobierna, pero el poder es todavía algo más difuso [… ]” ;
12
y pa ra establec er una gráfica de lucha hacia ese poder totalitario ser á
necesario diluc idar antes c uál e s su pro cedencia.
Esta teoría de Foucault - con la que estamos plenamente de acuerdo- , no ha ce refer encia a u na única sú per estructura, sino
que en este c aso el pensador in staura el tér mino mi c ro -pod eres para referirs e a los diferent es c ontroles sobre las sociedades.
Es decir, durante el siglo XX no se podrá hab l ar d e un po der único que todo lo engloba, como en la Edad Media podía
habla rse d e la supremacía del estamento religioso con la Iglesia, que centró en sus man os el do minio sobre las masas
constit uyéndose en el r eferente ideológico dominante; ya que e n ella, no sólo se concentraban las fun ciones r eligiosas sino
también las educativas, de información y cult urales.
12
FO UCAULT , Michel, “Los intelect uales y el poder”, en: VAREL A , Juli a y ÁLVAREZ -U RÍA, Fernando (eds.), Michel Foucault . Microfísica del poder [ e n
línea], Madrid, Ediciones de La Piqueta, 198 0, pág. 84 [consult a: 11 de mayo de 2 013] . D isponible en:
http:/ /www.pens amientopena l.com.ar/system/files/2014/12/doctrina39453.pdf
P
42
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
Pero en los tiempos actuales existen muchas más y va riad as formas de do min ación como por eje mplo la escuela, el
ejérc ito, el trabajo, e in clusive la im agen gráfica (qu e ya ha bía ejercido una función en el ejemplo antes mencionado sobre el
dominio religioso) ; todos medios de los que se servi rán espec ialmente los princ ipales totalitarismos pa ra extender su contr ol y
opresión sobre las masas. “Un a s ociedad n o es un c uerpo unitario en el que se ejerza un poder y sola mente uno , sino que en
realidad es una yuxtaposición, un enlace, una coordi nación y también una jerarquía de diferentes poderes […] ”.
13
Y sobre todo en el siglo XX –siglo en el qu e se desa rrollará n las dictaduras que ocupan a la pres ente tes is- , con el a vance
de las nuevas tec nología s, las antigua s téc nicas de reproducción de im ágenes, como la xilografía p or ejemplo, ad quirirá n
formas má s ma siv as median te el empleo de pr ocedi mientos fotomecánicos q ue p ropagarán mensajes a través de la s imá genes
en carteles, periódicos, volantes; constituyéndose en extensiones del poder para su mejor dominio de las ma sas. É sta clase de
poder qu e todo lo engloba se convertirá durante la s dictaduras española y argentin a en un instrumento capa z de bloquear las
individua lid ades de los sujetos, situación en gran parte lograda gracias al a cc iona r de la im agen gr áfica supeditada a esa
autoridad dom in ante.
Al referirs e a la « indu str ia cultural » , A dorno y Horkh eimer , introduce n diferentes productos de la cultura (como la obra de
arte), a la dinámica del mer cado. Para es tos pensadores, no podría haber sido posible una industrialización de las ideologías sin
haberse producido an tes un proceso de in d ustrialización de la cultura. D e esta ma nera, la cultura al ser a rrancada de s u
tradición para ser convertida en mercancía p erderá toda su o riginalidad y auton omí a. Un proceso a tr avés del cual surgirá la
pseudocultura, caract erizándo se por:
- La producción de mensajes uniformes y esta nd arizados.
- Una repetic ión y serializa ción de los contenidos de d ichos mensajes.
- La homo genei zación de los rec eptores.
- Todos los ámbitos son susceptibles de convert irse en mercancía, incluyendo el c ultural.
- La in culcación de determina dos va lores en fu nción de los intereses estratégicos, aspirand o al éxito como máximo
objetivo.
- Neto a utoritarismo que intenta a placar las concie nc ias con el fin de q ue los rec eptores adq uieran un estado de
sumisión frent e a aquellos dictados.
14
Por lo que la pala bra poder n o s ólo se r efiere a los gob ernantes, sino que se tr ata de u na concepción múltiple, ubicándose
en variados estamentos:
[…] L os análisis que int ento hacer se dirigen e s encialmente a las re laciones de poder. Y entie ndo po r tales algo bien diferen te
de los esta dos d e dominación. Las relaciones de poder t i enen un alcance extraordinario en las r elaciones humanas. Ahora bien, eso
no quie re d ecir que e l poder político esté en todas partes, sino que e n las re lacion es humanas se da todo un haz d e relacione s de
poder , que se pueden e jercer e ntre individuos, e n el seno de una familia, en una re lación pedagógica, o e n el cuerpo político. Este
análisis de las relacione s d e poder constituye un campo extraordinar ia mente complejo […]
15
Por ello, es importan te destacar qu e el poder no sola mente se encuentra en las sociedades capitalistas, sino que también lo
encontramos en las socia list as, por lo que podríamo s concluir que se trata d e un sis tema d e control de l as ma yorías ; y en cada
uno de los c asos lo que los diferenciará s erán los medios que se empleen para alcan zarlo.
Esta concepción será importante a tener en cuenta pa ra próximo s estudios sobre la imag en gráfica como opositora al
poder totalitario, para no caer en u na copia d e aquello a lo que se est á critic ando; por lo que será esencial que los artis tas
gráficos se sitú en a ot ro nivel para no convertirse – mediante la educación por medio de sus ob ras - , en un nu evo poder
domi nante y opres or.
13
FO UCAULT , Michel, Ética, estética y herm e néutica , Barcelona, Paidós, 1999 , pág. 239.
14
Cfr. MUÑ OZ, Blanca, Teoría de la Pseudocultura. Estudios de Soc iología d e la Cultura y de la Comunic ac ió n de Masas , Madrid, Fundamentos,
198 9, pág. 128.
15
FO UCAULT , Michel, Estética, ética y herm e néutica, op. cit. pág. 39 5.
¿QUÉ ES EL PODER Y CÓMO AFECTA A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGL O XX? (DURANTE LO S TOTALITARIS MOS).
43
En el caso del pod er ejercido por la s dictaduras argentina y españ ola, se trató de un poder llevado al extremo, do nde los
medios pa ra el establecimiento de e se domin i o ya no fueron solamente no coa ctivos (a t ravés del emple o de los p rejuicios, los
valores o las creencias); sino que se volvieron extremos por medio de la utiliza ción de aparatos coact ivos y violentos con la
finalidad de cerc enar las individualida des de los sujetos.
Comúnm ente se concibe al Est ado dic tatorial explíc itamente como un aparato opres ivo, controlador de nuestras vidas,
como una ‘ maquinaria ’ de represión que le permite extender su do minio sobre la clase ob rera para do minarla con el
objetivo de obtener beneficios p ropios. Pero esta si t uación, no solamente se da en dichos regímenes , sino
que ha venido sucedie ndo a lo largo de la histor ia, l a diferenc ia radica en l a forma de llev arse a
c abo, en éste caso en pa rticular, utilizando l a represión como un medio para anula r
las libertades individua les de los sujetos, para en carrilarlas ha cia las
ideologías del régimen que bu sca satisfacer sus b eneficios
propios.
Debido a ese control generalizado que desean
obtener las dictaduras en Hispanoa mérica, muchas
instit uciones que conforman a l Estado como l a
escuel a, la iglesia, el ejérc ito, la cultura artíst ica, po r
n ombrar solo a l guna s; también son sometid as a l contr ol
totalitarist a, queda ndo sus actividades supeditadas a éste
gobierno. P asan do a ser sus esclavos al actuar como
agentes en la sumisión y propaga ción de su ideología , ya sea
como explotado s (los proletarios, por ejemplo), o como
auxilia res de la explota ción (la imagen gráfica, etc. ). “ En definitiva,
cuando se habla de lo po lític o g eneralmente el análisis se hace
bajo un ma rco que lo reduce a un cálculo de intereses, apa recie ndo
sus p rincipales in dividuos co mo actores ra cionales motivados p or la
búsqueda de la maximización de su propio inter és”.
16
Es muy común que en el campo de la po lític a no s suene
conocido el eslogan: “sobera nía popular en un gobierno de, po r y
para el p ueblo” ,
17
pero este e squema de funcio namiento d ifiere en
demasía de lo que realmente sucede duran te los totalitarismos, en donde se considera a l sujet o como un enemigo pel igroso
que d ebe ser cont rolado , p ara lo que tratarán de q ue el ciudada no funcione sola mente como un espectad or de las situ aciones
que vayan a caeciendo; en definitiva, lo que el poder totalitario quiere es reducirlo a un p apel apático, pa sivo y obediente. E sta
clase de poder establece s u dominio sobre los s uje tos, y al respecto Heidegger reflexionó:
[…] L a metafísica ha ced ido su lugar a un or denamie nto mundano según el mét odo de causas y e fectos, que se preocupa por
la probabilidad de repet ición d e un fenómeno en e l tiempo: aspira a dominar a la natu rale za, a los se re s humanos, para que ca da
hombr e responda a sus mandatos e imposicione s. La voluntad de dominio se liberó d e cualquier ilusión hum anístic a, de m anera
que he mos sido modelados como pr agmáticos te cnóc ratas que obede c en a quie nes se apr opian de la rique za que se ge ner a , e sto
es, los capitalistas.
18
16
GONZÁLEZ CÁCERE S, María Mercedes, “E l arte como medi o de expresión po lítica”, Pa pel P olítico [en línea] nº 13, oc tubre 20 01, pág. 41
[consulta: 25 de enero de 201 3]. D isponible en: https://gruposhu manidades14.fi les.wordpres s.com/201 4 /01/marc3ada- mercedes -gonzc3a1lez-
cc3a1ceres- el -a rte-como-medio-de-expresic3b3n-polc3adtica. pdf
17
CHOM SKY, Noam, “E l control de nuestras vidas”, en: Kiva Auditórium [en línea] , Albuquerque, New México, 26 febrero 2000, pág. 3 [consulta: 10
de abril de 20 13]. Disponible en: http://omegalfa.es/download file.php?file=libros/ el-con trol-de-nuestras -vidas.pdf
18
Cit ado en PALAZÓN MA Y ORAL, María Ros a, “La volunta d de poder como arte. E n homenaje a Vat timo”, Red de R evistas Cien tífi cas de Améric a
Latina y el Caribe, Espa ña y Por tugal . Contribuciones desde Co atepec [en línea], nº 13, julio-diciembre 2 007, pág. 1 80 [consu lta: 15 de enero de 201 3].
Disponible en: http:// www .redalyc.org/pdf/ 281/28101308.pdf
Fig. 17 .
Alfr edo Benavídez B edoya,
La soberbia
, linóleo, s.f.
44
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Y la im agen gr áfica no ha perm anecido ajen a a ese dominio, en una constante búsqueda d e la estetiza ción d e la política
para fascinar mejor a l as masas, transformá ndose en este caso el arte en un a herramienta má s para el oc ultamiento, estando a l
servic io de esos aparatos totalitarios .
Aunq ue es imp ortante destacar que ese sometimiento estuvo sobre todo da do en relación con la pintura, la escultura y
también la arquitectur a, ya que el gra bado ha sido generalmente un medio de expresión de los artistas popula res, justamente
e n d isc onformidad a esos poderes dominantes. Claro qu e hub o una gráfic a del poder, pero ésta no a lc anzó un desarrollo ta n
amplio como el obtenido por la ‘gráfic a popula r’.
He aq uí u n elemento esencial en la el abora ción
de la presente t esis, debido a la importa ncia que
suscit ó el desarrollo de las téc nicas gráficas pa ra
una liberación de las masas populares que
permanecían a hogadas baj o la represión de esos
regímenes dictatoriales, tanto el españo l como el
argentino.
Para ahondar más detenidamente en el desarrollo del poder du rante la s dictaduras h ispanoamericanas, es necesario ha blar
del siglo XX como una época en donde se produce un gran quiebre res pecto a la idea de un poder omn ipotent e.
Es decir, la concepción d e poderes centrales - el po der de Estado y el poder religioso como los más i mpo rtantes -, se va
debilitando, y el normal desenvolvimiento y orden de las principales ent idades se c omienza a colapsar.
La idea de la muerte de Dios ya traz ada por Nietzsche, nos da una idea de la situación emergente, donde la concepción de
religiosidad cr istiana ya no será c apa z de ejerc er influ encias en las masas mediante un código moral único.
Siguiendo con la idea de descentr aliza ción de los poder e s supremos, año s más tarde, A lvin Toffler
19
plantearía la lleg ada de
una época en l a que est aríamos ante un o presor difuso, poseedor de múltiples for mas de do minio que empleará de ma ner a
indiscriminada para alcan zar sus objetivos, p rod uciendo la a lien ación de las masas dentro de una d iversidad de informaciones,
en donde sería una ardua sino imposible tarea alcan za r la ver dad a través de és tos medios.
Al h acer refer en cia al Estado y sus si stemas de co ntrol social inmedia tamente se los a socia a l ejército o la po licía; pero
según u n a rtíc ulo de A lthusser p ublicado en la revista
La Pensée
(1970), ba j o el título
Idéologie et app are il idéologiqu es d’É tat,
estas formas de control tendrían la particularidad de ejercer un a coer ción directa; p ero existirían a dem ás o tro s in str umentos
repres ivos a los que denominó «aparatos ideológicos de Est ado» :
19
(Nueva Y ork, 1928 - Los Ángeles, 2016). Escritor futurista c uyos es critos abordarían toda la s erie de problemas que traería aparej ada la era
tecnológica.
Fig. 18 .
Alfr edo Benavídez B edoya,
Notre Dame of N ational School
, linóleo, 1992 .
¿QUÉ ES EL POD ER Y CÓMO AFECT A A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGLO XX? (DU RANTE LOS TOTALITARISMOS ).
45
Estos aparatos significantes (escuela, iglesia, medios de
comunicación, familia, e tc.) tienen la f unción de ase gu ra r , garantizar
y perpetuar e l m onopolio de la violencia simbólica, la que se ejer ce
en el terreno de la r epresentación, disim ulando lo ar bi trari o de esta
viole ncia bajo la cobertura d e una legi timidad supuestamente
natural. Y gracias a el los actúa concretamente la dominación
ideológica, e s decir, la f o rma en que una clase con poder (sociedad
política) e jerc e su influencia sobre las dem ás clases (soci eda d civil).
20
Para comprender mejor su funcion amiento, u tiliz aremos el ejemplo
del « Gran Hermano » , pertenec iente a la novela de George O rwell,
21
1984 ,
escr ita entre 1947 y 1 948, como el símbolo donde se fusionan
todos a quellos po deres que quieren el cont rol supre mo de la sociedad,
vigilando sin descanso toda s la s a ctividades cotidia nas de la p oblación.
De acuerdo a l pu nto de vista del propio Marcuse: “Hoy, la domina ció n
se perpetúa y se d ifunde n o sólo por medio de l a tecnología sino com o
tecnología, y la ú ltima p rovee la gran legitimación del poder po lític o en
expansión , que absorbe todas las esfer as de la c ultur a ”.
22
Esta afirmación de M arcuse posiciona al progreso téc nico como un
sist ema de dominación, qu e o riginar á una soci edad contenida y
aquietada dentro de los límites establecid os por los principales
poderes. Un poder de la técnica que para Marc use no residí a solamente en su ‘fuer za productiva’ sino sobre todo en su
‘ideología’, que posibilit aba un desarrollo de las ideas polític as: "la razó n tec nológica se ha hecho razón política".
23
Y los fa scis mos de la Hispanoa mérica del siglo XX emplearán esos nuevos medios
para pro ducir un control total sobre los su jetos. Por ello, esos
mass media
(entre los
que se encuentra la imagen g r áfica desarrollada a través de procedimientos
fotomecánicos), duran te las dictaduras española y a rgentina s del siglo XX se
convertir án en un a a mena za p ara las libertades individua les, al in culcar un «mo delo
universal» que posibilitará una mejor domina ción d e las masas:
[…] no se trata de aniquilar a los públicos, sino d e reduc irlos a la pasividad o
moverlos a la acción que se pretende desde los medios de comunicación que no
respe tan e l libre juego democrático de las opinione s. Esto e stá claro en todas las
dictaduras […] dada la importancia de los medios de comunicac ión para e l acc eso y e l
mante nimiento en el poder .
24
En este punto, también son im portantes las palabr as de Francisc o Pin to Balsemao
25
sobre su p unto de vista con referencia a las relaciones entre la información y el poder:
“Controlar, manipular, o, simplemente influir en los medios de comunicación social, es
siempre uno de los primero s o bjetivos de todo g rupo que pretende ej ercer el poder o
20
Cit ado en MATT E LART, Armand y M ichèle, Histor ia de las teorí as d e la co mun i cac i ón , B arcelona, Paidós Comuni cación, 19 97, pág. 65.
21
(190 3-1950). Se tra tó de un escritor y periodista entre cuyas obras más importantes encontra mos 1984 , que pasó a consti tuirs e en un referent e
en los sistemas de vigilancia modernos por su incorporación del término «Gran Hermano ».
22
MARCUSE, Herbert, El ho mbre unidime nsional …, op. cit., pá g. 186 .
23
Ibid ., pág. 27.
24
BENIT O, Ángel, Ecología de la comunicación de masas , Madrid, Eudema Univers idad, 19 89, pág. 1 56.
25
Primer Ministro port ugués socialdemócrata y ex peri odista.
Fig. 19 .
Port ada del disc o
Mar cha Saludo a F ranco
, s. f.
F ig. 20.
Cartel de
1984 , Big Brother is watching you
.
46
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
una pa rte de él”.
26
Por lo tanto, los nuevos m edios de comunicaci ón de masas serán herramientas esenciales pa ra la permanencia y
propaga ción de estos poderes totalitarios, que serán utilizados pa r a la creac ión de u na masa a morfa in tegrada por in dividuos
al ienados dentro de una relación don de el emisor adquiere el máximo protagon ismo, ejer ciendo su dominio sobre el r e ceptor .
Po r ejemplo, l a imagen gráfica impresa a g ran es cala será empleada en la propaganda política como un conjun to de
est r ategias de colonización de la imag in ación
i ndividua l y c olect iva; obteniendo como resultad o l a uniformidad del
pensamiento, uno de los principales o bjetivos de estos mecan ismos de control. Al lograr q ue la condu c ta del mayor n úmer o
posible de individuos s e homogenice, éstos actuarán conforme a las normas establecidas; sin qu e se fom ente en los sujetos un
desarrollo del pensamiento que les permita disentir , o a ct uar de manera crít ica.
Harold D. Lasswel l
27
(1902- 19 78), esc ribió en su libro
Propaganda Techniques in the World War
d e 192 7 (ba sado en la
experiencia de la guerra du rante los añ os 1914-1918), qu e los
medios de comun icación masivos ha n sido utiliz a dos dura nte
esta etapa como herramienta s funda mentales para la
«gestión
gubernamenta l de las opiniones»,
ya sea p ara un ba ndo como
para el o tro; porque mediante la utilización d e la propaganda se
podía captar la atención de la s m asas para q ue actuaran de
acuerdo a una determinada directriz.
So bre esta omnipotencia de los medios d e comunic ación en
las g uerras también escr ibió Serge Tchakhotine
28
en
Le Viol de s
foules pa r la propagand e politique
(L a violación de las ma sas
por la propaga nda polít ica),
en 193 9 , afirmando que “[… ] s e
considera la a ud iencia como un blanco amorfo que obedece
ciegamente al es quema estímulo - respuesta”.
29
El gran des punte en el des arrollo de los medios de
comunicación de m asas a través de la propaga nda gráfica
podría situarse desde la aparición de la imp renta, que fa cilit ó
mucho el ma nejo de la opinión pública a través d e una
reproducción a gran escala; y que duran te el siglo XX – media nte
procedimientos más a vanzados -, permitirá extender idea s a ún a
una mayo r can tidad de p oblación , a un más ba jo coste y en
menor tiempo. Car acterís ticas que p ermitirá n a las dictadura s de
Franco y a la s sucesivas dictaduras argentinas extender su
poderío p or doqu ier, mediante el que ejerc erán su influencia y manipu lación (ya que a la propa ganda gráfica se le un irá la
utilización de la radio, la televisión, el cine, entre otros medios ).
Este efecto d e los medios de ma sas fue cap tado por el filósofo Theodor Adorno de acuerdo a sus p rop ias exp erienc ias en
Estados Un idos dura nte la Segunda Guerra Mundial. E n sus obras
Dialéctic a de la Ilustración
y
Mínima Moralia
, consideraba
que la ra dio (y posteriormente la televisión) serían capa ces de producir un efe cto unificador en los sujetos; situación que
fomentaba ademá s l a aparición de gobiernos totalit arios capaces de ejercer -junto a otros medios de dif usión de idea s e
imágenes como la gráfica localizada en los cart eles y en periódic os -, el control arterial sobre los ciudadanos.
26
PINT O BALSEMAO, Fr ancisco, “Información, poder y tecnología” , en Inform ation et po uvo ir , Barcelona, Institut o de Ciencias Sociales, 1982, pág.
11 .
27
Se tra ta de un politólogo, interesado básicamente en los tema s de la propaganda y su relación con la política.
28
Es cons iderado como uno de l os creadores e impulsores de la propaganda moderna, que fue utilizada en l a Alemania de W eim ar para hacer
frente a l as fuertes influencias hitlerianas. De nacionalidad rusa y emigrado a F rancia.
29
Cit ado en MAT TEL AR T, Armand y Michèle, Historia de las teorí as d e la comunicación , op. cit ., 19 97, pág. 2 8.
Fig. 21 .
Alfr edo Benavídez B edoya,
La tele
, linograbado, s. f.
¿QUÉ ES EL POD ER Y CÓMO AFECT A A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGLO XX? (DU RANTE LOS TOTALITARISMOS ).
47
Para comprender m ejor el d esenvolvimie nto de estos poderes totalitarios,
y a l haber hecho ya mención a l « Gr an Herman o » de la n ovela
1984
, s e p odría
realizar aquí un paralelismo entr e la idea del po der c ontrolador y persuasivo
en Orwell con la idea de po der en
Vigila r y Ca stigar
, obra de Foucault, quien
introduce al lector en la g ran maqu in aria de control qu e desempeña n la s
principales instit uciones disciplinarias, funcionand o c omo u n mic roscopio que
controla y rige la conducta de las ma sas. Un «g ran ojo» que tod o lo ve y
controla, y que n o solame nte tiene por función observar, ana li zar, o regist rar,
sino que al realiza r todas estas a cciones tamb ién se vuelve un pe rverso
apa rato de poder que direc ciona las conductas de lo s hombres.
En este sentido, o bservamos que en las est ruct uras d e ciertas
arquitectur as se po dría res umir la disposic ión de sujec ión a la que es tán
sometidos los individuos en la realidad, s obre todo duran te los tot alitarismos.
Foucault, por ejemplo establece un pa ralelismo entr e la s ociedad modern a y
las p risiones de diseño panóptico de Bentham; al so st ener que en la soc iedad
existe u n modelo de ‘prisión continua’, un gran escenario compuesto p or
múltiples estamentos entre dominantes y domina dos.
En el mod elo a rquitect ónico c orres pondiente al p a nóptico
de Bentha m,
cada individuo está perfec tamente a islado en una celda con muros later ales
que le impiden contact arse con sus compañer os, y es observado
permanentemente por un vig ilante. E s decir: es vi sto pero él no ve. En
definitiva, el o bjetivo fundame ntal del p anóptico es la función del ejer cic io
del pod er de manera automática ya que en el in terior de las celdas se
estará en un estado total d e visibilidad y vigila ncia. P orque e n este tipo de
constr ucción el control ser á perman ente incluso si no se est á siendo
observado, ya que se tr ata de un poder que es vis ible pero es a l mismo
tiempo inverific able. Decimos vis ible, porque el de tenido tendrá en t odo
momento ante sus ojos la p res encia d e la gran torre cent ral, torre de sde
donde es observado; y llam amos inverificable a l estado en que el detenido
no tendrá nunca la cer teza del momento exa ct o en que lo están
observando.
En és te caso, el modelo del pan óptico (que era originariamente
circ ular), evoluc iona en u na c onstrucc ión c on g al erías dispuestas en forma de est rella. Dicho c ambio se lo debemos al
arquitecto John Haviland, quie n diseñara en 1821 la prisión de Ch erry Hill de P ennsylvania. Un modelo que se continu arí a
utilizando durante los siglos XIX y XX, para la edificación de cárceles a lrededor del mu ndo. En España, encontramos en l a
antigua pris ión de Carabanchel
30
un claro ejemplo del mo delo de Ch erry Hill, llegando a ser considerada como una de las má s
importantes de toda Europa; aunque a ella se le aña dió otra ga lería, por lo que p asaría a formar una estr ella de ex celentes
30
Esta cárcel fue construida en Madrid luego de la Guerra Civil (ya que la anterior, ubicada en la Mo ncloa, habí a sido destruida en la contienda).
Las obras para la nueva serán iniciadas en abril de 1940, e mplazándose en el barrio de Carabanchel Alto. Para ella trabajaron s obre todo presos
republicanos sometidos a trabajos forzosos . La util izac ión de pres os políticos para la obtención de man o de obra barata fue muy usada durante la
época franquista ; y ésta co nstrucción se encuentra entre los h echos más lamentables de la Es paña de la pos tguerra, ya q ue participaron en ella más de
mil pres os. Se hace mención a és t a cárcel, ya que adopta la de nominada «forma es trellada»; es decir, erigida sobre la idea d e l Panóptico de Bentha m,
donde debido a su dispos ición, el vigilan te podía rea lizar el control de los presos desde una posici ón central, pudiendo ob servar sin ser vist o. Y és ta
cárcel destaca respecto a las demás, ya que durante el régim en franquista recibió a dir igentes políticos y personas anónimas que se mani festaban en
oposición al régimen, siendo reprimidos por mo tivos ideológicos. Por todo ello, ésta cárcel se ha con vertido en un emble ma de la época represiva
franquista.
Fig. 22 .
N. Har ou-Romain, proyecto de p enitenciaría, 1840. Un
convicto en su celda frente a la torre de vigilancia.
Fig. 23 .
Planta de l panóptico de Bentham , ca. finales siglo XV III.
48
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
proporciones con sus ocho galerías. En su punto de convergencia se ubic aba la torre de vigilancia, creando un magnífico
espacio c ircular sobre el que se a lza ba una grandiloc uente cúpula (véase f ig . 24 ).
¿Por qué quisimos analizar es te modelo de construcción pan óptica? P orque a través d e éste , el entendimiento de cómo
funcionan los regímenes totalitarios podrá c ompren derse de una forma má s a cer tada; ya qu e en la e s c ena generada durante
las dic taduras argentina y española puede vers e una socie dad que está c onstantemente vigilada, donde se persigue el
adiestramiento de los sujetos en beneficio del poder: individuo s que son m oldeado s a merced de l a utilidad convirtié n dose e n
meros ent es que obedecen órdenes.
El m odelo de o rganización v isto como «panóptico», uto pía de una sociedad, sirve par a caract erizar e l m odo d e cont rol
eje rcido por el dispositivo televisual: una forma de orga nizar el espacio, de contr ola r el tiemp o, de v igilar conti nuament e al
individuo y de asegur a r la producción posit i va de comportamientos [ … ]
31
En el párrafo anterior, s e
hace mención a la televisión,
pero esta frase podría
adecuarse per fect amente a la
imagen gráfica impres a en el
sentido de que ésta e s
empleada por los gobie rnos
totalitarios (sobre todo a partir
de carteles y periódi cos), como
una form a de inculc ar
determinadas ideo logías y que
– debido al temor y
sometimiento instaurado por esos gob iernos-, no es posible pa ra los sujetos apa rtarse de esas d irect rices que le son
in fundida s, adquirie ndo de esta forma un estado de q uietu d tanto reflexiva como de a cc ión directa . Por lo tanto, podríamos
decir que esas imá genes y mensajes gráficos reproducidos a gra n esc ala po r el poder op resor se convie rten en instrumentos
que “[…] resultan sospechosos de violencia simbólic a y son temidos c o mo me dios de poder y de dominación”.
32
Debido a l desarrollo que el p oder dominante ejerc e de los
m ass media ,
el individuo pa sará a ser un sujet o totalmente
alienad o, caracter íst ica q ue lo ubicará en un estado completo de sumisión, y mediante la q ue po dr á s er fácilmente manipu lado
con la int ención de q ue no establezca ning una clase de juicios crític os: “[…] en la s ociedad capitalist a d esarrollada, l a
comunicación real entr e los individu os aislado s no se prod uce p orque da da la estr uctura concreta d e dicha soc iedad nos
encontramos ante una inmensa masa de recept ores cosific ados y un único emisor - manipu lador”.
33
Y la s dictaduras en Hispan oamérica supier on sacarle el máx imo p artido a es e po der que genera la cultura de masas por
medio de la imagen, cuyas carac terís ticas las describió también Umberto Eco:
Los
mass media
[…] dan pue s al público únicament e lo que desea o, peor aún, siguiendo las leyes de una e conomía fundada
en e l consumo y sost enida por la acción per suasiva d e la publicidad, sugier en al público lo que debe desea r.
[…] L os
mass m edia
alientan así una visión pasiva y acrítica del mundo […]
Los
mass media
tienden a imponer sím bol os y mit os d e fácil universalidad, c reando “tipos” reconocible s de inmediato, y co n
ello r educen al m ínimo la indiv idualid ad y la concreción de nuestr as experiencias y de nuestras imágene s, a través de las cuales
debe ríamos r ealizar experiencias.
[…] Aparece una típica “superestructura de un régimen capitalista”, e mpleada con fin es de cont rol y d e plani ficación
coaccionada de las conciencias. D e hecho ofrece n aparentemente los frutos de la cultura superior, pero vaciados de la ide ología y
31
MATTE LART, Armand y M ichèle, Historia de l as teor í as d e la comunicación , op. cit ., 199 7, pág. 67 .
32
Ibid ., pág. 51.
33
ORTÍZ, Lourdes y DEL RÍO, Pablo, Comunicación crític a , Madrid, Cuadernos de la comunicación, 1 977 , pág. 18.
Fig. 24 .
Cárcel de Carabanchel, Madrid , (ya demolida).
¿QUÉ ES EL POD ER Y CÓMO AFECT A A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGLO XX? (DU RANTE LOS TOTALITARISMOS ).
49
de la crítica que los anim aba. Adoptan las formas externas de una cultura popular, pero en lugar de surgir e spon táneamente de sde
abajo, son im pu estas desde arriba […] C omo control de mas as, desarr ollan la misma f unción qu e e n ciertas circunstan cias histór icas
eje rcieron las ideologías religiosas […]
34
Como la función de los totalitarismos es extender su dominio sobre las ma s as p ara que éstas e stén a l servicio de los ideales
de su poder, d urante estos gobiernos represores los nuevos medios ma sivos de comunicación con el e mpleo, por ejemplo de
la imagen gráfica reproducida a gran escal a, serán utilizado s como herramientas pa ra m odelar el p ens amie n to de los sujetos
hasta en sus ratos libres, recibiendo mucha s ve ces e sos mensajes de m anera inconsciente mientras camina n por las calles. Con
estas herramientas que penetran directamente en la vida cotidiana de los sujetos el poder controlará en todo mom ento a los
individuos para qu e no puedan escapars e de sus ga r ras qu e los aletargan en el sueño profundo de la ignorancia, dentro de un
sinfín de estereotipos y r epeticiones que indefectib lemente los conducirán a la inercia, pa sando a est ar cautivos de los
mensajes y órdenes que ese poder imponga.
[…] e n una sociedad m ontada por y para e l consumo y co n una estructura de p oder f uert eme nte cent ralizada, los
mas s media
son el arm a más ef icaz para dormir a los súbditos y par a move r ade cuada mente el e ngranaje m ant ene do r de ese Estado-Productor
que ne cesita que nunca se detenga el ciclo.
[…] e n una sociedad alie nada la com unicación e s un m ito y los medio s que se encargan de t ransmitir la inf ormació n lo que
hacen es contr ibuir a la ta rea gener al de los organizado r es de la cultura: apagar cualquier sueño d e autonom ía […]
35
Ya lo h abían a nticipad o los miembros de la Esc uela de Frankfurt : la cultura de masas es un escenario ideal pa ra el
crec imiento y prosperidad d e lo s regímenes totalita rios , po rque se convierte en un inst rumento capaz de tradu cir y p ropaga r
su ideología . Marcuse se refería al respecto de la i n formación tra nsmitida por los
mass media :
“[…] m ezclan […], verdades y
medias verdades con omisiones, informaciones de h echos con comentarios y juicios d e va lor, informaciones con p ublicidad y
propaganda ”.
36
Esta concepción, res ulta ampliament e import ante para la present e tes is doct oral, ya que las dic taduras que
estudiamos se cara cter izaron por una propia ‘const rucc ión de la realidad’, investigación en la que nos a dentraremos en el
siguiente apartado.
Para que esas d ictaduras pud ieran llevar a c abo u n c ontrol sob re las m asas no sólo era necesario que la prop ag and a
gráfica y d emás dispositivos est uvieran a su m erc ed, s ino q ue también será fundame ntal q ue estos medios propa guen una
‘reesc ritura de la historia’.
Para poder comprender mejor de qué se trata es te tema de la información y su r elación con la vera cidad manejada p or el
poder dictatorial, volveremos a l ejemplo de la nov ela de G eorge Orwel l
1984
. Al mismo tiempo que esta n ovela p olític a de
ficc ión introduce los concep tos del omnipresente y v igilante « Gran Hermano » - y a analizados- , se refier e a demás al tratamie nto
de la verdad que otorgan los dif erentes poderes par a oprimir y producir la alienación de las masas.
El protagonista de la h istoria es Winston Smith, quie n desarrolla un trabajo para uno de los cua tro minist erios de los que se
compone la no vela, en est e caso, para el Minister io de la Verdad . Dentro de es te Ministerio, se desar rollan a ctividades que
tienen qu e ver con la manipulación o destrucc ión de documentos histór icos de todo tipo (incluyendo f otografías, libros y
periódicos), su fina lidad es destruir toda clase de evi dencias qu e pu edan dar prueba de la v erdadera hist oria sucedida, y qu e el
Estado quería ocultar. Winston Smith s e irá dando cuenta de los o cultamientos y cambios de la realidad qu e su gobierno
intenta llevar a c abo, descubriendo la gran mentira que el poder dominante quiere propagar.
34
ECO, Umberto, Apoca lípticos e integr ados , Madrid, Lumen, 198 4, págs. 47-50.
35
ORTÍZ, Lourdes y DEL RÍO, Pablo, Comunicación crític a , op. cit ., págs. 63 - 64.
36
MARCUSE, Herbert, La a gresivid ad en l a sociedad industria l avanzada y otros ensayos , Madrid, Ali anza, 197 1, pág. 124.
50
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
Por m edio de una historia en l a que se desarrolla n temáticas referent e s al lava do de cerebr o, el lenguaje, la p sic ología,
todos emplea dos con la finalidad d el control, el pers onaje principal tratará de librarse de ese sistema do n de la propia opini ón y
el libr e pensamiento están prohibido s.
El pr opio Orw ell opinó v arias veces sobre los temas tratados en su no vel a, y al respect o h izo ref erenc ia a c ómo la historia
es deformada por los medios de comunicación; des cribiendo en
1984
un pa norama muy similar a l que se o riginó dura nte el
desarrollo de las dictaduras investigada s:
[…] U n mundo estrechamente contr olado, en el que la lib ertad individual
no sólo estaba hecha añicos sino que ofendía gr avem ente a la gente
entrenada par a obedecer órdenes y se gui r rut inas prefijad as; un m undo en e l
que una pe queña elite tenía en sus manos todo s los hilos – de modo que el
resto de la humanidad eran meros títere s -; un mundo dividido e n
manipulador es y manipulados, planificado res y cu mplidore s de planes [ …]
37
De hecho Orwell est uvo m uy comprometido con los hechos históric os
españoles, y en relación con esta reescr itura de la h istor ia, él mismo escr ibió en
su libro
Mi guerra civil e spañola
:
Ya con ant er io ridad había notado yo qu e nunca se informa
corre ctamen te de acont ecimiento alguno en un periódico, pero fue en
España donde por primera vez vi info rmaciones per i odís tic as s in r elación
alguna con los hechos ni siquiera la relación im plícita en una mentira
corrie nte […] Vi, e n realidad, cómo se escribía la histor ia no e n función de lo
sucedido sino de lo que debía haber ocur rido según varias “líneas de
partido”.
38
En este sentido es imp ortante a naliza r cuán to de verdad nos transmiten
estos medios masivos de comun icación. Hovland ,
39
p sicólogo investigador de
la persuasión, defin ió l a comunicación como un p r oces o en donde un sujeto
(en est e caso el comunicador), con el fin de m odif icar el desenvolvimiento conductual de otros ind ivid uos (los receptores)
utiliza diferent es estímulos o símbolos a l transmitir sus i deas. P or ello, si el objetivo de l a prop aganda gráfica es imponer
determinada idea para po der alcanzar su comet ido, ¿c uán to de ver dad encontramos en aquellas ideas que nos t ra nsmiten?
Sobre la verdad en los medios masivos de c om unicación - en especial la t elevisión - , aunque sus ideas funcionarían
perfec tamente para los medios gráficos y la crea ción de mensajes inducidos a través de una planific ada ut ilización d e
elementos plásticos; se refirió Pierre B ourdieu:
[…] la televisión pue de, paradójicamente, ocultar mostran do. L o hace cuando muestra algo distint o de lo que ten dría que
mostrar si hicie ra lo que se supone que se h a de hacer , es decir , informar , y también cuando m uestra lo que debe, pe ro de t al
form a que hac e que pase inadvert ido o que parezca in significante, o lo e labo ra de tal modo que toma un se ntido que no
corre spond e e n absoluto a la re alidad .
[…] D e e ste modo, la te l evisión, que pretende s er un instr u mento que refleja la r ealidad, acaba convirtiéndose en instrumento
que cre a una re alidad.
40
37
Cit ado en BAUMAN, Zygmunt, Modern idad líq uida , Buenos Air es, Fondo de Cul tura Económica, 2004, pág. 59.
38
ORWELL , George, Mi guerra civil e spaño l a , s .l., Ediciones Destino, 1968 , págs. 1 53-154.
39
Carl I. Hov land ( 1912-1961, Estados Unidos), pr incipal impulsor de la escuela de Psicología Social en la Univers idad de Y ale, es pecializándose en
la comunicación de masas y los efectos que los mens ajes (en especial los cinemat ográficos), pueden ejercer en el comportamiento de los soldados.
40
BOURDIE U, Pierre, Sobre la tel evisión , Barcelona , Anagrama, 19 97.
Fig. 25 .
Libro de George O rwell
1984.
¿QUÉ ES EL POD ER Y CÓMO AFECT A A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGLO XX? (DU RANTE LOS TOTALITARISMOS ).
51
Aunq ue ésta caracter ístic a de ma nipula ción m ediática n o se supedita exclusivamente a los gobiernos dictatoriales, sino q ue
también la podemos encontrar en las democracias (aun que más enm ascarada); pero duran te las dictaduras a pa rece de una
forma má s ‘visible’ y extendida por tratarse de un c ontrol más violento. Per o en def initiva, la ma nipulación es una a cción que
engloba a l poder, todo poder. La d iferenc ia es que en los g obiernos d ictatoriales la información que se ma neja es sobre todo
la qu e procede del pod er opresor, quien controla tod os los mensajes; po r su parte, en las democracias ha y una multiplicida d
de informa ción provenie nte de diferentes sectores , p ero en am bos casos existen in formaciones tergivers ada s, desinformación y
manipu l ación.
Con referenc ia a l papel de los comunicado res de m a sas dentro de la persuasión pa ra - m ediante la utiliz ación de d iferent es
estímulos o símbolos - , dirigir a l rec eptor hacia una serie de c onductas y a cciones; vale la pena enunciar u n pequeño párrafo
del esc ritor satírico y crítico austríaco Kart Graus en el cual pronunciaba “si bien el periodista ha bía matado nuestra imagi na ción
con su ve rdad, amenazaba nuestras vidas con sus mentiras”.
41
O la frase del escritor San tiago Alba, quie n también ba jo un
acento irónico s e refiere a la información que nos tr a nsmiten los medios de comunicación masivos:
Mientras nosotr os nos dist raem os vie ndo por l a te levisión cómo EE. UU . bom bardea I raq, mata a sus niños y se apod er a de su
petr óleo, EE. UU. aprovecha para bomba rdear Iraq, mata r a sus niños y apode rar se de su petr óleo, ¿O e s quizás al r evé s? M i ent ras
EE. UU. bom ba rde a Iraq, mata a sus niños y se apodera de su pe tróleo, nosotros nos distraem os vi endo po r la te l evisión cóm o EE.
UU. bo mbardea Iraq, mata a sus niños y se apodera de su petróleo.
42
Sin emba rgo, si la imag en gráfica reproducida fotomecánicamente fuese empleada con otras f ina lidades, do n de se alejara
de esa utilización que ejerce e l poder dict atorial sobre ella transmitie ndo la mayoría d e la s ve ces info rma ciones ajustad as a su
medida, generalmente distorsionada s y unidireccionales, sin existencia de un
feedback
; la misma podría convertir se en
instrumento de conocimiento de la realidad.
Para comenzar, es op ortuno destacar una fr ase in ter es ante q ue a cuñó el Minis tro de propaganda política de Hitler , J oseph
Goebbels, sobre la inf luencia que pueden ej ercer lo s medios ma sivos de comunicación. Dicha frase e s: “Una mentira repetida
mil vec es hace una verdad”.
Sin emb argo, habrá que disc ernir entre gráfica al se rvicio d el po der y grá fica po pular independiente. Y a que n o queremos
acerc arnos a esta concepc ión de la verda d mencionada por Goebbels qu e se relaciona en definitiva co n la mentira, con los
ocultamientos y con un falso relato de los hechos acaecidos y que, como dijimos, fue def endido asidua mente con el accionar
de los poderes di ctatoriales que investigamos por medio de una gráfica empleada a su merc ed.
Para no caer en estas garras, es de suma import ancia definir a qué llamamos verdad para que al momento de realiza r los
estudios del camino seguido por los artistas g ráficos durante las d ictaduras que serán an aliza das, nos p odamo s aleja r de
aquello a lo que criticamos, es d ecir, de la realida d constr uida e in ventada por el poder de fa cto con la colabor ación d e la
imagen de propaganda gráfica y otros medios masivos de c omunicación.
En nuestr o caso, t omaremos como punto de referencia la definición de art e y verdad en Hegel:
41
Ci tado por TARIQ, Ali, Piratas del Caribe. El e je de la esperanza , Madrid, Foca, 20 08. Recogido en SERRANO, P ascual, Desinformación . C ómo lo s
medio s ocu lta n el mu ndo [en línea] Barcelona, Península, 2009, pág. 25 [consulta: 28 de enero de 201 3]. D isponible en:
http:/ /es.slideshare.net/cienciaspsiquicas/desinformacion-552 1518 2
42
ALBA, Santiago , Ven drá la rea lidad y nos en contrará do rmid os , Hondarribia, Hiru, 2007. Cit ado en S ERRANO, Pascual, Desinfor mación. Cómo los
medio s oc ultan el mundo, op. cit ., pág. 2 5.
52
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
[…] M uchas cosas que una obr a de arte no e s. No es una c opia de una cosa sensible, ni ningún tipo de ficción o engaño. Por el
contrar io, es más verdadera, más genu ina qu e una cosa se nsible me ramente nat ural, por qu e su e xistencia no es la fin ita e xistencia
auto- ex terna del objeto « separado» qu e en el pensamien to cotidiano s e percibe y «en tiende» c omo poseedor d e cualidades y
relacione s d entr o de un cont ext o de otros objetos finitos […]
43
¿Estamos en lo corr ecto si decimos que cuá n to más
matemático y geométric o sea el arte más cer ca no a la
verdad se enc uentra?
Por citar un e jemplo que se a semeje a es ta teoría, e st á el
caso del arquitec to medieval Villar de Honencour t, qu ien
pusiera de manifiesto que donde no hay geometr ía no
existir á la verdad. En sus cuadernos de d ibujos encontrados
todas las imágenes se somet en a una cuadrí c ula, o a
diferentes figuras geométric as para su construcción, desde la
realización de a nimales , seres humanos, u ob jetos; todo es
ceñido ba jo ese esquema, segú n él mismo, para gar antizar l a
belleza de las proporciones.
Pero, ¿hablamos de verd ad en el arte en tér minos
retinianos? Pa ra hacer frente por medio d e la ima gen grá fica
a las mentiras que propa ga el estado opresor y poder
constr uir una histor ia más f ehaciente de los hechos , que
funcione media nte su accionar edu cador d ando respuestas a
muchas dudas existentes en la sociedad (sobre todo duran te
estos totalitarismos dond e las his torias permanecen tan
ocultas y d istor sionada s); n o creemos que el desarrollo de
un arte exclusivamente formal sea suficiente para s atisfacer
estas necesida des.
La obra deberá volcarse h acia aspectos más relaciona do s
con un a verdad de conceptos, y n o ser reducido sólo a sus
formas exter nas.
Situaremos la ver acidad de una obra gráfica c uand o la misma bu sque elementos en su tie mpo y es pacios más ce rcanos,
cuando a demás el a rtis ta n o esté d irigido por nin guna clase de lineamientos externos, sino que p or el c ontrario, sea fiel a sus
principios; dentr o de este plano encontraremos para la presente tesis doctoral el grad o de autentic idad de una obra artístic a .
También será i mportante a lejarse de la idea de arte como mer cancía, como un produ cto del mer ca do cultural o del
colec cionismo , que en definitiva se tratan también de mecanismos que imponen su dominio sobre las ob ras y artistas .
Ademá s, pa ra esa construcc ión de la verdad será fu nda menta l qu e la imagen grá fica se posicione en la imp lementación de
diálogo s construct ivos y críticos, aleján dose de los a spect os u nidireccionales q ue no s oto rga el p oder to talitario p or medio de
imágenes que funcionan ba jo su s ometimiento y que convierten a los sujet os en ent es pa sivos.
En este planteo de la verdad por medio de la g r áfica, la misma se construye activamente, con la partic ipación de todos, co n
l a refle xión y las búsquedas hacia nuevas construc cio nes.
[…] Por e so e l arte auténtico e s pr e cisamente lo opuesto a la cultur a de masas, a la pseudo -cult ura. Esta sirve par a
adorme c er y la gent e acude a e lla como va e l morfinómano a la droga que le dev uelve la calma, m i entr as que el arte aterra por que
sigue siendo com o una sir ena de st emplada que conm ueve a la conciencia.
44
43
Cit ado en MURE, G. R. G., La filos ofía de Heg el , Madrid, Cá tedra, 1998, pág. 192.
44
ORTÍZ, Lourdes y D EL R ÍO, Pabl o, Co municación crític a , o p cit., pá gs. 63- 64.
Fig. 26 .
Alfr edo Zalce,
Quitemos la venda (campaña de a lfabetización)
, xilograf ía, s. f.
¿QUÉ ES EL POD ER Y CÓMO AFECT A A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGLO XX? (DU RANTE LOS TOTALITARISMOS ).
53
El ideal (¿utópico?), será alcan zar la libertad del suj et o a través de la a utonomía de la ra zón, en dond e la obra gráfica se
convierta en el vehículo esencial para log rar ese o b jetivo. Prec isamente, será neces ario emplear el ‘ poder ’ de la imagen – d el
que ya el aparato dom inante a lo la rgo de la historia dilucidó su potencial -, pero en este caso se tratará de emple arlo par a
comunicarse con la sociedad, d ifundiendo mensajes que funcionen como un m otor haci a el camb io a tra vés de la construc ción
de deter minada s ideas y acciones crít icas que tenga n una incidencia direc ta en el contexto.
Para ello, será neces ario analiz ar qu é mecanismos hab rá q ue desarrollar m ediante la imagen gráfica pa ra que la misma
pas e a ser una guía hacia e stos planteamientos.
Ese ‘p oder’ del a rte reside a demás en que se trata de un mec anismo q ue “[…] ma ntiene viva l a llama de la negatividad y l a
esperanza de u na sociedad diferente no aliena da”.
45
Caracterís tica esencial para lucha r c ontra todas aq uellas in formaciones
impuestas provenientes del poder, q ue a demá s originan en los sujet os estados alienados que se acrec ientan con el uso de los
medios ma sivos de comunicación c omo la ra dio, la tel evisión o la propaganda imp resa masiva y los mensajes unidireccionales
que ést os difunden .
Por lo que éstos mismos medios, debido a la import ancia de su
masividad, no solamente pueden ser utilizados en beneficio de
determinados poderes; sino que también – de emplea rse de manera
apropia da-, medi ante me nsajes d e b ien público que sirvan pa ra enseñ ar,
para prevenir, o para informar; pueden p asar a ser imp ortantes m edios a
favor de las mayorías .
De hecho, la ima gen g ráfica obtenid a tamb ién a través de esos
procedimientos vincula dos al po der opresor, con lo s
mass media
y
mediante procedimient os de reproducción a g ran escala que se pueden
encontrar en los carteles, la prens a ilustrada , en las revis t as, etcét era;
puede llegar a relacionarse con las masas y luchar a favor de los
oprimidos, distancián dose de e sta fo rma del poder, critic ándolo y
haciendo frente a esa opresión y g ran mentira i mpuest as durante los
períodos dict atoriales .
Un rec urso que han emple ad o y a muchos movimi entos a ctivistas del
siglo XX, entre ellos el situacionist a, en d onde es os mismos medios de
comunicación que empleaba el poder para transmitir sus ideales y producir
la alienación en los sujet os con el fin de tenerlos sometidos; se pud ieron
emplear a favor de los domina dos.
El situacionismo empleó la r adio, la televisión, el c ine, la publicidad, para producir sus propios mensaj es cr ític o s alejad os del
poder, cuyo princ ipal objetivo consistía en la c rítica h acia la sociedad del es pectáculo.
A este m ovimiento se debe por ejemplo el ca mbio de frases en los glob os que se ven en los comics o en los sloga ns
publicitarios. Su téc nica era la u tilización de imágenes convencionales de consumo a la s que les adosaba n un contenido
revulsivo, cambia ndo de esta manera el s entido ini cial del mensaje mediante la conjun ción de dos re alidad es amp liamente
diferentes , po r lo que se prod ucía u n choque a l observar esas imágenes que llamab a n la a tención del espect ador y hacía n qu e
éste a dquiriese u n compromiso m a yor, primero por med io de l a reflexión para luego p o der pas a r a la acción. Un empleo de
los
mass m edia
que no provocab a la alienación, s ino que po r el contrario incit a ba a constr u cciones revolucionaria s, de h echo,
se t rató de un recurso muy empleado duran te el Mayo francés de l ’68.
45
Ibid., pág. 34.
Fig. 27 .
D étour nement
del movimiento Internacional Situacionista, s. f.
¿ Q U É E S E L P O D E R Y CÓ M O A F E CT A A L A I M A GE N GR Á F I CA E N E L S I GL O X X ? ( D U R A N T E L O S T O T A L I T A R I S M O S ) .
54
De modo que estos movimientos d e iz quierda pudieron ejerc er
una opo sición mediante la u tilización de la imagen proveniente d e
los
mass media,
por lo que c onsideramos que la capacidad que
tienen estos nuevos medios para emp ujar a las masas ha cia
diferentes ideologías es única.
Claro que si se desea realizar un movimiento revoluciona rio
habrá que establecer una s directric es importantes, ya qu e en
general las contracult uras que expresan sus ide ales por m edio de l
cartel, los panfletos, y otros medios como el film o las a cciones ,
etc éter a; son absorbidas por el poder. De bido muchas veces a su
falta de objetivos claros , circunst ancia que la s h ace débiles y q ue
permite que mu chas veces sean asimila das por el mis mo sistema al
que crit icab an, in corporánd ol as en el círculo vicioso de sus
direct rices y del comercio. Un claro ejemplo es el underground que
debido a su “falta de objetivos y a udiencia políticos propios, se
venderá a la comerc ializa ción”.
46
Lo esencia l sería produci r un quiebre en el uso que se le s da a
esos medios masivos d e comunicación por parte del poder y crear
un lenguaje propio y popu l ar: “Toda teoría revolucionaria debe
inventar sus p ropias palabras y a port ar n uevas p osiciones en el
mundo d e las significaciones […] se trata de liberarlas d e la carg a
del dominio”.
47
Al pa recer , d entro de ese escenario poco esperanz ado r que se
vive du rante la s dictaduras, mediante el control, l as restricciones, y
donde l a a lien ación de los sujetos es una particularidad q ue invade
la vida cotidiana ; la imagen grá fica pu ede a brir n uevos itinerarios
de búsqueda hacia la subjetividad.
Y en la actualidad, s erán esos nuevos me dios ma sivos de
comunicación los que permitirán extender esas ideas de camb io a
más sujetos cuanto sea posible. La s imá genes gr áficas en carteles ,
postales, periódicos, y p or q ué no, las técnicas convenc ionales de
impresión a rtes ana l como la xilografía, el lin óleo, la lit ografía,
serigr afía, darán la posibilidad de producir ese quieb re en beneficio
de los int ereses de base popula r.
46
Ibid ., pág. 99.
47
Ibid ., pág. 65.
Figs. 28.
Carteles del Mayo franc és realizados por el
Atelier
Populaire
de la Escuela de Bel las Art es de París, 1968.
¿QUÉ ES EL PODER Y CÓMO AFECTA A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGL O XX? (DURANTE LO S TOTALITARIS MOS).
55
En el próximo apa rtado serán analizados los requer imientos necesarios pa ra construir ese ‘po der’ po pular por me dio de la
imagen gráfica de manera de ma ntenerse aleja do del p oder domina nte pa ra posic ionar se en un p apel que estaría más
relacionado al de guía.
El poder popular e s el pr oc eso a través del cual l os lugares de vida (de trabajo, de estudio, etc.) de las clases subalt ernas se
transmut an en cé lula constituyent e de un poder social a lter nativo y liberado r que les permite ganar posicion es y m odificar la
disposici ón del pode r y las r elaciones de fuerza […] y avanz ar en la consolidación de un ca mpo contr a - hegemónico .
48
Para ello, la construcción de espacios alter nativos por m edio de los
cuales se plan teen transformaciones a los sist emas establecidos regidos
por el poder, y cuyos principales ejes se contrapongan a los emplead os
por ese gran apa rato que ejer ce una influencia dominante y repr esora, se
constit uye en u na acción funda mental. E n est e s entido, será esencia l
adop tar la idea del poder popular enunciada por Walter Benja min quien
afirmaba que para su const rucción ha brá qu e “cepillar la historia a
contrapelo”.
49
Como cualquier establecimient o de poder, el ‘poder’ popular debía
generar t ambién una d irecc ión, pero para est a c onstrucc ión no n os
refer imos a un mando verticalis ta sino horizontal, democratizado. Po r
ello emplea mos la palabra pod er entre comillas, ya q ue debe ser un
poder que sirva par a desactivar l as potencias man ipulado ras y
explotadora s durante los regímenes dictatoriales . Se trata de una clase
particular de poder qu e se convierte má s en un guí a de la sociedad, sin
imposiciones, y sin elementos que coarten e impo sibiliten el desarrollo
de la propi a subjetividad : “El poder pop ular erige una territ orialidad
social donde se expres an l as capa cid ades auto -eman cipadoras de l as
clases subalternas”.
50
Por lo qu e en e ste sentido – a d iferenc ia que lo que plantea el po der opresor con el ent erramiento de la s individua lidades - ,
aquí ad quieren un carácter esencial las concien cias de los sujetos, ya que a través del accionar de las m asas encontraremos los
aspectos necesarios para provocar un cambio d entro del sist ema opresor. Lo que está en dis cusión es có mo crear ese mund o
donde sean importa ntes las opiniones de los otros y que el po der domin ante sea a placado , ya q ue rechazamos ser víctimas de
la opresión.
Para que comiencen a gestarse es tos nuevos desenvo lvimientos en los q ue exista una interrel ación e ntre sus di ferentes
componentes, la c ons trucc ión de es e poder popula r deberá pla ntearse “desde abajo h acia arriba en la dirección de la plena
horizonta lid ad”, de manera que la op inión de cad a sujeto tenga va lor . Es deci r, será fundam ental cambi ar el direcciona miento
en la constr ucción de ese pod er p ara no hacerlo de arriba hacia abajo en el sentido que lo constr uye el poder dominante. E llo
conlleva la n ecesidad de q ue dicha horizo nt alidad se constr uya en el camino. Si mientras s e lo tr ansit a, se constr uye desde
48
ACHA, O mar et al ., Reflexiones s ob re el poder popular , Buenos Aires, Editoria l El Colect ivo, 2007, págs. 11- 12.
49
Cit ado en ACHA, Omar et al ., Reflexion es sobr e el p od er po pu l ar, op. cit., pág. 14.
50
Ibid., pág. 13.
Fig. 29 .
José Gutiérrez Solana,
Mendigos c alentándose
, aguafuert e,
1963.
56
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
arriba hacia ab ajo, desde el poder, aunque és te s ea revolucionario, luego, cuando se haya ‘tomado el poder’, se reproducirán
las mismas r elaciones sociales c ontra las cuales se pr etendía luchar.
51
Una de las c uestiones fundamentales para c omenza r a pensar en el poder y en producir cambios en los sis temas
establecidos sin tomar el pod er consist e en que deb emos p artir desde el h acer. Porque el po der, en prim er lugar se trata de l a
facultad, la capacidad y h abilida d p ar a hacer cosas. Entonces , el hacer implica poder, « pod er-h acer » . Y au nque pa rezc a un a cto
individua l, nuestr o hacer s iempre parte del flujo socia l.
52
Pero tendremos q ue s er pre cavidos, ya q ue “cuan do el flujo socia l del hacer se fractura, ese poder -ha cer se transforma en
su opuesto, en « poder-sobre »”, una situación a l a que no que remos llegar. Esto se genera cu ando no se produce una
interr elación en los roles y po r ejemplo aparecen ‘pod erosos’ que se ap ropi an de lo que han hecho los ha cedores .
Presentándose a sí mismos l o s ‘poderosos’ como individuos substanciales, mientras que el rest o simplem ente desapa rece de la
escena. L as minorías c oman dan a las mayorías con la finalidad de que lleven a cabo su plan .
53
Si pe nsamos en los hombr es
‘poder osos’ de la histor ia, en J ulio
César, Napoleón o Hitler, por
eje mplo, ent onces e l pod er aparece
como el atributo d e un individuo.
Pero, por supue sto, el poder que
tenían para hacer cosas no era la
habilidad para hacerlas por sí
mismos, sino para comanda r a otros
para hacer lo que ellos dese aban
que hicier an .
54
De esta forma, el ‘nosotros’ del po der-
hacer puede aparecer c omo un ‘yo’,
transformándose en este caso en p oder -
sobre, u na relación de poder sobre los
otros. Hallamos aquí dos planos bien
diferenc iados: uno corres pondiente a los
domina dores (los sujetos visibles) y el otro
el de los dominad os (los s uje tos invisibles).
Por lo tan to, mientras qu e el poder -
hacer consiste en u na unión e interrel ación
(mi hacer con el h acer de los otros), el
ejerc icio del poder-sobre es
fragmentación, de la que por o tra parte
queremos dist anciarnos.
Llegamos en esta instancia a un pu nto
fundamenta l, p orque si queremos a lcanzar
nuestro poder- ha cer, éste no se obtendrá
desde la constr ucción de un « contra-
poder », sino más bien po r medio de u n
51
Cfr. HOLLOWAY, John, Ca mbiar el mundo si n tomar el poder. El significado d e l a r evo l ución hoy , Caracas, Melvil , 2005, pág. 32.
52
Ibid. , pág. 32.
53
Ibid. , pág. 33.
54
Ibid.
Fig. 30 .
Abra ham Vigo,
El agitador
(serie
Los oradores)
, aguafuerte, 1933 .
¿QUÉ ES EL POD ER Y CÓMO AFECT A A LA IMAGEN GRÁFICA EN EL SIGLO XX? (DU RANTE LOS TOTALITARISMOS ).
57
« anti-poder » , que se dist ancia del « poder-sobre » .
Generalmente cuando se hace refer encia a la revolución también se est á hablando de u n p oder-sobre, es d ecir, un
movimiento que intenta cambiar p articularidades de la realida d pero por medio de la toma y e l ejerc icio del poder, que no es
otra cosa que derrocar al poder dominante de ese momento pa ra alza rse con un nuevo po der. En cambio, lo que aq uí se
plantea es –por m edio d e la c onstrucc ión de un an ti -poder-, el alejamiento de tod a función de mando, en es t e caso vertic al, y
el establecimiento, por medio de u n poder -hacer , d e un a sociedad libre de relaciones d e pod er en el sent ido d el ejercic io de la
domina ción de unos s obre otros .
Se propone llevar a cabo ese a nti - poder por medio de la imagen gr áfica, que f un cione no como un origina dor de p oder
opresor, no q ueremos caer en los mismos d ispositivos utilizados por los t otalitarismos; sino que se trata de const ruir un
instrumento crítico que se relacione horizontalmente con la sociedad, fun cion ando como un dispo sitivo educador, y que n o
sea bajo ninguna forma tirano. Se trata d e un nuevo ‘po der’, más vin cul ado a l de gu ía. Será una t area difícil al comienzo, ya
que en u na socie dad capit alista como en la que nos hallamos inmersos se vincula inexorablemente el h acer con la merc ancía.
Pero si queremos triunfar con nuest ros actos debemos apa rtarlo de esta relación, porque l a mercancía est á en el centr o de la
desartic ulación del h acer social, se enfoca hacia su as pecto comerc ial y se olvida del trab ajo que la produjo. L a creatividad pasa
así a transformarse en trabajo a lienado.
55
[…] El trabajo que la produce e s social (trabajo pa ra los ot ros), pero e l car ácter social del hacer se quie bra y, con ello, s e
quiebr a también el pr oceso de re conocimiento mutuo y de v alidación social. A hora e s la m edida cuantitativa, dinerari a de l valor (e l
pre cio) lo que proporciona validación social al hacer de las personas. Es el dinero el que te dice si lo que haces es soci alm ente útil.
56
Reproducir es tas ideas para plasma rlas por medio d e la ima gen gr áfica no resul tó una tarea sencilla, sobre todo por los
miedos y repres iones que pl agaron los tie mpos de totalitarismos en Argentina y E spaña. Pero realment e fue po sible llevar a
cabo esa gráfic a d el anti -poder, llegan do a constitu irs e – sobre todo en el caso a rgentino- , los mismos ‘espectadores’ en co -
partícipes y h acedores de l a propia obra, no sólo m ediante la refle xión , sino qu e ademá s ‘pon iendo el prop io c uerpo’. Po r l o
que el objetivo de crear un campo de ‘ poder’ desde el hacer medi ante la ima gen gráfica fue más que logr ado, originando un
aperturismo mental, concientización y reflexión, por m edio d e un a obra que funcionó como educadora y que al mismo tiempo
permitió c rear nuevos puntos de vist a (dentro de su d esarrollo de plena horizon talid a d).
Pero para a lcanzar est os objetivos, no se debería co nvertir la ima gen grá fica en un objeto de consum o, placer o deleite
para l as minorías porque se fracas ará en el intento de establecer un an ti - po der. Habrá que recorr er caminos alternativos para
que t odos los fac tores descriptos no a letarguen l a s metas propuestas. Pero ésta será una cuestión qu e abo rdaremos en
próximos cap ítulos al estudiar el desarrollo de los m ovimientos de gráfica popu lar d urante la s dictaduras argentina y españo la,
de manera d e pod er ana liz ar cómo los mismos pudieron sortear la s in fluencias de un poder devastado r y o torgar n uevos
puntos de vista. Dentro de un a construcc ión d onde se produjo una transformación de la figura del ‘esp ect ador’, en este caso
pasan do a a dquirir un rol mucho má s activo; e n donde la obra gr áfica se tran s formará en el motor, i niciando un punto de
partida para las sucesivas intervenc iones de éste.
Pero pa ra log rar estos prop ósitos será esencial que esa gráfica – como se menciona ra a nteriormente- , sea a uténti ca, en la
que ha ya un diálogo recíproc o entre obra y ‘espe ctador’, de esta manera se podrá n alcanzar las verdades qu e el pod er
totalitario intentó o cultar, al considerar a l pueblo c omo una ma sa ho mogénea rec eptora de sus idea s, sin dejar sitio pa ra la
crea ción de pensamientos autónomo s por parte de los sujet os sometidos.
En definitiva, pa ra que esa ima gen gráfica pueda aleja rse del sometimiento a l Estado – situación que por otra pa rte se
acrecie nta du rante las d ictadu ras- , será necesario qu e se acerque más a u na postura a narquista. Según seña la ra Herbert
Read,
57
el arte es una expresión de libertad de los suje tos, p or lo que no pu ede estar a m erced de la s inquietudes d el pod er de
turno; el acc ionar del artista no debe es tar circunscr ip to a ningún sometimiento externo dictado.
55
Ibid ., pág. 150.
56
Ibid ., pág. 52.
57
(189 3-1968) De origen inglés, pens ador anarquista especializado en filosofía política, poeta y crítico de arte y l iterat ura.
58
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
“No le quedará más remedio que ser anarquista” para poder llevar a cabo una acción de “concie ncia de la sensibili dad
latente” de su entorno.
58
A través de esta concepción a nar quista, se podr á el arte apartar de esa a lienaci ón servil al po der, y a
que “la ide ología anarquista rec haza el arte surgido del
‘mecenazgo ’ por considerarlo ser vil e inseguro para el
artist a, pues depende de los gustos e intemperanc ias del
mecenas y, a demá s fractura el p rincipio d e la igualdad de
los ser es huma nos al propiciar amos y subordinado s ” .
59
[…] par a el pe nsamiento anarquista, todo hom b re
y todo tr abajado r e s un artista […] Los est etas del
anarquismo […] c ritican acerbam ente en e l arte de la
época industrial y capi talista e l condicionamiento de la
labor cre adora del artista y la subordinación de su
obra a l os fines mezquinamente utilitarios de la
burguesía. Po r ot ra parte , ya desde Godwin, at acan e l
culto de la g enialidad artística y la autoridad de l «g ran
poeta». Tan nefasta les parece la tr ivializac ión del arte
por parte d e la sociedad bu rguesa y la prostitución
del artista en manos del capitalismo c omo la idea
románt ica y pa rafascista del artista como líder ( lo cual
equivale a decir d el líder com o artista).
60
Por lo q ue el an arquismo rechaz a esa ‘genialida d’ artís tica proponiendo al arte como la expresión del p u eblo. Los a rtis tas
consumidos po r las ideologías b urguesas no son otra cosa que su producto, aten iénd ose a los ma ndatos y los g ustos de esa s
clases domina ntes; por lo que su art e no res ul ta ser la expres ión del pueblo ni realizado pa ra ést e.
Durante el siglo XIX y prin cipios del XX el a narquismo influyó en los artistas de la épo ca genera ndo una imagen realist a, de
denuncia y crít ica al orden establecido; siendo el arte satírico y el arte c rítico propag andístico sus principales exponentes, con
una ideolog ía neta mente radical y a favor de la liber ta d.
Pero no hay que confundirs e los ideales del an arquismo con aquella i deología exp uesta por S ain t-Simon,
61
qui e n
consideraba que a p artir del a ccionar de los a rtist as se gestaría un gran cambio , calificándolos como los “nuevos sacerdotes de
la sociedad utópica”, ya que el ana rquismo no ubica a los art istas como líderes .
62
En la actualidad, la cult ura bur guesa ele va a condición de ‘ gran ar tista ’ a aquello s que e xpresan sus gustos e inte reses; e ste
hecho inhibe las múlt iples ex presiones de l arte y constituye n ‘ una ’ f orma de ver el mundo, conv i rtié ndos e en dict aduras par a la
creación y en parámetros único s de referencia.
63
Por el contrario, el anarquismo adquiere má s un pos icionamiento d e guía, calificando al « arte po p ular » como el arte que
más se acerca a las necesidad es universales, por man teners e má s relaci o nado con el pu eblo, sin estar direcc iona do por ningún
tipo de referent e ni apetencia económica, sino con un artista que es libre y que solamente es fiel y se compromete con los
oprimidos.
58
READ , Herbert, Al dia blo con la cultura , Editorial Proyección, Buenos Aires, 1965, págs. 18-55. Citado en MONTOYA, Miguel, “Arte y a narquismo”
[en línea, do cumento en formato PDF), s.f., pág. 3 [consulta: 19 de agosto de 2013]. Disponible en:
http:/ /www.s aber.ula.ve/ bitstream/123456789/20365/2/ m iguel_montoy a.pdf
59
MONTOYA, Miguel, “Art e y anarquismo ” , op . cit. , pág. 4 .
60
CAPPELLETT I, Ángel, La ideología an arquista , Barcelona, El Gril lo Libert ario, 2010, pág. 49.
61
(París, 1760 -1825). Filósofo que se inserta dentro del socialismo utópico.
62
Cfr . MONTOYA, Miguel, “Art e y anarquismo ” , op . cit. , pág. 4.
63
Ibid ., pág. 6.
Fig. 31 .
Imagen del
Atelier Populaire
, París, mayo de 1968 .
¿ Q U É E S E L P O D E R Y CÓ M O A F E CT A A L A I M A GE N GR Á F I CA E N E L S I GL O X X ? ( D U R A N T E L O S T O T A L I T A R I S M O S ).
59
Por ello, la imagen g ráfica que será a naliz ada a partir de la segun da parte de la presente tesis do ctoral, al a de n trarnos en el
trabajo de los a rtistas gráficos d urante la s dic taduras española y a rgentina, no se va ldrá de a rtistas sub id os en pedestales . Sino
que éstos se acer carán pa ra establecer – por medio de sus ob ras-, u n contacto directo con las masas oprimidas, don de esos
hacedores de obras se ma nifestarán simplemente co mo gu ías ha cia la apertura de nuevos puntos de vista, y d onde el n uevo
rol desempeñado por el ‘espect ador’ será esencial en la tarea iniciada por la obra gráfica.
¿Qué se busca con el desarrollo de est e tipo de a rte g ráfico? La comprensión de las pa siones huma nas, de la realida d en
general, pa ra hacernos partícipe de ella y a l mismo tie mpo elevarno s para tratar de comprenderla, dent ro de un proceso que
se podría calificar c omo ‘iluminación’, y med iante el cual se intenta acercar a la ver dad que es ocultada o d istors ionad a por el
poder. Tratando de ide a r, a tr avés de la gr á fica , un espacio para l a ‘contra - informa ción ’, “[…] porque la crít ica, es tanto
destr uctiva como regenerativa […]” .
64
Co n el sentido de informar veracidades so bre difer entes situaciones imperantes en
nuestro medio, porque nos in v aden l as tergiversaciones propagandísticas de los
m ass media
que apoyan a l poder, o en su
opuesto, nos rodea directamente el silenc io. “ El arte crítico, seg ún su fórmula más g eneral, se propon e llevar a la consciencia
los mec anismos de la dominación pa ra convert ir al espectador en act o r consciente de la tr ansformación del mundo”.
65
Pero todo e llo sólo se rá posible e n una sociedad difer ente y el arte, como el crítico social, debe e sforzarse por seguir
denunciando la gran ment ira que, en último término, sólo r eposa en un sistema de relacione s sociales que puede y debe ser
cambiado […] lo que sí parece claro e s que e l acceso a ese r eino de la libertad ha de pasa r en cualquier caso por la denuncia
sistemática de ese montaje m anipulador y de todo lo que sostiene y le sostiene […]
66
No consider amos en la presente tesis doctoral que ést e se t rate de un tr aba jo utópico, sino de una situación qu e puede ser
posible de alcan zar: d onde el individ u o ya no form a rá p arte d e ese gran manojo de seres alienados, li mitad os en t odos sus
sentidos; m uy por el contrario, el sujeto logrará liberarse de esas cadenas, re b elá ndose ante ese pod er qu e lo manipula. En
este s entido, crea r comun icación será fundamental para que una vía liberador a pueda const ruirse .
Porque , mientras q ue el poder to talitario coloca al in dividuo en un estado de esclavitud, vi sto como un eslabó n más dentro
de la c adena d e consumo , c iert os d esarrollos artí stic os se p ueden rel aciona r con la polisemia, otorga ndo liber ta d y autono mí a
al sujeto. Por supuesto que n o se trata de una tarea sencilla, el arte deberá rebelarse para rev olucionar el sist ema dentro de
ese escenario de silencio que le impone el poder opresor.
Para estas b úsquedas, serán a nalizadas aquellas f ormas de arte gráfico q ue se desarroll a ron du r a nte las dictaduras española
y a rgentina en el siglo XX , y que desempeñaron u na labor de informantes d e veracidad es. Su g r a n a porte consistió en otor ga r
puntos de partida que est imularon el pensamient o y posibilitaron la capacid ad d e reelab orar construcc ion es autóno mas - más
allá de los mensajes recibidos inicialmente - , estableciendo crític a s constructivas, o aportando nuevos punt o s de vis ta .
Es por el lo que a la pala bra po der en refer encia a la g ráfica en el presente a partado se ha decidido escribir la
entrec omillada , ya que el ‘ p oder ’ de la g r á fica que pretendemos a nalizar n o se trata de u n pode r supremo, o presor o
manipu l ador sino de un « poder ho rizontal», donde l os ‘espec tadores’ sean capaces de producir constr ucciones a pa rtir de las
premisas rec ibida s a través de la obra . Para est e o b jetivo, el arte deberá posic iona rse de forma revol u cionaria, y n o sentir se
tentado por ning uno de l o s o frec imien tos de galeristas o comer ciales artísticos que lo ubicarían d entro del mercado de
consumo, un sitio al que no quisiéramos lleg a r porque hubiéramos fracasado, ya que nos convert iríam os en a quello contr a lo
que pretendimos ef ec tuar nuestras luchas .
En la siguiente página:
Fig. 32 .
Goya ,
Ya van desplum ados
(serie
Los Caprichos)
, aguafuert e -aguati nta, 1799.
64
HOLLOWAY, John, Ca mbiar el mundo si n tomar el poder… , op. cit ., pá g. 118 .
65
RANCIÈRE , Jacques, Sobre polít ica s es téti cas , B arc elona, S ervei de Publicacions, 200 5, pág. 38.
66
ORTÍZ, Lourdes y DEL RÍO, Pablo, Comunicación crític a, op cit ., pág. 53.
60
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
¿ Q U É E S E L P O D E R Y CÓ M O A F E CT A A L A I M A GE N GR Á F I CA E N E L S I GL O X X ? ( D U R A N T E L O S T O T A L I T A R I S M O S ).
61
62
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
¿ Q U É E S E L P O D E R Y CÓ M O A F E CT A A L A I M A GE N GR Á F I CA E N E L S I GL O X X ? ( D U R A N T E L O S T O T A L I T A R I S M O S ).
63
s indud able el desarrollo e impo rtancia qu e alcanza r on los medio s gráficos du rante la s dic taduras argentina y
española en el siglo XX ta nto para el sector de los domin antes como pa r a el de los do minados. Desde los
procedimientos más rudimentarios y de menor tirada como el grabado en relieve (con la xilog rafía o el
linóleo) empleado s sobre todo po r los artistas p opula res, pasando por la litografía, la serigrafía, o los procedimientos
fotomecánicos más modernos como el
offset
q ue p ermit ían u na difusión a g ran escala d e los mensaj es en la utiliz ación de
carteles , periódicos, revistas, volantes, etcét era.
Pero ese poder indis cutible que tienen las técni cas de reproducc ión viene dá ndose desde h ace ya muchos siglos, y de él
supieron a propiar se quienes n ecesitaron extender s us mensa jes a las masa s. La p osibilidad que dicho pr ocedimiento permite a
quien lo emplee, de repetir imág enes -y con ello po der inculcar d octrinas-, lo posiciona en un lugar privilegiado para la
constr ucción de mentalidade s; por lo que sobre e sa capacidad de reproducción podría decirse qu e comienza a erigirse la
E
64
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
sociedad moderna, p orque marcaría un gran cambio en la hum anidad : “El grabado va a po tenciar un mayor consumo de
imágenes y su mayor difusión es «el mo tor d e una ve rdadera democratiz ación icónica», el inicio de la explosión iconográfica
q ue llega hasta nuestros días”.
67
N o nos interes a hacer un recorrido a través de la historia del arte gráfico, simplemente c oncientiza rnos acerc a de la
importancia que esta técnic a suscitó a lo largo de la historia como un eficaz medio de d ifusión de mensajes. Característ icas que
las principales dic taduras – y en es te c aso las que nos concier nen, la fr anqu ista y la dic tadura milit ar argentina -, supieron
administrar p ara obtener el má xi m o de sus beneficios ; d urante u na época en la que el desarrollo de los procedimientos
fotomecánicos a gr an escala contribuyó a favorecer el auge de su aparato de propaga nda junto con la radio y la televis ión.
Como dijimos, e sos benefi cios de la s té cnicas grá ficas y
su utilización por p arte d el p oder ya vienen desde un largo
tiempo a trás. Por su característica fun damental de posibilitar
la difusión de ide as a l as masas, el g r abado a lo lar go de la
historia ha estado muy supeditado a l os encargos de
poderosos en favor d e su accionar, o bien acompañando a
la letr a impresa en lo s libros; pero en d efinitiva, carecie ndo
en todo momento de libertad, aunque claro q ue existirán
algu n os casos aislados donde el artista log rará lib rarse de
esa ser vidumbre, sobre todo a partir de finales del siglo XIX
y más aún en el s iglo XX, como ya ver emos más adelante.
Luego de la in vención de Gutenberg con la imprenta
(hacia 14 40) el desarr ollo del grab ado aum entar á en escala
al posibilitar una impresión más rápida, dejando de lado
aquel engorroso t rabajo de entintar manualmente los
bloques xilográficos p ara luego estamp arlos por medio del
frotamiento. E l n uevo p rocedimiento posibilitaba además un
ab aratamiento en los cost es, y con ello, un a edición a ma yor
escala. Por lo que el desarrollo de la imprenta fue esencial
para que la inform ación a lca nzara –no solamente a círculos
cerr ados como los clérigos o la nobleza -, s ino que esa efic az,
rápida y más econó mica forma de rep roducción de
imágenes posibilitó que p udiera acceder a ell a un pú blico
más genera lizado, inician do un a et apa de democra tización de la información: “La s ideas se liberaron del monop olio de los
pocos hombres que hasta entonces habían con trolado la producción y la dis tribución de l ibros”.
68
Aunq ue par a el estudio de la present e tes is doctor a l es importante a clarar que cuan do se ha bla de ‘d emocratización del
acceso al saber’, no se h ace ref e rencia a qué clase de conocimiento se transmitía, ya que se pod ían divulga r idea s ta nt o
constr uidas, como reales y sin distorsiones; ya que más adelante veremos c ómo la reconstruc ción de la realida d por medio de
la imagen h a sido utilizada por determinados fascismos y en específ ico por los que nos concier ne investigar, p ara propagar su
versión de determinados hechos.
Luego la litografía
69
(que po ster iormente daría origen al
offset )
y los procedimientos fotomecánicos, posibi litarían un nuev o
cambio y amplitud en es a democratiz ación de i mágenes, ya que a parec e rá n , por ejemplo, los carteles callejeros, la s
67
RAMÍREZ, J uan Ant onio, Medios d e mas as e Histo ria d el Arte , Madri d, Cátedra , 1976, pág. 24 y ss.
68
DONDIS, D. A., La s intaxis de la ima gen . Introducción al alfabe to visua l [en línea], Barcelona, Editorial Gustavo Gi li, s .f., pág. 186 [consulta: 23 de
mayo de 20 13]. Disponible en: https://kochfede.files.wordpress .com/20 13/03/dondis-sinta xis-de- la -imagen.pdf
69
En Es paña, la primera imprenta litográfica s e instaló en Madrid a comienzos del año 18 19, bajo el impulso de José María Ca rdamo – quien había
ido dos años ant es a Münich a familiarizarse con el procedimiento -, y fue precisamente Go ya uno de los primeros en probarlo en el Real
Establecimiento Litográfico, quien aunque tuviese ya más de setenta años continuaba interesado en ampliar sus posibilidades artísticas median te el
aprendizaje de otras técnicas.
Fig. 33 .
Ambroise Paré,
Les Oeuvres d’ Ambroise Paré,
imagen para libro
,
1585.
LA IMAGEN GRÁFICA COMO COMUN ICADORA .
65
publicaciones periódic as ilustrada s, y con ello, la pro pa ganda masiva, todos medios muy util izad os por las dictaduras franq ui sta
y argentina.
Con la litografía, la técnica d e la reproducción alcanz a un grad o fundame n talmente nuevo. El p rocedimiento, mu cho más
pre ciso, que distingue la t ransposición del dibujo sobr e una pie dra de su incisión en taco de m adera o de su grabado al aguaf ue rte
en una plancha de cobre, dio p or primera vez al arte gráf i co no sólo la posibilidad d e poner masivame nte […] sus productos en e l
mer cado, sino adem ás la de ponerlos en figur aciones cada día nuev as. La litogr afía capacitó al dibujo par a acompañar, ilustrá ndola,
la vida diaria. Pe ro en e stos comienzos fue aventajado por la fot o gr afía pocos decenios después de qu e se inventara la impr esión
litogr áfica […] En la litog rafía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine s onoro.
70
En lo que r espect a al gra bado tra dicional dur ante el desarrollo de est as d ict adura s se encauz aría por tres diferen tes
vertie ntes: por un lado el d e imag en a rtís tica circ un scripta al coleccionismo, por el otro el de ima gen seriada utiliza d a por el
poder como un medio de adoctrinamiento d e las m asas popula res. Y finalmente, funciona ndo como u n a forma de «educación
de las masas populares», caract eríst i ca sobre la que n os inter esa indaga r más a f ondo en esta tes i s doc to ral.
Con su s u bordina ción al libro o a encargos en
general el graba do no poseía la libert ad e independenc ia
en la Eu rop a d e los siglos XV y XVI como la que irá
adqu iriendo en los siglos posteriore s. Pero a e sa fal ta de
libertad se le s umaba n otras causas en relación a las
caracter ís ticas p articulares de la téc nica. Al tratarse de un
procedimiento que necesita de va rios procesos para su
ejecuc ión, eran varias la s manos d e diferentes a rtesano s
por las que debía pasar, y con ello la ima gen iba
perdiendo soltura. Por ejemplo, en el caso de la t alla en
madera, primerament e era realizada por los artesanos –
quienes generalmente pertenec ían al gremio de los
carpinteros-, y q ue solam ente se centraban en grabar un
diseño qu e ha bía sido previamente dibu jado, en las má s
de las veces , po r un pi ntor. Como puede obser varse, el
trabajo est aba completamente dividido en sect ores. Era
muy común que entre ambos trabajadores desc ritos
hubiese un tercer o qu e se dedicara a interpreta r el
dibujo para que así pudier a adaptarse más a la t écnica.
La importancia de esta tesis ra dica en la constituc ió n
de la estampa como medio para educar a las masas, un a
función que podemos halla r desde los comienzo s del empleo de este pro cedimiento. Un ejemplo de ello lo encontramos en las
Crónicas de Núremberg -
imagen que vemos a la der echa- , qu e pod ría decirse que pa ra la época era como un atlas h istór ico
ilustr ado , iniciand o su descripc ión de la historia de l a hu manidad en los orígenes ha sta 14 93 (año d e su impresión), compu esto
por 60 0 p áginas y 1804 xilografías . Representando un claro ejemplo de cómo las ilustraciones, auxiliad as po r la palabra, er an
70
BENJ AMIN, Walter, Discurso s interrumpidos I. Fi losofía del arte y de la historia , Buenos Aires, Taurus, 1989 , págs. 19- 20.
Fig. 34 .
Libro
Crónicas de Núremberg
, xilograf ía ilumi nada, ca. siglo XV.
66
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
utilizada s como un medio pedagógico y moral. Los dibujos fueron realizados por Miguel Wohlgemuth y Guil lermo
Pleydenwurff , quienes contaban como aprendiz en su taller a Alberto Durero. El escrit or, Hartmann Schedel y la imp resión
estuvo a c argo de Antón Koberger.
Sin emba rgo, como mencionáramos en el apartado anterior, no todo el sa ber transmitido se corr es pondía con la verdad de
los hechos, ya qu e generalmente, al tratarse de medios que eran controlados por el poder éste los utilizab a como un a forma
de difusión de sus doctrinas.
Ademá s, p ara la époc a los libros er an aún inacces ibles para las masas populares , ya que éstos estaban destinados a un
público más sel ecto.
Por lo que a l depen der de los encargos de los poderosos, las imá genes g ráficas aún no po seían la a uto nomía qu e llegaría
tiempo má s tarde, y solamente po dría d ecir se que eran un elemento m ás qu e a compañab a a la parte escr ita y que tenían por
función el sometimiento ideo lógico. La libertad d el artist a fue algo mayor en l a est ampa suelta, au nqu e a ún tenía q ue seguir
supeditándose a c iertas temáticas, ademá s de que no existieron d emasiados ejemplos al res pecto, y el libro seguía
conteniendo en el siglo XVII la mayor cantidad de imá genes grabadas.
Un claro ejemplo de l a utiliza ción de la ima gen a f av or de la divulgación de i deas por p arte del po der fue la emplea d a por
la Iglesia a partir de la consolida ción d el cr istianismo y hasta el siglo XIX, sirviéndose de la misma pa ra el ado ctr inamiento de
los fie les.
Durante la Edad Media y e l Re nacimiento, e l ar tis ta servía a la Iglesia de pr opagandista vital. En las v idrie ras, las estatua s, las
tallas, los fres cos, las pinturas, ilustraciones de m anuscritos , t ransmitía el M undo e n forma v isual a un público que, gracias a sus
esfuer zos, veía las historias bíblicas d e una forma palpable [ …]
71
Con la predominancia de la ideología medieva l crist iana en occidente se d ecretaba que toda forma de p roducción plástica
fuera destinada a la Igles ia, a sí, la mayor cantid ad de las im ágenes impresas pasarían a ilustrar los d enominados
libros
ilustr ado s
o
libros miniado s.
La Iglesia vio cómo el g rab ado podía constituirse en un e ficaz medio para transmitir sus mensa jes,
debido a l a ventaja que poseía al poder colocar en una misma hoja texto e imágenes se c onvirtió en un procedimiento
contundente y ec onómico para pregona r s us enseñanza s.
Existían diferentes formas, tanto p equeñas viñet as con imágenes de santos, como estampas de mayor t amañ o con textos
aclaratorios u oraciones, o im ágenes q ue ilustraban libros religiosos, q ue eran utilizados p or un pú blico semi -a nalfa beto como
un medio de adquirir enseñanza s r eligiosas.
En E spaña, la imp orta ncia de las estampas sueltas co mo un medio par a la comunicación de ideas ha ci a las masa s p uede
verse, por ejemplo, en las a ctividades desarrollad as por el fray Hern ando Talavera (primer arzobis po de G ranada y quien
insert ara la imprenta en dicha ciudad ), posiciona ndo a la estampa suelta como una de sus principales h erramientas de culto. El
historiador Bermúdez de Pedraza esc ribiría a l resp ec to d e esta influencia un siglo después: “[…] cuando iba a la visita del
Alpuja rra iba cargando de Rosarios, p ila s de agua bendita e imágenes de pap el para repartir entre l os moriscos ”.
72
Dichas
imágenes impresas en papel eran los Crucif i jos que se sabe er an estampado s por Juan Va rela.
La im agen im pres a emplead a com o un mecanismo de adoctrinamiento fue, a lo la rgo de la h istoria, una cara cter íst ica mu y
repetida. Es el caso de los misioneros en Améric a qu e la utilizaron para inculc ar la religión a los indios.
El potencial de la t é cnica en la divulga ción de ideas no sólo fue visto po r el e stamento religioso sino tamb ién por varios
gobernan tes. Por ejemplo, durante la Guerra de Su cesión es pañ ola la ima gen fue usada práctic amente h asta el extremo tanto
por felipist as como por austracis tas.
73
A tal p u nto la imagen era u n pun to centr al en el desarrollo de sus actos, que Ca rlos III
creó la Imprenta Real en Ma drid, y a su vez otorgó b eneficios a los traba jadores qu e se dedicara n a es te arte. Según palabras
de Manu el Moreno E smendi a, Ca rlos III engr andeció la imprenta “[…] con u na serie de disposiciones favo rables a su libre
71
DONDIS, D. A., La s intaxis de la imagen …, op. cit ., pág. 1 86.
72
GALLEGO, Ant onio, Historia d el grabado en España , Madrid, Cuadernos de Arte Cá tedra, 1999, pág. 69.
73
E n la actualidad, se denomina austr acistas (también archidu quistas, carolistas, carlistas, maulets, entre o tros) a los seg uid ores del Archiduque
Carlos de Austri a que durante el período de la Guerra de Sucesión E spañola (1701 -1 715), era candidato a la Corona de E spaña; en su lado opuesto, se
encontraban l os borbónicos (o felipistas), que eran los seguidores de Felip e de Borbón.
LA IMAGEN GRÁFICA COMO COMUN ICADORA .
67
desenvolvimiento, como por ejemplo exceptuando el s ervicio milit ar a los impresores, fundidores de letras y abridores de
punz ones y matr ices”.
74
También, dentro mis mo del Ejércit o Real exis tía una
imprenta propia y poseía además imprentas ambulantes , en
muchos casos blindad as y que eran utilizada s en c ampañ a.
A lo largo de la h istoria, a pesar de que el pliego suelt o
haya tenido mucha más po pularidad que el libro -y a que el
grabad o en el libro c ulto era acces ible a muy pocas clase s
sociales durante los siglos XV , XV I, y XV II - , seguía tratándo se
de una imagen gráfica que est aba al servicio de la
divulgación de los ideales de deter minad o poder.
En la mayoría de las ocasiones nos encontramos que era
utilizado como un medio para la di fusión de ide as a un
público ma sivo, con un objetivo de adoctrinamient o; p or lo
que aquí se hace patent e la relación intrínsec a q ue ha
mantenido el gra b ado con el pod er desde sus comienzos, a l
ser utilizado por éste como un medio pa ra prop agar sus
ideologí as . Po r lo que la escasez d e libertad creador a en los
hacedores de esta técnic a era una cara cter ístic a en sus comienzo s, debido a que su trabajo dependía casi exclusivamente de
encargos, ya sea de est ampa s sueltas con ilustración de obras ajenas, o como a c ompañamiento de los li bros minia dos primero
y poster iormente ilustrados.
En tiempos más actuales, encontramos en toda
la serie d e gra bado s c orrespondiente al perí odo de
la Guerra de la Independencia Españo la
75
estampas
crít icas a Napoleón Bonaparte a sí como a su
hermano José I (rey de E sp aña entr e 1808 y 1813 ) ,
que tamb ién se somet en a esta clasificación. Ya qu e
a p esar de su a spe ct o crít ico, t ampoco podrían
conside rarse como autón omas p orque respondían a
un recur so propagan dístic o proveniente de los
seguidores de Fernando VII (qu ien tuvo q ue a bdica r
luego de la penetr a ción frances a ), con la fina lid ad de
desprest igiar al enemigo y ensal za r su figura como
la única capaz de gobern ar España.
Esa g ráfica anti n apoleónica estaba constituida
por estampas, pan flet os, folletos gener alment e
realizado s de forma clandestina y fuera de E spaña,
que posteriorment e penetra ban al pa ís de man er a
oculta.
Estas imá genes tenían por fin inculcar en la sociedad una visión contra el opresor francés, al tiempo que Fernando VII ser á
repres entado median te un plastic ismo heroic o y c ar gado de patriot ismo.
74
E SMENDIA, Manuel Moreno, Ca rlos III y las a rtes grá ficas españolas en el sig lo XVIII , Barcelona, Fundación Tipográfica J osé Iranzo, B arcelona,
196 6, pág. 14. (Disposición aparecida el 3 de noviembre de 1770 en una Real O rdenanza).
75
A pa rtir de la misma se comenza rá en E spaña a producir un des arrollo de l a caricatura mediante la que muchos dibu jantes criticarán al rey
francés a través de un uso de la estampa sat írica sin precedentes. U na oposición que se dio t anto a Napoleón Bonaparte como a su hermano Jos é I, con
respecto a quien, todo s los simbolismos empleados en es tos gr abados aluden a su debilida d por las bebidas alcohól icas.
Fig. 35
Anónimo
, Ni es c aballo, ni y egua, ni pollino el que va m ontado , que es
pepino
, talla dulce, 1808. Sátir a contra José B onapart e (Pepe Botell a).
Fig. 36
Anónimo,
Ahí va es o como prueba de mi apr ecio. Perdon e la c ort edad
. “Napoleón
tra bajando para l a regeneración de España, l a ‘ qual’ un repr esentada en un patriot a l e
paga agr adecida el beneficio” , aguafuer te, ca. 180 9.
68
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
Debido al compromiso exist ente en es tas es tampas mediante la crit icidad proporcionada a tr a vés de ellas al gob iern o
francés, los a rtis tas vieron la necesidad de ocultar su identidad para no ser b l anco d e represalias, po r lo que puede verse q ue la
mayoría de estas es tampa s s atíricas realiza das durante el período de guerra no fueron fir mada s, o s ólo apa recen la s iniciale s
del hacedor.
En ellas, s eguía siendo importa nte el texto que las acompa ñaba que a mpli aba la información y el entendimiento de las
mismas, que muchas veces era in dispensable en es t a clase de imágenes satíric as qu e poseían una gran cantidad de símbolos
que era necesario descifr ar para su comprensión. P or lo que u na ve z más nos encontramos a quí con esa función educativa de
estas estampas que a ntes mencionamos, ya q ue c omo era indispensable que esos m ensajes fuesen en tendidos y asimil a dos
por las m asas, por ello encontramos esa repetida resolución de im ágenes unidas a textos q ue ref orzab an sus contenidos . U n
recur so qu e – como veremos- será muy empleado inclus ive en el siglo XX por va rios de los a rtis tas que desarrollaron su traba jo
dur ante las dictaduras que a nalizaremos. Y qu e t ambién será u tilizado por Goya en sus estampas, aunque en su caso, las frases
serán mucho más acotadas y pers ona les mediante las qu e establecía su posicionamiento al respec to, a diferencia de a quellas
estampas a l servic io del poder que se caracter izab an por un sentido más descriptivo.
En es tas últimas, también era habitua l encontrar
el empleo de elementos es catológicos pa ra burlarse
del enemigo, qu e se tr aducía por ejemplo en
imágenes de españoles evacuando sobre los
invasores.
Ademá s de estas imágenes satíric as, E spaña
tratará de resistir a la invasión francesa mediante
u na iconografía que representará a Fernand o V II de
forma gloriosa, en un a etapa en l a que abundará el
desarrollo de su imagen g rabada, como una forma
de vana gloriar su figura , y poder así adqu irir el
apoyo de la sociedad españo l a necesario para
defenestr ar al invasor. “ Al igual que en est ampas
satíric as, el retr ato del mona rca se asociará al león
alegórico de la monarquía española, capaz de
devorar al águila francesa”.
76
A esta seri e de e stampas que tendrán p or
función crit icar al enemigo fr ancés (en el caso de las satíricas), y po r otr o lado glorificar a la figur a de Fernando VII (con los
grabad os que lo muestr an como a un héroe) ; lue go d e la guerra se les sumarán otra c lase de im ágenes que en est e caso se
encargarán de eng randecer el triunfo y a t odos los h om bres que fueron capaces de llevarlo a c abo (desde Fernand o V II ha sta
al ejérc ito).
Retomando el est udio de los grabados satíricos de l a época y su capa cid ad de f ormar mentalid ades, un beneficio que fue
visto por los po derosos del momento, l os principal es pers onajes de los mismos pa saron a ser Napole ón Bonaparte y José I,
que serán ridiculizados h asta el h artazgo. El prim ero ser á represent ado como un personaje nef asto qu e ha bía invadido
España, el otro, ser á blanco de b urla de acuerdo a sus debilidades qu e giraban en torno a sus apetencias por el alcohol y el
juego.
77
En def initiva, un os recurs os que t enían c omo fin ridiculizar a l enemigo, para que esos inva sores pud ieran ser odiad o s
por el pueblo español, por lo q ue estas estampa s pasará n a constituirse co mo formadora s de conciencia durante toda la
Guerr a de la Independencia.
76
MATILLA, Jos é Manuel, “ Estampas españolas de la Guerra de la Independencia: propaganda, conmemoración y testimonio”, Cu ader no s
Dieciochistas [en lí nea], Ediciones Universidad de Salamanca, nº 8, 2007, pág. 254 [consulta: 22 de diciembre de 201 6]. Disponible en:
http:/ /www.j untadeanda lucia.es/educacion/vscripts/w_bcc18 12/ w/rec/4174.pdf
77
Como arma propagand ística con el fin de rid iculizar al enemig o se conoce que se trató de una falsa representación de l a rea li dad, posiblemente
originada a part ir de los decretos emitidos por José I en 18 09 en relación a la liberación de la fabricaci ón de naipes, así como a la desgravación de
algunas bebidas alcohóli cas.
Fig. 37 .
Anónimo, caricatura española que representa la ven taja que ha sac ado Napoleón de España,
talla dulce ilumi nada, ca. , 18 0 8 -1821.
LA IM AGEN GRÁFICA COM O COMUNICADORA .
69
Es importante aquí destacar que la es tampa
funcionó durante este perío do como un elemento
propagandístico, que nu nc a fue imparcial ni tampoco
una fuente objetiva de información (una sit uación muy
similar a la g r áfica llevada a cabo durante la Guerra Civil
española po r el band o nacional así como por el
republicano, y que anal izaremos en el quinto capítulo ) ,
sino que por el cont rario, se incluían en es tas imá genes
aspectos que exaltaba n la ideología de los españoles y
atentaba n contra los franceses, por lo que como
veremos el ma nejo de la imagen gráfica en beneficio de
los pode rosos será el comú n denominador a través de
las difer entes épocas.
En la imagen de l a página an terior puede verse un
grabad o anti napoleónico, mediante el que se
repres enta a un grupo de sold ados fran ces es en
miniatura amenazados por dos patriotas, que p o r un
lado est án siendo ingeridos, y p or el otro, a travesa dos
por un s able. También se ve a N apoleón, sobre el que
se defeca, y al mismo tiempo se le coloca u na inyección.
Mientras tanto, Napoleón lleva en sus manos unas
cartas en las que lamenta su situa c ión. A demás ,
apa recen los símbolos d e las a rmas de Murat
(repres entadas por el peine y la s tijeras), la figura de
Napo león (r epresent ada por un di ablo), y la de José
Bonapa rte ( representado por las botellas).
En la figur a 38 vemos u na estam pa de origen
es pañol que fue in spirada en una obra de Hogarth – que
sería un modelo a seguir por muchos ilustrad ores
satíric o s e spañoles -, quien con anterioridad la realiza r a
con m otivo d e la Guerr a de los Siete Años, critic a ndo a l
rey francés (véase fig. 39). En la reint erpretación
española corres pon diente a la Guerra de la
Independencia, ha y un grupo de personas q ue se ríe de
una pintada en una pared. En d icha pintad a es tá Jo sé I
(Pepe Botellas) quien dice en un texto invertido:
“Mientras aya copas, mas que no haya Reyno s,
quitadme lo que he bebido”, y al mis m o tiempo s o sti ene
una botella de vino de Má l a ga. El grabado se c a racteriza
por su estilo grotesco, media nt e el que se qu iere
acentuar esa in clin ación de José Bo n aparte p or la
bebida. Sobre la p uerta de la taberna fig ura a dem á s la
inscripc ión “Vino Tinto y Blanco de Yeps”.
El aspecto de crit i cidad se en cuentra en t o dos estos
grabad os, pero a l mismo tiempo, a pesar d e que sean
temáticas violentas, d ebido a sus recurs o s gráficos
trabajado s por medio de la ironía y lo cóm ico, n o
Fig. 38 .
Anónimo, sátira contr a Jos é Bonaparte, cobre talla dulce, pos t erior a 18 08.
Fig. 39 .
William Hogarth,
La invasión
, aguafuert e, 1 756.
70
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
apa recen como tales sino que le llegan a l espectado r media nte un tono más humorístic o y desacralizado . Veremos cómo est e
tipo de tratamiento se repetirá en varias imá genes gráficas durante las dictaduras de Franco y el deno minado “Proces o de
Reorga nización N acional” en A rgentina como medi os para conectar de forma más directa con verdades sin que éstas duelan,
al incorporarlas mediante el juego.
Por su parte, del bando francés, también existió una propaganda napoleónica que tenía por fin el e nsalza mi ento de la
figura d e José I para que pudiera alcanzar l a aprobación po r parte los ciudadanos españoles , sin emba rg o, esta propaganda no
consiguió contrarres tar el g ran ap arato propagandí stic o a nti bonapa rtist a que favorecía a España y se situaba en contra del
intruso f rancés.
Pero frente a estas estampas al servic io d el poder enc ontramos en su l ado opuesto, mediante una visión crít ica y alejad a d e
todo lineamiento externo, las series de gr aba dos pertenecientes a Goya.
Por lo que la ima gen gráfica no sólo h a ma ntenido una férrea relación de sumisión con el poder do minan te, sino q ue h an
existido casos de artistas grabadores que supiero n da r un quiebre a es a función del gra b ado co mo un elemento servil
posicionándo lo dentro de un terreno má s autónom o, y en mucho s casos, eleván dolo h acia un a categoría artíst ica (ya que en
siglos anteriores la técnica no era insertada dentro del terreno del arte) . S irviendo “[…] la imagen tambi én […] al p uebl o como
instrumento de insurrección c ont ra el poder estab lecido […]”
78
En e l próx imo a partado, será ana lizada aquella gráfic a que n o h a estado sometida por el poder de turn o, insertándono s en
los que consider amos c omo los primeros indicios hacia la construcc ión d e una gráfica cr ític a y cad a ve z má s autónoma pero
dependiente de las masas oprimidas.
A tr avés d e los años, la técnica d el graba do ha ido adq uiriendo una m ayor importancia, pero a pesar de algun os ejemplos
aislados seguía siendo considerada – al estar s iem pre a merced de la propa gación de determinada s idea s provenientes de
diferentes sectores del po der-, simplemente como un mero método reproductivo más que como una disciplina artístic a. Sin
embargo, durante el siglo XVII el grabado alcanzará la categoriz a ción d e obra de a rte, que originará n u evas técnicas y nuevas
actitudes p or pa rte de los artistas grab adores a l mom ento de elegir su s temáticas y de su supeditación a l pod er ecles iástico o
político, por ejemplo.
Al conseguir a demás crear un gr emio q ue los aco gía, los artistas gráfi cos pu dieron liberarse de su su peditación a los
editores , lo que les permitió una ma yor libertad de expresión, llegando a vincular p or primera vez al gr a bado co n la ‘creació n’.
Podría decirse que allí es taría el germen de lo que s ería la gráfica realmente popular, distanciada de las directrices del poder de
turno, p ero aú n el camino no estaba completo. Porque a pesar d e que el gra bado hub iese experimentado una gran expansión
por toda E uropa ha sta principios del siglo XV III, y qu e m ucha s clases sociales que hasta el momento no s e sentían atraída s por
la técnica comenzaran a ha cerlo - saliendo d el ámbit o exclusivamente cortesano y de su relación con el coleccionismo, para
aba rcar otras redes sociales-; aú n seguía siendo un a forma de ex pres ión d emasiado decorativa, lejos d e tra nsmitir los idea les
del pueblo. Se vuelve un arte burgués , afrancesado, y de t amañ o reducido.
Al habla r de graba do como ‘comunicador social’, t endremos que alejarnos de su est udio como parte il us trativa de los libr os
–ya que éstos eran accesibles s o lamente a l as c lases más altas -, por su parte, s e c ree qu e el gr abado p opular podría
encontrarse sobre todo en las estampa s s ueltas que eran accesibles a los sectores más humildes.
Debido a que el procedimiento h a sido mu y custodiado a lo largo de la historia por sus c aracterísticas únicas de
reproducción a gra n escala que permitía la difusión de ideas a a mplios sect ores, es que ha estado siempre muy supeditado a
78
CORRALES BU RJALÉ S, Laura, “El poder de la imagen duran te la Guerra de la Independencia: El caso de C ataluña”, Hispa nia Nova . R evista de
Historia Contemporánea [en línea], nº 9, 2009, págs. 5 -6 [consulta: 14 de nov iembre de 2014 ]. Disponible en:
http:/ /hispanianova.rediris.es/9/dossier/9d001.pdf
L A I M A GE N GR Á F I CA CO M O CO M U N I CA D O R A .
71
diferentes dir ectr i ces externas, por lo q ue el artista no po día exp layars e en dema sía pa r a hacer visible y co municar su punto de
vista. Y má s aún, tras convertirse -luego de la refo rma ilustrada - , en uno d e l os principales medio s p ara la propagación de
ideas se crearán en España determinadas leyes. Entr e ellas, se encontraba l a de protección, creada a partir d e la Real Orden d el
6 de enero de 177 4, a través de la que se obligaba a realiza r impresiones dentro del territorio españ ol. A simismo también por
estos añ os existirán en el país estric tas leyes de censura, pr oh ibiendo toda s aquellas imágenes que se a lejaran de las ideas
políticas o religiosas del mo mento y que pudieran llegar a quebran tar el o rden establecido. Tampoco se podrán extender ideas
relacionadas con la superstición que pudieran a tenta r contra el conoci miento científ ico. Y mucho menos, extender mensa jes de
contenidos revolucionarios.
Tras est as r estricciones –que se suma ron a las que ya existían - , se hiz o aú n más difícil poder realiza r graba dos libres de
supeditaciones, por lo qu e los artist as g ra bado res que traba jaran aleja dos de la ser vidumbre al po der eran realmente escasos,
sin embargo, se encontrará u n importante ejemplo en las estampas de Francis co de Goya y Lucien tes (F uend etodos, 1746 -
Burdeos, 1828).
Desarrollando su actividad de ntro d el período a nt es mencionado, pero a diferencia de los grabados desc riptos, sus
estampas no tendr án por función reali zar propaganda polít ica, sino que su trabajo s e desarroll ará d entro de un a ccionar
autóno mo. En contr apo sición a esas imágenes aduladoras trabaja durante esa mism a época las temátic as de la guerra, la
violencia y represión s in tapujos n i dis torsiones al ser vicio del p oder del momento ; por lo que en él enc ontramos en claro
refer ente de artistas poster iores que desarrolla ron una tarea gráfica de oposición durante las dictaduras españo la y argentina.
Fig. 40 .
Goya ,
Para eso habéis nacido
(serie
Lo s des astres de la guerr a)
, aguafuert e, ca. 18 10.
72
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Pero a pesar de esa auton omía con la qu e trabajó Goya, sus estampa s no s on individua listas, muy por el contrario, ya que
repres entan un claro reflejo de la sociedad de su tiempo y el inter és que este artista tenía por las proble máticas de es a época.
Mientras que los gra b ado s ana lizados anteriormente mostraban una férrea o posición al e nemigo fran cés y un
ensalz a miento de Fer nan do VII, la s estampas de Goya muestr an median te su visión person al ‘lo s desastres de la guerra ’ y las
privaciones y represión a las q ue los artistas se de bieron someter durante el a bsolutismo fernandino
79
una vez terminada la
guerra (estas ú ltima s temáticas que se consolidarán a través de un trabajo aborda do desde la alegoría, en su serie
Caprichos
enfáticos
de
1814- 1815).
Pero a pesar de l relato gráfico de esos t iempos, s obre vivencias que el artista ma ntuvo dura nte esa época, la serie
Los
desastres de la guerra
(18 10- 1815 ), n o se tratab a de una descripc ión naturalista de los sucesos (a pesar de que eran h echos que
el artista vivió en carne propia y que se corrobora en va rios de sus títulos como “Y o l o vi” o “ Y esto también”), sino qu e en ell o s
despliega su propia visión d e e sas si tuaciones , pero no por ello resultan ser menos auténtic a s, de hecho, su visión de la gu erra
se c onvertirá en un claro ejemplo de comprensión de la mis ma para futur as generaciones.
Un p lanteo q ue también lleva a cabo en su anterior ser ie de los
Capric hos
(1799), que a pesar de un tra tamiento satírico y
simbólico nos acercan a la realidad de los he chos d esde un camino más personal q ue se distancia del n aturalismo, un tipo de
tratamiento mediante la ironí a q ue – como ana l izar emos más adelante -, p uede llegar a establecer u n ma yor contacto con el
espect ador que otras resoluciones artísti ca s mediante un realis mo más exacerbado .
En sus
Capric hos
-c omo lo me ncionara el
Diari o de
Madrid
del 6 de febrero de 1799 al anunciar su serie de
agua fuertes - , expone «la censura d e los errores y vic ios
huma nos». Gr aba dos qu e se consideraba tenían un a amplia
relación con crít icos de la época, como p or eje mplo, con los
redactores del periódico
El Censor.
En esta serie Goya crit ica toda esa vida que ve en su país,
desde la creencia en la b rujería, hasta las prostit utas, desde
la ignorancia, h asta sus posicionamientos anticler icales
mediante los que hace r efe rencia a los vic ios de los clérigos .
Y ésta crític a la realiz a sencillamente porque él creía que por
medio de ella po dí a in fluenci ar y cambiar algo en la
sociedad del moment o. He aqu í su aspecto m ás importante:
el considerar a l ‘espectador’ como un partíci pe y construc tor
de la propia o bra, en quien ve Goya la posibili dad de un
cambio de mentalidad, y con ello una nueva con st rucción
del sis tema.
Al ser fundamental la figura del ‘espectador’, utiliza esa
ambigü ed ad de la que ha bl ábamos a ntes, por un la do, pa ra
que éste pueda plantearse preguntas; y por el ot ro, para
tratar de disper sar al posible censor. Aunque pa rezca una
parado j a, g ener almente cuando se utilizan éstas dobles
lect uras, lo qu e se produ ce no es una idea confusa, sino muy
por el c ontrario: las ideas se tienden a a clarar.
En el ejemplo de
Están calientes
(fig. 41),
no se sabe si
ese “Están calientes” se está refiriendo a la comida que están comiendo los frailes (en ést e caso sopa ), o si hace referencia a los
frailes mismos y su glotonería sexual. Pero la escena a dquiere precisamente esa consisten cia por ese cho que, por no saber con
79
Con la vuelta de Fernando VII al gobi ern o de España su absolutismo desencadenó una serie de medidas referentes a l a represión que
adquirieron consistencia a través del R eal Decreto con fecha de 4 de mayo de 18 14. Mediante el mismo, derogaba la Constituci ó n de Cá d iz y
restauraba el absolut ismo entre los años 1814 y 1820, momento en que un alzamient o m ilit ar daría inicio al denominado Trie nio Liberal.
Fig. 41 .
Goya ,
Están calientes
(serie
Los caprichos ),
aguafuer te-aguatinta , 179 9.
LA IMAGEN GRÁFICA COMO COMUN ICADORA .
73
exactitud a qué o so bre quiénes est á haciendo hincapié. La ambigüedad q ueda planteada, y con ello, un g ran problem a frente
al que el ‘espect ado r’ podrá reflexionar. En este s ent ido, se trata d e obra s que conllevan a una gran pa rti c ipación por parte del
que observa.
En estos graba dos de G oya se puede ver más patentemente su aspect o más combativo y hasta revolucio nario.
Su agudeza crítica e s prueba de qu e confía alg o en la efectividad d e tales obr as: el mundo e n que v ive e stá co rrompi do, pero
puede d ejar de estarlo, puede corre gi rse. D e lo contrario carecerían de sentido sus sátiras contra la superstición y la bruje ría, pue s
sátira e ironía, pero no de s engaño, e s lo qu e s e vislumbra e n los Caprichos […]
80
Su serie los
Ca prichos
representa un claro ejempl o del graba d o
alejado del servili smo, lejos d el servic io a la clase burguesa o d e otros
encargos; ha bl a d e un artist a libre, sólo supe dita do a sus propia s
cree ncias, cuya finalidad fue salir de la oscuridad y la ign orancia a
través del desenmascaramiento de difer entes hechos para a lcanzar la
verdad, unas búsquedas en las que el ‘especta dor’ ocupará un rol
esencial.
Así es como los a guafuert es realiza dos por Goya hacia finales d el
siglo XV III y prin cipios del XIX, da n u n fiel p anora ma de lo que sucedía
en a quellos momentos en España; que con un gran espíritu crítico no s
pueden llegar a d ecir mucho m ás qu e otros relatos y descripc iones de
la época. E s un ejemplo de un grabador que no puede limitarse a la
ilustr ación en libros, y a que media nte el empleo de procedimientos
gráficos innovadores para la época se de cantó por un posicionamiento
a utónomo.
Los acontec imientos que rodean a Goya no son exactamente los
más benévolos y es común que por la temática de sus g rabados no se
sintier a a salvo del todo a pesar de su des arroll o metafóric o. Al
instalarse en el pa ís la represión absolutista de Fer na ndo V II (18 14 -
1820), se prohibió prácticamente pensar, se cerraron las universidades,
se censuraron los periódicos. Y Goya, tras haber si do vigilado por el
Tribunal de la Inquisición por las pinturas
Maja s
, se sentirá inseguro.
Ésta atmósfera de inseguri dad será refle jada en su serie de graba dos
denomina dos
Caprichos enfáticos
(1814-18 15), en los
Disparates
(1815-18 23) y poster iormente en s us
Pinturas Negras.
En los
Disparates
, analiza l a realidad cotidiana con sa rcasmo, a dquirie ndo un sentido siniest ro, y absurdo. Pero esa
irrealidad, ese absurdo que domina el t ratamiento d e és tos graba dos, no hace que los mis mos se conviertan en visiones fala ces
de la realidad; muy po r el contrario, se trata de u na forma diferente de acercarnos a la misma , porque por me dio de un
tratamiento de sentido invers o se po ne de r elieve la ver dadera c onstitución de las c osas. “Este tipo de sarcasmo será un a de
las constantes de la cultura c rític a españo la: lo enco ntraremos en La rra, en Clarín, en Valle Inclán, lo ha bíamos encont rado ya
en Quevedo”.
81
[…] é s tas son e scenas cotidianas, no hay en e llas nada e locuente, art i ficioso o ex c epcional. L o qu e se of rece en las imá genes no
es un mundo e xcepcionalmente conmovido, convulsionado; e s e l mundo de todos los días. La lucidez de Goy a ha sabido captar lo
cotidiano que pe rm an ece y se adapta a la trage dia que as ola al país y, e ntonces, é sta deja de se r tr agedia fatal; es una acci ón que
tiene re sponsables: ésos que vemos todos los días.
82
80
BOZAL, Valeriano, Historia d el Art e en España. D e sde Goya ha sta n uestros días , Madrid, Itsmo, 19 73, pág. 22.
81
Ibid ., pág. 30.
82
Ibid ., págs. 27- 28 .
Fig. 42 .
Goya ,
Ya van desplumados
(serie
Los C aprichos)
, aguafuert e-
aguatinta , 179 9.
74
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Por lo que a pesar d e los ocultamientos, de los m ensajes latentes, Goya se sentía muy a mena zado con é stos graba dos, con
temores d e ser perseguido por la Inq uisición. El mie do llegó a tal punto qu e decidió esconders e du rante tres meses en la casa
del sacerdote José Dueso y Latre. Posteriormente, en 182 4, consiguió un p ermiso para dejar Espa ña , anteponiendo como
excusa su enfe rmedad, con el que logró in stalarse definitivamente en Burdeos.
Las grandes diferencias entre
las serie s
Los desastres de la
Guerr a
y las serie s realizadas
después de la guerra c omo los
Ca pr ichos enfáticos
, por ejemplo ,
es que la primera tenía una
resolución más n arrativa en
relación a l as posteriore s, que se
caracter izaba n por un
trata miento más alegórico en
parte debido a la represión
instaurada por F ernando VII, en
la que Goya s e vio oblig ado a
volver a este tipo de t ratam iento
por medio de simbologías. U n
recur so muy emplea do – como
veremos-, por artistas que
desarrollaron su arte grá fico
durante las dictadura s española y
argentina y que necesitaron
emplear otros mec anismos
plásticos para poder evadir la
censura existente. Mediante
estos grabad os qu e se
desarrollaron a l concluir la
guerra Goya mostr aba su inc onformismo a las medida s t oma das por el absolutismo fer nandin o, que iban desde la r epresión de
la que eran o bjeto los liberales , así como un a vuelta a la Inquisic ión y sobre la s temáticas de la ab olición de la Constitución de
Cádiz .
Estas imág enes se constituirán en el inicio a una nu eva etapa de expresión y crític a po r medio de la estampa. Ya que
durante el denomin ado Trienio Liberal , surgido lueg o de un período de rest ricciones a la libertad de prensa promulgadas en el
período d e la Guerra de l a Independencia por Ferna ndo VII (decreto del 10 d e no viembre de 18 10), y con un decreto del 22 de
octubre de 1820 se establecie ran u na serie de liber ta des que propiciarán la aparición de una gran cantidad de pub licaciones
gráficas críticas. A unque, será un p eríodo de altibajos d onde a la cens ura le suceder án tiempos de m en os restricciones, hasta
que en 1831 finalmen te la libertad contr olada comenzará a relajarse hasta 1874, año del golpe de Estado.
Durante este período el d esarrollo de la p rensa de carácter p olític o satíric o será muy ab undante , con un a extensa cantidad
de periódicos ilustrados que apa rec erán a pa rtir de 1831, como
Fray Gerundio
o
El Matamosc as.
Y a partir de la década del
cuarenta a dquirirá un a mayor relevancia el lenguaje joco -serio
83
con las publicaciones como
L a Risa
( Madrid, 1843-1844),
El
83
L o j oco-serio s e tra ta de un an álisis crítico de la realidad, e n donde s e abordan temáticas en su m ayoría p olíticas, per o también rel igiosas,
económicas y sociales, uniendo, como su nombre lo indica, l o jocos o con lo s erio, que en defi niti va vendría a significar lo mismo que «reír por no
llorar» . A l ensamblar ambos extremos la im agen s urgida te ndrá un aspecto g rotesco. Un estilo inspirado en los dibuja ntes fran ces es Daumier y
Gavarní. A pesar de adqu irir en E spaña su máxi mo desarrollo a partir de 1840 e ncontramos con an terioridad a lgunos ejemplos que se desarrollaron
sobre todo durante l a Guerra de la Independencia Española co n las críti cas políticas e ideológicas al gobierno francés.
Fig. 43.
Goya ,
Disparate del Miedo
(serie
Los Dis parat es)
, aguafuert e-agua tinta, ca. 1 815 -1823.
L A I M A GE N GR Á F I CA CO M O CO M U N I CA D O R A .
75
Papa gayo
(Barcelona, 1842-1844) o
Guindilla
(Madri d, 1842 -1843). “Lo joco - serio se afirma como á mbito del exceso: exceso de
deformación, de movimiento, de gestic ulación, exce s o cr ítico si se quiere, hasta dar a luz u n m undo irrespir able per o lúdico”.
84
Un recur so que pe rmitir á abo rdar contenidos se rios pero por medio del h umor q ue po sibilit ará el tra tamiento de temáticas
comprometidas media nte un acento más d istendido, pero no por ello menos crítico, muy empleado por varios a rtist as g ráficos
de las dic taduras que ana lizaremos durante el s iglo XX.
El humor, com o todo – dice Chumy- e s un r efle jo d e la re a lidad.
La evolución del hu mor español ha s ido el reflejo d e la realidad
española, e ntendiendo por realidad no solame nte lo que ocurría, sino
tambié n las fuer zas que hacían que se conociesen sól o algunos
aspectos de esa re alidad. Algún día se ver á que el humor r eflejaba
per f ectamente su ti empo.
85
Así es c omo por un lado con el avan ce de las nueva s tec nologías que
permitir án que la in formación se extienda a cada vez m ás sitios, suma do a un a
mayor libertad de expres ión y autonomía por par te de los artis tas; traerán
acompañados un gran crec imiento y proliferación de d iferent es medios
gráficos opositores a l po der domina nte que pasarán a convertirse en
importan te s propa gadores de imágenes e idea s a las masas, y que ejerc erán
una gran influencia en posteriores artistas que estudiaremos.
Uno de los más importantes r e ferent e s de la ima gen gráfica como
constr uctora de una oposición al po der lo encontram os fuera de España a
través de Honoré Daumier ( Marsella, Francia, 1808 - Valmo ndois, Francia, 1879).
Con imágenes también abordad as desde un lenguaje joco -serio, q ue
posibilitaba un mayor contacto del espectador en
vista de fun cionar el a rte como un s istema educado r
acerca de lo qu e estaba acaeciendo en ese momento
en el c ontexto más cercano.
Su obra gráfica -sobre todo relaciona da con la
litografía - , se hizo abun d ante a r aíz de s u
participación para difer entes publicaciones e n
periódicos satíricos como
Chariva ri
y
La Caricature
.
Tal fue el compromiso de Dau mier con la
sociedad del moment o, que fue perseguido y
algun a vez enc arcel ado d ebido, por ejemplo, a su
repres entación de Luis Felipe I de Orl eans en la
litografía
Gargantúa
, que le valió su primera
condena de seis meses que se redujo a cinco
(septie mbre de 1832 a febrer o de 1833).
En la estampa, se representa a l rey
senta do e n
me dio de la Plaza d e la Concordia, aparece
recibiendo en su gra n b oca insa ciable los donativos
e impuestos que le envían sus mini stros, los que
84
CARRETE PARR ON DO, Juan et al ., El g rabado e n España (siglos XIX y XX ), Madrid, Espas a-Cal pe (col. Summa Artis. Historia General del Arte, vol.
XXXII), 1988, pá g. 321.
85
TUB AU, Iván, El hu mor gráfic o en la prensa d el fr anquismo , Barcel ona, Editorial M itre, 1 987, pág. 27.
Fig. 44 .
Periódico i lustrado del género joco - serio
El Loro,
public ado en Barcelona desde 1879 a 1 885.
Fig. 45 .
Honoré Da umier,
Gargantúa
, litografía, 183 1.
76
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
fueron obtenidos del hambriento pueblo.
Garg antúa
, provocó un esc ándalo en s u época, ya que la i magen in cit aba a la s
masas a que establecieran un odio direc to ha cia su rey, que era representado desde una visión satírica como a un ser a l que
poco le importaba la suert e de los ciudada nos ; ést os último s, por su pa rte, aparecen casi siempre amorda zado s ante las
órdenes de la autoridad , como símbolo de que sólo sirve n como sustento del poder.
Otro de los a rtistas, en este caso espa ñol, que se caracterizó por una actitud combativa por medio de su g ráfica al poder
del momento fue Josep Lluis Pellicer (Barc elon a, 1842 -190 1).
Que como vemos en la figura de m ás abajo su r es olución del poder por medio de u n a imagen c rític a satírica tiene
similitudes con la litografía de Da umier. En a mbos c asos, el p oder es represent ado en un pelda ño supe rior al del rest o de los
mortales, de éstos viven, a ést os los absorben para que su subsistencia privilegiada siga m antenié ndose en el tie mpo.
En todos estos tratamientos gráficos se ve esa dicot omía entre dominan tes y domina dos y el gran abismo existent e entr e
ambos mund os, a pesar de que los pr imeros nec e siten de los s egundos para continua r exis tiendo.
Ademá s de todo este crecimiento ha cia una gráfica más crític a, au tónoma y a gran escala que per mitieron los n uevos
medios repr oducción de imá genes, una extensión sobre todo posibilitada con l a entrad a en vigo r de la litografía en 1796; en el
siglo XX los a rtis tas d e Die Brücke (Alemania, 1905 ) , darán u n nuevo imp ulso a la técnica del grabado. U n a c aracterís tic a de
suma importancia en relación a sus influencias ejerc idas para la construcción de una gr áfica cada vez más autónom a de los
poderes do minan tes . Influjos que fueron deter minantes en artistas grá fic os de años posteriores quienes se volcarán a la
realización de obras cada vez más libres .
Pero es ta autono mí a de los artistas gráfic os pudo suc eder por el
desarrollo d e la fotografía, q ue ocupará el lugar que a nteriormente era
realizado por otros p rocedimientos de reproducción como la litografía,
por lo que el graba do logrará evadirs e de esa carga que lo circ unscribía a
la re present ación de diferentes hecho s para torna rse más creativo e
independiente .
Estos artistas del expres ionismo alemán comenzaron a us ar sobre
todo la técnica d e la xilogra fí a, lo que re a vivó una llama qu e estaba pronta
a a pagarse, luego de la vigencia dur ante tanto t ie mpo del graba do en
hueco y post eriormente de la litografía.
La importancia de una vuelta a la xilografía r ad ica e n q ue su emp leo
siempre estuvo vin culado a lo la rgo de la historia a la s clases populares
por va rias razones, que van desde las c a racter ístic as estéticas de la imagen
obtenida (sin detalles, lo q ue p ermitía un ma yor e n tendimiento inclusive
para los a n alfabetos), ha sta los ba jos costes para la r eproducción de
imágenes.
Artist as entre los que presentan espec ia l interés para este estud io
como Max Beckman, Geor ge Grosz, Ernst Barlach y K äthe Kollwit z , por s us
obras d e mayor compromiso soc ial; quienes le dará n un n uevo impulso a
la técnica, a lejada ahora de aquell a función t an supedit ada a lo larg o de
la h istoria de propagar determinadas informa ciones p rovenientes del poder, pa r a finalmente convertirse en un procedimiento
autóno mo, solament e regido por las apetencias de e xpresión del artista.
De toda s formas, dentro del exp resionismo buscaremos referentes que no se identifiquen a l extremo con el subjetivis m o –
muy común durante este movimien to a rtís tico - , sino q ue emp lee ese in dividualismo en el sentido de autonomía como una
forma de alejarse de los aparatos de poder, pero qu e se in terrelacione c on la sociedad y s obre todo con los más oprim idos.
De todos ellos, fue quizá s Grosz el m enos subjetivista, es decir, el que empleó la grá fica en menor escala como un a cat a rsis
del propio yo. S us críticas a la sociedad del mo mento desde u na imagen irónica son un claro ejemplo de ello. Y a que él, no
tr ataba sólo de ex presar sus sentimientos como una liberación, su m a yor a n helo era alcanzar con la in formación a las ma sas
para que éstas pudieran est a blecer juicios críticos; por ello lo tomamo s c o mo otro de los r efer entes a la ima gen gráfica durante
las di ct adu ras del siglo XX en Argentina y España .
Fig. 46 .
Josep L luis Pell icer, ilustración par a
La Campana de
Gra cia
(Barcelona), 3 de abril de 18 97.
L A I M A GE N GR Á F I CA CO M O CO M U N I CA D O R A .
77
Para l a presente tesis doctoral resulta de suma importancia ese quiebre origin ado por los expresionistas, ya que sin él ser ía
impensable pensar en u na gr áfica autónoma (m ás allá de al gunos ejemplos aislados, com o hemos mencion ado con Goya o
cier tas publicaciones satír icas), que no dependiera de los encargos del po der y ad emás crític a d e aqu ellos totalitaris mos qu e
desean tener el a rte a su servicio. E s importante este nuevo rumbo toma do por la técnic a, pero no as í la ima gen obtenida, l a
que se trata en la mayoría de los artistas , casi como de una catarsis del propio sentimiento del creador . P or el contrario, en el
arte popula r que proponemos, es a im agen debe ser totalmente objetiva, analizando ese medio más próxi mo para po der
establecer c ríticas constructivas y enseña nza s. Y a que en este caso n o se trata simplemente de mostrar un hecho, una escena y
conmoverse c on ella, lo que se intentará es producir reflexiones, quiebres , camb ios.
Así, veremos como poco a poco la est ampa se irá c onstituyendo en
un ente autónomo, desligada d e su servidumbre a a gentes externos que
no formaban parte de las propias ideas libert arias de un artis ta que
trabaja de forma indepen diente y a favor de los más oprimidos.
Ademá s de su función como un a téc nica d e apo yo a la ilustración d e
libros, también muy utilizada por la Iglesia con un f in mo ralizador y de
adoctrinamiento , o por el pod er político para ext ender sus ideología s , o
simplemente permaneciendo oculta fren te a la s d emá s a rtes al ilus trar
pinturas o dibujos; la téc nica del g ra bado no ha bía s ido calific ada h asta
ese momento como un arte autónomo.
Estos ejemplos de gráfica crít ica correspondientes a finales d el siglo
XVII I hasta princ ipios del XX nos inter esan p ara analizar c omo un punto
de partida a a quella gráfica de lucha desarrolla da tiempo después
durante las dictadur as hispanoameric ana s que estudiaremos. Su
influencia viene dada sobre todo por elegir a la gr áfica com o un medio
para la com unicación de ideas hacia l as masas por tratarse de un
procedimiento capa z de reproducir se, pud iendo a lc anzar con ello a una
mayor cantidad de sujetos con su mensa je. Au nque encontramos otros
puntos en común qu e se relacionan con la ut iliza ción de una ima ge n
satíric a y con u n aborda je metafórico y muchas veces lúd ico ; imágenes
que permit irán una relación dif erente de la obra gráfica con el
‘espect ador’, ya que lo invita r án a una p articipación activa y a la posterior constr ucción de n uev os punt os de vista. I mágenes
que por otro lado, gracias al empleo de estos mensajes c onnota dos po dían burlar má s fácil mente la censura.
En la página siguiente:
Fig. 48 .
Josep Morell, c art el del Servicio Nacional de Propaga nda (fragmento ), 19 39 .
Fig. 47 .
George G ros z,
Amanecer ,
li t og ra fí a, ca . 1 920- 2 1.
L A I M A GE N GR Á F I CA CO M O CO M U N I CA D O R A .
78
79
EL A RTI ST A GRÁ FI C O : U N ED U C A D O R V I SU A L FREN TE A L C O N TRO L SO C I A L D U RA N TE L A S D I C TA D U RA S H I SP A N O A MERI C A N A S D EL SI GL O XX .
80
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
REL A C I Ó N A RTE - PO D ER. L A ESTE TI Z A C I Ó N D EL PO D ER.
81
s muy común –como ya no s introdujéramos en el capítulo anterior - , que la ima gen grá fica se haya
relacionado con el poder a lo l argo de la h istoria debido a su ca pacidad de reprod ucir ideas a gran escal a; una
relación q ue d urante los gob iernos totalitarios será aún má s dila tada al da r cumplimiento de u na servidumbre
voluntaria.
Esta caracter ística la descr ibió muy bien Adorno en el capítulo “La industria cultural. Ilustración como e ng año d e m as as”,
de su libro
Dialéctica de la Ilustr ación
, donde califi caba a la ind ustria cult ural no como a lgo bueno que inc entivaría con su
reproductibili dad el a cces o del prole tariado a la cultura, sino qu e se convertiría en un medio que s erviría p ara controlar y
domina r mejor a la s masas, en donde ni siquiera el arte, s usceptible a ser reproducido, po dría ma ntenerse al margen,
convirtié ndose también en merc ancía y herramienta de alienación.
86
86
Cfr. ADORNO, Theodor y HORKHEIMER , Max, “La industria cul tural. Il ustrac ión como engaño de masas”, en Dialéctica d e la Ilustración [en línea],
Madrid, Trotta, 1998 págs. 165 -212 [consulta: 21 de enero de 2013]. Disponible en:
http:/ /www.archivochile.com/Ideas_Autores/adornot/esc_fra nk_adorno00 05.pdf
E
82
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
El arte de la Il u stración se ha entregado a la cie nc ia positivis ta y es un art e derr o tado que actúa des de su origen mismo
como mera mercancía. La mús ica tran smitida a través d e la radio , por ejemplo, es música que fue creada con el fin d e producir
la alienación y el aletargamiento a las ama s de casa mientras r ealizan los quehaceres domésticos y poder as í obtener un estado
de paraliza ción mental que posibilitará un a aceptación de lo ot orgado .
Y con la imagen ocurre exactamente lo mismo, ya que es utilizada por el
poder para dir igir - a t ravés de det erminados mensajes y formas plásticas -, la s
mentalidades de los individuos que la s obser ven ha cia propios
direcc ionamientos sin importar el punto de vi sta personal. Por lo que l a
imagen gráfica – a demás de otros medio s de coe rción - será emplead a por
estos absolutismos como un mecanismo más para ejercer ese control social .
Así, la Ilustración, que p rometía libertad y felicida d en una sociedad sin
clases, había cond ucido a l totalitarismo y a la a lien a ción , adquiriendo
consist encia por ejemplo en Auschw itz y en el
jazz
, por no m brar dos casos
emblemáticos. Para Ado rno, en definitiva, “La i n dustria c ultural es la más
refinada forma de dominación al servic io de la opresión”.
87
En el tran scurs o de la historia la imagen ha ejerc ido una gran influenci a
sobre los hombres, desarrollando ese poderío desde facetas muy diversas:
como imágenes de c ulto, o como propaga nda polít ica - religiosa, imágenes
narrativas, didácticas, de tono mo ralizado r, etcét e ra. Mu chas veces , el a r te y la
cultura est uvieron, y a ún continúan est ando al ser vicio del poder. Un poder
que los utiliza para captar adeptos y dirigir sus miradas ha cia una historia, po r
supuesto que la que ellos quieren contarnos.
Por ejemplo, a pa rtir de que el crist ianismo logra su consolidación -y hasta
varios siglos después -, este régimen ecles iástico trató de capt ar má s ad eptos y
educarlos en la religión popula rizando sus doctrinas a través d e las imág enes
en la s iglesias o por medio de estampas sueltas que eran r epartidas entre los fieles. Por medio de la imagen se pod ía in culcar
un tipo específic o d e moral, se log raba educ ar y guiar a las m asas h acia una determinada ideología; co mo sumisas ovejas qu e
son llevadas a su redil por el perro pastor, como ana l izáramo s en el capítulo segundo de la pres ente tesis d octoral.
El p oder de las dictaduras que investigamos, puede verse comúnmente resumido en d iferent es imágen e s g ráficas a través
de c arteles , per iódicos, revist as, etcét e ra; que nos qu ieren marcar la ma gnificencia de esos persona jes tan n efastos que se
quisieron ha cer pasar por dóciles corderos. Uno de los procedimientos gráficos más utilizados por a mbos poderes totalitarios
fue el cartel, aunque también fueron muy emp lea dos los medios de prensa impresos, utilizá ndolos como un a forma de
magn ific ar la figura de sus líderes y de sus acto s.
Es mu y común que a través de estos m edios de comu nicación m asivos se eng rand ez ca a estos personajes, funcionand o de
esta forma la imagen como un instrumento ideológico que enmascarará todas aquella s situaciones que el po der quería ocultar
o distors ionar.
88
87
ADORNO, Theodor y HO RKHEIMER , Dialéctic a de la Il ustr ación , Madrid, Trott a, 19 97 pá g. 189. Citado en VIDAL AU LADEL L, Felip, “ Arte
posmoderno y emancipación”, A Par te Rei [en líne a], nº 23, s .f., pág. 1 [consulta: 2 2 de enero de 2013]. D isponible en:
http:/ /serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/posmoderno.pdf
88
Cfr. LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel, Arte e i deología en el franquism o (1936-1951), M adrid, La Balsa de la Medusa, 1995, pág. 300.
Fi g. 4 9.
Niños con el brazo en alto. La im agen refleja cómo
desde la i nfancia se inc u lcaba la sacralizaci ón de la
figura del Jefe Mayor Franco, así c omo e l respeto y la
identificación con la Patria, 1939.
RE LACIÓN ARTE-PO DER. LA ESTETIZACIÓN D EL PODER.
83
Puede apreciarse c ómo el arte es utilizado m uch as veces para
exaltar o cambiar la visión social que s e tenía de c iertos poderosos,
ava lando una historia que se distancia de los h echos a caecidos.
Quizás se trate de algú n artista ingenuo o sediento de dinero y fama
que ven de su alma para ser reconocido, pero que p osteriorment e si e l
artist a no posee las armas suficientes no podrá lucha r por ma ntenerse
en ese pedestal alto en el qu e ha sido po siciona do, por lo ta nto caerá
en el olvido. Nos utilizan, u tilizan nu estr o arte p ara proteger a sus
figuras. Los genocidas son magnificados en esc ultu ras ecuest res de
imponente base, son protegidos por sus mon ument os en bronce,
luego por sus rejas, y co mo si eso no alcanzara, por po licías , y su
accionar está avalad o por la extensa cantidad de c arteles hec hos en
su n ombre. El arte los protege e stando a su servi c io, a favo r de su
gran mentira que desean propagar.
Pero este no es un hecho q ue se aleje en de mas ía de la vida
cotidiana: y a que en las calles a lg unos dirigentes de períodos negros
de la historia pueden caminar tranquilos, como si nada hubiera
pasado , como si n ada h ubies en hecho, porque las Instituciones los
ava lan.
¿Pero est e ar te tendrá tanta inf luencia entre lo s ciu dadanos que
recor ren todo s los días las calles de una ciudad y ven sus imponentes
monumentos o esos c arteles? Rea lmente sí, el p oder sabe lo que
repres enta la imagen en nuestra sociedad y la gr a n influencia qu e
tiene ésta para tr ansmit ir ideas. Al t ransitar todos los día s por las
calles las imá genes casi de f orma inc onsciente s e in corporarán
primero en nuestra ret ina para poster iormente ir forman do un a parte
insoslayable de nuestr o ser, pudiendo llegar al extremo de
relacionarlo con nosotros mismos y pa sando a c onstit uir parte d e
nuestra identidad. Este es e l mecanismo de ‘absorc ión’ de imág enes
que poseemos, ocurre en todo momento sin que nos demos
práctic amente cuenta con los cartel es callejeros, las publicidades, los
mensajes provenientes de los
mass media
, entre otr os medios de
expresión visual.
El poder d el arte ya fu e adv ertido por Pla tón, que tuv o mucho
cuidado en contr olar e sta labor de ntro de su República ide al.
De sde ent onc es, éste se ha empleado, e n todas sus variantes,
como v ehículo de gran v a rie dad de discursos. L a búsqueda de una
estét ica vinculada al pasado imperial de Italia, con Muss olini, las
consignas e stéticas, las pe rsecuciones y pre sion es sobre los artistas
bajo St alin , y las purgas artísticas de Hitler (exposiciones de arte
dege nerado incluidas) para crear un arte genuinamente
ger mano…, son sólo algunos e jem plos r epresentat i vos del siglo
Fig. 50.
Cartel del bando nacional durant e el franquis mo, s. f.
Fig. 51 .
Cartel de propaganda oficial de Videla durante la di ctadura
argent ina, 19 82.
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R E L A CI Ó N A R T E - P O D E R . L A E S T E T I ZA CI Ó N D E L P O D E R .
85
secundariamente p or ob ras de arte. E l resultado fue una iconografía milit ar y religiosa (nacion alcatolicist a), con p redominio de
la primera”.
92
En el c aso de l a g ráfica franquist a, c omo cierto sector de la pobla ción
continuaba siendo ana lf abeta, los carteles se diseñab an de un modo
contundente transmitiendo un mensaje dire cto, netamente visual y
comprensible; en una búsqueda p ara q ue el cartel n o fuese una a pariencia de la
realidad sino que se pudiera constit uir en la re alida d misma y poder así
influenciar a quien lo observase. Por lo que existí a una predomi nan cia de un
dibujo realista aunque en mu chos casos no acad e micist a o na turalista, sino con
connotaciones expresionistas, como un a m anera de expresar sus idea s más
claramente y que éstas pudieran ser c omprendidas p or las masas.
Poniéndo se al servicio d e la propaga nda mediante las d eformaciones
conscie ntes, como en los dibujos de Teodo ro Delgado, lleg ando e n algunos
casos a construc ciones surrealis tas como en las i má genes creadas por José
Caba llero o Ma nolo de la Corte. Pero de todos, el dibuja nte que se destacó fue
Carlos Sá ez de Tejada. Por lo qu e en la épo ca a dqu irió una gran importancia el
desarrollo de la ilustra ción impresa qu e traía consigo los b eneficios qu e dab a la
reproducción a gran es cala:
El dibujo e stuvo relacionado directamente con la ilu stración, ut ilizado m uy
fre cuente mente para ilustrar libros y publicaciones […] Un dibujo de P edr o P runa
constituyó la portada d el número extraordinario d e «Destino» (10 -7-1938), que la
aviación franquista arr ojó sobr e la retaguardia republicana en la of en siva sobre
Cataluña.
93
Las public aciones m ás import antes donde tam bién han apa recido esas
ilustr aciones fueron los libros
Laureados de Espa ña
e
Hist oria d e la Cruzad a
Españ ol a.
Por su parte, la dictadura argentina empleó el car tel como un medio para la
propaga ción sobre todo de sus ideologías, en donde generalmente no se h acía
mención a sus líder e s, ya que sus principales inte reses residían en mostrar a la
soci edad el ‘estado de bienestar’ en el que se encontraba el país duran te su
gobierno y ocultando a través de esa propagand a la verdadera realidad de los
hechos. Sin embargo no fueron dibujantes los que intervinier on en ellos, sino que
generalmente se realizab an a tr avés del fotomont aje, y donde la p alab ra escrit a
adqu iría t ambién una gran relevancia. Pero sobre todo, los mecanismos de
ocultamiento y distors ión de la realidad de esta d i ctadura fueron llevados a cabo
por medio de la p rensa escrit a y la publicaci ón de mensajes e imágenes que eran
compaginados d e tal forma qu e funcionaban como ‘ta paderas’ de la realid ad, que
ana lizaremos más profundam ente en el c apítulo octa vo de la present e tesis doc toral.
Las formas e imágenes r epresentadas en los carteles es tab an previamente muy estudiadas para poder tra nsmitir la idea lo
más clara posible, de forma que no hubiese confusiones. Po r ejemplo, los cartel es que fueron utilizados durante la g uerra civ il
española desplegaban un halo d e romanticis mo cap az de a placar la dura vida en l as trincheras y ocultando la m uerte; es decir,
escondiendo todos los aspectos nefastos caracter ísti cos de estos e scenarios.
92
L LORENT E HERNÁNDEZ, Ángel, Arte e ideo logía en el fran qui smo…, op . c it., pág. 213. Sobre es te tema véase además RAMÍREZ, Juan Antonio,
“Connotaci ones, arquetipos y concordancias en la iconografía de postguerra”, Arte del Franquismo , págs. 225-2 60.
93
LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel, Arte e i deo logía en el fra nquismo…, op. cit., pág. 201 .
Fig. 53 .
Cartel of icial de la dic tadura argentina, ca. 1 976 - 83 .
Fig. 54 .
Cartel nacional, s.f.
86
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
A través de esos carteles se in tentaba mostrar una realidad d iferent e, enm ascarando lo que verd aderamente suce día, se cree
que el f in de estos mensajes era mantener un determinado orden en la sociedad por parte de la c lase d ominan te.
Y una vez terminada la guerra, la iconogra fía empleada dio u n giro, p asando a constituirse en eleme nto esenc ia l de todo el
desarrollo gráfic o la representación de Franco como líder supremo, exaltando tanto a su figura como a su gobierno:
Las principale s modalidades de la iconografía de Franco fueron la militar, a pie y a caballo. Abundaron más los bustos y
cabe zas que los re trat os de cuer po entero, siendo éstos, e n cambio, m ás numer osos e n pintur as. Ge ner al mente se le re presentó
aislado e inactivo, con un rostr o s evero y serio, como corres pondía a la ideolo gía triunfante.
La idealización d e la i magen d e Franco consistió sobr e todo en r ejuvenecer su r ostro y es tilizar su figura […] Com o principal
grabado que dó el he cho por S ánchez Toda de un cuadr o de M. Benedito, que es el único aguafuer te que de e st e pe rsonaje hay en
la Calcografía Nacional.
94
Según la visión de C armen Gr imau,
estudiosa de la imagen de Fr anco en
carteles y diferentes formas de
propaganda política oficial: “[… ] su
postura es rígida, co hibida, su mirada
lacónica e indefinible; el conj unto
traduce una s ensación de atr ofia físi ca
y mental, tal vez a centuada por l a
«ester eotipación» de la imagen,
carente d e la meno r agilidad
imagina tiva”.
95
En cuanto a José An tonio P rimo de
Rivera, su ensalz amiento fue menor en
comparación con F rancisco Franco. “El
fundad or de la Fal ange fue repres entado como hombre maduro con un
rostr o que transmite fort aleza y c arácter, frecuentem ente embelle cido”.
96
En definitiva, observamos cómo el a rte oficial fra nquista no t ení a un estilo
claramente definido como sí lo tuvieron otros absolutismos , a p esar de que ciertos
teóric os, como el crítico d e arte Gil Fillol, afirmaban que el arte naciona l debí a
conseguirse por medio de la pintura de historia:
[…] la Pint ura de hoy, par a pon er se a tono con la Ambición de la España de
ahora habrá de «ambicionar» las dulces « Concepciones» de Mur illo, los frailes
blancos de Zur barán, «Las M eninas», rode adas de air e, de Velázque z y las
«Majas» s eñor iales de Goy a .
Cuadros de ver dad era histor ia que refle jen e l á mbito nacional, ennoblezcan la
ruta, iluminen el camino y ensanchen el espír itu como las ar mas de conquista
ensanchan el Im perio […] Que si la cruz de Cis neros guió e l paso de los ejé rcitos
triunf ant es y las escuelas de l Gr an capitán Silv a Velázquez y e l bur il de D on
Francisco Goya abrie ron igual mente rumbos al pe nsamiento de la España de
entonce s […]
97
94
Ibid, págs. 206- 208.
95
Ibid ., pág. 209.
96
Ibid ., pág. 210.
97
GIL FILLOL, Luis, “P intura con temporánea” , D omin go , nº 131 , septiembre 193 9. Citado en LLORE NTE HE RNÁNDEZ, Ángel, Arte e id eolog ía en el
fran quismo…, op . cit., pág. 59 .
Fig. 55 .
José L uis Sánche z Toda ,
s in tít ulo ,
aguafuer te, s. f.
Fig. 56 .
José L uis Sánche z Toda ( detalle).
Fig. 57 .
Sello con el rostr o de Jos é Antonio Primo de
Rivera , s. f.
RE LACIÓN ARTE-PO DER. LA ESTETIZACIÓN D EL PODER.
87
Más allá de estas directrices básicas sobre el ar te ofi cial durante el franqu ismo, muchas de ellas public ada s en diferentes
artículos en el periódico
Arriba
, el estilo de la Falange nunca fue particularmente definido. “[…] Al contrario, fue uno más de los
asuntos, siempre ambiguo s, de la retóric a falan gista, y a que nun c a se precis aron sus ba ses, de modo que se utilizó de m aneras
diferentes , pudiendo adop tar uno u otro sentido según los fines busc ados” .
98
Bajo los p oderes más atroces que se su cedieron a lo la rgo de la h istoria,
se esconden un a serie de hechos, d e ho mbres di sfraza dos d e a rtis tas e
intelec tuales qu e signa ron su vida al servilis mo, aba ndon ando sus principios
por medio de un juego pervers o por el que se convert ían en fieles
defensores del régimen de turno.
Ocurrió con Hitle r, con Stalin, con Mu ssolini y por supuesto ocurrirá con
las d ictaduras qu e n os o cupan en esta investigación : c on la franquista y la
argentina de Videla como su máximo represent ante.
Como analizáramos en el c apítulo anterior, los a ntecedentes en E spañ a
de esta clase de gráfica a merced del pod er estuv i eron muy desarrollad os
durante la Guerr a de la Independencia, época en que la estampa fue
empleada como una efic az a rma propagandística, si bien es cier to qu e en
menor medida si lo comparamos con otros pa íses como In glaterra, p or
ejemplo.
Como vimos, e se carácter propaga ndístico se a bría hacia dos camino s
muy diferenc iados , a pesar de que ambos tenían por fin influir en las mentes
de los ciudada nos, p or u n l ado, h abía escenas que repres entaban temáticas
mediante las q ue se quería dar magnificenc ia a l poder español , como
imágenes de héroes, militares, entre o tras ideología s q ue fa vorecían a
formar un a mentalida d hundida en las propias raíces españolas . Estamp as
que p odrían calificarse como má s épicas, que fuero n realizadas sobre todo
al concluir la Guerr a d e la Independencia , cuando el absolutismo fernan dino
reivindicaba un espírit u de bases pa triótic as . Por el otro, mediante escenas
que h acían una burla al gobierno francés a través de una iconografía critico-
satíric a, con la que se incentivaba un aborrecimiento por parte del pueblo español hacia el invasor (desarrollada s du rante el
período de guerra), y que estaba n fundadas en el establecimiento de una propaganda anti borbónica.
Mientras duró su mand ato, Fernan do VII utilizará a la litografía como un eficaz medio de propagación d e sus ide as.
Ideologías por l as que debía n regirse los a rtist as del momento, y a que el que no a catara estas órd enes era fuertemente
censurado.
Una ley qu e p rohibí a el libre pensar de los pu eblos , y se promu lgaba la imp artición de censura y represalias a q uien n o
obedeciera a los idea les del gobierno absolutist a. A estas prohibiciones n o permaneció ajena la Real Academia de San
Fer nan do por lo que muchos artis tas debieron exil iarse, ot ros limitarse en sus creaciones y los más d esafortunados fueron
ejecut ado s. “Lo cierto es que el a bsolutismo fernand ino puso unos límites mu y estrec hos y rígidos a la práctica artístic a en
todas sus man ifest aciones, y en este marco la litogr afía se convirt ió en un o de los más destacados sím bolos del progreso del
arte, pero, c laro está, al servic io del régimen político oscuro y arbitrario.
99
98
DÍAZ SÁNCHEZ, Julián y LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel, La crítica de arte en España (1939-1 976), Madrid, Itsmo, 2004 , p ág. 30.
99
CARRET E PARRONDO, Juan et al ., El grabad o en España…, op. cit. , pág. 10 3.
Fig. 5 8.
Retr ato ecuestre de Fe rnando V II,
pied ra, l ápiz y aguatinta
litográf ica, tinta negra. Litograf iad o por Florentino Decra ene
bajo la dirección de J osé de Madr azo en el Real
Establecimiento Litográf ico de Madrid, 1826.
88
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
El Real Establecimiento Litográfico, dirigido por a quel entonces por José
Madraz o - quien sabía muy bien el pod er que tenía la ima gen gr aba d a, y má s
específ icamente la litografía - se en cargó de expan dir toda la in formación
relacionada con F ernando VII y su gobierno. A su muerte – el 29 de
septiembre de 1833 -, el Rea l Est ablecimiento Litogr áfico de Madrid, dejó de
contar con la protecc ión que éste le otorgaba, por l o qu e su t rabajo da ría u n
cambio radical en años posteriore s, d ejando de ser un a técnic a
exclusivamente centrada en la s a ct ividades y directric es del po der abso lutis ta.
A partir de ese momento, la fun ción de la litografía ya no q ued ará reducida a
inmortalizar o end ios ar al poder; ya que al tra tarse de un medio de
reproducción económico y m ediante el q ue po día n o btenerse grandes
tiradas, comenz ará a rel acionarse c on las masas. Al r espect o esc ribió en 1845
Antonio Neira Mosquera b ajo el tít ulo
Desengaños de una piedra litográfica:
[…] la litografía re emplazó a la pint ura al óle o, a la miniatura y al lápiz.
Años pasados estaba re serv ada la litografía para la arqueología y los v iajes,
ahora sirv e para todo como un tonto: las caricaturas d e los per iódicos, las ta rje tas d e visita, las pap elet as d e entierro y l as pólizas de
una oficina, han reem plazado a las batallas de Ve lázqu ez, a las vírge n es de M u rillo y a lo s cuad ro s de costum b res de Alenza […]
100
Por lo que, debido a sus caract e ríst i cas, d ur ante el absolutismo
fernandino puede encontrarse un claro an tec edente en el tratamiento de la
imagen al ser vicio del pod er de lo q ue será en el siglo XX la dictadura
franquista.
Pero España no se trató del único c aso donde los artistas brindaron un
servili smo al poder dominante, t ambién en el ext ranjero, otr as dic taduras
tuvieron a los a rtis tas a su merced . Generalmente estaban circunscr iptos
dentro de un estil o q ue osc ilaba entre lo clásico y el tradicionalismo, muy
alejado – en el caso de la Alemania n a zi, por ejempl o - d e los movimientos de
vanguardia que dominaban el momento como el s urrealismo, el cubismo, el
expresionismo, y el d ada ísmo, a los que Hitler consideraba como «Artes
degeneradas»; porque para él sugerían la incom prensión del mundo y la
negatividad , y como tal no iba n a favor d el positivismo, del progreso, del
deseo de soluciones. En definitiva, pod rí an co nducir al declive de la
civilización. El arte se constituiría en un instrumento más de dominación de las
masas, porque a través de éste se po día educar sobre los ideales del na zismo;
pudiendo ob tener un “h ombre nuev o ”. Sabían que la im a gen era u na g ran
máquina de poder, de ahí que el Estado nacional socialist a emprendiera una
cruzada cultural destinada a ejerc er su domini o y c ensura. Pa r a Hitler, el arte
ideal t enía la función de most rar a una s ociedad e xac tamente igu al a como él
la estaba construyendo.
Otro de los grandes aparatos d e po der sobre el arte lo des plegó la Unión Soviética, modelando a sus art istas pa ra q ue
estuvier an al ser vicio de la propa gación de sus i deología s. Lo que Stalin quería era: “[…] educar estétic amente a l pu eblo
conforme a los idea les revolucion arios. Ese a doctrinamiento de las masa s, llevad o a cab o de u n m odo genial, en gra n p arte a
través de la pintura, fue uno de s us más fasc inantes log ros”.
101
100
Ibid., pág. 134.
101
SANTOS, A nselmo, Stalin el Grand e , Barcelona, Ensayo Histórico Dehesa, 2012, pá g. 252.
Fig. 59 .
Propaga nda gráf ica al servicio del federalismo en
Argent i na, s.f.
Fig. 60 .
Port ada de
El Noticiero
, Zaragoz a, 18 de noviembre
de 1938 .
RE LACIÓN ARTE-PO DER. LA ESTETIZACIÓN D EL PODER.
89
Por su pa rte, Lenin opina ba lo mismo a lgunos añ os a ntes: “El arte pertene ce a l pueblo. Debe h undir sus má s profunda s raíces
en el espesor de las ma sas traba j adoras. Debe ser co mprensible para es tas ma sas y digno de su amor”.
102
Pero claro está, com o
un fiel servidor en l a propagación de s us actos. Por lo que este arte – a pesar de estar d irigido a l as clases traba jado ras -, no se
trata de un a rte auténtico y libre, sino q ue sigue esta ndo a l servicio del p od er, en este caso el soviético ; un a caracterís tic a que
también ana li zam os con an terioridad en las estampas crít icas satíri cas a Nap oleón Bonaparte y José I d urante la Guer ra de la
Independencia Española, l as que se encontraban –a pesar de su cerc anía con el pueblo - , dentro de una estric ta función
propagandística.
Es ta nta la importancia que tiene el a r te pa ra el
poder, que éste lo utiliza para satis facer sus
necesidades de dominio. Y a lo la rgo de la historia
fue tan intensa esa relación arte -po der que inclusive
fueron muchos los poderosos pertenec ientes a
gobiernos dictatoriales que también dibuja ron o
pintaron. Hitler lo hizo, y en nuestr o caso, Francisco
Franco también pintó durante a lgunos año s de la
década de los c uarenta y principios de los cincuenta.
Recibió clases de Ferna ndo Álvarez de
Sotomayor (1875-1960), un pint or muy b ueno
técnic amente pero qu e h abía a portado muy poco a
la Hist oria del A rte; había sid o a demás director del
Museo d el Prad o durante los a ños de la Mona rquía,
luego será destituido dura nte la Rep úb lica y asumirá
nuevamente ese c argo en 1939 ha sta su muer te.
Las pinturas realiz adas po r Franco se referían a temá ticas que estaban dentro de los interes es del di ctador, como escenas
de caz a, a unque también cuenta con va rios retratos y b odegones. Algu nas de las p inturas po seen ba stan te calidad técnica en
las que puede notarse la mano de s u maestro.
102
Cita do en G ÓMEZ, Juan Jos é (ed.), Cr ítica, Ten denc ia y Propaganda: text os sobre arte y c om unismo, 191 7 -19 54, Sevilla, D oble J. Arte/Historia,
s.f., pág. 28.
Fig. 61 .
Francisco Franco pintando del natura l en el Palacio del Pardo, Ma drid, principi os de
los años s e senta.
Fig. 62 .
Francisco Franco pintando del natura l en el Palacio del Pardo, Madrid, principios de los
años ses enta.
Fig. 63 .
Pintura re alizada por F ranc isco Franco,
Escena de
caza,
óleo, s. f.
90
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
En la siguiente imagen pu ede verse a Franco y a su comitiva a sist iendo a la inaugurac ión de l a e xposición a rtís tica
corres pondiente a la “T erc era Bienal Hispanoa meric ana d e Arte en Barcelona ” (1955), por lo que u na ve z má s corroboramos l a
intrínsec a relación arte -p oder , y el interés que estos poderosos tenían por su control y su utilidad para la difusi ón de sus
ideolog í as a las masas, en una épo ca donde sobre todo los medios gráficos ejercían un papel preponderan te en la ‘fa bricación
de mentalidades’ , al nivel que hoy ejer ce por ejemplo la propa ganda televis iva .
Y paradójicamente, el artist a que se
vincula a la esc uela revolucionaria del
s urrealismo, nos refer imos a Salva dor Da lí
(1904 -1989), fue un ferviente admirador de
los movimien tos totalitarios y d e las figur as
de Hitler y Franco (de és te último a demás
amigo); un p osicionamiento al que se le
suma su enrolamiento con la política de
derecha y con el capitalismo resumido e n
los poderes acauda lados.
103
103
Cfr. WOODS, Alan, “¡Por un arte revolucionario!”, en: Rebelión [en línea], Londres, 3 octubre 2005, s.p. [consulta: 3 de nov iembre de 201 4].
Disponible en: http:// www .rebelion.org/not icia.php? id=208 32)
Fig. 64 .
Pintura r ealizada por Francisc o Franco,
Escena de caza
, óleo, 1959.
Fig. 65 .
El General Franco inaugurando la Tercera Bienal His panoamericana de Arte, Barcelona, 1955.
L A GR Á F I CA D E L A N T I - P O D E R .
91
Salvado r Dalí, se trató de uno de los pocos
artist as q ue defendió la ideología fra nquista desde un
comienzo, a pesar de que se a lejara del país al poc o
tiempo de iniciada la guerra ; llegándose a declarar en
cier ta ocasión como un férreo s eguidor del
franquismo. As imismo, Franco admiraba a Da lí a
pesar de que como mencionamos detestaba -sobr e
todo en el primer período de su mand ato -, todo
movimiento artíst ico de vanguardia por su s
caracter ísticas extr anjerizantes.
Finalmente, en el año 19 48 Dalí regresa a E spaña ,
establecié ndose en Port Lliga r (muy cerc a de
Cada qués ), pero pa ra esa época e l panorama er a
muy d iferent e, y su pintura ya no era vapuleada por
la prensa como en los primeros años de l a
postguerra; en donde la revista
Vértice ,
po r ejempl o
(en 19 39 la publicación más intelec tual de Españ a), hab ía reproducido algunas de sus obras de estilo surrealista calificándo las
de “expresión de un arte decadente, que carece de los valores espirituales que hoy deben ser nue stra norma de vida y
constit uyen una expresión soez de materialis mo paga no”.
Por lo que a fina les de los cuarenta Dalí ha bía encontrado el
reconocimiento de su obra en su propio pa ís, mom ento en donde
ademá s se hicier on más profusas s us relaciones con el franquismo.
Una devoción ideológica hacia el r égimen que adqu irió
consist encia, p or ejemplo, e n la campaña ela b orada en noviembre
de 19 51 p ara la I Bienal Hispanoamericana de Arte, llevada a cabo
por m iembros del ICH, entre los que estaba n Fr aga, Ro bles Piquer
y Sá nchez Bella, jun to a Rafael Santos Torroella, en la que se quería
establecer una cone xión con el a rtist a exiliado en Fr ancia, Pablo
Picasso, con la finalida d de establecer una relación que beneficiara
al régimen d urante un período en el que qu erí a apartarse de la
autarquía p ara centrars e en búsquedas hacia u n desarrollis mo.
Para la mism a, se p laneó u na conferencia en el teatro María
Guerr ero que sería pronu nciada por Dalí y q ue tendría que ver con
la figura de Picasso, en la que invitaba al artista exili a do a regresar
a España.
La céleb re conferenc ia pronunciada p or Dalí e n e l a ño 1951
ba jo el nombre
Picasso y yo
, describía con claridad las
caracter ísticas que lo d istanciaban o lo a cerc aban a Picasso, y por
supuesto, la relación que am bos tenían con el p oder . Según relata
Emilio Ro mero en su libro
Testigo de la Hi storia
las primeras
pala br as de Dalí al salir a l escenario frente a un nu meroso púb lico
asistente fueron las siguientes: “Picasso es e spañ ol, yo también. Picasso es un genio, yo tam bién. P icasso tendrá u nos 7 2, yo
unos 48 año s. Picass o es conocido en t odos los pa íses del mundo, yo también. Picasso es comunista, yo tampo co”.
Fig. 66 .
Reunión entre Salv ador Dalí y Francisco Franco , s .f.
Fig. 67.
Texto manusc rito de Salvador Dalí per teneciente a la c onferencia
“Picass o y yo”, celebrada en el teatro Mar ía Guer rero de Madrid, 1 1
de noviembre de 1951.
92
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Discurs o al que ag regó tambié n su simp atía h acia e l gobierno de F ranco, a lo que Picasso r espondió: “ Dalí t iene la man o
tendida, pero yo solo veo la F alan ge”.
104
Dalí opinaba que en la s obra s de Picasso podía vers e ese socialismo en a quella miseria que las mismas tra nsmitía n, en sus
personajes harap ientos y muertos de hambre, u n a res olución qu e por supuesto no era de su a grado. El estilo de Dalí se
relacionaba más con el poder, su i ntención no era en ningún momento llevar un mensaje a las masas más humildes ni
contradecir al gran apa rato fr anq uista.
De hecho como m encionár amos, D alí era u n apa sionado admirador de tod o lo que ro deaba a Fr anco. En reiteradas
ocasiones fue recibido por éste en su despacho, char las en la s que s e dice que Dalí se quedaba maravilla do del c audillo por sus
amplios cono cimientos de pintura. U na admiración que era mutua ya que el 2 de abril de 196 4 el a rtis ta recibirá un
reconocimiento por pa rte del Estado en don de le será otorgad a la Gran Cru z de Isabel la Ca tólica. Y tamb ién dentro de ese
favoritismo de Dalí a la figura de Franco , en 1972 donará su obra al Estado español.
En una entrevista que en 1969 le realizara el periodi sta Anton io D. Olan o d iría en relación a su a dmiració n p or el manda to
de Fr ancisco Franco:
La instauración de la Monarquía e n España es un g ran p aso, que sólo
podía dar Fr anco, con su marav illoso instint o pol ítico . Además, Franco h a
puesto e n órbita a las monarquías en Europa; aunque aso mbre a muchos, la
próx ima r estauración monárqu ica te ndrá lugar e n Rumania […] Sólo los
intele ctualoides y los ar tistas, que caminan con 50 año s d e r etraso, siguen
creyendo en la vig encia del socialis m o , que está desacreditado e n todo el
mundo […] El histerismo e s nuestr o g ran mal; g racias a que, de ve z en
cuando, surgen españoles que no lo pade cen, como Vel ázquez y Franco
[…]
105
Este acercamiento a la
ideología franquis ta adquier e
consist encia cua ndo por ejemplo a
partir de 194 5 Da lí comienza a
pintar cuadros en relación con la
historia española con u n estilo
épico - religioso y má s
tradicionalista , mu y caracterís tic os
del est ilo que Franco buscab a para
su arte oficial. En ellos puede
advertirse la admiración por su pa ís, y con e llo, po r Primo de Rivera y la Fa la nge y
más aún por Franco quién según s us palabras: había resuc itado a Esp aña. Su
admiración por J osé Antonio Pr imo de Riv era puede verse reflejada en sus
conversaciones con Louis Pauwels plasmada s en el libro
Las pasiones según Dalí.
Como ana li zaremos en los capítulos q uinto y sexto d e la presente tesis do ctor al
- aunq ue s e trata en general, de una c aracterís tica en común que po see todo
régimen totalitario - , el a rte n o figurativo durante la primera et apa d el franquismo
fue dura mente critic ado y p or el contrario se ensalz ó la h erencia de u n arte clásico.
Por eso quizás est as obras de Dalí se acercaran a ese t radicionalismo que ma nifest amos.
104
A.S. (Anónimo), Revis ta, Barcelona, nº 4, mayo 1952. Recogido en MARZO, J orge Lui s y MAYA YO, Patricia, Ar te en Esp aña (193 9-2015). Id eas,
prácticas , políticas , Madrid, Cát edra, 20 15, pág . 166.
105
PALOMAR BARÓ, Eduardo, “Dalí Fra nquista”, en: Tr ibuna de L a Historia [en línea], 2 6 abril 2005 [consulta: 27 de enero de 2014]. Disponible en:
http:/ /www.gener alisimof ranco.com/opinion/179.htm
Fig. 6 8.
Salvador Dalí con el ret rato de J osé Anto nio Primo de
Rivera en el fondo, s.f.
Fig. 69 .
Salvador Dalí,
El sueño de Cristóbal Colón
, óleo ,
1959.
RE LACIÓN ARTE-PO DER. LA ESTETIZACIÓN D EL PODER.
93
Stalin tomó de los manifiestos de la vanguar dia lo que concor daba con su pr oye cto –que e l obrer o amase la m á quina; e l
campesino, el tractor; el fe rroviario, la locomotora - pero r echazó toda conce sión al art e abstracto. Decía que Malévi ch [ … ]: e staba
en las nubes, com o pa re cen estarl o los jinetes bolcheviques en su cuadro Caballería Roja al at aqu e .
106
Pero Da lí no se trató del único a rtist a seguidor d el fran quismo, hubo otros a rtis tas e intelectuales que también estuvieron a
favor del régimen, y por lo tanto, fueron férreos colaboradores de éste. Tal es el caso de A gustín de Foxá , E ugenio Ors, Ernesto
Giménez Ca ba llero y Carlos Sáenz d e Tejada (conoc ido cartelis ta)
.
En el cartel na cional, también destacaron
Teodoro y Á lv aro
Delgado, José Caballero, Jua n Antonio Acha , Jesus Olasagasti, muc hos de l os cuales luego de l a p ostguerr a continuaron
trabajan do pa ra la revista
Vértice.
Otros desarrollar on también carreras como a rtist as como Juan Anton io Morales o Sáez de
Tejada.
Como todas la s dict aduras
contarán con un gran aparato de
propaganda que apoy e su accionar
con el f in ulterior de tener en sus
mano s todo el control de la
información y de los mensajes
circ ulantes, los artis tas, al poseer la
capacidad de i nfluenciar a los sujetos
con las imágenes producidas, también
entrarán dentro de és te cír culo de
control y d ominio por p arte de estos
gobiernos totalitarios. Por ello, en
estos casos en los que los a rtistas se
convierten en fie les serviles a l poder
domina nte, deberán ser admiradores
de esas do ctr inas o limitarse a lo que
ese gobierno les impone .
Así es como entramos d entro del an álisis del mer cado del arte, que no se trata n i más ni menos que de una extensión del
poder sobre los creadores y sus obras. Un aspecto e sencial que s erá abordad o por muchos art ista s gráficos que analiza remos a
continua ción y que quisieron a lejarse de los dictáme nes del poder para establecer c rític as a éste a tra vés de sus ob ras , ya que
para que ésta s fuer an posibles debieron posicionarse desde un tr aba jo dentro del anti ins tituc ionalismo artístic o.
Porque el mer cad o del a rte se trata de otro clar o ejemplo de cómo el a rte y sus hacedore s se supe ditan a l p oder, ya que
muchos artistas dirigen sus obras a los críticos, coleccionist as, teóric os, mu seos, instituciones, mu estras interna cionales,
premios, periodistas, etcét era; u na elite cultural que actúa como intermediaria entre el arte y los sectores m ás p udientes. Es tan
fuerte el d eseo del a rtista por vivir de su arte que son muchos los elementos externos que condicionan su obra , desde la s
galerías y los crít icos, hasta los mismos concursos, las becas, los jurados; de esta forma, se po dría afirmar q ue la o bra se realiza
en colab oración invisible entre el artista y su públ ico y entre el art ista y los d irecc ionamientos ext ernos . La obra s erá a sí
generada po r diferentes inf luencias exte rnas a ese a rtista qu e la p roduce, po r lo que la misma n o será a uténtica sino que será
el res ultado de esas directrices que lo ll evan a introd ucir es a obra en el mercado y a tener cierto reconocimiento.
En relación al tema de los ‘favores’ que otorga el poder a los artistas escribió León F errari
107
en su libro
Pro sa Política
:
Estas minorías r ealizan con e l ar tis ta una suer te de cambi os de pre stigios: les ofre c en sus salas, sus prem ios, sus becas, su s
publicaciones, sus f iestas, que pr estigian a l art ista, y le t oman sus obr as, o su amistad, que las pre stigian y qu e usan como
106
SANTOS, A nselmo, Stalin el Grand e , op . cit., pág. 253 .
107
(Buenos Aires, 1920 – 2013). E ntre todo s u trabajo, adquiere una gran relev ancia la es cultura que lleva el título La Civiliza ción Occ idental y
Cristiana (1965), pieza clave dentro de una unión del arte y la política. ( vé ase fig. 336 )
Fig. 70 .
Art u ro Reque M eruvia,
Alegoría de Franco y la Cruzada
, mural, ca. 1948 .
94
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
indicadore s de posición social y cultural. Es decir que la cul tur a producida por ar tistas que ide ológicamente se sie nt en ce rc a de las
mayor ías populares es usada por las mino rías com o un ar ma más e n su constante lucha contra las mayorías, en su constante
búsqueda de
argume ntos que justifiquen sus privile gios, en su constante af irmar que eso que la elite e ntiende por cultura da
der echo a pos eer y gobernar.
108
Por lo que a tra vés de todo es te manejo del arte , se originan
imágenes que en o casiones po co tienen que ve r con el sentimient o
del propio artista, y ademá s los teóricos ven en dichas obras
generalmente sus aspect os más bana les, y desc arta n lo que significa
para la gran masa po pul ar. Les interes an sobre to do los aspectos
más raros, cur iosos, divertidos y referentes a su c omercio.
Convirtiéndose así la obra de arte en un elemento que se enc uentra
al servicio de o tros camp os de poder, los a rtis tas seremos entonces
como t ejedores de art ilugios con los que ir tapando situaciones,
siendo nuestr a ideología original ecli psada tot almente por el poder.
Suele suce der qu e a rtis tas q ue comienzan con ideales artístic o s
que se ca racter izan por un arte crít ico al p oder, al parecer no tienen
sus ideas tan en claro, ya que a medida que van teniendo éxito y su
arte es aceptado, se convierten en los hacedores de aq uellos a
quienes cr iticaba n inicialmente. Si su arte tiene acepta ción entre estas
minorías será porque sus esfuerzos no alcan zaron, no se realizaron
los lineamientos corr espondientes para que su arte no se convirtier a
en ejecutor de las ideas d e aq uellos que c ritic aba n. De esta f orma, el
arte pa sará a ser u n enem igo d el artista que se propu so alcan zar una
meta totalmente difer ente, ya que sus ideas iniciales f ueron
deformadas, adquiriendo el s ignificado que l as m inorías le hayan
impuesto.
Y es te es un elemento muy i mportante a tener en c uenta, ya que
una o bra crític a del sis tema qu e es comprada po r a quel a quien se
está denu nciando, ya sea un crít ico o un señor de la alta a lcurni a,
pierde todo su efecto inicial, a quel pa ra el que fue creada;
convirtié ndose casi como en una burla por parte del denu nciado hacia el artist a.
En definitiva, a p esar de que est os artist as haya n re alizado obras con mensaje, con contenido, expres ando claramente sus
ideas, muchas veces las mis mas son minimiz ada s p or las minorías, tomando a l a o bra por sus for mas. Por lo que si existía un
mensaje de denuncia en es as imágenes éste desaparecerá al haberlas posic ionad o el c omprador en un lu gar más bana l, ya que
al mismo sólo le interesará de esa obra c ómo el artis ta coloca los elementos plásticos o si se trata de un artis ta de renombre.
Los art istas en gene ral no saben, no se dan cuenta de que son los colaboracionistas de los go biernos de l diner o sostenidos po r
los fusiles y justificados por la cultura occident al y cristiana, que ellos e stán prolong ando. No se dan cuenta de que ca da ve z que se
produce un le vantamiento rev oluciona rio e n alguno de los países llamados e conómica y culturalm ente subdesa rr olla dos, la cultu ra
occidental es una band er a que instantáneamente aparec e y acompaña a la policía, a los gen er al es, a las bom bas. Y que mientras
éstos actúan, los art istas siguen tejiendo nuevas banderas que serán usadas en nuevas represiones.
109
Lo vemos por ejemplo en las ban deras utiliz adas por los ej érc ito s colonialistas para esclavizar indios y negros con el
pretexto de civilizarlos.
108
FERRARI, Le ón, Prosa P olítica , Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 20 05, pág. 21.
109
Ibid ., pág. 29.
Fig. 71 .
Cartel de propaganda of icial que r efleja parte de l as ideologías del
gobierno dictato rial en Argentina, s.f.
RE LACIÓN ARTE-PO DER. LA ESTETIZACIÓN D EL PODER.
95
Por ello , para cumplir l os objetivos que se han plant eado
en la presente t esis doctoral, ser á necesario alejar se del
dominio de los diferentes pla nos del poder y del a rte como
mercancía, de manera de acercarnos a crít icas creativas y
constr uctivas que muestren otra fa cet a de lo q ue nos
‘permiten ver’, funcionand o como ‘guí as’ de la sociedad
dentro de una conformac ión h orizonta l . Y la imag en gráfic a se
puede convertir en un gran ha cedor de ese ‘pod er’ horizon tal
por las cara cter ístic as que ese procedimiento posee y que
iremos abordando a lo largo de los próximos capítulos .
La ima gen p osee un poder n ato de persuasión pud iendo alcanzar, medi ante la transmisión de sus men sajes, a diferent es
estr atos de la sociedad. Para una p ersona analfab eta el leng uaje hablado, la i magen y el símbolo se constituyen en los
principales medios de comunicación, y de éstos, la ima gen pa sar á a ser el principal por su característica de ‘perman ecer ’ y
porque adem ás un a imagen generalmente es má s g lobal que el len guaje hablado (u na manzana se ve igu al en diferentes
culturas a pesar de que se escriba de f orma diferent e).
Ana lizando la influenci a qu e una obra puede te ner sobre los
espect adores, el p intor y tratadista d e arte el it aliano Giovann i Pa olo
Lomazzo escribió en 1584:
Un cuadro ha rá que el espectador se qu ede pasmado cua ndo
vea e l asom bro pintado e n él, desee a una bella joven por e sposa
cuando la ve a pintada d esnuda; se si enta solidario cuand o vea la
aflicción; sie nta ape tito cuando ve a comer ricos manjares; se
quede dormido ant e la vista de un plácido sueño; se e mocione y
encoler ice al contemplar una batalla vívidamente descrita, y se
agite lleno de odio e ir a al ver accione s vergonz osas y
deshonestas.
110
Y los poderes dictatoriales que investigamo s supiero n ver c ómo la
imagen podía ejercer n etas influencias sobre los sujet os, a tal punto
que han rec lutado el t rabajo de muchos artis tas para enaltecer sus
figuras y act os.
A est e poder des plegado por la imagen se debe n adem ás la
censura de la que muchas veces fueron o bjeto determinada s
imágenes por ser c onsiderada s inapropiad as para las ideologías que
intentaba propa g ar el régimen de facto , ya s ea determinadas
110
L OMAZZO, Giova nni P aolo, Tra ttato d ell’ ar te della pittur a, s cultura , et arch itet tura , Milán, 1584, lib. 2, cap . 1, en LOM AZ ZO, Giovanni Paolo,
Scritti sulle arti , (ed. R. P. Ciardi), F lorencia, Raccolta Pisana di Saggi e Studi, 19 74, págs. 95 -96. La traducción a l inglés es de R. Haydocke, A tracte
con tai ning the artes of curious painting, car vi ng, buildinge , Oxford, 1598, libro 2, págs. 1-2 (Aa i-Aa i vers o). Recogido en FREE DBE RG, David, El poder de
las imágenes . Es tu dios so bre la h i storia y l a teoría d e l a respuesta , Madrid, Cát edra, 1 992, pág. 19.
Fig. 7 2.
Cartel de Franco en la Plaz a de Alonso Mart í nez fren te a Capitanía, B urgos, 1
de octubre de 1938.
Fig. 73 .
Caricatur a censurada por e l aparat o represor franquista, en el qu e
se obliga a que la mujer de la ilus tración se p resente más vestida,
s.f.
96
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
órdenes refer entes a la m oral sexual como l a crític a a sus principales instituc iones o a ctos, así como a qu ien se opusiera a l
dogma católic o; tratándose de una clase de cens ura que se r epite tanto en la dictadura es pañ ola como la argentina.
Pero esa censur a no sólo sucedió durante épo cas de dictaduras, a lo largo del
desarrollo de la h istoria del arte también muc ha s de las plan chas fueron
retoc ada s e inclusive directamente anu lada s med iante rayones, como puede
verse en la ima gen de la i zquierda. Otras planch as del siglo XVI – y al gunas
también de épocas post eriores -, fueron tot almente desaparecidas o fun didas en
hornos. Se evidencia por lo tanto aquí la creencia d e que la contemplación lleva,
en primera inst ancia a la observación, y poster iorme nte, a la imita ción.
Al ser la vista un o d e los sent idos q ue má s nos incitará al amor o a l od io, a la
tris teza o a la alegría, “[…] cuando los espectadores contempla n tort uras muy
graves y a parentemente reales [ …] se sienten m ovidos verdaderamente a la
piedad y arrastrad os, p or tanto, a l a d evoción y la rever encia – todos los cuales
son remedios y camin os excel entes para su salvación”.
111
De acuerdo a la o pinión de muchos estudiosos del tema, la imagen es
importante en el sentido que pu ede arrastrar hacia determinadas cond uctas; po r
ejemplo, en la cuarta parte del libro de Giov anni Dominic i
Regola del go vern o di
cura fam iliare (Reglas para el cuid ado de la familia),
que trata de la bu ena crianza
de los niños, recomenda ba que para cr iar a l h ijo «para Dios» se debían p ersegui r
las siguientes acciones:
Tener pinturas en la casa, de niños santos, e n las que el niño, incluso e n edad de llevar pañales, pueda recrearse p ensando q ue
son sus iguales, y se sienta atr apado por e l pa re cido, con a cciones y signos atractiv os para la infa ncia. Y lo que digo c on re ferencia
a los cuadros lo digo tam bién sobre las esculturas. Es bueno te ner a la Vir gen Mar ía con e l niño e n br azos y con el paja r illo o la
granada en una m ano […] Igual me nt e, pue de el niño verse reflejado en San Juan Bautista, ve stido con piel de camello, un
muchacho que se ade ntra e n el de si erto, que jue ga con lo s pájar os , chupa las tie rnas hojas y duer me e n el suelo. No le haría daño
ver a Jesús y al Bautista… y a los santos inocentes asesinad os, par a que ent rara en él el mie do a las arm as y a los hombres armados.
Y del m ismo modo han de crecer las niñas viendo las once mil vír g ene s [ … ] que le s inculcaran , con la leche d e sus madre s, el amor
por la virginid ad, el amor de Cristo, e l odio a los pecados, el despr ecio a la v anidad, e l alejamie nto de las malas co mpañías, y así,
respe tando a los s antos, come nzarían a con templar al santo supremo de todos los santos.
112
En d icho pasaje, q ue d est aca la importancia de ver imá genes en forma constante, se pu ede apreciar la imp ortancia y
función qu e cumplí an las pinturas, las escult uras y otras representaciones religiosas durante la Edad Media, y en este caso, en
la cr ianza de los n iños. Pa recían ser po rtad oras de un poder incues tionable, al punto de llegar a cree r que podían afect ar a los
más jóvenes t anto emociona lmente que influenciarían en el post erior desarrollo de su comportamiento.
A simismo, a lo largo de la historia, se han ubicado imág enes y obras e n lug ares estratégic os como una cr eencia de que
podían ocasiona r diferent es estados de áni mo a q uienes la s o bservara n. Por ejemplo,
La Lam ent ación
de Fra Ang élico, se
encontraba en la pequ eñ a capilla de San t a María della Croce al Tempio, en Florencia, donde el condenado presenciaba su
última misa. O las obra s de Beno zzo Gozz oli que se ubicaba n desde la celda del cond en ado ha sta la ho r ca misma, en divers os
puntos a lo l argo del recorrido hasta el lugar de ej ec ución; estas imá genes le ofrec ían al condenado v isiones de lecciones y
consuelo durante sus últimos momentos de vida.
113
111
ARMENINI, Giovanni Battista , De’ ver i precetti della p itt ura , Rávena, 1587, pág. 34. Citado en FREE DBERG, Da vid, E l p oder de las imágenes…, op.
cit., pág. 20 .
112
DOMINICI, G . 1860, págs. 131-32. Citado en FREE DBE RG, Davi d, El p oder de las imágenes…, o p. cit., pág. 22.
113
Cfr . EDGER TON, S. Y. J r., A little- know n ‘Purpose of Art’ in the Italian R enaissance , Art History, 1979, págs. 45-61 . Cit ado en FREED BERG, D avid ,
El poder d e la s imágenes…, op. cit., pág. 28.
Fig. 74 .
Adamo Scultori s egún Giul io Romano,
Venus
peinándose
(plancha censurada), s.f.
R E L A CI Ó N A R T E - P O D E R . L A E S T E T I ZA CI Ó N D E L P O D E R .
97
Es tan imp ortante e l testimonio qu e no s proyectan l as imá genes, sobre todo en époc as do nde son escas os los documentos
escr itos, que por ejemplo,
[…] se ría muy difícil e scribir cualquier cosa acer ca de la pr ehistoria eur opea, [ …] sin e l testimonio de las pint uras rupestr es de
Altamira y L ascaux, mientr as que la historia del Egipto antiguo sería incom parablemente más pobre sin el te stimonio d e las pi nt uras
sepulcrale s. En ambos casos, las imágenes proporcionan prácticame nte el único t estimonio existente d e pr ácticas sociale s tales
como la caza […] L os especialistas en la historia de las actitudes políticas, de la «opinión pública» o de la propaganda llev an muchos
años usando el testim onio de los grabados .
114
Esas imágenes, que fueron empleadas a tr avés de las
diferentes épocas como medios de persuasió n, de
devoción o simplemente placer, nos permiten compr ender
mejor la historia a l introducirnos direct amente en la s
cree ncias, las formas d e religión, los sistemas po líticos, los
gustos, de aqu ella vida representada. Por sup uesto que
será preciso an alizar en c ada una de esas imágenes qu é
puntos en común tienen con la verdadera historia
acaecida y cuáles son los elemento s que corres ponden a
la const rucc ión propia del a rtist a o de otras d irec tric e s
como ya hemos analiza do. Para introducir nos en el análisis
de una obra debemos a demás interiorizarnos con la
cultura en la que ha sido realiza da . En este caso, e s muy
ilustr ativ o el ejemplo que empleó Pa nofsky, en donde u n
aborigen austr alian o “sería incapaz de reconocer el tema
de la Última Cena ; para él n o expresaría más que la idea
de una comida más o menos animada”.
115
Como a nalizáramos en el capítulo a nterior, también
era mu y comú n q ue el mensaje tra nsmitido po r la i mag en
fuese ref orzad o mediante texto, considerando el i cono -
texto más eficaz que la utilización de l a imagen
autóno m a.
Asimismo, la s imá genes m uch as veces eran r eforzada s m ediante m ensajes verbales, u n recurso que posiblemente ha y a
sido emplead o po r primera vez por la Iglesia com o un medio de adoctrinamiento de los m ás a nalfa betos, pa ra q ue esas
imágenes fueran más fácilmente comprendida s por los mismos. Ya que mu chos est udiosos opina ron que l a iconografí a
religiosa era dema sia do compleja para ser entendida po r cualqu iera , po r lo que se cree que en mucha s o casiones las imá genes
era n acompañada s por la explic ación de los clérigos, por lo que las misma s se convert i rían en el refuerzo del mensaje oral, y no
como entidad es autónoma s.
Por su parte,
[…] los prot estantes hicier on un gran uso de las imáge nes –sobre todo xilogr afías, que e ran bar a tas y fáciles de t ransport ar - ,
durante los primeros años de la Re form a en Alemania. Lo hicier on con e l propósito consciente de ll e gar a la mayor ía d e la
población, que era analfabeta o semi -analf abeta.
116
114
BURKE, Peter, V isto y no vi sto. E l u so de l a imagen como documento h istórico , Barcelona, C ultura Libre, 2015, págs. 12- 13.
115
Cit ado en BURKE , Peter, V isto y no visto…, op. cit., pág. 46 .
116
Ibid., pág. 70.
Fig. 75.
Propaga nda cens urada dur ante el gobier no franqui sta, en d onde s e s olicita
“reducir este busto”, s.f.
98
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Como puede observarse, en el transcurso de la h istoria la imagen ha sido emp leada como una eficaz h erramienta pa ra la
transmisión de diferentes idea s. Pero ¿en el siglo XX ser á a ún capaz u na imagen de ejerc er un pa pel tan elevado como el que
ejerc ió en épocas anteriores? ¿El espectador podr á encontrar en las imágenes referent e s que le guíen? , ¿ o sólo pu diero n
acontecer esta clase de situaciones de a cuerdo a co nvenciones o creencias q ue en el siglo XX ya no enco ntramos? Lo cierto es
que si h abla mos de cree ncias en cuanto a la s imág enes, aún po demos creer , si observamos u n re trato bien logrado, que su
mirada no s penetra siguiénd onos p or toda la habit ación; por el contrario, h emos perdid o la creencia de que si tenemos en
nuestro dormitorio una imag en de una pers ona bella y desnud a, mejorar á la concepción de nuestro h ijo. Pero se sabe que si
repetimos un mensaje un determinado número de veces , en éste caso a través d e la imagen, ést e llega rá al subco nscient e de
gran número de personas y será, en def init iva, adop tado por ést as.
Sucede con la imagen hecha propaganda y difundida masivamente , con a quellos mensajes provenientes de los carteles
callejeros o de los periódicos , por ejemplo . Se tra ta de la n uev a gráfica q ue no s ‘invade’ po r doquier con la a y uda de los
mass
media
, penetrando en n uestr a vida cotidiana, y de cuya g racia sa car án part ido en este caso las di ctadura s franqu ista y
argentinas del siglo XX para est ablecer un dominio s obre las masas.
A través de la ima gen – sobre todo por medio de la p ropaganda política -, los gobiernos totalitarios vieron qu e se po día
lograr qu e los ind ividuos dejaran d e pensa r, con una ser ie de imá genes que les llegaban a los sujetos media nte mensajes
simplific ado s y contundentes. La repe tición, tamb ién se transformó en clave para este pro ceso de a cepta ción y a lienación,
donde los medios masivos de comunicación ejerc i eron un papel prepond era nte e indispensable como inst rumentos de la
persuasión.
Pero a nte esta s ituación n o todo está perdido, pudie ndo constr uir un mo vimiento contra hegemónic o a l a gráfica oficial . La
comunicación visua l, p roveniente de a rtis tas compro metidos e independientes a l po der dic tatorial, pu ede resultar un elemento
importante de comunicaci ón y resist encia de ba ses popula res. Para ello, el a rtis ta gráfico deberá acercars e a los individuo s,
incitándolos a u na pa rtic ipación activa -emotiva y estableciendo u na serie de mensajes de c ontenid o educado r, creando
conciencia, compromiso, rec uperando l a memoria. Co nvirtiendo a la po blación en p rotag onista y no en un recept or pa sivo
como sucede d urante la influencia de las ideo lo gías dominan tes. En este sentido, es fun damental la pa rticipación de los sujetos
que se constituyen como un eslabón esencial en el p roceso de transformación de la realidad a partir de la imagen gráfica.
R E L A CI Ó N A R T E - P O D E R . L A E S T E T I ZA CI Ó N D E L P O D E R .
99
100
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
E n l a p á g i na s i g ui ent e:
Fi g . 7 6 .
A c c i ó n g r á f i c a d e l a a g r up a c i ó n G A C en el c o nt ex t o d el j ui c i o a M a s s er a .
F
L A GR Á F I CA D E L A N T I - P O D E R .
101
102
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
L A GR Á F I CA D E L A N T I - P O D E R .
103
n el pres ente capítulo se dará un acercamiento al est udio de la gráfica como opositora al poder; temátic a
que ser á abordada en profundidad a pa rtir d e la s egun da pa rte de l a present e tesis, cuand o sean a nalizados
los movimientos gr áficos sucedidos durante las dictaduras española y argentina s del siglo XX.
Pero, ¿cómo lograr s epararse de l as direct rices del poder de turno en la c onstruc ción de una gráfica
crít ica? ¿Es esto posible? De ntro de u n esc enario en donde abunda la alienación generada por los poderes opresores , la
función de la imagen gráfica consis tirá en abrir nuevos rumbo s hacia renovadoras formas de pensamiento.
El escr itor argentino Ernest o S ábato es cribió que el arte ( ciert a s formas) podía ser capaz de apartar a l os sujetos d e esa
alienación en la que estaban inmersos. A ello se refirió en una entrevista pa ra el prog rama de Televisión Españ ola
A Fondo
(1977):
Cre o habe r comp r endido al hom bre en su totalidad: el hombre no es razón pura como ha creído e l pensami ento il ustrado y
como cree la ciencia, es r azón pur a, pe ro además, es sin r a zón, como lo hubiera dicho C e rv an tes, es m ito, e s símbolo, es sue ñ o, e s
E
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EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
pasiones y sentimientos, t odos elem entos irracionales, la parte m ás im portant e de l h ombre es irracional . Estamos suf rie ndo, y esta
época es consecuencia d e una filosofía est rictamente ra cionalista que ha llevado a la cosificación de l hom b re, a un homb re
abstracto que no ex ist e en la realidad.
117
[…] Tenemos que re accionar contra la idolatría de la té c nica […] El a rte, de t odas las actividades del espír i tu hum ano, es la
única que pe rmite, no solo la expresión de esta crisis total de l hombre del siglo XX, sino t al vez, la única o una de las dos
posibilidades de salv ación d el hombre, porque en el arte el hombre está totalmen te [ … ]
118
Este concepto de aliena ción o cosificación, m ed iante el cual se intenta
sintet izar a la s ma sas dur ante los gobiernos totalita r ios, alud e
al estado de s ustituc ión del sujet o autónom o por objeto,
donde se pierde todo estado d e s ubjetividad, y don de los
individuos pasan a ser una mercancía más.
Como vimos anteriormente, el poder a provecha ese
estado de alien ación generado en los s ujetos para invadir sus
mentes con sus mensajes, cuyo ú nico fin es fa lsear y o cultar el
mundo real para continua r ll evando a cabo su poderío.
Para que el suje to alienado pue da r ecupera r su
autonomía, debe combat i r esos códigos impue stos por el
poder m ediante un ca mbio s ocial. El p rimer paso par a
alcanzar a e se ‘nuevo’ ho mbre será alejarnos d e los
códigos ide ológicos que se nos im ponen mediante una
crítica de éstos.
119
Para lograr ese camb io será n eces ario establecer las
bases hacia la construc ción de un ‘p oder’ popula r ya
ana lizado, c uya car act eríst i ca pr incipal viene dada por una
relación de ple na ho rizontalidad en la que no exista la s figuras
de do minantes y do minados. Den tro de esta part icularidad, el
arte gráfico tendrá la func ión de h acer desper tar d el letargo
en el qu e se e ncuentran sumergid as las masas, en relación a
una hist oria dist orsionada de los hechos que les es contada
en particular durante l as dictaduras a las que hacemos
refer encia.
En est e caso, ¿a qué llamamos p opular? Porque no
vinculamos lo po pular a un a gráfica hecha para l as masas
pero po r medio de la s directr ices del poder (que es de lo que
generalmente se habla cuando se h ace referencia a este
término); por el c ontrario, en la presente tesis doct oral entendemos por «grá fica p opular » una gráfica realizada por a rtis tas
apa rtados de los dictámenes del po der opres or d e turno, q ue permitan a brir p or medio de una i magen cr ític a, nuevos
planteam ientos de deter minad os temas.
Tampoco no s refer imos c on «gráfica pop ular» a una imag en que d espliegue, por ejemplo, fines ‘ evan geliz adores ’ en las
masas, ya qu e es taría ejer ciendo una función de poder sobre éstas, sit uación de l a que deseamos alej arnos.
117
SÁBATO, Ernesto , en: A Fondo [en línea, entrevista TV ], Entrevista realizada por Joaquí n Soler S errano, TVE , 3 abril 1 977, 44’ 50’’ - 45 ’ 20’’
[consulta: 26 de febrero de 2013]. Disponible en: http:/ /www.youtube.com/watch?v=T3ryAV36bpE
118
Ibid., 48’ 10’’ - 49’.
119
ORTÍZ, Lourdes y D EL R ÍO, Pabl o, Co municación crític a , o p cit., pá g. 15.
Fig. 77 .
Grá fica del GAC en el monumento a Juli o Argentino Roca, Ciudad de
Buenos Aires, s.f.
LA GRÁFICA DEL ANTI -PODER.
105
Se trata de a brir – por medio de la imagen g ráfica -, itinerarios de reflexión ha cia la búsqueda de po sibles res puestas,
dentro de una actit ud netamente activa por parte del ‘es pectador’.
En este caso, la fun ción del artista gráfico será e ducar a las ma sas, para qu e éstas, pa rtiendo de esa ob ra pu edan
reelaborar nuevas definiciones. Por ello, a p esar de que en este caso el artista pueda ‘educar’ a través de su o bra, se procu ra
que esta rel ación no sea verticalist a , sino que h aya una inter relación hacia la ap ertura en la adqu isición de nuevos
conocimientos, dentr o de un accionar de estímulo -respuesta en constante movimiento.
Dentro de este plano trabajaron los artistas
crít icos de las dictadu ras que veremos a p artir de
la segunda p arte d el presente estudio; pero p ara
poder introducirnos en la compresión del te ma se
ha decidido exponer en este capítulo – ademá s de
los ejemplos predecesores desarrollados en el
capítulo segundo- , al guno s ejemplos posteriore s
de gráficas de lu cha que trabajaron m ediante un
activismo artíst ico y que se p res ent an como
importantes referentes opo sitores a un
determinado poder.
En el cap ítulo a nterior ana li zá bamos cómo el
poder u tilizaba al a rte y a los a rtis tas p ara exa ltar
su figura. En este caso nos referiremos al caso
inverso: a a quellos artistas que lograron
distanciarse del servilismo a e se p oder de turno y
pudieron hacer frente a sus ideo logías por m edio
de o bras cr íticas que alertaban a la soc ieda d
sobre dif erentes problemáticas.
Los lla mamos an ti- monu mentos po rque a pa rtir del traba jo sobre monu mentos pú blicos de spliegan un a ctivis mo gráfi co
que provoca un quiebre de ciertos valores establecidos , ab riendo itiner a rios hacia la ref lexión.
En es te caso, será a nalizado un monumento públi co que fue intervenido de forma g ráfica. Se ha ele gido este ej emplo
debido a que esta clase de monu mentos que m a gnifican determinado s personajes sean quizás una de las forma s más
exacerbadas que se emplean para mos trar la grandilocuencia del apa rato de poder a través del arte; pu diendo observar en
estos casos muy claramente cómo el poder utiliza al arte y a los artistas para lograr sus cometidos.
Fig. 78 .
Intervenciones gráf ic as realizadas por la agrupación GAC. sobre el monumento a Roca en
la ciudad de B uenos Aires, desarrolladas entr e el 13 de octubre de 2003 y junio de 2004.
106
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
El poder de
muchos dictadores,
se ve comúnmente
resumido en
algun os
monumentos
ecuest res, que no s
quieren marcar la
magn ific encia de
personajes que
generalmente no
merecen estar
sobre esas bases
tan elevadas. Se gún
Mercedes Espiau, este tipo de mon umentos siempre es tá en relación con
“[…] la ostentación pú blica del poder, ya sea éste r eligioso o civil,
moná rquico o burgués, económico o c ultural”.
120
El mon umento a Roca
121
ha sido a lo largo del siglo XX y XXI en
Argentina un tem a de suma controvers ia, debido a lo que simboliza dicho
personaje p ara los h abitantes d e ese p aís. Un a de la s figuras más terr ibles
de su historia , q ue enca bezó la llamada “Conquista del Desier to” ,
122
pero que sin embargo, cuenta con una extensa cantidad d e
monumentos a lo largo y ancho del territ orio. En B uenos Aires, su estatua ec uestre se dispone s obre u n punto estr atégico: la
avenida qu e conduce a P laza d e Ma yo desde el sur, dia gonal q ue además lleva su nombre, y mirando a la Ca sa Rosada (Cas a
de Gobierno); ubicada exactamente en el centro de l a a venida, don de n o pasará desapercibida, y po r do nde la s mult itudes que
transitan diariamente por a llí deberán toparse irremediablemente con el “prócer” - cual figura emb lemá tica del control y la
repres ión - , que sigue ejercie ndo a través de s u imag en simbólica su poder sobre las masas, aú n después de muerto :
Si todo monumento público e s, por su propio ca rácter, instrumento ideológico – más o menos conseguido- de una política,
principalme n te e n su f unción d e ensalzamient o, recuerdo, ce lebr ación , etc., del hecho o persona que lo ha mo tivado y de quien es
lo re alizan y encargan, t a mbién lo es en cuanto enmascarador.
123
Muchos artistas, no es tando d e acue rdo c on la grandilocuencia que estos monu mentos le otorgaban a l prócer decidieron
hacer intervenciones gráficas sobre los mismos. Co mo la q ue se desarrolló en l a ciudad de Río Gallegos, al sur del p aís, a ca rgo
del artis ta plástico Juan Carlos Romero.
Lueg o de estas acciones gráficas -m ediante las que se intenta o cultar la grandeza del monume nto original -, est os
monumentos públicos verán d istor sionado s sus m en sajes iniciales . Por lo que p or medio de esa a cción gráfica se procurará
cambiar el sent ido primigenio y por lo ta nto, la magnificencia que s e le había otorgado a genocid as. E sos anti -mon umentos
120
ESPIAU, Mercedes, El mo nu me nto público e n Sevilla , Sevilla, Bibli oteca de Temas Sevillanos, 1993, pá g. 30.
121
Presidente argentino durante los años 18 80-188 6 y posteriormente desde 1898-1904; aunque con anteriori dad a ambos mandatos dirigi ó la
denominada « Conquista del Desierto».
122
Se denomina Conquista del D esierto a una c ampaña militar que se desarrolló entre los años 1 878 y 1885 en Argentina, mediante la que se
derrotó a la población origina ria entre los que se podí an enc ontrar a l os indios mapuches, tehuelches y ranquele s y se les qu itó sus tierras, las que
fueron incorporadas a la soberanía del país, obteniéndose g ran parte de las actuales región pampeana y pata gónica. Al respect o de es te t ema existe n
diferentes versiones , por un lado, la correspondient e a que se trat ó de una guerra y ocupación legít imas, por otro lado , o tros invest igadores opi nan
que fue un crimen de lesa humanidad, por el grado de violencia alcanzado durant e l a conquista, ca l ificándo lo como un ge nocidio.
123
LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel, Arte e i deología en el fra nquismo…, op. cit., pág. 300.
Fig. 79 .
Acción gráf ica iniciada por el artis ta Juan Carlos Romero
sobre el monumento públic o a Roca, Río Gallegos,
Argent ina, ca. 2 010.
Fig. 80 .
La poli cía ‘defendiendo’ el monumento a Roca e impidi endo
proseguir con el des arr ollo de la acción gráfica .
LA GRÁFICA DEL AN TI-PO DER.
107
que se vienen dando sobre t odo en la actualidad son una forma de oposición a esas estr ucturas monum entales que
engrandecen ‘falsos héroes ’.
Así, la gráfica se convierte en elemento de lucha con el fin de desvelar la verdadera historia de los he chos a caecidos. Se trata
de una a cción primordial en la bú squed a de nu evos puntos de vista, de manera de n o queda rnos únicamente con el qu e n os
otorga el poder do mi nan te . En este acto, el ‘espectador’ juega u n papel primordial ya que será quien, a pa rtir d e la ob ra gráfica ,
constr uya nuevos discursos dentro de una constante búsqueda ha cia la verdad.
A pesar de tratarse de un movimien to de a ctivis mo artístic o posterior a la s dictadura s franq uista y a rgentina (surgido e n
1997), nos parec e import ante su aportación a esta temática como un espa cio pa ra la construcc ión de la memoria desde el
desarrollo de acciones grá ficas he chas por a rtistas a uténticos que se a lejan de las directrices del poder opresor y denun cian
sus actos; queriendo funcionar como ed ucadores de esas ma sas que h an estado tanto tiempo aletarg ada s durante el m ás
atroz régimen dict atorial v ivido en Argentina (1976 -83).
La agrupación G AC
124
se caracteriza p or u na lucha const ante contra el genocidio y l a mentira ocurridos en aquellos años ,
abriendo espacios para la memoria m ediante acciones gráficas realiza das en espacios pú blicos. Sus manifestaciones se
basaron en el empleo del escr ache ,
125
acción qu e resultó ser, dura nte los últimos añ os, u n efic az medio colectivo para
reclamar justicia. Con él, los artistas evidenciaron la a ctuación d e los represores durante la última dictadura m ilitar y que aún
permanecía n impu nes , hacié ndola pú blica, d e forma de que todos fueran conscientes d e sus actos; impu lsa ban de ésta forma
una condena social, fr ente a tantos año s de olvido e impunida d .
Esos escraches llevado s a cabo a través de medios gráficos
se caracterizaron por emplear la s seña les viales, transformando
sus códigos y reutilizándolos pa r a advertir determinado
mensaje con respecto a los g enocidas. Co mo resultado se
obtendrá una forma que simular á ser – por s u c o lor, forma,
tipografía - , una señal de tránsito h abitual (hasta un tr anseúnte
despistado po dría llega r a confundirlas con señales de trán sito
auténticas), pero el mensa je transmitido será claramente
diferente. Señaland o, por ejemplo, la cercanía a la que est aba
ubicado en su momento u n centro de detención c landestino:
“El Olimpo a 500 metros”. También re alizaron c arteles que
marcaban los sit ios desde donde salían los “v uelos d e la
muerte” ,
126
y otros señalab an los luga res d onde h abía n
funcionado l as m aternidades clandestinas. Asimismo, estaban
los carteles de denuncia a los represores , q ue m arcaban el sitio
exacto donde éstos vivían, de manera q ue fueran los mismos vecinos o transeúntes los q ue establecie ran el castigo a los
perpetr ado res de la represión y que a ún no habí an sido enjuiciados. Esta es una d e las acciones gráficas mejor conseguida s , ya
que tenía u na contunde nte intención: divulgar la direc ción y el teléfono de l represor impune, pa ra que cualquiera pudiese
124
Grupo de Art e Callejero .
125
El s ignificado de la palabra es crache es “sacar a la luz lo que es tá oculto”, “develar lo que el poder esconde”, que tiene como finali dad en una
sociedad que convive con ases inos, tor turadores, y que hasta aquel momen to permanecían en cómod o anonima to, hacerl os públicos a través de lo
que se podría denominar como ‘justicia popul ar’.
126
Los que eran detenidos luego se arrojaban desde los aviones al Río de la Plat a, aún con vida.
Fig. 81 .
Acción g ráf ica de pega tina de carteles desarrollada po r l a agrup ación
GAC, “Aquí viven genocidas”, Buenos Aires, 2004.
108
E L A R T I S T A GR Á F I CO : U N E D U CA D O R VI S U A L F R E N T E A L C O N T R O L S O C I A L D U R A N T E L A S D I CT A D U R A S H I S P A N O A M E R I CA N A S D E L S I GL O X X .
contactar con él y decirle lo que pensar a. Así, a trav és de la crít ica por medio de l a grá fica pudo reactivarse el aletargamiento
social, c onstruyendo un espacio para la refle xión y la acción generalizada de l a s masas.
Los orígenes de la a grupación se remontan a una iniciativa de un grupo d e est udian tes de la es cuela de Bellas Artes
“Prilidiano P ueyrr edón”, que salieron a pintar mu ra les vestidas con delanta les blancos para apoyar a una protesta do cente.
Poste riormente se tornó m uy importante su colaboración con H.I.J.O.S. ,
127
alzándose con estrategias de d enuncia hacia e l
genocidio efec tuado por la dictadura militar en Arge ntina.
Su compromiso social fue tan grande a
través de sus acciones gráficas, que con sus
imágenes pud ieron vincularse con la política,
constit uyéndose en educad ores d e l as masas;
por lo q ue sus trabajos n o están supeditados
al servicio del pod er ni d e n inguna clase d e
minorías. El ‘espect ador’ adqu iere en este
sentido un pa pel funda mental y d e
interr elación con esta g ráfica crít i ca, lo q ue le
posibilitará además a portar elementos hacia
nuevas construc ciones de la realidad.
Por su finalidad en crear un espacio donde
se pudiera u nir lo a rtíst ico con lo político,
muchas veces – como ocur re generalmente en
esta clase de manifestaciones-, llegan a
desdibujarse los límites entre si es a rte o se
trata más bien de militancia política. U na
falta de clarid ad que además venía da da por
ese distanciamiento de los rec intos
tradicionales de exhibición d e obra a rtís tica -
porque era deter minan te insert a rse en el medio callejer o pa ra a lcan za r con su s mensa jes a una mayor cantidad de gente- , y
por lo que será aú n m ás difícil establecer s u categoriz ación. Al respec to, encontramos aqu í una de las refle xiones otorgada por
la agrupa ción :
[…] No cr eemos que la política tenga que ejercerse necesari amente a través de las herramientas clásica s […] Ni la polít i ca co mo
tem a, contenido o refere ncia externa del llamado “arte polít ico”, ni la estet ización de la política: se trata de cre ar un espacio e n
donde lo ar tís tico y lo po lí tico formen parte de un mismo mecanismo de p roducción.
128
Como veremos en posteriore s capítulos sobre la grá fic a durante el desarrollo de los per íodos dict atoriales que n os
concier nen, en este caso también se de staca el carácter socializa nte de sus a cc iones, ya que a unque la a grupación est uviera
compuesta por cuatro miembros n o se rec onocía autor alguno ; mu y por el contrario, duran te sus acciones se iba n agregan do
gran cantidad de tran seúntes o casionales qu e también pa rtic ipaba n en su constr ucción. Debido a esta diná mica, llegamos a l a
conclusión de que están en desacuerdo con la concepc ión del artista como un iluminado qu e pos ee el conocimiento y lo baja
a la obra, sino que piensan qu e cualquiera pu ede ser capaz de posicionarse en ese sitio, po r lo qu e se corrobora aquí el
sentido de horizontalidad del accionar gráfico para la realiza ción de un arte popular que antes mencionár a mo s.
También vemos en esta clase de man ifest aciones q ue requieren de la comunicación de mens ajes con el fin de prod ucir
cambios, q ue el espect ador se convierte en u n elemento primordial, por ello, se u tiliz arán diferentes mec anismos que pu diesen
generar un compromiso má s activo por pa rte d e éste, como el empleo de la ironía (ya a naliza da su importancia a través de
127
Hijos e Hijas por la Identi dad y la Justicia c ontra el Olvido y el Sil encio. El entonces recién nacido organismo (1995), que nucl eaba tanto a hijos
de desaparecidos, de exiliados y de mil itantes.
128
BOSS I, Lorena e t al ., Gac. Pens amientos, Prácticas, Acciones , Buenos Aires, Tinta Limón, 2 009, pá g. 12.
Fig. 82 .
Escrache gráf ico a represor, Buen os Aires, 27 de diciembre de 2003.
LA GRÁFICA DEL AN TI-PO DER.
109
Goya o Daumier, por ej emplo), la acc ión gráfica performática o los aspect os lúdicos, t odos recurs os qu e también se repetir án
en el des arrollo gráfico durante las dictaduras española y argentina s .
Su finalidad será, a través de s u gráfica callejer a, po sibilitar la c omunicación y con ello, la reflexión por parte del recept or .
En este sentido, la importancia de la im agen radic a en su capacida d p ara p oder producir camb ios sociales, en do nde el
‘espect ador’ no s erá un d estinatario pasivo, sino que su lugar pas ará a s er el de un c o - pa rtíc ipe hacia n uevas const rucc iones
que tengan una incidencia dir ecta en el contexto.
Las siguientes imágenes corresponden a una inter vención gráfica del G AC compuesta por impres iones que son
yuxtapuestas c on la fina lidad de c rear composicion es de grand es dimen siones con los rostr os de desa pa recidos . La s mismas
fueron mo ntada s sobre la s pa redes exteriores del edificio Espa cio Memoria y Derec hos Humano s (ex E SMA), en don de pueden
verse los rostros de a lguno s de los jóv enes de sapa recidos duran te la última dictadura argentina . Se t rata de un espa cio pa ra la
memoria, construido el 4 de septiembre de 2012.
Figs. 83.
El G AC en ple na acc ión gráfica, B uenos Aires , 4 de s eptiembre de
2012.
110
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
Es muy común que es tos movimientos que quisieron
hacer de su a rte una herramienta de lucha se decantaran
por el emple o del grabado y otras t é cnicas gráficas.
Ello se debe a los benefic ios que otorga n d i chos
procedimientos a quien los emplee. Uno de los
principales es el poder reproduci r una imag en pa ra
alcanzar a una ma yor c antidad de público.
Quizá s haya sido por es ta caracterís tica por la que
muchos artist as (así como el apa rato de pod er pero con
otros propósitos), q ue qu isier on divulgar sus ideas a la s
masas para producir un quiebre d entro del sistema los
haya n elegido . Por ello, a lo largo de l a h istori a el
grabad o se ha vinculad o a la tran smisión de ideas.
Y en lo q ue se refie re a la g ráfica de protesta
mediante téc nicas grá ficas tradicionales , con prefer encias
ademá s por la xilografía e n d etr imento del a guafuerte
debido a qu e, por u n la d o, p or medio del taco de
madera se po dí a o btener una tirada ma y or, y por el otro
por unas caracter ístic as pura mente formales, ya q u e la
xilografía no p ermitía llevar a cabo tan tos detalles en el
dibujo, l o que producía una ima gen de ma y or impacto y
por lo tan to comprensión. Ademá s, no era necesario el uso de un tórculo pa r a su estamp ación, por lo que cualquiera y sin la
necesidad de un taller podía dedicarse a ejecut ar tir a das, tratándose de u n a téc n ica qu e pudo realiza rse mucho e n l a
clandestinidad durante períodos de c ensura s.
A todos estos beneficios se le suma su bajo cos te comparado con otros procedimientos que permiten el acceso de l a
imagen a gran cantida d d e público como el mural; ademá s de que pod ía p enetrar en canales a lternativos de d ifusión que éste
– por sus grandes dimensiones- no podía .
Por su parte, el pequeño form a to y el reduci do peso del papel permitía n transportar la s esta m pas y hasta a rm ar
exposiciones improvisada s e itinerante s. E l abanico era sin duda mucho más amplio, se po dí a tener u n contacto direc to con
obra gráfica a través de postales, carteles , folletos, re vistas, per iódicos, estampas sueltas, pa ncartas, etcétera.
Por ello, debido a todo s estos grandes b eneficio s, y má s aún a partir de finales d el siglo XIX y sobre todo del XX dond e, a
través de los n uevos medio s se po dían obtener ti rada s mucho má s extensas y en menor tiemp o; la gráfica h a sido empleada
tanto por los sectores dominan tes que pret endiero n extender e i m poner sus mensa jes a las mayorías , como por el d e los
domina dos que quisier on hacer de la imagen gráfica su arma de lucha a la opresión.
Así es como el graba do, primero en madera, luego el calcográfico, la litografía, la s erigrafía, y los proc edimie ntos
fotomecánicos (carteles, folletos, pu blicidad, etc.), se constituye ro n en inst rumentos ligados a la función de masificación de la
imagen como formadora de la concienc ia social , a lo s que se le suma en los tiempos a ct uales el desarroll o de internet . He a quí
su importancia.
Fig. 84 .
Taller de Grá fica Popular Mexicana, car tel xilográ fico, 1950 .
LA GRÁFICA DEL AN TI-PO DER.
111
Al respec to, resultan interesantes las
conclusiones a las que ha llegado u no de los a rtis tas
argentinos de mayor compro miso polí tico-social y
de u n gran activismo po r medio de su obra: Ricardo
Carpan i
129
(1930 - 1 997); impulsor además, en 195 9,
del g rupo Espartaco, un colect ivo de artistas q ue
planteaba la necesidad de c rear un arte con raíces
en el pr opio país, y que además funcionar a como un
apa rato de lucha a favor de los más oprimidos.
Debido a su incansable traba jo dentro de los
gremios y de grupos p olíticos, durante la dictadura
argentina inic iada en 1976 d ebió exiliarse a E uropa.
Pero la distancia no impidió qu e siguiera
interes ándose por la s problemáticas que a quejaba n
a su país, pasando a formar pa rte de la Com isión A r gentina por la Defensa de los Derechos Huma nos, denunciando desde esta
agrupa ción los c rímenes acaecidos durante la dict ad ura argentina.
En relación a cómo debe ser un arte alejad o de los dictámenes del poder son imp ortantes sus e la boraciones refer entes al
estil o «realismo socialista», del c ual se distancia plenamente y del que opin a en su artíc ulo “« Realismo Socialista » o la
Tergiver sación Burocrática del Art e Rev oluciona rio ” :
[…] el «re alismo socialista» […] no s urge espontáne ament e de la nueva realidad total creada po r la Revolución Rusa, sino que
resulta de una im posición coercit iva ejercida sobr e e l art ista, fr ustrador a de su e xpresión sincer a, y ne gadora, po r lo tanto, de toda
posibilidad de concretar un a rte valed ero.
130
Carpan i veía qu e el «realismo socialista» era la imp o sición de un es tilo po r pa rte del po der –en é ste caso el soviético - y q ue
por lo tanto no se trataba del ref lejo de la socieda d de aquel momento, s ino de la distor sión de las hist orias a favor de la
exaltación de sus goberna n tes y de sus a ctos particula res: “[…] se determinó «a priori», bu rocrátic amente, el estilo artí stic o de la
nueva época, impon ién dolo por la fuerza y haciéndolo servir a los intereses de la casta dominante [… ]”
131
Dentro de un posicionamiento similar Tr ot sky lo de fin ía de la siguiente manera:
El estilo de la pint ura soviét ica oficial de nuest ros días e s llamado «realism o socialista» . El nombre mismo ha sido inventad o
evid entement e por algún al to f uncionario d el Departamento de Bellas Artes. Este “re a lismo” consiste en la imit ación de
daguerr otipos pr ovincianos de l terc er cuarto del siglo pasado; e l carácter “socialista” consiste , apare ntemente, e n re pre sent a r, a la
maner a de la f o togr afía aman er ada, acontecimientos que nunca se realizaron. Es imposible leer la poesía o la prosa soviética sin
asco f ísico mezclado con horror, o ver las r eproducciones de pint uras o e sculturas en las que funcionar ios a rmados con pince les y
tije r as, vigilados por funcionarios a rmados con M áus ers, glorifican a los “grandes” y “geniales” dirige n tes, sin la me n or chispa de
129
Ricardo Carpani, además de haber s ido un pintor era también un teórico, y miembro del Movimien to E spartaco. Se des taca por la búsqueda de
un art e naciona l, con identidad del entorno y revolucionario. No busca ni un «reali smo socialista », ni estar al corrient e de los movimient os estéticos
recientemente llegados; sino una búsqueda hacia lo propio, l o más cercano, y su compresión. De e sta forma, por medio de lo pa rticular, se trata de
poder alcanzar lo universal, que cons tit u ye un e lemento esen cial en toda obr a de arte. El objetivo f inal es la l iberación de u n hombre oprimido por s u
tiempo.
130
CARPANI, Ricardo, Arte y revoluc ión en Améri ca Latina, Buenos Aires, Ediciones de la Izquierda Naciona l, Coyoa cán, 1961, pág. 54.
131
Ibid.
Fig. 85 .
Ricardo Carpa ni, c art el, s .f.
112
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
genialidad o gr and eza. El arte del período stalinista qu edará como la más fr anca expresión del pr o fundo de scenso de la re volu ció n
prole ta ria.
132
El realismo socialista se carac terizó po r los siguiente s elementos: el contar la nu eva situación por la que estaba a travesando
el pa ís a través de la búsqueda de una propa ganda concisa y fácilmente entendible ha sta pa ra las ma sas má s an alfabetas (más
de la mitad de la po bl ación de sovié t icos no sabía l eer n i escribir) ; p or ello, se a punta ba a un mensaje directo por medio de
una im agen que c ausara un c laro impacto (de allí la utiliza ción de los fotomo ntajes). Con la finalidad de a lca nza r estos
objetivos, l o s artistas serán ampliam ente cen surados, y no contarán con la libertad de aportar elementos p ropios a sus ob ras,
las que est arán a l ser vicio del poder y sus ideales.
Por lo qu e n os encon tramos a quí con un claro ejemplo del arte al servicio de la política, ya q ue en este caso S talin ha bía
colocado a tod as la s manifestaciones artístic as en función de sus objetivos po lític os revoluciona rios. La idea era utilizar a l arte
como un a rma propagandístic a para mostrar de una manera sencilla –para pod er llegar a penetrar hast a en las masas más
ana lfabet as- , el panorama soviét ico actual y los beneficios que traían ap arejados su gobierno.
Dentro de esas bú squedas por establecer una ma yor conexión con el pueblo, el realismo socialista most rará como h éroes
de sus imágenes a los camp esinos y a los proleta rios. Esto se deb ía a que:
Stalin e ra consciente de que la t ransformación del país de arr iba abajo s er ía i mpe rfecta sin la cre ación d e un hombre
nuevo: un creyente ll eno de f e e n el « radiante porvenir », u n hér oe sencillo y hone sto ent regado al trabajo, o rgulloso de su
condición por m od esta que f u era.
133
Así no s encontraremos que de ntro del realismo socialista no serán los héroes los cau dillos, s ino los obreros y campesinos; y
Stalin rec haz aba a los art istas que no pudieran plasmar en s us obras es a visión , ese espíritu del trabaja dor.
Debido a este servili smo d e los artistas del realismo socialist a al poder de Stalin, Carpani o pin a r á que est e ‘arte’ p oco tenía
de realismo , ya que los mismos d ebían seguir los lineamientos que éste les plan tea ba , sin po der exp resa rs e libremente y por lo
tanto, sin poder llegar a realiza r un arte a uténtico. Po r ello u tilizamos el término arte entre comillas po rque, ¿ es a caso arte
aquello q ue está a merc ed de la distorsión de la realida d con el fin de exaltar determinadas ideolog ías que tienen por fin el
acrecent amiento de su pod er, sin la po sibilidad de dejar que el a rte brote desde el contex to de ma nera espon tánea? Una o br a
de a rte es el reflejo de una época, pero en é ste caso, ¿cómo podremos entender verda deramente la histor ia s i la s obras son
132
Ibid ., págs. 54-55.
133
SANTOS, A nselmo, Stalin el Grand e , op . cit., pág. 25 3.
Fig. 86 .
El Liss itzky, imagen de
El Libro Rojo de Tr abajador es y Agr icul tor es,
1934.
L A GR Á F I CA D E L A N T I - P O D E R .
113
refle jos serviles del poder? “Siendo necesario subraya r que la auténtica obra de arte únicamente s urge cua ndo el artist a goza de
libertad en la el ección de sus medios expresivos ”.
134
El arte aflora de la r ealidad de manera e spon tánea, resp ondiendo a las ne cesidades de esa re alidad, y adquiriend o las form as
que más se ade cúan a su expr esión. Así nacen, se de sarroll an y mue re n los distintos estilos, en íntim a conjunción con el naci mie nto,
desarr ollo y m u erte de determinadas circunstancias soc iales. Pr ete nder imponerlos arbit rariamente y desde ar riba, r esucitando de l
pasado estilos que correspondían a una realidad ya su perada, no puede menos que conducir a la asfixia del arte y a su
desaparición.
135
El hecho de que los dirigentes establecie ran un
dominio sobre el arte y lo u tilizaran como a un
esclavo al servicio de sus actos no puede má s que
producir nos repulsión , casi el mismo nivel de
indigna ción que tenemos hacia aquellos pseudo
‘artistas’ que actuaron fieles a las peticiones de e se
poder.
En definitiva, lo q ue se buscaba o btener baj o la
utilización del nombre realismo socialis ta (nombre
elegido po r el mismo poder soviét ico), era una
connotación ma rxista, media nte la q ue se intentaba
ocultar su verdadera intención que en realidad er a
ubicar el a rte a l estrict o servicio de sus interes es.
Como el g obierno soviétic o n ecesit aba de la imagen
para po der e xtender sus ideas, ésta se convirtió en
su gran aliado, porque pensaban que al intr oducir
un arte comprensible para las m asas se po dría
establecer un a importante in terr elación entre éstas y
los go bernantes. Llegand o a prohibir todo a rte que
no fuese del est ilo del realismo socialista; c on ello,
se acusó a l a rte burgués de decadente tra tando de
acaba r con él , p ero no se daban cuent a, según
Carpan i, que
[…] la única forma de eliminar d e la
producción artística todo ve stig io de
decadencia burguesa no er a prohibie ndo po r
decreto su apar ición, sino e liminando las ci rcunstancias sociales que la or iginaban. Y que la única forma de que surgiera un a rt e
socialista era pr omovi endo e l advenimiento real del socialis mo.
136
Esas obras revoluciona rias se obtendrán sólo s i el a rtist a se a dentra en su medio má s próximo pa ra realizar un análisis de
éste, p or lo que las mis mas debe rá n estar hundidas en ese t iempo y contextos más cercanos , sin rec ibir di rectric es qu e
provengan de mandatos ajeno s. S ólo por medio de la libertad del a rtist a la obra a lcanzará la autenticidad; y con ello, se podrán
obtener obras ancladas en bases popula res que pueda n originar cambios.
134
CARPANI, Ricardo, Arte y revoluc ión en Améri ca Latina, op. cit ., pág. 55 .
135
Ibid. , págs. 54- 56.
136
Ibid. , pág. 55.
Fig. 87 .
Ricardo Car pani,
Libertad y a mnis tía a todos los presos y perseguidos por causa s
políticas
, cartel par a la campaña de Cámpora, 1973.
114
EL ARTISTA GRÁ FICO: UN EDU CADOR VISUAL F RENTE AL CONTROL SOCIAL DUR ANTE LAS DICT AD URA S HI SPAN OAMERICANAS DEL SI GLO XX.
[…] Se en tiende que estam os hablando de ar tistas verdaderos, con la sensibilidad abi erta, y at entos al pulso d e la vida, no de
los eunucos ence rrados en torres de marfil, ni de los m er cachifles s ólo preocupados por satisfacer el snobis mo de las é lites. Estos
no son artistas, e ntendiendo al art e como creación, sino simples copiadores más o m enos virtuosos.
137
Pero, ¿cuá n do dec imos que una obra es revolucionaria? Cuando un espect ador se encuentra frente a una obra de es ta
clase, simplemente llegan a él sensaciones que lo in un dan dentro de u n p lano sublime. Ahí entendemos que n o sola mente es
la elecc ión d el tema abo rd ado l o que no s posiciona frente a una ob ra revoluciona ria; su co ntenido es import ante p ero no lo es
todo: la disposición de los elementos dentro del pl a no de la imagen también es im portante, a sí como el sentimiento qu e ha y a
transmitido el artista.
Es de cir que el tema, elemento conceptual, no basta por sí solo para deter minar e l contenido, par a establ ecer s i un a obr a es
rev oluciona ria o no. Ha y obras que utilizando t emas revolucionarios expresan conte nidos reaccionarios, y hay otras que, sin
desarr olla r una ané cdota elabo rada, simplemente pintando un de snudo o un paisaje, por e jemplo, están cargadas de un pr ofundo
contenido rev olucionario. El espíritu místico -religioso de El Greco af lora intensamente, incluso en aquellas obras donde no existe un
tem a religios o e xplícito […] Y así también el «re alis mo socialis ta» en Europa, aunque se propuso utilizar temas revolu cionarios, no
pudo escapar al reaccionarismo d e la realidad envolvente.
138
Si un a rtis ta se encontrase
inmerso en una realida d colmada d e
injusticias, su acciona r, para que pueda
se r considerado como auténtico,
debería encarrilarse hacia la
realización de un arte de militancia y
lucha, al servic io de las ma yo rí as
oprimidas. Obteniendo como
result ado un a rte crítico, q ue dejará
ver las penu rias en que se enc uentra
inmersa la sociedad; un a rte
amplia mente huma no, y a partir del
cual se pu eda reflexion ar y con ello,
cambiar la realidad existent e. Por lo
tanto, es f unda mental para realiza r
una obr a de arte revolucionaria
estudiar, no solame nte el contenido o
el uso de los elementos plásti cos, sino
también el medi o en donde se
encuentre inmerso el propio a rtis ta; y
lo m ás impo rtante serán esas primeras
sensaciones recibidas a t ravés de una
obra, a pesar de que posteriorment e a
ese primer impa cto se continúe con un análisis más exha ustivo.
Porque el arte sobre todo
[…] opera por la vía emotiv a antes que po r la vía r acional. El arte no se entiende, s e siente. Trabaja con sensaciones , no con
razones. Si bien la posterior intelectualización pu ede l levar a un au mento de l g ozo frente a la ob ra, este aume n to es de índol e
137
Ibid ., pág. 30.
138
Ibid.
Fig. 88 .
Abra ham Vigo,
Sindic ato ,
aguafuerte, 1937.
L A GR Á F I CA D E L A N T I - P O D E R .
115
distinta, más bien ci entífica, y está constituido po r el plac e r de des entr aña r, mediante e l análisis de las combinaciones de formas,
colore s, sonidos, etc., el or ig en aparente de la pr ofunda emoción recibida en un pr incipio.
139
Si se desea crear un a o bra revolucionaria , tam po c o el contenido debe ah ogar se en la an écdota como veremos que
suceder á en un a extensa can tid ad de ob ras – sobre todo dura nte el franquismo - , qu e quisieron est ablecer sus críticas al
momento dictatorial pero que sin embargo no a port a ron nada má s a llá de su aspecto descriptivo y conmovedor. Debido a esos
fracasos, será nece sario ind aga r acerca de c uáles s e rán los mét odos y resoluciones gráficas que darán mejores resul tados a la
hora de realizar nuestras crít i cas e in citar a la acción p or parte de los ‘espectadores’.
En d efinitiva, el gr ado de autentic idad e indepen dencia de la o br a depen derá de la capacidad del artist a pa ra expresar de l a
forma m ás verídica posible a la so ciedad de su tiempo . Porque u n ‘ artista social ’ no pu ede vivir apa rtado de lo qu e suc ede a su
alrededor, d e su contexto y tiempo más cer canos, ya que d eberá buscar elementos de análisis dentro de ese espa cio pa ra
poder can alizarlos en su ob r a y que de esta ma ner a los espect ado res pueda n e ncont rar en ella elementos a ná logos a sus vida s
y adquirir una empatía con la misma que les invite a una participación netamente act iva.
[…] El art ista […] com o hombre inser to en una sociedad, conform ado
por e lla y de pendiente de ella, no puede vivir ajeno a los problem as que esa
sociedad plant ea. Sólo hay dos posibilidad es: o s e está d e acuerdo con la
situación imper ante, o se la quiere modificar. Quienes están de acuerdo,
disfrazan su conform ismo ampar ándose e n un pre tendido purismo artístico.
[…]
[…] A sí, cuando la obr a de un pintor revolucionario, po r su calidad
evide nte, no puede ser atacada desde un punto de vist a estético, los
obsecuente s servidores de las clases dom inantes no se arredran, ape lan a
sus dote s discursivas y cha rlatane an sobre la pure za d el arte, para t erminar
descalificando e sa obr a, ya que de sarrolla una de terminada anécdota y la
anécdota es evident eme nte un elemento extra pictóric o, incompatible,
según ellos, con la ver dad er a esencia de l a rte.
140
Pero estos arti stas revoluciona rios d ebe rán tener la suficiente autono mía
como para no dejarse llevar por esta clase de opinion es que lo que quie ren es
aletargar su acción dentro d e la política. Una ob ra d e esta clase n o d ebe
limitarse, c omo dijimo s, sólo a sus formas y ser éstas consumida s por esos a
los qu e se está crit ican do, porque la obra cr ític a al sistema deja ría de tener el
efec to qu e se bu scaba. E n es te caso, el artis ta d eberá limitarse a no p enetrar
en ese círculo del comercio del arte tan atrayente para él.
Con referencia al camino a seguir po r estos a rtist as revolucionarios, e l
grupo Espartaco, colec tivo de artistas que integraba Ricardo Carpa ni, formad o
ademá s por Mario Molla ri, C arlos Sessano, Juana Elena Diz, Ju an Manuel
Sánchez, E spirilio Butte y Pascual Di Bian co, en su primera exposición
presentaron el siguiente man ifiest o reda ctado principalmen te por Carpani en
abril de 1 961, y qu e se refiere sobre todo a l o bjetivo de efec tuar un arte
alejado de los controles del poder, p ara lo q ue será necesario establecer una mirada crít ica del artista que debe ba sarse en su
tiempo y espacios má s cercanos, a fin de producir cambios en el espectador, y con ello, en la realida d misma. Una concepción
muy importante pa ra adentrarnos en el es tudio de la gráfica durante las d ictaduras argentina y españ ol a en el siglo XX, debido
a que la ma yoría de estas ideas estuvieron m uy explotadas por el arte y los artistas opositores al poder opresor duran te estos
períodos.
139
Ibid. , págs. 31- 32.
140
Ibid. , págs. 33- 34.
Fig. 89 .
Ricardo Carpa ni, “ ¡La CGT exige!”, cartel, s.f.
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