Cuerpo, identidad y disidencia de género en los procesos escultóricos e instalativos contemporáneos. Una aproximación a partir de tres décadas de expografía en España (1993-2023)

Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 1 Trabajo Fin de Máster Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana. CUERPO, IDENTIDAD Y DISIDENCIA DE GÉNERO EN LOS PROCESOS ESCULTÓRICOS E INSTALATIVOS CONTEMPORÁNEOS. UNA APROXIMACIÓN A PARTIR DE TRES DÉCADAS DE EXPOGRAFÍA EN ESPAÑA (1993-2023). Autor: Adrián Panadero Luna Tutor: Dr. Iván de la Torre Amerighi Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 2 Agradecimientos A mis amigas, a mi familia y a todas las personas que nunca han dejado de creer en mí. A mi tutor, Iván de la Torre, por no cortarle jamás las alas a mis ideas. A todas las artistas que han enriquecido este proyecto con su participación. A la vida por hacerme activista y al arte, siempre al arte, por cambiar la Historia. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 3 ÍNDICE 1. Resumen…………………………………………………………………………5 2. Objetivos………………………………………………………………………...6 3. Metodología……………………………………………………………………..6 4. Justificación……………………………………………………………………..7 5. Estado de los estudios hasta la fecha…………………………………………....9 6. Arte y activismo. Los vagos y los maleantes entran al museo…………………14 7. Aproximación desde el concepto de la corporalidad a la escultura y la instalación desarrollada entre finales del siglo XX y comienzos del XXI………………...20 8. Expografía en torno al discurso feminista y al activismo LGTB en España: 1993-2023………………………………………………………………………25 9. 1993-2003: La consagración del activismo museográfico……………………..34 9.1 100%, (1993, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla): Pionera en la expografía feminista española…………………………...34 9.2 SIDA. Pronunciamiento e acción (1994, Pazo de Fonseca, Santiago de Compostela): Retrato museístico de una pandemia………………………………………………………………..41 9.3 Trans Sexual Express (1999, Centro de producción artística BilbaoArte): Hacia la inclusión de identidades disidentes en el espacio expositivo…………………………………………………………...…..50 10. 2003-2013: Memoria, justicia y reparación…………………………………….60 10.1 Kiss Kiss Bang Bang (2007, Museo de Bellas Artes de Bilbao): Homenaje a cinco décadas de reivindicación artística feminista…………………………………………………………….….60 10.2 En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte (2009, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela): El colectivo LGTBI como productor y como objeto artístico…………………………………………………………….…...70 10.3 Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 (2013, Museo de Arte Contemporáneo de León). La Historia del Arte feminista en España a través del discurso museográfico………………………....80 11. 2013-2023: El asentamiento institucional del arte feminista………………………………………………………………………..91 Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 4 11.1 FEMINART. Mujeres y narraciones estéticas genéricas (2014, Fundación Cajasol, Sevilla). Consciencia curatorial del feminismo interseccional…………………………………………………………...92 11.2 Yo, la peor de todas (2018, Museo de Navarra, Pamplona). Un discurso expositivo simultáneo en tres espacios museísticos diferenciados…………………………………………………………..101 11.3 #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas (2019, Rectorado de la Universidad de Málaga). Vanguardia andaluza conquistando la Universidad……………………………………………………………111 12. Conclusiones…………………………………………………………………..120 13. Bibliografía……………………………………………………………………129 13.1 Bibliografía general……………………………………………129 13.2 Bibliografía específica para el análisis de las exposiciones…...130 13.3 Bibliografía legislativa……………………………...…………137 13.4 Webgrafía……………………………………………………...138 14. Anexos………………………………………………………………………...140 14.1 Entrevistas y conversaciones con artistas……………………..140 14.2 Imágenes………………………………………………………148 14.3 Documentos de interés………………………………………..153 Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 5 Resumen. El activismo social ha encontrado en el arte contemporáneo un compañero de batalla incansable para plasmar sus demandas, reivindicaciones y denuncias. Todos aquellos temas que, atendiendo a la situación política de España a mediados del siglo XX, no tenían permitido un espacio en las instituciones, consiguieron finalmente cruzar las puertas del museo tras un arduo recorrido. A continuación, en este texto se presentará el embrión de una base de datos sobre las exposiciones vinculadas al movimiento feminista y la visibilidad del colectivo LGTBI que han tenido lugar en España entre 1993 y 2023; nueve de las muestras albergadas en dicha recopilación serán analizadas, haciendo hincapié en el catálogo expositivo como corpus teórico del activismo y en aquellas piezas pertenecientes al ámbito de la escultura y la instalación, disciplinas clave para la transmisión artística de mensajes disidentes. Abstract. Social activism has found in contemporary art a tireless battle partner to express its demands, claims and denunciations. All those realities that, due to the political situation in Spain in the mid-twentieth century were not allowed a space in the institutions, finally found their way to ge into the museum. The following pages contains a database about the exhibitions linked to the feminist movement and the visibility of the LGTBI comunity that have taken place in Spain between 1993 and 2023; from this compilation, nine exhibitions will be analyzed, emphasizing not only their ideological content but, especially, those pieces belonging to the field of sculpture and installation, key disciplines for the transmission of dissident messages. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 6 Objetivos. La presente investigación cuenta con varios objetivos específicos interrelacionados entre sí. El primero de ellos consiste en elaborar una recopilación del mayor número de muestras expositivas vinculadas con el activismo LGTBI, al movimiento feminista y a la reflexión sobre el propio cuerpo que han tenido lugar entre 1993 y 2023 en España. Toda esta información se recaba con la intencionalidad de construir una base de datos, pionera en la materia, que será ampliada y completada en investigaciones futuras. En esta primera parte, se pretende determinar cuáles han sido los focos geográficos del Estado Español más receptivos a permitir la entrada de las reivindicaciones sociales en sus instituciones museísticas, poniendo especial interés en el destacado papel de Andalucía. Por otro lado, el segundo objetivo se basa en el análisis de las piezas escultóricas e instalativas expuestas en nueve de las muestras contenidas en la mencionada base de datos. Se pretende con ello comprender el papel que han desempeñado estas disciplinas –especialmente la instalación– como soporte para la transmisión de reivindicaciones sociales de diversa índole. De este modo, se podrá establecer de un modo científico si la instalación y la escultura han tenido una presencia fundamental en cuanto a porcentaje se refiere en las muestras vinculadas con este tipo de discursos ideológicos. Se analizarán también los catálogos expositivos de las muestras seleccionadas con la intención de demostrar la importancia de este tipo de publicaciones como fuentes bibliográficas clave en las Últimas Tendencias Artísticas. Metodología. En la elaboración del presente proyecto ha sido necesario el uso de distintas metodologías. En primer lugar, para compendiar toda la información incluida en la base de datos, se ha consultado el archivo digital de exposiciones de las diversas instituciones museísticas, así como publicaciones bibliográficas de referencia en la materia. Una vez recabados todos estos datos, se han contabilizado para elaborar un mapa explicativo. Para trabajar en profundidad sobre las exposiciones escogidas ha sido una herramienta de vital importancia el catálogo de cada una de ellas. La gran mayoría de ellos han podido consultarse en la Biblioteca Auxiliar del Centro Andaluz de Arte Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 7 Contemporáneo, a excepción de Genealogías Feministas en el arte contemporáneo 1960-2010 (Juan Vicente Aliaga/Patricia Mayayo, 2013), que fue revisado en formato digital y SIDA: Pronunciamiento e acción (Juan de Nieves/Guillermo Valverde/Jorge González, 1994), cuya lectura fue posible gracias al envío de un ejemplar desde la Universidad de Santiago de Compostela a la Universidad de Sevilla. Además de los catálogos, fuente principal del presente texto, se ha recurrido a la consulta de bibliografía específica sobre museología, escultura contemporánea e instalación, así como artículos científicos vinculados a estas materias. Han sido clave las direcciones web oficiales de multitud de artistas, en las que se alberga información de importancia relativa a su producción y a su currículo expositivo. En este aspecto, se completa la información con diferentes entrevistas realizadas a artistas participantes en las muestras seleccionadas, como Pilar Albarracín, Estíbaliz Sádaba, María Alcaide o Paloma de la Cruz, que han sido de gran ayuda para comprender la presencia de sus obras en las exposiciones analizadas. Estas entrevistas se incluirán completas en el anexo localizado al final del texto. Se ha intentado también contactar con algunos de los comisarios de las muestras como Juan de Nieves, Margarita Aizpuru o Juan Vicente Aliaga, con los cuales no ha sido posible llegar a un acuerdo de agenda para la elaboración de las pertinentes entrevistas. Finalmente, para elaborar las conclusiones, se ha recurrido a la realización de gráficas estadísticas a partir de una serie de cálculos porcentuales que ejemplifiquen, de manera visual, la presencia que han tenido la instalación y la escultura en la expografía crítica, así como las temáticas predominantes en el discurso expositivo en cada una de las décadas. Justificación. El activismo siempre será el motor principal del cambio social. Esta afirmación puede pecar de ser un absoluto tópico positivista, pero los hechos acontecidos en los últimos años así lo evidencian. Desde la lucha social de los colectivos y desde el asociacionismo, se han conquistado Derechos Humanos que se asemejaban más a utopías inimaginables que a realidades tangibles. Las herramientas para ello han sido múltiples y variadas y, como bien debe saber el historiador del arte, lo artístico ha sido participante activo en la sociedad desde su nacimiento y, lo seguirá siendo mientras la Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 8 humanidad viva. Esto implica, casi por lógica, que artistas e instituciones museísticas hayan utilizado la obra de arte como aliada, como recurso para reivindicación y denuncia de la discriminación sufrida por las realidades vulnerables. Una carrera de fondo en el mundo del activismo social permite a quien la ejerce entrar en contacto directo con un sinfín de realidades silenciadas y oprimidas, compartiendo así espacios con colectivos del movimiento feminista, del LGTB, del antirracista o del de trabajadoras sexuales, entre otros tantos. Esto conlleva, inevitablemente, una vinculación personal y una alta sensibilización para con las discriminaciones sociales, por lo que siempre he tratado de brindar a mis proyectos académicos un carácter reivindicativo. El germen de este Trabajo Fin de Máster se encuentra, por un lado, en los motivos expuestos anteriormente y, por otro, en el que fuese mi Trabajo Fin de Grado de Historia del Arte, titulado Mujer, cuerpo y reivindicación en el Arte Público Español: de la segunda mitad del siglo XX a nuestros días. Una aproximación a partir de la obra de cuatro mujeres artistas. Es agradable pensar que el trabajo encontró al autor – y no al revés – entre las páginas del manual Arte en España (1939-2015) Ideas, prácticas, políticas (2015, José Luis Marzo/Patricia Mayayo) en el que podía apreciarse la obra Desnuda en el Museo del Prado (2011) de la artista Cristina Lucas (1973, Jaén). Ver aquellas magníficas e impactantes fotografías haciendo una crítica sublime, elegante y efectiva, sin duda, activó el motor de esta investigación. Las obras descubiertas y analizadas para aquel proyecto hicieron germinar nuevas inquietudes, hasta entonces desconocidas. Ante ello, nos aventuramos a explorar cómo se había desarrollado históricamente en España la relación entre activismo, arte y expografía, comprendiendo así que las piezas y las exposiciones que se tratarán en la presente investigación son un documento histórico, fiel testigo de una sociedad atravesada por un frenético proceso de cambio. La ausencia de estudios científicos al respecto y un creciente interés por la carrera investigadora motivaron aún más el deseo de iniciar este nuevo proyecto, tremendamente apasionante y, a su vez, tremendamente necesario. Las y los artistas que, con sumo valor, utilizaron sus creaciones para dar a conocer problemáticas, discriminaciones y realidades diversas fuera de la norma merecen ser rescatados y valorados por su labor pero, al igual que los creadores merecen por derecho este Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 9 reconocimiento, debe otorgarse también a las instituciones museísticas que abrieron sus puertas al cambio, a la justicia y a la reparación. Esperamos, por tanto, que toda la información recabada y expuesta en las próximas páginas sirva como germen para la titánica labor que aún queda por hacer para saldar la deuda histórica existente hacia artistas y museos que fueron, por encima de todo, barricadas de valientes. Estado de los estudios hasta la fecha. Para el correcto desarrollo de este estado de los estudios hasta la fecha, se ordenarán y dividirán las fuentes, estudios e investigaciones en bloques, atendiendo a los distintos capítulos que conforman el proyecto. Un primer bloque versará sobre la bibliografía relacionada con la irrupción de los discursos feministas y LGTBI en los espacios museísticos, mientras que el segundo contendrá aquellos recursos bibliográficos generales y específicos vinculados con la presencia del cuerpo en el arte de la instalación y en la escultura de últimas tendencias. Una vez expuestas dichas fuentes, se tratará la bibliografía específica localizada sobre cada una de las exposiciones artísticas que han sido analizadas en el presente trabajo. Con respecto a la entrada del activismo social en el museo, el primer texto a destacar es el titulado El activismo artístico, perteneciente al catálogo Perder la forma humana (2012) y escrito por Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Ana Vidal, en el cual se esclarece el significado de dicho concepto. Encuentra su acrónimo en el término artivismo, otro concepto que explica a la perfección Diana Naranjo Acosta en su artículo Arte, activismo y capitalismo (2020). Se puede concluir de estos textos que, tanto el activismo artístico como el artivismo hacen referencia a aquellos objetos u acciones artísticas cuya intencionalidad prioritaria es la denuncia social, la visibilidad o la reivindicación. Una vez aclaradas cuestiones terminológicas, un interesantísimo estudio sobre el desarrollo del arte queer y feminista en nuestro país será Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español (2005), firmado por Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Villa. En esta misma línea, cabe mencionar el artículo de Juan Jesús Montiel Rozas (2015) que plantea en su título la pregunta ¿Se puede hablar de un arte queer español? a la que él mismo ya había respondido en su anterior Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 16 trabajo en un mundo – el del arte – hecho y pensado por y para hombres. Mujeres como Paz Muro, Eulàlia Grau, Fina Miralles, Eugènia Balcells o Esther Ferrer no titubearon a la hora de impregnar su obra de un marcado carácter reivindicativo y crítico que no iban a esforzarse ni un ápice en disimular. La presencia de estas grandes mujeres, que dieron sus primeros pasos en el seno de la dictadura franquista, fue necesaria para que fraguase una nueva generación de artistas nacidas en la década de los setenta, cuyo contexto distaba años luz del de sus antecesoras. Denominadas como “generación de los noventa”, encontraron en su juventud un panorama reivindicativo y reaccionario, en el que la universidad se transformaba en un espacio para las asambleas y el debate, en el que cada vez, más colectivos marginales como las mujeres prostitutas, lesbianas o racializadas comenzaban a alzar la voz para reafirmar públicamente y con orgullo su lugar en la sociedad. En un contexto en el que lo diverso luchaba con uñas y dientes para tratar de escapar de la jaula en la que había permanecido encerrado durante décadas, era casi lógico que el cuerpo se erigiese como eje vertebrador de la práctica artística más crítica. Bebiendo del influjo de la performance y el videoarte estadounidense, desarrollaron su obra artistas como Carmen Sigler o Eulàlia Valldoserra, pero también surgirían creadoras desvinculadas de esta tendencia como Itziar Okariz, Pilar Albarracín o Cecilia Barriga, sin olvidar, por supuesto, a las revolucionarias Helena Cabello y Ana Carceller (Cabello/Carceller), quienes, se sitúan a la vanguardia como un auténtico referente en el arte lésbico 9 . En la década de los 90, con la emoción de una democracia que parecía asentarse unida al dolor de una pandemia sanitaria que sufrió por partida doble, el colectivo LGTB empezaría también a reivindicar su presencia en la sociedad y a hacer eco de sus demandas y preocupaciones. Surgen en estos años los colectivos homosexuales LSD y La Radical Gai, pioneros en el artivismo de diversidad afectivo-sexual en España. En sus relativos fanzines, Non Grata y De un plumazo, representaron sin tapujos la sórdida realidad que atravesaba su colectivo, en especial los hombres, férreamente estigmatizados por el estallido del VIH. Estos colectivos denunciaron, de un modo valiente y loable, asuntos que eran tabúes dentro de los propios tabúes, como los casos 9 Navarrete/Ruido/Villa, 2005: 17-26. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 17 de VIH en mujeres lesbianas. A su vez, realizarían labores artísticas de diversa índole, que serían expuestas ocasionalmente en locales de la ciudad de Madrid, como el antiguo bar El Mojito, que acogió las muestras Menstruosidades o Es-Cultura Lesbiana del colectivo LSD. Posteriormente, ambas muestras supondrían la institucionalización de dicho colectivo, al formar parte de las piezas expuestas en Transgeneric@s. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo (1998, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia). Sin embargo, la acción organizada del colectivo LGBT en España comenzó a tomar forma tras la primera gran manifestación en defensa de los derechos humanos de sus integrantes; Organizada por el Front d’Alliberament Gai de Catalunya, recorrió Las Ramblas de Barcelona en junio de 1977. No es de extrañar que esto sucediese en Cataluña, pues, según Alberto Mirá, puede establecerse un paralelismo entre el nacionalismo y el activismo LGTB, puesto que ambos discursos comparten el orgullo de pertenecer una minoría o la justificación de la lucha contra la opresión entre sus preceptos básicos 10 . El impacto de aquella manifestación alcanzó tal magnitud que no tardo ni un año en reproducirse, teniendo lugar un evento de características prácticamente idénticas en la ciudad de Sevilla, organizado por el Movimiento Homosexual de Acción Revolucionaria y partiendo de los juzgados en junio de 1978. Esta organización de personas vinculadas a la diversidad afectivo-sexual e identitaria multiplicaría sus núcleos en cada vez más ciudades, erigiéndose también EHGAM en el País Vasco o Col·Lectiu Lambda en Valencia 11 . Si bien, es cierto que en esta década tan prolífera que fueron los 70 para el activismo, hubo artistas realmente preocupados y concienciados con la realidad LGTB (especialmente cuando esta era la opción sexual propia), como Juan Hidalgo con su serie Erótica o Dario Villalba con sus esculturas de figuras encapsuladas, sería en los años 80, con el regreso de multitud de teóricos y artistas exiliados, cuando el panorama comenzaría verdaderamente a cambiar, ya que en su mayoría, su estancia en el extranjero les había proporcionado un contacto directo con movimientos tan fuertes como el ACT UP o con las propias revueltas históricas de Stonewall. 10 Rozas Montiel, 2015: 105-106. 11 Aliaga, 2018: 2. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 18 En la recta final de la década, concretamente en 1979, el delito por homosexualidad queda excluido de la Ley de Peligrosidad Social, de igual modo que se suprime el escándalo público del Código Penal diez años después. Estas dos importantísimas victorias provocaron una sensación de falso descanso, en la que, por un lado, los activistas sentían sus objetivos alcanzados y, por otro, estaban agotados de batallar contra un sistema esencialmente discriminatorio a causa del impacto que supuso el VIH para la socialización del colectivo. La estigmatización indiscriminada hacia las personas seropositivas en España fue legitimada incluso por los medios de comunicación públicos. Televisión Española, en cuyo famoso programa Informe Semanal del 20 de agosto de 1983 dedicado al VIH, se afirmaba que el foco de contagio máximo eran los hombres homosexuales, además de heroinómanos y haitianos 12 . Por supuesto, las mujeres lesbianas y las personas trans no eran siquiera mencionadas en este breve documental. Una vez más, el activismo vinculado a la no discriminación de las personas con VIH encontró la forma de transformar sus demandas en manifestaciones artísticas. Ya en el año 1984, el grupo Las Pekinesas (conformado por los performers Tomás Navarro, Miguel Benlloch y Rafael Villegas) realizaron en el local granadino Planta Baja una serie de acciones de corte dadaísta vinculadas con la enfermedad. Sin embargo, el artista más trascendental en esta materia sería el cordobés Pepe Espaliú (1955 – 1993), quien estuvo en contacto con los colectivos activistas estadounidenses ACT UP y Gay Men’s Health Crisis 13 . En 1992, apenas un año antes de su fallecimiento a causa de la enfermedad, Espaliú llevó a cabo una acción que calaría para la eternidad en la historia del performance española: The Carrying. Consistió en que una hilera de personas voluntarias iban portando en sus brazos al artista, enfermo de VIH, para trasladarlo de un lugar a otro. Se ejecutó por primera vez en San Sebastián, como extensión de unos talleres realizados en Arteleku, pero su éxito fue tal que volvió a repetirse en Madrid, teniendo el Congreso de los Diputados como punto de partida y el Museo Reina Sofía como meta, con parada intermedia en el Ministerio de Sanidad, llamando así el activismo artístico a las puertas de la institución museística. 12 La vinculación con Haití se debe a que este era un destino turístico habitual para los hombres homosexuales de la época. 13 Aliaga, 2018: 7-8. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 19 A estos acontecimientos se debe añadir que, la traducción de textos de autoras de renombre como Judith Butler o Eve Kososfsky Sedwich y por ende, la entrada de dichos documentos en España fue de gran ayuda para la gestación del movimiento pero, la fuerte ausencia de base teórica en esta materia que presentaba el territorio, tanto de acción directa como en producción propia, provocó que sus postulados no tuviesen una acogida tan cálida como la que encontraron en otros países de Europa 14 . Sin embargo, un activismo que va solidificándose a pasos agigantados tiene como consecuencia la progresiva apertura de las salas del museo para todas aquellas personalidades artísticas que, hasta entonces, no tenían cabida en estas instituciones. En 1993, de la mano de la comisaria Mar Villaespesa, las mujeres recuperan el espacio que históricamente les había robado la Historia del Arte protagonizando la que se ha considerado una de las primeras exposiciones feministas de España: 100%. La muestra, expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla contaba con piezas de grandes artistas mujeres del momento, entre las que se encontraban Pilar Albarracín, Salomé del Campo o Carmen Sigler entre otras. A esta muestra la siguieron otras como la anteriormente mencionada Transgeneric@s, una propuesta que, si bien, bebía indiscutiblemente de la exposición In a Different Light. Visual Culture, sexual identity, queer practices organizada en 1995 por la Universidad de California, presentaba un discurso mucho menos tímido. Mientras que la muestra estadounidense se limitaba a tratar cuestiones superficiales acerca de la homosexualidad, la española se atrevía a plantear una deconstrucción del sistema binario del género, a cuestionar la normatividad cisgénero y a tratar de desentrañar todo lo que suponen los conceptos “masculino”, “femenino”, “activo” o “pasivo” mediante la obra de artistas como Jesús Martínez Oliva, el colectivo Cabello/Carceller o Álex Francés. Hermanados en una suerte de sinergia perfecta, arte y activismo comienzan a trabajar así como un solo ser, perdurando esta unión hasta el presente más próximo. La musealización institucional del activismo, que despierta a principios de la década de los noventa con las muestras mencionadas, encontrará un escenario en las salas expositivas sobre el que desfilarían la estigmatización en torno al VIH (Sida. Pronunciamiento e acción, 1994, Universidad de Santiago de Compostela), el cuestionamiento de la masculinidad hegemónica (Héroes Caídos. Masculinidad y representación, 2002, 14 Rozas Montiel, 2015: 110. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 20 Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón), el discurso feminista (Genealogías Feministas, 2013, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) o la diversidad corporal (La cámara es cruel, 2021, Centro de Creación Contemporánea de Andalucía). Aproximación teórica desde el concepto de corporalidad a la escultura y la instalación desarrollada entre finales del siglo XX y comienzos del XXI. Citando a Pedro A. Cruz Sánchez y a Miguel Ángel Hernández-Navarro, todo es cuerpo en el arte 15 . Lanzando una mirada retrospectiva hacia las manifestaciones artísticas más embrionarias, la presencia del cuerpo ha sido una constante sin fisuras en la línea temporal de nuestra historia. Desde las prehistóricas representaciones del Abrigo de Cogull hasta los retratos hiperrealistas de Antonio López, pasando por la estatuaria romana o la cartelería decimonónica, el interés por la representación humana ha habitado inmutable en la pulsión artística del individuo. Proyectar hacia el exterior la propia imagen o la del otro es una vértebra inquebrantable de la columna que conforma la vida en sociedad. El ser humano necesita ver su reflejo en lo externo, ya sea el cine, la literatura o el arte; la ausencia de referentes imposibilita la correcta construcción de la identidad. El cuerpo ha sido sujeto de representación, tanto a la manera figurativa como a la abstracta en pintura y en escultura, pero también ha servido como ornato para la arquitectura y como protagonista en la eclosión de nuevas prácticas artísticas como la instalación, la fotografía o el videoarte, encontrando su culminación total en la performance y el body art, en las que el cuerpo ejerce como ejecutor y como obra en sí mismo. Existe, sin embargo, una dificultad en la clasificación tipológica de las artes en la contemporaneidad. La infinita diversidad que presenta el arte de últimas tendencias provoca que los límites se diluyan por una terminología profundamente encorsetada desde el Academicismo. Con la irrupción del siglo XX, el concepto de escultura, vinculado a la talla en piedra o madera, se enfrenta a nuevos planteamientos en los que 15 Cruz Sánchez/Hernández Navarro, 2004: 11. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 21 obras que no terminan de encajar en el cánon, como la emblemática Fuente (1917) de Marcel Duchamp y el resto de sus Ready Made se catalogan como piezas escultóricas, algo que ocurre también con otros artistas como Vladimir Tatlin, Eva Hesse o Gyula Kosice. Si bien la producción de dichos artistas no tendría cabida en lo que el imaginario colectivo visualiza cuando piensa en el concepto de escultura, existe un nexo común entre todas estas manifestaciones: la presencia de una entidad tridimensional en el espacio expositivo. Se debe atender también a la trascendencia social que supone el avance investigador acerca del mundo prehistórico en el siglo XX, que consigue sembrar un germen en los artistas de preocupación por la vuelta a los orígenes, por lo primigenio de la naturaleza 16 . La introspección acerca de estos aspectos provocará una reflexión teórica, técnica y material, que tendrá como consecuencia el nacimiento de corrientes escultóricas que destruyen por completo el concepto clásico, como pueden ser el Arte Povera, el Minimal Art o el Land Art entre otras. En un contexto en el que establecer un concepto hermético para lo escultórico se ha convertido en una ardua labor, hace su aparición la práctica instalativa, cuya definición es aún más compleja si cabe. Podría decirse que es una manifestación artística tridimensional que manipula y activa un espacio en el que varios elementos se relacionan, aunque existen otras definiciones como la de Larrañaga, quien considera la instalación “el arte de desplegar diferentes elementos, aparatos o equipos en el espacio tridimensional y en las coordenadas del tiempo” 17 . Especialmente acertada resulta la definición aportada por la estadounidense Erika Suderburg en el año 2000, arrojando un halo de luz a la grandísima variedad de elementos que pueden ser partícipes del concepto: “La instalación está formada por una multitud de prácticas y actividades como la soft architecture, el diseño, el jardín zen, los happenings, el bricolaje, los espectáculos de luz y sonido, las ferias mundiales, la arquitectura vernácula, los proyectos multimedia, los jardines urbanos, el Land Art, los Earth Works, los panoramas de los años ochenta y noventa, el Arte Povera, las Follies, los Enviroments 16 Barbancho, 2002: 5-6. 17 Sánchez Arguilés, 2009: 20-21. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 22 de los artistas folk. Abarca los planos de percepción e interpretación espacial, visual, aural…” 18 . Las definiciones para esta práctica son infinitas, tanto como lo son las posibilidades de la instalación en sí mismas. Se trata de un arte absolutamente ecléctico, por lo que no es vinculable con algo específico. Podría decirse que “instalación” es un término paraguas en el que tienen cabida todas aquellas manifestaciones cuya clasificación excede los límites de las disciplinas artísticas existentes. Fue a final de la década de los sesenta y principios de los setenta del siglo pasado cuando comenzaron a surgir espacios en los que si tenían cabida estos disruptivos discursos artísticos, completamente alejados de la museología tradicional e institucionalizada. Sin embargo, en un orden casi mundial dominado por un sistema económico capitalista, el arte de la contracultura no tardaría en encontrar también su nicho de mercado. Lo que empezó exponiéndose en sótanos y lugares de ocio, consiguió ir escalando poco a poco hasta convertirse en vendible y, por tanto, musealizable. Así lo demuestran exposiciones como Antes y después del Entusiasmo (Amsterdam, KunstRai, 1989), Live in your head. When attitudes become Form (Berna, Kunsthalle, 1969) o el homenaje a esta muestra Live in your head que tuvo lugar en Viena en 1993. Precisamente en el inicio de la década de los setenta, vinculando esta práctica con la corporalidad y la reivindicación, tiene lugar una de las instalaciones más transcendentales a nivel histórico y mundial del arte feminista: The Dinner Party (1973) de la artista norteamericana Judy Chicago. Con una clara referencia a la iconografía cristiana de la Santa Cena, Chicago coloca una mesa triangular de grandes dimensiones sobre una plataforma, en la cual se sirven 39 platos distintos. Los alimentos ficticios presentan formas y oquedades que hacen clara referencia a una vagina, preparada sobre preciosos platos de porcelana como si de alta cocina se tratase. Cada uno de los platos venía acompañado por el nombre bordado de una mujer trascendente para la historia de la humanidad, ya fuese real o mitológica. Entre ellos, se podía leer el nombre de Teodora, de Hatsepsut, de Virginia Woolf o de Safo; además, la plataforma que sostenía la mesa estaba también marcada por otros 999 nombres femeninos. Sin embargo, la emblemática pieza no quedó exenta de críticas y cuestionamientos pues, se le objetó a la 18 Suderburg, 2000: 5. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 23 artista la ausencia de mujeres racializadas o que fuesen parte del espectro de las disidencias sexuales 19 . La vagina como objeto de representación político empezaba a encontrar su hueco en el arte, pero el pene también comenzaba a reescribir su historia hacia una dirección opuesta a la patriarcal establecida. Apenas tres años antes de la obra de Chicago, se realizó la que ha sido denominada por autores como Juan Antonio Ramírez “la mayor apoteosis del pene en el arte contemporáneo” 20 . Se trató de la escultura efímera de Jean Tinguely titulada La Victoria, ejecutada en 1970 frente a la Catedral de Milán. La pieza, de forma evidentemente fálica, criticaba la férrea censura histórica que había ejercido el cristianismo y la Iglesia hacia la sociedad. De hecho, la obra estallaría en fuegos artificiales, referenciando en cierta medida las llamas del infierno con las que tanto se ha atemorizado a la población para limitar sus pulsiones y deseos. El siglo XX supone la representación del cuerpo de mil maneras según Paul Ardenne, aunque él lo considera más bien una derrota, una crisis del ser humano con respecto a su corporalidad 21 . Desde otra perspectiva, puede resultar una absoluta victoria. Un cuestionamiento de los parámetros establecidos sobre qué tipos de cuerpos eran válidos y dignos de ser retratados en el arte, un triunfo de la diversidad humana frente al paradigma canónico, un momento histórico-artístico en el que los modelos de artistas de la talla de Diane Arbus son drag queens, personas trans, prostitutas o personas con diversidad funcional jamás debería ser considerado una defección. No es posible asumir como derrota un periodo en el que nacieron obras como Genital Panic de Valie Export, acción en la cual la artista entraba en una sala de cine pornográfico armada con una metralleta y con un agujero en el pantalón por el que mostraba sus genitales, revirtiendo la pasividad con la que la cámara y el hombre había identificado históricamente a las mujeres 22 . La acción tuvo lugar en 1969; tan solo un siglo antes, cuatro mujeres habían sido procesadas y condenadas por ejercer como modelos al desnudo en una sesión fotográfica en París. El curso de los acontecimientos artísticos se acercaba vertiginosamente a la victoria, no a su antagonismo. 19 Ramírez, 2003: 301-302. 20 Ramírez, 2003: 305. 21 Ardenne, 2004: 36. 22 Ramírez, 2003: 298. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 24 Hablar de un periodo tan convulso como el siglo que nos ocupa requiere una reflexión más profunda sobre lo que suponen las disidencias artísticas como el cubismo o el Dadá, e inevitablemente, sobre lo que suponen los estragos de dos guerras de índole mundial que arrastran consigo una inmensidad de traumas colectivos como sociedad. Precisamente por eso, las y los artistas encuentran en el cuerpo un elemento clave para expresar todo aquello que ha quedado grabado en sus entrañas, convirtiéndose en un ente narrativo en sí mismo, en un reflejo de pensamiento y discurso. Resulta especialmente interesante la clasificación que realiza Adrenne sobre la representación del cuerpo en el arte. Por un lado, destaca a aquellos artistas que no innovan, sino que tienden a una mostrar una versión ordinaria del cuerpo. En un segundo apéndice, el autor expone un sinfín de versiones de un cuerpo que ha sido humillado, deformado, llegando incluso a volverse mutante, futurista o posthumano. Otra tipología sería la que busca proyectar el perfil psíquico directo, en la que el artista utiliza su propio cuerpo, exiliando la imagen de los soportes tradicionales para trabajar directamente con la realidad, piel con piel 23 . La performance y la video-instalación desbordan así todos los límites anteriormente establecidos. Las circunstancias de España, de acuerdo a su particular contexto político e histórico, convierten la representación del cuerpo en el arte en un fenómeno extremadamente particular. Se trata de un periodo cargado de contradicciones, un periodo en el que, mientras el cine del Destape proyectaba de manera sistémica un modelo de cuerpo concreto – y normativo – en las pantallas de todo el país, Ocaña y Nazario caminaban por las Ramblas erigiéndose como bandera de libertad, para mostrar desde lo artístico la diversidad disidente del género. El cuerpo había estado profundamente descuidado por la violencia de la Guerra Civil, de la dictadura, del exilio, relegado a un segundo plano. Cuando por fin pudo volver a ponerse en valor, cuatro décadas de dictadura pasaron factura y provocaron una búsqueda desesperada del hedonismo, del placer, del desenfreno, trayendo consigo el oscuro fantasma de la heroína 24 . Todo el proceso que vive el cuerpo representado durante el desarrollo histórico y artístico del siglo XX tendrá como consecuencia una experimentación inigualable. Esto 23 Ardenne, 2004: 38. 24 Marzo/Mayayo, 2015: 597. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 25 conllevará que en el último tercio del siglo y, fundamentalmente con la llegada del siglo XXI, los y las artistas se sientan cada vez más libres y empoderados para mostrar todo tipo de realidades, sirviéndose en multitud de ocasiones de la instalación como herramienta para la denuncia social y la reivindicación de lo diverso. Ejemplo notable de ello serán artistas como Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), Pepe Espaliú (Córdoba, 1955 – Madrid, 1993), Pilar Albarracín (Aracena,, 1968), Alicia Framis (Mataró, 1967), Cristina Lucas (Úbeda, 1973), María Alcaide (Aracena, 1992), Paloma de la Cruz (Málaga, 1991) y una interminable lista que será desglosada posteriormente. Expografía en torno al discurso feminista y al activismo LGTB en España: 1993-2023. De origen anglosajón, el término “expografía”, del latín exposito, expositionis (exposición) y del griego γράφω (escribir), es un neologismo que ha sido aplicado desde el campo de la museología para definir al conjunto de técnicas empleadas en la organización de los elementos en el espacio expositivo, esto es, para lo que ya representa la museografía. Sin embargo, atendiendo a sus raíces etimológicas podemos hablar de “expografía” también como la ciencia encargada del estudio, descripción y clasificación de las exposiciones, con el objetivo de compilar las mismas junto a las fuentes documentales, proposiciones intelectuales o catálogos de obras vinculados a ellas. Un campo en pleno desarrollo en los estudios visuales y artísticos actuales que aporta inestimables datos cuantitativos y cualitativos en torno a cuestiones ideológicas, políticas, estéticas, mercantiles, económicas y productivas en las artes plásticas contemporáneas y de los actores que por ellas transitan. A continuación, se recopila un listado de gran parte de las exposiciones colectivas vinculadas a la lucha feminista, al activismo en materia LGTB y a la reflexión sobre el propio cuerpo que han tenido lugar en España en las últimas tres décadas. Este vaciado constituye el embrión primigenio de una base de datos que se perfeccionará en futuras investigaciones; es, por tanto, una aproximación global a la materia; se han localizado y seleccionado alrededor de cincuenta muestras, escogidas por su relevancia histórica y/o su variedad temática. Se presenta acompañado de un mapeo en el que se ejemplifica numéricamente cuales han sido las comunidades Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 32 2011 Kick in the eye Centro Cultural Montehermoso Kulturunea Vitoria-Gasteiz 2011 Ecosex Silver Weding Centre de Cultura Contemporània Barcelona 2011 Heroínas MuseoThssen- Bornemisza Madrid 2011 La internacional cuir Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid 2013 Genealogías feministas Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León León 2013 Mujeres Bajo Sospecha Ateneo de Madrid Madrid 2014 Múltiplo de 100 UNIA Sevilla 2014 FEMININART. Mujeres y narraciones estéticas genéricas Fundación Cajasol Sevilla 2016 Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León León 2017 ¿Archivo queer? Centro Cultural Conde Duque Madrid 2018 Yo, la peor de todas Museo de Navarra Navarra 2019 #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas Rectorado de la Universidad de Málaga Málaga 2019 Resistencias lúdico-políticas en Museo Nacional Madrid Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 33 el Madrid de los 90. Centro de Arte Reina Sofía 2019 Musas insumisas. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid 2019 Between monochrome & kitsch Centro Cultural MVA Málaga 2020 Mujeres fotógrafas. Una historia contada a medias Tabacalera Promoción del Arte Madrid 2020 Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid 2020 Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931) Museo Nacional del Prado Madrid 2021 La cámara es cruel. Lisette Model, Diane Arbus, Nan Goldin. C3A Córdoba 2021 Female Gaze Badr El Jundi Madrid 2021 Guerrilla Girls. Portfolio completo C3A Córdoba 2021 Mujeres de la abstracción Museo Guggenheim Bilbao 2022 Extraño. Colección Sandretto Re Rebaudengo Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Sevilla 2023 Unos cuerpos son como flores. Naturalezas trans. Espacio Santa Clara Sevilla Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 34 1993 – 2003: La consagración del activismo museográfico.  100% (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1993): Pionera en la expografía feminista española. El 23 de septiembre de 1993, el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (MACSE) se posicionaba con valentía en primera línea de la vanguardia expositiva de España, inaugurando la muestra colectiva 100%, considerada desde la Historia del Arte y la museología la primera exposición feminista de nuestro país 25 . Así lo afirmó también la crítica del momento, como ejemplifica la reseña de Ángel Pérez Villén para la revista Lápiz, quien ratificó que 100% era “de interés en nuestro país por cuanto supone uno de los primeros intentos -si no es el primerode articular la práctica y la crítica artísticas femeninas (feministas) como una entidad consciente y diferenciada” 26 . Con Mar Villaespesa y Luisa López Moreno ejerciendo como comisarias, participaron en este pionero proyecto únicamente mujeres artistas. Además, se apostó por el talento local, el de la tierra propia, pues, todas las artistas cuya obra fue expuesta en el museo eran naturales de Andalucía. Las seleccionadas fueron, por orden alfabético, Pilar Albarracín, María José Belbel, Salomé del Campo, Mercedes Carbonell, Nuria Carrasco, Victoria Gil, Nuria León, Encarni Lozano, Pepa Rubio y Carmen Sigler. En palabras de la propia Villaespesa, el título hace referencia a la reivindicación del porcentaje de igualdad necesario: el máximo. Al mismo tiempo, denuncia la ausencia sistemática de la mujer en los espacios artísticos con esta sencilla pero provocadora cifra 27 . La comisaria comprende que el contexto español es incomparable al francés, al británico o al estadounidense. No niega la presencia de discursos feministas en la España de mediados de siglo pero, mientras en otros espacios geográficos con situaciones políticas bien distintas ya se hablaba de movimientos como el pacifismo, la igualdad de género o los derechos políticos, el territorio español aún estaba sobreviviendo a los últimos años de dictadura y tratando de asentar todo lo que 25 Tejada Martín, 2020: 35. 26 Mantecón Moreno, 2010: 15. 27 Gómez/Vidal, 1994: 341. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 35 supuso la Transición Democrática, algo que no le permitía dedicar tiempo a establecer un corpus teórico propio en materia de feminismo 28 . Este escenario tan particular podría explicar el hecho de que, la mayoría de las artistas que conformaban la plantilla de 100% no contaban con ningún tipo de formación teórica ni práctica vinculada a los ámbitos universitarios. Se trataba de mujeres autodidactas que habían encontrado en la práctica artística el medio idóneo para expresar sus vivencias, sus demandas o sus preocupaciones; en definitiva, todo aquello que parecía no querer ser escuchado en ningún otro lugar público ni institucional. Resulta particularmente interesante el hecho de que, a la vez que el catálogo de la muestra expresa las dificultades ocasionadas por la ausencia de corpus teórico para las artistas y para el país en sí mismo, a su vez, constituye un embrionario recopilatorio de textos feministas de un gran interés histórico extraídos del movimiento anglosajón 29 . Podría decirse, de este modo, que el catálogo plantea un problema a la vez que aporta los primeros indicios para la solución del mismo, convirtiéndose en una herramienta fundamental y pionera para la difusión de la teoría feminista en España. Villaespesa y López Moreno añaden al catálogo los siguientes textos teóricos feministas, por orden de aparición: Los estudios feministas y la configuración social de la mujer (Gayle Greene y Coppelia Khan), La crítica feminista en el desierto (Elaine Showalter), Cambiando el sujeto: el concepto de autor, la escritura y el lector (Nancy Miller), Feminismo y Modernismo (Janet Wolff), Representación y sexualidad (Kate Linker), El postfeminismo ¿Vuelta de la cultura a lo masculino? (Amelia Jones), Vivir la contradicción: prácticas críticas en los tiempos de la estética de la oferta y la demanda (Abigail Solomon-Godeau), Estética y teoría feminista: reconocimiento del cine feminista (Teresa de Lauretis) y Las mujeres y la escritura del cuerpo: veámosla bailar un poco (Elisabeth Dempster). Todos estos ensayos, nacidos entre las décadas de los 80 y 90, se añadieron a la publicación con el objetivo de divulgar finalmente los numerosos avances de la investigación en materia de feminismo que se había alcanzado 28 Villaespesa, 1993: 17-18. 29 Aliaga, 2012a: 198. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 36 en las dos décadas anteriores 30 , y que, además, no habían sido traducidos al castellano hasta ese preciso momento 31 . De este modo, el catálogo de 100% se consagra como un gran hito para la teoría del arte y la estética feminista, teniendo como antepasados – y referentes– la tesis doctoral de Estrella de Diego Otero, titulada La mujer y la pintura en el XIX español y el artículo escrito por la artista Esther Ferrer para la revista Lápiz: La otra mitad del arte, ambos textos publicados en 1987 32 . A pesar de la importancia de todas las artistas que formaron parte del plantel de 100% en este texto se priorizará en la labor de cuatro creadoras, teniendo en cuenta que fueron las encargadas de exponer piezas escultóricas e instalaciones. La primera de ellas es la malagueña Encarni Lozano (Málaga, 1962). Esta artista, cuya obra ha sido expuesta desde la pronta edad de 26 años en diversas ciudades de España como Sevilla, Granada, Madrid o su Málaga natal, presentó para 100% un conjunto escultórico titulado Son de mi raza. Está formado por tres piezas, todas ejecutadas en el año 1993: Nada en las manos [Fig. 1] (plomo, hierro y madera), Poético corazón poético [Fig. 2] (plomo, hierro y piedra marga) y La mejor masa [Fig. 3] (plomo, hierro y madera). Nada en las manos presenta una serie de manos negras ancladas a un tablón de madera del que parece que tratan de escapar; Poético corazón poético, un pequeño corazón encarcelado en una suerte de urna de madera y suspendido entre dos cadenas; La mejor masa es quizá la pieza más crítica de las tres. La artista coloca una fotografía 30 Mantecón Moreno, 2010: 16. 31 Aliaga, 2012b: 199. 32 Albero, 2018: 7-8. Figura 1: Encarni Lozano, Nada en las manos, 1993. Fotografía tomada del catálogo de la exposición 100%. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 37 de la mano de una víctima de la Guerra del Golfo sobre un cerebro ficticio que está siendo amasado por un rodillo envuelto en papel de periódico. El discurso de esta trilogía creativa se sustenta sobre tres pilares básicos del ser humano: las manos (la utilidad), el corazón (lo emocional) y el cerebro (lo racional). Con estas tres partes del cuerpo se ha construido la historia de la humanidad desde su origen hasta nuestro presente. Son de mi raza pretende enviar al observador una invitación directa a la reflexión sobre la desigualdad, la opresión y la alienación. Los materiales, reiteradamente escogidos, no son, en absoluto, fruto de la fortuita casualidad; Lozano los selecciona y los trata de manera específica a conciencia para cargarlos de un carácter mucho más simbólico, crítico y reflexivo 33 . 33 Villaespesa, 1993: 233. Figura 2: Encarni Lozano, Poético corazón poético, 1993. Fotografía tomada del catálogo de la exposición 100%. Figura 3: Encarni Lozano, La mejor masa , 1993. Fotografía tomada del catálogo de la exposición 100%. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 38 La siguiente artista que presenta, en este caso, obra instalativa para 100% es la sevillana Pepa Rubio (Sevilla, 1957). Rubio se forma en Artes Aplicadas en la Escuela de Artes y Oficios, en la que, posteriormente, terminaría impartiendo ella misma clases de cerámica. Presenta en esta ocasión la pieza Cubiertos de grasa [Fig. 4], compuesta por una serie de armarios de taller, concretamente provenientes de una herrería. Los muebles, en lugar de albergar las herramientas para las que están originalmente destinados, contienen distintas piezas de vajilla, desde platos hasta copas o vasos. Esta combinación entre objetos cerámicos para cocina y elementos propios de la herrería no será un hecho aislado en la trayectoria de Rubio, quien ya presentó anteriormente una instalación en la que una hilera de platos rotos se acompañaba por objetos de hierro tendidos en el suelo del espacio expositivo 34 . No es azaroso ese diálogo entre cocina y taller, entre herrero y ama de casa. La artista obliga al espacio privado del hogar, relegado histórica y sistemáticamente a la mujer, a dialogar con el taller, que se erige en este discurso como su máximo antagonista: un espacio público y tradicionalmente vinculado al trabajo masculino. Desde la propia experiencia autobiográfica de la artista, – y la de otras tantísimas mujeres de su mismo contexto – la pieza que trae a 100% confronta dos realidades fuertemente establecidas desde tiempos remotos cuestionando si son tan incompatibles como siempre la intentaron hacer pensar. Cubiertos de grasa quiere hacer al observador replantearse esa segmentación de estereotipos y de lugares, defendiendo al unirlos que la deconstrucción de los roles de género puede ser posible y que el 34 Villaespesa, 1993: 265. Figura 4: Pepa Rubio, Cubiertos de grasa, 1993. Fotografía tomada del catálogo de la exposición 100%. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 39 espacio público, al igual que el privado, deberían ser igualmente ocupados y trabajados tanto por hombres como por mujeres. La tercera artista encargada de exhibir una instalación en la muestra que nos ocupa será la onubense Carmen Sigler (Ayamonte, 1960). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (1987) y afincada desde hace años en Granada, se dedica, principalmente, al videoarte, ámbito en el que aplica su formación clásica para trabajar el uso del color o los encuadres de plano 35 . Sigler, a diferencia de sus mencionadas compañeras, presenta una videoinstalación, titulada El sueño velado [Fig. 5]. En este metraje, la artista narra un viaje por el cuerpo femenino, silenciado y censurado en muchos aspectos hasta la saciedad a lo largo de la Historia. Para su reclamo, se sirve de una copa inspirada en las trompas de Falopio y que, a través del agua que contiene, muestra al espectador siete secuencias de video con la clara intencionalidad de revisar y visibilizar la sexualidad de la mujer 36 . Finalmente, Pilar Albarracín (Aracena, Huelva, 1968), licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla presenta una de las piezas más valientes y reivindicativas de 100%. Se trata de la instalación fotográfica titulada Mujeres [Fig. 6] 37 , en la que retrata a una serie de mujeres trans de la ciudad de Sevilla e inserta dichas imágenes en marcos de espejo, para invitar a la reflexión a través de la empatía. Mujeres fue una de las escasas obras realizadas ex profeso que formaron parte de la muestra, pues, las comisarias encargaron a Albarracín la creación de una pieza específicamente para ser expuesta en 100%. En palabras de la propia artista, la instalación era y es “un homenaje a la vez que una contribución a la visibilidad del 35 http://carmensigler.com/ (05-06-2023) 36 Villaespesa, 1993: 281. 37 Véase anexo de imágenes. Figura 5: Carmen Sigler, El sueño velado, 1993. Fotografía tomada del catálogo de la exposición 100%. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 40 colectivo trans en un momento en el que realmente no era fácil 38 ”. Abrir las puertas del museo en el año 93 a las mujeres trans del ámbito local, de la calle y de la noche solo puede tildarse de valentía. Al preguntar a la artista cual fue el motor que la llevó a ejecutar esta pieza, Albarracín explicó: “En ese momento sentí como necesario no quedarme únicamente en la lucha binaria sino ir más allá y abrazar otras realidades” 39 . Cuenta Pilar Albarracín como, en el momento en el que nació 100%, tuvo “la suerte de coincidir con varios artistas y debatir mucho sobre estos asuntos (teorías de género/feministas); aunque era, sin duda, algo muy concreto y limitado a circuitos muy activistas que habían accedido a lo que ocurría fuera de España” 40 . La importancia de esta muestra, además de en su carácter pionero a nivel expositivo, reside en todo aquello que demuestra sin palabras. Con las obras escogidas, Villaespesa y López Moreno pusieron en el foco la diversidad de realidades – y por ende, potenciales discriminaciones – a las que se enfrentan las mujeres, visibilizando mediante las piezas sabiamente escogidas a las mujeres lesbianas o a las mujeres trans. El hecho de que 100% tuviese lugar en Andalucía, financiada con dinero público procedente de la Junta de Andalucía y al amparo del aún jovencísimo Instituto Andaluz de la Mujer 41 , es la prueba de que las mujeres concienciadas y las defensoras y defensores del movimiento feminista estaban comenzando a entrar a la esfera política y a tener una voz que luchaba por ser escuchada. 38 Entrevista realizada personalmente a la artista el 09/06/2023. 39 Entrevista realizada personalmente a la artista el 09/06/2023. 40 Entrevista realizada personalmente a la artista el 09/06/2023. 41 Aliaga, 2012b: 200. Figura 6: La activista histórica sevillana Mar Cambrollé Jurado posando para la obra Mujeres de Pilar Albarracín, 1993.Fotografía tomada del catálogo de la exposición 100%. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 41  SIDA: Pronunciamiento e acción (Pazo de Fonseca, Santiago de Compostela, 1994): Retrato museístico de una pandemia. Década de los 90. La pandemia del SIDA seguía cobrándose vidas a una velocidad tan vertiginosa como a la que se propagaba el estigma hacia aquellas personas que lo contraían. El juicio moral había acompañado de la mano al virus desde su nacimiento, pues, ya en el año 1982, el Centro de Control de Enfermedades de Atlanta le dio el acrónimo GRID 42 (Gay related inmune deficiency). Mediante una avalancha de información institucional y mediática, engendrada con minuciosidad en las raíces más profundas de la homofobia, se difundió un mensaje que caló en lo más hondo de la sociedad del momento, sustentándose en dos artilugios infalibles en lo político: el terror y en la criminalización del contrario, en este caso, el enfermo. Esto provocó, inevitablemente, un círculo vicioso en el que el enfermo se veía impulsado a ocultar su condición por un férreo miedo al rechazo, a la par que se recluía para no seguir propagando el virus 43 , quedando así impedido su libre desarrollo en sociedad. En España, artistas, comisarios, críticos e instituciones no tardarían en alzar la voz contra una pandemia que era infinitamente más dolorosa que la del virus: la de la serofobia. Resultan indispensables para comprender la vinculación entre arte y SIDA en nuestro país las figuras del artista Pepe Espaliú (Córdoba, 1955 – Madrid, 1993) y su colectivo The Carrying Society, así como la del crítico, teórico y comisario Juan Vicente Aliaga (Valencia, 1959). Durante este periodo, distintas ciudades de España acogieron con valentía una serie de exposiciones, tanto individuales como colectivas, que versaban acerca de la enfermedad, tratando de visibilizar la realidad de la misma y de dar un giro al enfoque de ciertos aspectos como la muerte digna o la sexualidad de las personas seropositivas. Se destacarían, por ejemplo, las muestras Arte y SIDA (Galería la Esfera Azul, Valencia, 1995), 50 artistas contra el SIDA (Casa Murillo, Sevilla, 1995) o Pensar la SIDA (Espai d’Art Ca Lambert, Alicante, 1996). Comisariada por Juan de Nieves y organizada por el Vicerrectorado de Política Cultural de la Universidad de Santiago de Compostela, la exposición SIDA: 42 Aliaga, 2018: 1. 43 Marcote, 2016: 12-13. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 48 función originaria, pues, su levantamiento sería físicamente imposible. De este modo, nadie podría ser transportado por encima de la altura de los demás 59 . La artista que cierra este capítulo es, probablemente, la más transgresora de la muestra. Alejandra Orejas lleva al espacio expositivo el tabú de los tabúes: el VIH en parejas cisgénero y heterosexuales. Las realidades seropositivas femeninas ya habían sido visibilizadas por colectivos revolucionarios como La Radical Gai, quienes, en su fanzine De un plumazo (1994) reivindicaron la realidad de las mujeres lesbianas con el virus. El estigma y la homofobia llevaron a una asociación generalizada –y errónea– de la enfermedad con los hombres pertenecientes a este colectivo, pero, no hay nada más alejado de la realidad. De hecho, según el estudio realizado por el Programa Conjunto de las Naciones Unidas sobre VIH/SIDA, para el año 2008, el 50% de las personas seropositivas eran mujeres 60 . Orejas presentó una instalación titulada Sexo y Sida y Sexo y… [Fig. 13] realizada en 1989 y compuesta por dos cajas de luz realizadas sobre material duratrans que contenían dos imágenes yuxtapuestas, mostrando a una pareja durante sus relaciones sexuales, así como fotografías en primer plano de sus respectivos rostros 61 . Los cuerpos que enseñaba la artista se retorcían, disfrutaban, recibían con agrado el 59 Martín Fernández, 2010a: 371. 60 Martín Hernández, 2010b: 1. 61 Aliaga, 2018: 10. Figura 12: Pepe Espaliú, Carrying IV, 1993. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 49 placer que merecían, rompiendo con esa errónea idea de que las personas enfermas no pueden disfrutar libremente de su sexualidad, una cuestión sobre la que, aún en la actualidad, existe un alto grado de estigmatización. Bajo esta premisa, se auguraba un futuro brillante para una artista rupturista, crítica y profundamente experimental, pero el SIDA se cobraría su vida tan solo cinco años después de elaborar la pieza que nos ocupa. Eternamente olvidada en los estudios sobre arte y VIH en España, debe rescatarse su figura y otorgarle el lugar que merece por derecho tras haber situado a las mujeres seropositivas en el espacio museístico 62 . SIDA: Pronunciamiento e acción fue, gracias a la labor de Juan de Nieves y de todos los artistas que en ella participaron, una muestra tremendamente valiente y rupturista en cuanto a sus demandas. Visibilizar una realidad tan devastadora y estigmatizada como el VIH en la década de los 90 ya era un acto de protesta en sí mismo, pero más aún lo era desentrañar aquellas cuestiones que se había convertido en el “tabú del tabú”, como eran la muestra del cuerpo enfermo, la legitimidad del disfrute de una sexualidad plena a pesar del contagio o la visibilidad de las mujeres seropositivas. 62 Martín Hernández, 2010a: 466-481. Figura 13: Alejandra Orejas, Sexo y Sida y Sexo y…, 1989. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 50  Trans Sexual Express (1999, Centro de producción artística BilbaoArte): Hacia la inclusión de identidades disidentes en el espacio expositivo. Las instituciones museográficas del País Vasco se han posicionado en numerosas ocasiones como compañeras de diversas causas sociales; así queda demostrado con la acogida de exposiciones de carácter reivindicativo entre las que podrían citarse Transgeneric@s. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo (1998, Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián), San Sebastián Mártir (2002, Sala Kubo, San Sebastián), Kiss Kiss Bang Bang (2007, Museo de Bellas Artes, Bilbao), Erreakzioa/Reacción ¡Aquí y ahora! (2008, Sala Rekalde, Bilbao), La mirada iracunda (2008, Centro Cultral Montehermoso Kulturunea, Vitoria-Gasteiz) o la vanguardista muestra que nos ocupa: Trans Sexual Express (1999, Centro de Producción Artística Bilbao Arte). Un factor clave para comprender la existencia y el éxito de Trans Sexual Express, se encuentra en la figura de su comisaria 63 , Xabier Arakistain (Madrid, 1966). Su figura es indesligable de la expografía activista vasca, pues, entre 2007 y 2011 se encargó de dirigir el Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (Vitoria-Gasteiz), convirtiéndolo en un espacio pionero para el debate y el librepensamiento en materia de feminismo. Bajo su dirección, se llevaron a cabo las muestras La mirada iracunda, Living Together, What I See (Susan Hiller) o Kick in the Eye, Ocho estrategias feministas para interrumpir la mirada masculina. Además de las exposiciones mencionadas, Arakistain ha estado detrás de retrospectivas de artistas y colectivos feministas que sustentaron los pilares primeros del discurso de género en la disciplina, como pueden ser la monográfica de Judy Chicago (CAPC Bordeaux, 2015) o la que dedicó al colectivo Guerrilla Girls (Whitechapel Gallery, Londres, 2016-2017) 64 . Su ardua labor en el ámbito del activismo museográfico se materializaría en su totalidad cuando, en el año 2005, redactó el conocido como MANIFIESTO ARCO 2005, 63 Se utilizan en este texto pronombres femeninos para hablar de Xabier Arakistain porque así lo hace ella misma en su página web oficial y en diversas entrevistas. 64 https://www.arakis.info/ (19-06-2023) Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 51 un texto en el que denunciaba la situación de las mujeres artistas de principios de los años 2000 y lanzaba una serie de propuestas a los Poderes Públicos. Resulta especialmente esclarecedor acerca de sus inquietudes el apartado titulado Los últimos dos años: Los hechos: “El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de 28 exposiciones individuales programadas en 2004 solamente 4 eran de artistas mujeres. Por otro lado, llama poderosamente la atención que los tres casos más recientes promovidos por distintas administraciones para levantar acta del arte que se produce en el presente en este país arrojan cifras escandalosas en cuanto a la exclusión de las artistas. Las dos exposiciones que el Ministerio de Asuntos Exteriores patrocinó para representar a España en la Bienal de Venecia 2003 no incluían ninguna artista. “ Gaur, Hemen, Orain”, la exposición que en 2002 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao pretendía mostrar la nueva escena del arte vasco contaba con 20 artistas de los cuales únicamente 5 eran mujeres. En “Manifesta 5”, la Bienal de Arte Contemporáneo Europea que en su última edición se ha desarrollado en San Sebastián y pretende mostrar el arte de mayor interés generado en los dos últimos años, la representación de las artistas no superaba el 20 por ciento. La excepción que confirma la regla es “The Real Royal Trip” la exposición que el Ministerio de Asuntos Exteriores patrocinó para dar a conocer en el extranjero el arte español del presente que en su versión para el MOMA PS1 incluía el 40 por ciento de artistas mujeres. Sin embargo, esta cifra contrasta con la programación que desde 2002 el SEACEX, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, dependiente del Ministerio de Exteriores, está llevando a cabo, de 43 exposiciones individuales sólo 2 son de artistas mujeres. 65 ” Este manifiesto fue firmado por más de 60 personalidades del mundo del arte, desde artistas, entre las que se podrían destacar a Esther Ferrer, Alicia Framis, Cristina Lucas o Pilar Albarracín hasta comisarias como Margarita Aizpuru o Alicia Fernández 66 . Apoyaron también este texto profesionales vinculadas al ámbito museológico como Nuria Enguita Mayo (Directora de proyectos de la Fundación Antoni Tápies), Rosa Martínez (Directora de la Bienal de Venecia, 2005) o Rosina Gómez Baeza, directora de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO entre 1986 y 2006 67 . 65 Arakistain, 2005: 1. 66 Léase el manifiesto completo en el anexo documental. 67 Arakistain, 2005: 4-5. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 52 La importancia del texto y el gran apoyo que recibieron sus propuestas sirvieron como fuente para la elaboración del artículo 26 de la Ley Orgánica 3/2007 de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres. Dicho artículo incide específicamente en el ámbito de la creación y producción artística e intelectual; en él se recogen medidas como “adoptar iniciativas destinadas a favorecer la promoción específica de las mujeres en la cultura y a combatir su discriminación estructural y/o difusa. 68 ” La magnífica – y necesaria – carrera de Xabier Arakistain en el terreno del comisariado de arte se inicia, precisamente, con Trans Sexual Express, cuyo título ya lleva implícito una potente declaración de intenciones. La idea, en palabras de la propia Arakistain, surgió mientras se encontraba sumergida en una investigación para su Tesis Doctoral; tras planteársela a sus amigas y amigos artistas, comenzó a proponer el proyecto a instituciones expositivas de Bilbao. A esto se suma el hecho de que no se le permitió la inscripción a un taller sobre identidades trans organizado por la Asamblea de Mujeres de Vizcaya, acto al que respondió irrumpiendo en el espacio para poder asistir a la conferencia impartida por el colectivo Guerrilla Girls. Los debates y el intercambio de opiniones que allí ocurrieron fueron, al mismo tiempo, motor y combustible para el nacimiento de Trans Sexual Express 69 . La muestra tuvo lugar en el mencionado Centro de Producción Artística BilbaoArte entre el 8 de enero y el 6 de febrero del año 1999. En ella, se presentó al público la obra de una veintena de artistas vinculados con el País Vasco, o bien por sus raíces o bien por su formación académica 70 . Siguiendo el orden alfabético de sus apellidos, el catálogo de la muestra constata que esta acogió la obra de: Ana Laura Alaez, Manu Arregui, Txomin Badiola, Bene Bergado, Jon Mikel Euba, Miguel Ángel Gaüeca, Ignacio Goitia, Esther Ibarrola, Begoña Muñoz, Itziar Okariz, Lucia Onzain, Sergio Prego, Santi Saiz, Dora Salazar, Estíbaliz Sadaba, Beatriz Silva, Eduardo Sourrouille, Madame Titania Unlimited, José Luis Vicario y Azucena Vieites. 68 Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo. 69 Méndez/Arakistain, 2014: 248. 70 Arakistain, 1999: 4. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 53 El corpus teórico que puede encontrarse en el interior de dicho catálogo consta únicamente de dos textos. El primero, firmado por Xabier Arakistain, ejerce como introducción, explicando brevemente la intencionalidad de la muestra y la relación de todos los artistas que exponen en ella, situando como factores comunes la vinculación con el contexto vasco y el acercamiento a la cultura Club Kid, una tendencia contracultural nacida en la escena drag neoyorquina de la década de los 80, que no consistía en la sobre exageración de los estereotipos del género opuesto sino en una suerte de competición por lucir el look más extraño y extravagante 71 . Arakistain aprovecha estas líneas para expresar la idea del género como tránsito, en constante construcción, deconstrucción y, en definitiva, mutable. Introduce, además, teorías casi inéditas en España como la performatividad del género, defendida por Judith Butler en su obra Gender Trouble (El género en disputa), quien entendía que la orientación, la identidad de género y la expresión del mismo eran la consecuencia irrefutable de un constructo político-social, por lo que las etiquetas establecidas no existían como tal en la naturaleza humana primaria 72 . Algo verdaderamente interesante de la introducción redactada por Arakistain es el uso de la @ para escribir los plurales. Si bien, en la actualidad, este marcador de género se encuentra obsoleto 73 , resulta muy innovador encontrar un cuestionamiento del masculino genérico en un texto nacido en el año 1999. El catálogo cuenta también con una reflexión de la antropóloga Lourdes Méndez, colaboradora habitual de Xabier. Bajo el título Trans Sexual Express: Recorridos artísticos por cuerpos, géneros e identidades de sexo, trata cuestiones que, en multitud de espacios, seguían siendo un inescrutable tabú. Se debe tener siempre presente que el texto tiene una antigüedad de casi veinticinco años, por lo que existen en sus líneas incorrecciones terminológicas fruto y consecuencia del contexto en el que es escrito. Un buen ejemplo para ilustrar esta cuestión terminológica se encuentra en el uso indistinto de los conceptos “travestis” y “transexuales” cuando, el primero de ellos hace referencia al transformismo como actividad performativa/artística y el segundo, a la 71 Valencia Jácome, 2020: 5. 72 Duque, 2010: 87. 73 Sustituido por los marcadores –x o –e; cuestión que genera aún un arduo debate social. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 54 propia identidad del individuo. Otra prueba de que el discurso político de las identidades de género disidentes aún se estaba conformando, se aprecia cuando Méndez afirma que las personas trans “recurren a una cirugía para adecuar su verdadera naturaleza de hombre o mujer al cuerpo de macho o hembra con el que han tenido la mala suerte de nacer equivocadamente” 74 . En la actualidad, desde el trans-activismo, la cuestión del “cuerpo equivocado” ha quedado totalmente superada, comprendiéndose que los cuerpos trans no son, en ningún caso, una incongruencia de la naturaleza, y que los procedimientos médicos no pueden ser, bajo ningún concepto, un requisito para el reconocimiento legal o social de la propia identidad. Las mencionadas cuestiones no restan importancia a la labor realizada por Méndez, el mero hecho de tratarlas constata una reivindicación en sí mismo. Hace referencia, además, a aspectos profundamente vanguardistas y pioneros para su contexto como, por ejemplo, la afirmación de que las mujeres trans pueden ser sujetos deseables más allá del fetichismo o denunciar la ausencia de referentes para los hombres trans, que han quedado sistemáticamente relegados al olvido 75 . Un lenguaje propio de la época no debe restar valor a un discurso cuyo objetivo no es otro que la visibilidad y la demanda de la igualdad; debe comprenderse, por tanto, que el texto de Méndez es el reflejo de una sociedad que se encontraba inmersa en una vorágine de autodescubrimiento, en un proceso de exploración de la diversidad afectiva y de género. Sin embargo, existe cierta contradicción entre el título de la muestra, el cual utiliza un juego de palabras que puede llevar a deducir que esta versaría sobre las identidades trans – algo que, además, reafirmaría el contenido teórico de su catálogo – y las obras que allí se expusieron. Si bien se trató de piezas que invitaban a la reflexión sobre el cuestionamiento de estereotipos y que denotaban un proceso creativo en el que el cuerpo actuaba como eje vertebrador, no se encontró ese protagonismo de “lo trans” que dejaba intuir bajo dicha premisa De los veinte artistas que conformaron el plantel de Trans Sexual Express, más del 50% presentó piezas pertenecientes al ámbito de la escultura y la instalación, lo que demuestra la necesaria presencia de estas disciplinas en la elaboración del discurso. 74 Méndez, 1999: 14-15. 75 Méndez, 1999: 16-17. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 55 Entre las obras expuestas, pueden destacarse las realizadas por Lucía Onzain, Bene Bergado, Sergio Prego, Estíbaliz Sádaba y Dora Salazar. Lucía Onzain, doctora en Escultura por la Universidad del País Vasco y galardonada con la Beca de Escultura de la Academia Española en Roma y la Beca Fulbright para la ampliación de estudios artísticos en Estados Unidos 76 , presentó para la ocasión una videoinstalación titulada Puta (1998). En este metraje, la artista muestra a dos mujeres insultándose mutuamente, sirviéndose para ello de la palabra “puta”, una en castellano y la otra en inglés (bitch) 77 . Onzain pretendía hacer una crítica a los comportamientos que, teniendo su raíz en el propio patriarcado, han sido reproducidos por mujeres a lo largo del tiempo. El uso sistemático de “puta” como insulto no sólo ataca a las mujeres que se dedican al trabajo sexual, sino que también arremete contra todas aquellas que no se adecuan a lo socialmente correcto en cuestiones como la vestimenta o en el ámbito sexual. Dicha cuestión se explica a la perfección en el artículo El feminismo puta (2019), escrito por Maîtresse Nikita y Thierry Schaffauser, fundadores del Sindicato de Trabajo Sexual de Francia (STRASS): “El feminismo puta consiste en reapropiarse del insulto puta como un orgullo en lugar de intentar deshacerse de él; porque la injuria puta no nos designa exclusivamente a las prostitutas; en determinados discursos tiende incluso a designar a todas las mujeres. Así pues, luchar contra la putofobia será también luchar contra el sexismo que nos rodea, luchar por poder ser, vestirse y comportarse como putas…, luchar, como el resto de mujeres, contra el miedo a la agresión.” 78 . Otra de las artistas a destacar, esta vez en el ámbito de la escultura, es la salmantina Bene Bergado (Salamanca, 1963), cuya obra se encuentra entre las colecciones permanentes de instituciones de renombre como el Banco de España, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León o el Museo ARTIUM de Vitoria. Presenta en Trans Sexual Express dos de sus siamesas [Fig. 14]. Las siamesas son unos prototipos de muñecas, de los cuales la artista ha creado multitud de variantes, naciendo la primera tan sólo un año antes de la muestra, en 1998. Cada modelo recibe 76 http://old.arteleku.net/comunidad/residentes-historicos/lucia-onzain?set_language=en (21-06-2023) 77 Rekalde, 2008: 149. 78 Nikita/Schaffauser, 2019: 2. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 56 una historia individual y un nombre propio; encontramos así distintas parejas de siamesas como Teressa y Vanessa, Joanna y Mirella o Laura y Rosanne 79 . Las afortunadas, en esta ocasión, fueron Teressa y Vanessa, dos hermanas antropomorfas cuyo diseño se encuentra a medio camino entre un ente futurista y un primate. Resulta quizá una de las piezas más acertadas para una exposición que se anuncia bajo un título vinculado a las identidades trans ya que, en un intento por construir sus propias muñecas de juguete, Bergado muestra a dos figuras femeninas a las que coloca un pene como genital, representando así la realidad corporal de un alto porcentaje de mujeres trans. El artista Sergio Prego (Fuenterrabía, San Sebastián, 1969), licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, cuya obra ha dado la vuelta al mundo, estando presente en la XLIX Biennale di Venezia, en la galería Lombard-Freid Projects de Nueva York o en el Carré d’Art de Nimes 80 , participó en Trans Sexual Express con la videoinstalación Mr. Pequeño abandona toda esperanza [Fig. 15] (1996). En sus creaciones, Prego demuestra haber superado por completo el concepto escultórico tradicional, bebiendo de movimientos rupturistas como el Minimal Art y de teorías artísticas que versan sobre la realidad revolucionaria que vivía el arte del último tercio del siglo XX, como La escultura en campo expandido (1979), el ensayo de Rosalind Krauss que 79 https://www.euskadi.eus/contenidos/informacion/gureartea/es_1380/artes00_5_c.html (21-06-2023) 80 https://www.guggenheim-bilbao.eus/la-coleccion/artistas/sergio-prego (26-06-2023) Figura 14: Bene Bergado, Siamesas, 1998. Figura 15: Sergio Prego, Mr. Pequeño abandona toda la esperanza, 1996. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 57 fue –y aún es– clave para el estudio de la escultura contemporánea. El uso de los avances tecnológicos en propio beneficio para la elaboración de sus obras se haría patente en proyectos como Tetsuo, Bound to Fail (1998). Para realizar dicho metraje, Prego se serviría de un dispositivo conformado por cuarenta cámaras fotográficas que captarían una única acción desde puntos de vista múltiples, creando así una perspectiva imposible e irreal que se encontraba en contra de todas las leyes de la física y la gravedad. Si bien Mr. Pequeño abandona toda esperanza, al ser una producción anterior, no contaba aún con los mencionados recursos técnicos, ya desafiaba notablemente los principios de la gravedad. Muestra a una persona que se encuentra atrapada en un espacio extremadamente angosto, compuesto por dos muros que ejercen como suelo y techo. Mediante la filmación en horizontal de la figura y una inversión de la imagen videográfica alterada en post-producción para generar una falsa sensación de ingravidez, Prego destruye los convencionalismos lógicos del movimiento humano y del espacio físico 81 . Establece así un paralelismo con la sociedad española de la década de los 90 82 , en la que el libre movimiento fuera de los estereotipos canónicos establecidos seguía encontrando fuertes limitaciones. Continuando en la línea de la video-instalación no se debe olvidar la presencia en la muestra de Estíbaliz Sádaba (Bilbao, 1963), doctora en Arte e Investigación por la Universidad del País Vasco y cofundadora del colectivo Erreakzioa – Reacción (1994). Sádaba creó este proyecto junto a Azucena Vieites, también participante en la muestra Trans Sexual Express, con la intencionalidad de dotar al País Vasco de un espacio sinérgico entre arte y feminismo. Erreakzioa, que contó con su propia exposición como colectivo en el año 2008, se dedicó especialmente a la producción de fanzines, la traducción de textos feministas, la visibilidad de la obra artística de artistas mujeres y, lo más importante, a crear una red social de apoyo y trabajo conjunto 83 . Sádaba presentaría a Trans Sexual Express la pieza Reacción (1998) [Fig.16] 84 , una acción grabada con una cámara de juguete. En ella, la artista toma distintas fotografías de modelos, recolectadas directamente de prensa y revistas y las va 81 Larcade, 1998: 23. 82 https://www.rtve.es/television/20070103/sergio-prego/317048.shtml (26-06-2023) 83 Ajuria Otxandiano, 2008: 2. 84 Véase anexo de imágenes. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 64 La idea principal es convertir su propio cuerpo en una escultura viviente, que se modela sobre sí misma. La artista se somete a todas estas intervenciones bajo anestesia local para poder ir indicando a los cirujanos con precisión el resultado deseado. El quirófano, lejos de tener ese carácter frío y aséptico, se decora con reproducciones de obras de arte, flores de plástico, crucifijos… todo, por supuesto, correctamente esterilizado para la intervención 100 . Recurriendo a la mencionada estética, Orlan consigue transformar el quirófano en un espacio banalizado, escenográfico, puramente kitsch, quedando así despojado del aspecto al que se asocia en nuestro imaginario cualquier espacio médico. Sin embargo, la intervención que se expone en Kiss Kiss Bang Bang no trata de asemejarse a ninguna venus, sino más bien a una criatura monstruosa o alienígena. En dicha ocasión, lo que pide a su cirujana, la norteamericana Marjorie Cramer, será la implantación de dos pequeñas protuberancias de silicona en sus sienes, a modo de cuernos 101 . Orlan revierte por completo el significado de la cirugía estética en la sociedad contemporánea, usada constantemente como recurso para amoldarse al máximo al canon de belleza establecido. Ella, por su parte, hace uso de este recurso médico para alejarse de “lo bello” lo máximo posible, convirtiéndose a sí misma en una muestra viva de la diversidad corporal existente, e incluso, trasmutando el profundo simbolismo negativo que ha perseguido a la cornamenta sistemáticamente en la Historia, vinculada siempre a lo demoniaco, al pecado y, en definitiva, a todo aquello considerado inmoral. Glauben Sie Nicht das ich eine Amazone bin (No crean que soy una amazona) [Fig. 20] es el título de la instalación que la artista Ulrike Rosenbach (Bad Salzdetfurth, Alemania, 1943) presentó en la citada muestra. Realizada en el año 1975, se compone 100 Mayayo, 2004: 156-157. 101 Arcos-Palma, 2013: 209. Figura 19: Orlan, Séptima Operación Quirúrgica, 1993. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 65 de objetos diversos, fotografías y una grabación de video de una performance de la artista, que tuvo lugar en la Bienal de París de ese mismo año. Rosenbach pretendía confrontar la dualidad femenina, encarnada, por un lado, en la Virgen María como metáfora de lo virginal, representada por la Virgen del Rosal, obra gótica de Stefan Lochner, fechada en 1440 y, por otro lado, la amazona, interpretada por la propia artista, ataviada con una malla blanca en una performance. Colocó una reproducción de la pintura del siglo XV en un caballete, transformándola en una diana, y le disparó una batería de flechas mientras una cámara grababa su rostro y otra, el cuadro 102 . No importa cuántas flechas reciba la madonna por parte de Rosenbach, pues, destruir una imagen no conseguirá cambiar la férrea imposición a la mujer de los valores de belleza, pureza o amabilidad que caracteriza a la Virgen María. Sin embargo, las imágenes recogidas de ambas, Virgen y Amazona, se superponen hasta quedar totalmente entrelazadas, con la intencionalidad de situar ante el espectador la dualidad del bien y el mal que guardan los dos personajes, cualidades y defectos que confluyen armónicamente en su interior, aunque a primera vista parezcan tan antagónicas. Sin lugar a dudas, una de las propuestas más innovadoras que pudieron verse durante Kiss Kiss Bang Bang la trajo el colectivo VNS MATRIX, conformado por los artistas Josephine Starrs, Julianne Pierce, Virginia Barrat y Francesca da Remini, en activo desde los años 90. La producción del grupo, desde sus inicios, había estado muy ligada a la irrupción de la informática y, por tanto, al ciberfeminismo, sobre el cual escribieron su 102 Eiblmayr, 2007: 101-102. Figura 20: Ulrike Rosenbach, Glauben Sie Nicht das ich eine Amazone bin, 1975. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 66 primer manifiesto en 1991: A Cyberfeminist Manifesto for the 21th Century, que podría también contemplarse en Kiss Kiss Bang Bang 103 . Sin embargo, la pieza que destacaremos por su absoluta innovación en todos los aspectos, técnicos y artísticos, es la instalación All New Gen [Fig.21] (2007, reinterpretación de la instalación homónima de 1993). Se trata de un videojuego, en el que el personaje protagonista, controlado por el espectador, debe sabotear los bancos de datos almacenados en el lugar conocido como “Unidad Central”. Para poder llegar a este escenario final, el jugador-espectador deberá librar una serie de combates que se producen en la Zona Impugnada, un espacio en el que reinan la propaganda subversiva y las imágenes transgresoras. La apariencia de los personajes oscilaba entre una gran variedad de corporalidades y genitalidades diversas, lo cual, en el año 1993 resultaba absolutamente rupturista 104 . Dicho material está programado para ser reproducido y jugado en un ordenador pero, sus gráficos asemejan a los cartuchos de 64bits que podían jugarse a principios de los años 90 en las primeras Game Boy, superando VNS a la consola de Nintendo por su aplicación de una amplia gama de colores. Eulàlia Valldosera (Vilafranca del Penedés, Barcelona, 1963) llevó al Museo de Bellas Artes de Bilbao una de las cuatro instalaciones que conformaban la macroinstalación Envases: El culto a la madre (1996). La que fuese la única artista española en exponer en la muestra, presentó la instalación nº1 del mencionado proyecto, titulada Mujer Semilla [Fig. 22] 105 . 103 Mendiluze, 2007: 108. 104 Mendiluze, 2007: 109. 105 Balcells, 2007: 168-170. Figura 21: VNS Matrix, All New Gen, 1993. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 67 Con la intención de conducir al espectador hacia la reflexión sobre los vínculos madre-hija, mujer-esposa y madre y mujer-madre, Valldosera tomó una serie de envases de productos de limpieza y los colocó en distintos lugares ante proyectores carentes de diapositivas, que irradiaban únicamente luz. De este modo, consiguió que las sombras de los envases se superpusieran en la pared, creando una forma que recuerda inevitablemente al cuerpo femenino. En palabras de la propia artista “La forma de los envases proyectados en la pared, distorsionada y magnificada, evoca figuras femeninas como un homenaje a la maternidad o a la figura omnipresente y universal de la madre. El resultado es una obra escenográfica y a la vez simple de gran eficacia simbólica 106 ”. Quien debió provocar un fuerte impacto en el espectador fue, sin duda, Suzanne Lacy (California, 1945) con su instalación Three Weeks in May (1977) [Fig. 22] compuesta por varias piezas 107 , en la que reunía entrevistas, notas de prensa, discursos públicos y acciones performativas. El eje vertebrador de esta pieza era un mapa situado en el City Mall de la ciudad de Los Ángeles, en el cual, durante veinte días, la artista fue escribiendo la palabra rape (violación) sobre los puntos exactos en los que iban teniendo lugar agresiones sexuales. Junto a este mapa se situaba un segundo en el que podía encontrarse la información relativa a los servicios telefónicos de atención a las víctimas de violencia de género y, también, la dirección de multitud de centros deportivos que instruían a las mujeres en materia de defensa personal. 106 https://www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/valldosera-eulalia/envasos-culte-mare-1-dona-llavor-2- trinitat-3-fada-4 (15-07-2023) 107 Véase anexo de imágenes. Figura 22: Eulália Valldosera, Mujer Semilla, 1996. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 68 También formaba parte de esta instalación She Would Fly, una acción en la que Lacy conversó con una serie de mujeres para compartir experiencias vinculadas a la violación que, después, tuvieron que transcribir al papel y colocarlas en un mapa de Estados Unidos, haciendo así una férrea denuncia sobre lo que ocurría a diario en el país. Se completaba esta acción con una suerte de ritual en el que la artista, junto a cuatro de las mujeres participantes, mantenían una última cena y conversación y embadurnaban sus cuerpos de rojo. Cuando se permitió acceder a los espectadores al espacio, quienes solo podían hacerlo de cuatro en cuatro, éstos se encontraban frente al mapa de Estados Unidos acompañado por las cartas de las mujeres agredidas sexualmente y por el poema de Deena Metzger en el que se narra una violación. En el centro de la sala, un cordero disecado y marcado con las palabras USDA CHOICE, denunciando el denigrante trato que recibían muchas mujeres por parte de aquellos que sólo las concebían como carne. Las cuatro mujeres embadurnadas de rojo se encontraban en la entrada del lugar, agazapadas como aves rapaces, como si estuviesen retornando del más allá para denunciar aquello que las había llevado al otro lado. Finalmente, la última pieza a tratar es precisamente la única que se enmarca en el concepto tradicional de escultura: Pyre Woman Kneeling (2002) [Fig. 24], realizada en bronce, bronce al silicio y madera por Kiki Smith (Núremberg, Alemania, 1954). Figura 23: Suzanne Lacy, Three Weeks in May, 1977. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 69 Pertenece a una serie de esculturas prácticamente idénticas entre sí que remiten a las brujas, mujeres asesinadas por su disidencia y que, actualmente, han sido recuperadas y reivindicadas por el movimiento feminista. La “Bruja” que representa Smith está sentada sobre una pira de madera, con los brazos en alto, en el momento exacto en el que su vida será apagada por el fuego. A pesar de estar rozando la muerte, su posición y gestualidad la hacen parecer imponente, no debilitada. Tanto la “Bruja” expuesta en Kiss Kiss Bang Bang como el resto de su serie no tienen cabello ni rasgos distintivos: son personajes anónimos, sin un rostro nítido, en referencia al olvido colectivo de la matanza de todas aquellas mujeres 108 . Hablar de Kiss Kiss Bang Bang implica mucho más que hablar de una simple exposición artística. Se trató de un acto de justicia y reparación para todas aquellas mujeres que una Historia y una Historia del Arte intrínsecamente patriarcales habían dejado atrás al escribir sus grandes hitos y sus grandes nombres. La muestra de Arakistain fue, sin lugar a dudas, un auténtico homenaje a la memoria, otorgándole a la obra de todas aquellas creadoras un espacio museográfico propio en el que ellas –y solamente ellas – fueron las protagonistas. 108 Doyle, 2007: 194-196. Figura 24: Kiki Smith, Pyre Woman Kneeling, 2002. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 70  En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte. (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2009). El colectivo LGTBI como productor y como objeto artístico. En un contexto en el que España avanzaba vigorosamente en materia de Derechos Humanos con la aprobación del matrimonio igualitario (2005), mediante la Ley 13/2005, de 2 de julio de 2005 de modificación del Código Civil en materia de matrimonio, y con la primera Ley de Identidad de Género (Ley 3/2007, de 15 de marzo, reguladora de la rectificación registral de la mención relativa al sexo de las personas), Juan Vicente Aliaga (1959, Valencia), sería el encargado de comisariar la muestra En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte, un proyecto bastante acorde al proceso evolutivo que atravesaba el país. Historiador del arte, crítico y profesor en el Grado de Bellas Artes de la Universidad de Valencia, es experto en materia de género y teoría queer en las artes, algo que queda demostrado en su currículum como comisario, en el que destacan muestras como La batalla de los géneros (2007, Centro Galego de Arte Contemporánea), Micropolíticas: Arte y Cotidianidad (2003, Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón) o Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 (2013, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) junto a Patricia Mayayo, sobre la que profundizaremos más adelante. La muestra que nos ocupa, desplegada en el Centro Galego de Arte Contemporánea, contó con más de 140 piezas en exposición, participando en ella un amplísimo abanico de artistas de las más diversas disciplinas y nacionalidades, construyendo así un discurso multicultural y un reflejo de las vivencias de la diversidad a lo largo y ancho del planeta. Su catálogo, a nivel teórico, se compuso en base a cinco textos de un gran interés en materia de arte en el entorno queer, firmados por Manuel Oliveira, Elisabeth Lebovici, Catherine Lord, Justo Pastor Mellado y, por supuesto, por el comisario de la muestra, Juan Vicente Aliaga. El encargado de inaugurar sus páginas sería Manuel Oliveira, con el texto titulado La nueva producción de subjetividad como paradigma, en Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 71 el que reflexiona acerca del auge de los movimientos feministas y LGTBI y de cómo este hecho propicia el nacimiento de un arte autocrítico, no sólo hacia el sistema social vigente, sino también hacia las propias instituciones artísticas. Del mismo modo, entiende que las personas pertenecientes al colectivo LGTBI, al atravesar situaciones de rechazo específicas, cómo puede ser la que ocurre en el ámbito familiar, crean un sistema propio de símbolos, un código de lenguaje que se recoge en sus manifestaciones artísticas. 109 . Considera también Oliveira que, En todas partes podría comprenderse como una continuación de la muestra La batalla de los géneros (2007), anteriormente mencionada, con la diferencia de estar íntimamente vinculada a la situación evolutiva de los derechos del colectivo LGBTI. Tras su aportación, el comisario, Juan Vicente Aliaga ofrece una insoslayable lección magistral sobre la historia del arte LGTBI bajo el título Un mapa infinito. Acerca de las representaciones de la diversidad sexual en el arte desde los setenta hasta la actualidad. El texto toma como punto de partida 1969, año en la que tuvieron lugar las revueltas de Stonewall, con las que se iniciaría la lucha social por la libertad afectivo-sexual en Estados Unidos. Aliaga divide el texto en una decena de sub-apartados en los que trata individualmente asuntos varios como la estigmatización del VIH, el pensamiento queer, la sexualidad no heteronormativa en los espacios públicos, el sentimiento de comunidad entre personas pertenecientes al colectivo, la repercusión de la globalización en la diversidad de orientación e identidad y, quizá uno de los más interesantes, la revisión de la historiografía con perspectiva queer 110 . Resulta especialmente interesante que, al reflexionar sobre concepto de “heterosexismo 111 ”, el autor haga hincapié en que, dentro del colectivo LGTBI existen personas heterosexuales; estas serían las personas trans atraídas sexualmente por el género opuesto, una cuestión que, actualmente, sigue bastante invisibilizado y, por tanto, desterrado al olvido en el imaginario social. En esta línea, cabe destacar la mención que hace también a las realidades intersexuales, quienes han sido 109 Oliveira, 2009: 9-18. 110 Aliaga, 2009: 20-58. 111 Firme creencia de que la heterosexualidad es la orientación normal y, por tanto, deseable para el individuo. Encuentra su origen en los planteamientos de Gayle Rubin y Adrienne Rich. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 72 sistemáticamente silenciadas y excluidas, por lo que, verlas reflejadas en un texto fechado en el año 2009 denota un profundo y avanzado conocimiento de la pluralidad de realidades que conforman el colectivo 112 . A continuación, Elisabeth Lebovici se encargaría de transmitir al lector una visión panorámica acerca de la expografía vinculada al colectivo LGTBI desde sus orígenes, fechando estos en el año 1925 con la muestra de Romaine Brooks en París, Londres y Nueva York. En el texto, titulado muy acertadamente Las exposiciones del otro lado del armario, la autora considera que “la actividad artística y su exposición son, en cierto modo, una performance del activismo 113 ”. Para apoyar esta afirmación, presenta un recorrido por distintas exposiciones de gran trascendencia para el arte LGTB, como fueron A Lesbian Show (112 Greene Street Workshop), comisariada Harmony Hammond en 1978, Extended Sensibilities: Homosexual Presece in Contemporary Art (New Museum, Nueva York) en 1982 o el proyecto colectivo del grupo artivista en materia de VIH ACT-UP que realizó una muestra en los escaparates del New Museum, titulada Let the Record Show en 1987 114 . Finalmente, este ciclo textual se cerraría con los escritos de Catherine Lord (La estela de papel) y de Justo Pastor Mellado (El verbo hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la escena plástica chilena). Lord centró su texto en cómo las instituciones museológicas rechazaron sistemáticamente su propuesta de exposición con motivo del cuarenta aniversario de la revuelta de Stonewall y de cómo se ve obligada a transformar este proyecto en un libro 115 . Pastor Mellado, por su parte, utilizó su espacio en el catálogo para visibilizar a artistas chilenos cuyas prácticas han estado vinculadas al activismo LGTB, como Carlos Leppe o Juan Domingo Dávila, así como para denunciar diversos aspectos de la situación a la que se exponen las personas de orientación y género disidentes en su país 116 . Una vez expuesto el contenido teórico del catálogo, centrándonos en la muestra en sí misma se puede afirmar que 38 de las 140 piezas expuestas corresponden a las 112 Aliaga, 2009: 19. 113 Lebovici, 2009: 62. 114 Lebovici, 2009: 64-65. 115 Lord, 2009: 93-99 116 Pastor Mellado, 2009: 75-79. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 73 disciplinas de instalación, videoinstalación y escultura; esto supone un 27,14% del total. Ante la imposibilidad de analizar tal número de obras, se ha realizado una selección atendiendo, de nuevo, a los criterios de originalidad técnica y visual y, por supuesto, mensaje a transmitir. La primera pieza a tratar será, precisamente, la encargada de abrir el catálogo: la instalación Let the Record Show (Window with Silence) [Fig. 25] del colectivo ACT UP ejecutada en 1987 y reinterpretada para su exposición en En todas partes. Para comprender el trabajo de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) es necesario saber que se trata de una asociación activista que surgió en Estados Unidos en la década de los 80, con la intención de denunciar la indiferencia pública y política ante los estragos del SIDA 117 . En su versión original, la instalación estuvo situada en las ventanas exteriores del New Museum of Contemporary Art de Nueva York. Sustentándose en el concepto de “juicio”, los artistas colocaron un mural de grandes dimensiones de los juicios de Núremberg, ante la cual añadieron fotografías de seis personalidades de renombre de los Estados Unidos: Jerry Falwell, William F. Buckley, Jesse Helms, Cory SerVaas, un cirujano anónimo y, finalmente, el presidente del país, Ronald Reagan. La elección de Núremberg como escenario no fue casualidad, ACT UP trataba de dejar constancia de que el tratamiento discriminatorio en el cual vivían las personas 117 Pérez Navarro, 2008: 75. Figura 25: ACT UP, Let the Record Show (Window With Silence), 1987. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 80  Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 (2013, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León). La Historia del Arte feminista en España a través del discurso museográfico. Según la RAE, la palabra “genealogía” hace referencia al “conjunto de antepasados de una persona o un animal” así como al “origen y precedente de algo 130 ”. La definición resulta de lo más acertada para dar nombre a la muestra que Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo llevaron al Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en el año 2013, en la que compartieron espacio expositivo creadoras y creadores feministas de diferentes generaciones. Se posibilitó así un diálogo entre piezas realizadas en las décadas de los 60 o los 70 con otras tantas que fueron concebidas en el presente más próximo a la muestra, es decir, en los años 2009 o 2010; una auténtica genealogía entre creadoras pasadas y presentes, generaciones de disidencia artística reunidas, por primera vez en España, en un mismo espacio. La muestra se erige como un verdadero trabajo de investigación, recopilación y rescate de artistas, constituyendo un retrato amplio y fidedigno de la historia del arte feminista en España. Contar con la figura de Juan Vicente Aliaga como comisario, teniendo en cuenta su trayectoria curatorial anteriormente mencionada, fue crucial para el desarrollo de este proyecto pero, la misma importancia clave tuvo su compañera de profesión y, también comisaria de la muestra, Patricia Mayayo. Historiadora del Arte experta en historiografía queer y feminista, formó parte del equipo encargado de organizar el recorrido Feminismos para la colección permanente del MNCARS (2009) y ha estado a cargo de publicaciones de referencia en materia de arte, feminismo y disidencias como Historias de mujeres, historias del arte (2003) o Arte en España 1939-2015, ideas, prácticas y políticas (2015), que coescribe con Jorge Luis Marzo. Genealogías feministas contó, además de con un amplísimo número de piezas, que llegaron a ocupar once salas de exposición, con uno de los catálogos más completos en materia de contenido teórico que se han realizado en España dentro de estas líneas de estudio. Así mismo, incluía una interesante variedad de ensayos, firmados por autores 130 https://dle.rae.es/genealog%C3%ADa (21-07-2023) Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 81 como Assumpta Bassas Vila, Rocío de la Villa, Paul B. Preciado o, por supuesto, ambos comisarios. Comenzaba sus páginas con una cronología, a modo de línea temporal, sobre una serie de hitos ocurridos entre 1960 y 2010. En ella se incluyen cuestiones que van desde la fecha de creación de ciertas obras hasta los años de inauguración de exposiciones en clave de género, pasando por cuestiones de índole legislativa como derogaciones y aprobaciones de leyes en favor de los Derechos Humanos LGTBI y feministas 131 . La comisaria Patricia Mayayo inició el magnífico compendio teórico del catálogo con su texto Imaginando nuevas genealogías. Una mirada feminista a la historiografía del arte español contemporáneo. En él expondrá cuestiones como, por ejemplo, la escasa mención que se hizo a las artistas mujeres en la crítica artística antifranquista conocida como “comprometida”. Valeriano Bozal o Ricardo Marín Viadel, quienes serían algunos de los máximos exponentes de esta rama de la crítica, que encontraba en la pintura realista su panacea, apenas se limitaron a citar a María Dapena y Ana Peters 132 . Sobre esta cuestión indagará en profundidad la autora Noemí de Haro García en el catálogo de Genealogías, con un artículo titulado Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina en el realismo crítico. Revisando la historia oficial del antifranquismo. Mayayo utiliza estas líneas para visibilizar y ratificar, entre otras cuestiones, la presencia de una vanguardia feminista experimental española ubicada en los años setenta, representada por artistas de la talla de Esther Ferrer, Fina Miralles o Eugènia Balcells. Destaca en numerosas ocasiones el papel clave de Cataluña y sus creadoras para construir la historia de la vanguardia española, foco de tal importancia que encuentra su propio artículo dentro del catálogo: Feminismo y arte en Cataluña en las décadas de los sesenta y setenta. Escenas abiertas y esferas de reflexión, firmado por la profesora de Arte Contemporáneo de la Universidad de Barcelona Assumpta Bassas Vila. Respecto al título de la muestra, la comisaria explica que se utiliza el término “genealogías” en plural para aludir a “la diversidad de sensibilidades y posiciones ideológicas que atraviesan el universo feminista, transfeminista y queer”. Sobre la 131 Aliaga/Mayayo, 2013: 10-19. 132 Mayayo, 2013: 21-22. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 82 museografía en cuestión, Mayayo concluye su intervención aclarando que las 150 piezas que conforman la exposición se han dividido en once salas, ordenadas por temáticas y no por cronología, orquestando así un discurso cohesionado en cuanto a su mensaje 133 . Todo lo relativo a la construcción del discurso expositivo queda perfectamente detallado en el texto del también comisario Juan Vicente Aliaga, Lo que las obras rezuman. Un recorrido informado por la producción artística de Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, en el que ahonda en las artistas y colectivos representados en la muestra, sobre las piezas y sobre la disposición de cada una de las salas del MUSAC 134 . Precisamente en materia de museografía destaca el texto que aporta Olga Fernández López: El feminismo en los discursos expositivos y relatos museográficos en España desde los años noventa. Además de hacer un breve recorrido por algunas de las diferentes exposiciones críticas en materia de género que han tenido lugar en nuestro país, aporta una tabla numérica muy esclarecedora sobre las muestras monográficas del MNCARS y del MACBA. En esta tabla, Fernández deja constancia de que, de las 318 exposiciones individuales ocurridas en el MNCARS entre los años 1986 y 2012, sólo 27 eran sobre artistas españolas. En el caso del MACBA, de las 101 monográficas que tuvieron lugar entre 1995 y 2012, llevaron el sello de una creadora nacional exclusivamente 5 135 . OCCUPY SEX. Notas desde la revolución feministapornopunk es el título que le otorga el filósofo Paul B. Preciado a su reflexión para el catálogo que nos ocupa. En primer lugar, el autor define el concepto “feministapornopunk” como: “Los activismos feminismopornopunk podrían verse como una serie de respuestas diferenciadas a las nuevas e inesperadas alianzas entre las estrategias de gobierno neoliberales y aquellas que provienen de regímenes dictatoriales militarizados, tanto nacional católicos como comunistas, que comparten prácticas de poder oligárquico y de burocracia autoritaria, así como procesos de represión política que implican vigilancia, tortura, desaparición y muerte, y que en términos políticos buscan alianzas con los discursos teocráticos o mesiánicos como formas de legitimación social. 136 ” 133 Mayayo, 2013: 30-38. 134 Aliaga, 2013: 47-85. 135 Fernández López, 2013: 98-109. 136 Preciado, 2013: 288-289. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 83 Dentro de este movimiento, Preciado engloba a una serie de artistas o colectivos como Mujeres Creando (La Paz, Bolivia), PorNo PorSI (Colectivo nómada entre Argentina, Brasil y Colombia) o Pussy Riot (Moscú). En España 137 , esta corriente encuentra sus manifestaciones en los colectivos O.R.G.I.A, PostOp, Girls who like porno, Go Fist Fundation o Medeak 138 , entre otros, agrupaciones artísticas que merecen, aún hoy, un rescate y una profunda investigación en materia de arte disidente. Si bien el texto de Preciado hace referencia a las y los artistas más actuales – en el momento en el que tiene lugar la muestra – el catálogo le dedica un espacio protagónico a las creadoras de cada década, como hace Isabel Tejada Martín con los años 60 y 70 en su artículo Artistas españolas bajo el franquismo. Manifestaciones artísticas y feminismos en los años 60 y 70 o también Rocío de la Villa en En torno a la generación de los noventa. Desplazándonos a lo que sería la muestra expositiva en sí misma, está compuesta por un total de 150 piezas, entre las cuales, aproximadamente el 40% se insertan en el marco de lo instalativo-escultórico, teniendo estas disciplinas la presencia más significativa y amplia dentro del discurso construido por Aliaga y Mayayo. A continuación se han seleccionado una serie de piezas de interés, conformantes de Genealogías Feministas, para ser analizadas debido a su importancia artística y documental. Retroalimentación [Fig. 32] (1998) del colectivo español LSD (cuyas siglas responden a 137 La traducción al castellano por Preciado del texto Teoría King Kong de la escritora Virginie Despentes supondrá un hito trascendental para los colectivos artísticos feministaspornopunk españoles, puesto que se convertirá en su manifiesto principal. 138 Preciado, 2013: 263-270. Figura 32: LSD, Retroalimentación, 1998. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 84 nomenclaturas diversas como “Lesbianas sudando deseo” o “Lesbianas sin duda” 139 ), es, a la vez que una videoinstalación, un documento histórico sobre la trayectoria del grupo. Surgido en el barrio de Lavapiés, LSD revolucionó el Madrid de los años 90, visibilizando públicamente la realidad lésbica, que había quedado relegada a un segundo plano por la homosexualidad masculina. Mediante la ejecución de acciones públicas, fotografías reivindicativas, manifestándose, repartiendo octavillas callejeras o, por supuesto, mediante su fanzine Non Grata 140 , mostraron a su sociedad coetánea un empoderamiento lésbico escasas veces visto en España. Para el metraje, Virginia Villaplana, su directora, se encargó de reunir una serie de fotografías pertenecientes al trabajo que habían realizado las integrantes de LSD durante la década de los noventa. Tomando todas estas imágenes clave sobre el trabajo desarrollado por el colectivo, Villaplana añadió algunos elementos formales vinculados a la psicodelia y una instrumental musical compuesta por Floy Krouchi y ligada a la estética punk-rock de las disidencias de la época, otorgándole así a la creación un carácter de videoclip 141 . La pieza, realizada mediante el sistema betacam construye un recorrido por la breve pero intensa trayectoria del grupo, no sólo rindiéndole homenaje sino también conformando una de las escasas recopilaciones – si no la única – de una amplia parte de su producción. Carmen Navarrete (Valencia, 1963), artista e investigadora en materia de género, presentaría en Genealogías feministas tres piezas pertenecientes al ámbito de la instalación: Décalogo. Peep Show Rue Saint-Denis [Fig. 33] (1991), La bella (in)diferencia (1996) y Con vosotras nunca / Zuekin inoiz ez (2006). Si bien se trata de tres piezas de carácter intrínsecamente crítico, nos centraremos en la más longeva de ellas, el Decálogo, que sitúa al trabajo sexual y la influencia del patriarcado en él como protagonistas. Para la ejecución de esta pieza, Navarrete realizó una intervención en el interior de una cabina peep show 142 , escribiendo en una alfombra roja los diez mandamientos del cristianismo. Dicha alfombra, una vez modificada, se colocaba sobre una plataforma 139 Aliaga, 2013: 61. 140 Aliaga, 2013: 71. 141 Puede verse la pieza en el siguiente enlace: https://www.hamacaonline.net/titles/retroalimentacion-lsd/ 142 Término que se utiliza para designar aquellas cabinas con mirillas mediante las cuales se puede observar un metraje pornográfico o un espectáculo erótico en directo. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 85 circular en la cual se situaba una stripper 143 . Desde el exterior de la cabina, tomó una serie de fotografías de la modelo colocando así su objetivo en el punto de vista del espectador que consume el cuerpo contrario como si de un producto se tratase. En la muestra que nos ocupa, la artista tomaría una serie de elementos de esta intervención para construir una instalación propia. En el espacio expositivo se situó la plataforma con la alfombra y los mandamientos grabados sobre ella, cuatro de las fotografías tomadas a la modelo y un texto explicativo acerca de la pieza original. La situación de discriminación de las mujeres migrantes tendría su espacio propio en la exposición gracias a artistas como Mau Monleón (Valencia, 1965). La creadora multidisciplinar, que trabaja la fotografía, la video-creación, el arte transmedia, el arte público y la instalación, aplica en sus obras la perspectiva de género a diversos aspectos de la vida como pueden ser el trabajo o la educación 144 . Contrageografías humanas (campaña de sensibilización frente a los roles asignados a las mujeres migrantes en España) [Fig. 34] (2008), será la instalación que Monleón presente en la muestra. Para su elaboración, la artista se encargó de llevar a cabo un minucioso estudio sobre cómo era la realidad de las mujeres migrantes afincadas en Valencia, pudiendo así trasladar sus vivencias al grueso social y denunciar las situaciones de discriminación a las que se veían sometidas. El primer elemento 143 Aliaga, 2013: 61. 144 https://maumonleon.es/bio/ (24-07-2023) Figura 33: Carmen Navarrete, Decálogo. Peep Show Rue Saint-Denís, 1991. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 86 conformador de este proyecto consistió en instalar anuncios publicitarios en los autobuses urbanos que versaban sobre la mencionada cuestión. A esto se añadirían una serie de entrevistas en video a varias mujeres migrantes de la ciudad, en las que narraban la realidad a la que se enfrentaban al llegar al mercado laboral español, que era, principalmente, el cuidado de personas mayores o la limpieza del hogar 145 . En el MUSAC, para su correcta exposición se utilizaron dos paneles de vinilo. En uno de ellos se colocó una fotografía del autobús con la publicidad instalada y el metraje de las entrevistas con unos auriculares, mientras que, en el panel colindante, se podía leer un texto explicativo del proyecto. Bajo este, una pequeña repisa sostenía 500 tarjetas en las que las mujeres migrantes de Valencia ofrecían sus servicios para diferentes puestos de trabajo. Continuando con este recorrido, cabría destacar la instalación Contenedor de feminismos [Fig. 35] (2009), ideada y ejecutada por Anxela Caramés, Carme Nogueira y Uqui Permui. La pieza, que es a su vez instalación y archivo documental, se conforma mediante un contenedor de madera que, en su interior, alberga textos feministas de diversa índole. El contenedor se activaba en espacios públicos, calles o instituciones museísticas, en los que se convertía en un punto de encuentro, reflexión y debate para multitud de mujeres. Su importancia era tal que, las asociaciones feministas Simone de Beauvoir, ADAVAS, Isadora Duncan, Flora Tristán, Clara Campoamor, Mujer y Revolución y Líneas de Fuga, 145 Aliaga, 2013: 66. Figura 34: Mau Monleón, Contrageografías humanas, 2008. Figura 35: Anxela Caramés, Carme Nogueira y Uqui Permui, Cotenedor de Feminismos, 2009. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 87 todas leonesas, trabajaron conjuntamente para planificar su activación en distintos lugares de la ciudad, propiciando así la construcción de una historiografía acerca del feminismo en León 146 . Se activó por primera vez en 2009, en A Coruña, como parte de las jornadas Contra vento e mrea. Verbas e pegadas dos feminismos, que tuvieron lugar en la Casa- Museo Emilia Pardo Bazán; desde entonces se ha activado en León (Genealogías Feministas, 2013), de nuevo en A Coruña (Música en branco. Memoria da Agra do Orzán, 2013) o en Bilbao (El Contrato, 2014), teniendo su última muestra por el momento en Madrid (MNCARS, 2020) 147 . En Genealogías feministas, la instalación sirvió como espacio de reflexión en torno a cuestiones como la familia, la salud sexual y reproductiva o el derecho a la interrupción voluntaria del embarazo. Compartiendo sala con el Contenedor se encontraba la instalación de Itziar Elejalde (Bilbao, 1953): Penélope [Fig. 36] (1980). Se trata de una pieza compuesta por una cuerda con luces de neón de la cual, a modo de tendedero clásico, cuelga una tela blanca en la que puede leerse la frase “Hasta cuando, Penélope, abusarás de tu paciencia” bordada en rosa. Esta obra nace en un momento convulso, apenas cuatro años después del fin de la dictadura franquista, un periodo terriblemente represivo y, además, vivido y escrito por y para hombres. Por aquellas fechas, los colectivos feministas comenzaban a organizarse en el País Vasco 148 , lo que propició la realización de los Encuentros de la Asamblea de Mujeres de Euskadi (1984) 149 , evento en el que Elejalde presentó por 146 Pérez Rubio, 2013: 6. 147 https://contenedordefeminismos.org/ (24-07-2023) 148 https://apps.euskadi.eus/web01apemsime/es/v09aNucleoWar/ciuVerFicha.do?idioma=1¶m=muse o-18/ninv-10/61 (24-07-2023) 149 Aliaga, 2013: 73. Figura 36: Itziar Elejalde, Penélope, 1980. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 88 primera vez Penélope. Con esta pieza, pretendía situar en el foco de atención la problemática de género, utilizando elementos vinculados históricamente a las labores domésticas desempeñadas por las mujeres, pero acompañados de un mensaje que invitaba al empoderamiento, sirviéndose para ello del personaje homérico como símbolo de la fidelidad conyugal más absoluta en la miología clásica. No podía ausentarse de Genealogías Feministas Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), creadora pionera por excelencia en el arte de acción español, cuya influencia ha sido, en innumerables ocasiones, reconocida en el ámbito internacional. Ferrer, quien, aún a sus 85 años continúa en activo, presentó dos obras pertenecientes a su serie Juguetes Educativos [Fig. 37] (1996-1997): Soldados en acción y B-52. La serie se componía de diversos juguetes (soldaditos, pistolas, aviones…) que, recogiendo la estela del ready-made, han sido modificados por la artista, añadiéndoles dildos con forma fálica. En el caso de B-52 (en referencia al bombardero Boeing B-52 Stratofortress), Ferrer muestra una avioneta cuyos motores son sustituidos por penes, lo mismo que ocurre a las escopetas de los Soldados en acción. Lo que Ferrer pretende con estas piezas, estrechamente vinculadas al universo simbólico belicista, es mostrar cómo en esos espacios, al igual que en otros tantos, predomina el patriarcado como un gigante de hierro que puede parecer inamovible. Las formas fálicas que presenta en sus juguetes tienen un tamaño de proporciones descomunales en comparación a los muñecos, lo que podría ser un reflejo del ego característico de aquellos que ejercen deliberadamente el privilegio patriarcal. Opresiones sistemáticas como la desigualdad de género, la discriminación racial o la LGTBI- fobia siembran los cimientos para el cambio de paradigma en la educación, considerada el principal motor del avance social, de ahí el título que Ferrer otorga a su serie. Figura 37: Esther Ferrer, Soldados en acción, serie Juguetes Educativos, 1996-1997. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 89 Pionera también en el foco catalán, la artista Fina Miralles (Sabadell, 1950) 150 , cuenta con cinco piezas expuestas en la muestra, todas ellas realizadas entre los años 1973 y 1976. Si bien las cinco merecerían un detenimiento individual y específico, se ha escogido para este texto la instalación generada a partir de la acción Standard [Fig. 38] (1976, Galería G de Barcelona) por su contenido feminista y subversivo. Para comprender cómo se elaboró dicha instalación, es necesario conocer exactamente en qué consistía la acción. En octubre de 1976, Miralles se presentó en la Galería G frente a un proyector, sentada en una silla de ruedas, a la cual estaba atada de pies y manos. Amordazada y luciendo una mantilla, iban proyectándose ante sus ojos imágenes vinculadas al concepto de “mujer tradicional” y a los estereotipos que debían cumplirse indiscutiblemente: el matrimonio, la maternidad, las labores del hogar, la belleza… al mismo tiempo que, mediante un televisor y una radio se iban sucediendo mensajes que perpetuaban todos estos roles mencionados 151 . La impactante performance ejerce una férrea crítica hacia la religiosidad imperante, el sistema educativo fundamentado en el machismo y hacia los estándares que el patriarcado ha impuesto histórica y sistemáticamente a las mujeres. A partir de esta acción, se construyó la instalación fotográfica expuesta en Genealogías 150 https://www.finamiralles.com/ (24-07-2023) 151 https://www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/miralles-fina/standard (24-07-2023) Figura 38: Fina Miralles, Standard, 1976. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 96 un modo performativo festividades emblemáticas de la ciudad como la Feria de Abril o la Semana Santa. En el clip concreto que se expone en FEMINART, de apenas dos minutos, lo primero que la artista muestra es un retrato de la realidad de la prostitución. Una trabajadora sexual, hablando a un micrófono de televisión, afirma que, aunque las autoridades las obliguen a marcharse de determinados puntos de la ciudad, los clientes irán a buscarlas a otros lugares. Acompañando a este discurso, se van sucediendo imágenes de mujeres en diferentes situaciones, desde aquellas que habían conquistado espacios históricamente reservados al hombre, las que lograron alcanzar la independencia gracias al espectáculo –las denominadas folclóricas–, y, por supuesto, no se olvida de todas las que aún entonces seguían relegadas al espacio doméstico del que no tenían posibilidad de salir. Toda esta amalgama crítica de imágenes y personajes era acompañada por la copla La Diputada, en la voz de la tonadillera Amalia Molina 163 . Retomando el cómputo de artistas internacionales que participaron en la muestra, destaca María José Argenzio. Natural de Guayaquil, Ecuador, siempre ha comprendido el arte como el medio idóneo para la transmisión de sus ideas políticas, sociales y económicas 164 . Presentó en FEMINART la videoinstalación 7.1 kilos [Fig. 43], un proyecto cuya intencionalidad no era otra que mostrar la presión sistemática y constante que ejerce el patriarcado sobre todos y cada uno de los aspectos de la vida de las mujeres. Para transmitir este mensaje, Argenzio se servía del ballet, una disciplina artística vinculada a la feminidad y a sus correspondientes estereotipos, con la particularidad de que la 163 Oroz, 2013: 12. 164 Carrera, 2018: 168. Figura 42: María Cañas, fragmento de La di puta da, 2013. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 97 bailarina llevaba, enganchadas a sus zapatillas, unas pesas de 7.1 kilogramos 165 . La artista, al mismo tiempo directora y actriz, sigue bailando a pesar de lo mucho que el peso dificultaba su movilidad pero, poco a poco, algunas de las pesas van soltándose de sus pies, liberándola, representando así el proceso de deconstrucción y de empoderamiento que cada vez experimentan más mujeres 166 . La artista canaria Carmela García, cuya obra ha viajado por multitud de países como España, Países Bajos, Francia, Dinamarca o Japón entre otros 167 , presentó en la muestra de Aizpuru la fotoinstalación Casting [Fig. 44] (2007). El germen de esta pieza es una película ficticia, cuya idea surge en la mente de la propia artista, titulada Fête au jardín, para la cual elige a un reparto conformado por Angelina Jolie, Meryl Streep, Kate Bates, Sigourne Weaber, Nicole Kidman, Uma Thurman, Juliete Binoche, Judit Foster, Penélope Cruz, Susan Sarandon y Glen Close. Todas estas actrices interpretarían, en el guion de García, a grandes mujeres relevantes en la historia como Mata Hari, Gertrude Stein, Tamara de Lempicka o Peggy Guggenheim, que se reunirían en un jardín parisino en el que confluían el “arte y el lesbianismo 168 ”. García coloca retratos de todas estas actrices a modo de panel, sirviéndose de sus distintos estilos para cuestionar la variedad y la diversidad de modos de vivir la feminidad, así como el efecto que ejerce la mirada patriarcal en la imagen que “debe” tener una mujer, poniendo sobre la pared tanto a aquellas que cumplen con cada requisito del canon establecido como a otras tantas que han roto con ese molde. No existe intención con ello de invalidar a ninguna mujer ni de colocar a quienes incumplen 165 Aizpuru, 2014: 10. 166 https://vimeo.com/71223655 (28-07-2023) 167 https://www.carmelagarcia.com/es (29-07-2023) 168 Aizpuru, 2014: 11. Figura 43: María José Argenzio, 7.1 Kilos, 2009. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 98 los cánones por encima, sino todo lo contrario; la artista trata de visibilizar la infinidad de formas de ser mujer que existen, afirmando rotundamente la validez de todas ellas. Desde Mareta, Italia, Teresa Ribuffo trajo a FEMINART algunas de las piezas más difíciles de encorsetar en una disciplina concreta. Se trata de su serie Retratos Andaluces [Fig.45], cuyas obras se encuentran a medio camino entre la pintura, la escultura, la instalación y el ready-made. La serie se compone de lienzos, pintados en su totalidad de acrílico blanco, que sostienen diferentes objetos, también blancos, especialmente prendas de vestir como mantones de manila, vestidos, chales, ropas de bebé… suspendidas en una cuerda como si estuviesen tendidas. El predominio del blanco remite inevitablemente a la tierra que da título a las piezas, siendo un color muy vinculado a las calles y casas andaluzas, así como a su clima por los efectos del sol. Por una parte, es una Figura 44: Carmela García, Casting, 2007. Figura 45: Teresa Ribuffo, Retratos Andaluces, 2013. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 99 serie que habla sobre la identidad visual de un pueblo, pero también traslada a quien la contempla al espacio doméstico, a la mujer como ama de casa y a los cuidados del hogar comprendidos históricamente como responsabilidad femenina 169 . Finalmente, cabe mencionar a la artista sueca Ana Jonsson, afincada en Sevilla, que mostró en FEMINART dos piezas escultóricas muy particulares: Un libro divertido (2005, hormigón y barro cocido policromado contemple al huevo y aceite) y Trofeo (Ama de casa) (2008, barro cocido policromado al temple al huevo y aceite y tela). El uso de esta técnica da a las piezas un aire infantil 170 , naif, por lo que la producción artística de Jonsson se caracteriza por una denuncia a las opresiones bajo un disfraz estético de fingida inocencia. En Trofeo (Ama de casa) [Fig. 46] Jonsson representa a una mujer cabizbaja, con los ojos entrecerrados, probablemente agotada por el cansancio, reconociendo así su labor como ama de casa y el esfuerzo que dedicarse a ello supone. Su cuerpo, realizado con tela rosa, se transforma en el símbolo de la mujer, también denominado símbolo feminista, convirtiendo a la escultura en un trofeo, un homenaje a todas las mujeres que trabajan en el hogar. Estrechamente vinculada con el trabajo doméstico se encuentra también la obra Un libro divertido [Fig. 47]. En esta ocasión, la mujer representada está sentada sobre la 169 Aizpuru, 2014: 7. 170 De la Torre Americhi/Rodríguez-Mateo, 2023: 128. Figura 46: Ana Jonsson, Trofeo (Ama de casa), 2008. Figura 47: Ana Jonsson, Un libro divertido, 2005. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 100 bola del mundo, sosteniendo un libro en sus manos que trata de leer a la par que un bebé descansa sobre su cabeza. Jonsson trata de hacer así un guiño a todas esas mujeres que compaginan su carrera académica con el cuidado del hogar, colocando intencionadamente a la criatura en esa posición para metaforizar el peso del sobre esfuerzo que realizan las mujeres aún en la actualidad en todo lo relativo al mantenimiento de la casa. FEMINART representa la esencia de un momento sociocultural, histórico y político en el que se comienza a comprender y denunciar que las discriminaciones hacia la mujer no se suceden exclusivamente por el hecho de serlo, sino que se agravan por cuestiones de etnia, identidad de género, orientación sexual o clase social. Es la prueba de un avance en el proceso de reflexión y por tanto, de un avance en el seno de la sociedad. El éxito de la muestra fue tal que tuvo una segunda edición, manteniendo a las artistas originales e incorporando otras nuevas, en el año 2016 en CentroCentro (Madrid) como parte del proyecto FEMINISARTE IV, a cargo de Margarita Aizpuru. En el año 2018 tendría una tercera revisión, dando el salto al continente americano para mostrarse en el Centro Cultural de España en Montevideo, Uruguay. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 101  Yo, la peor de todas (2018, Museo de Navarra, Pamplona): Un discurso expositivo simultáneo en tres espacios museísticos diferenciados. 2017, año en el que se estaba gestando la muestra Yo, la peor de todas, supuso un punto de inflexión para el movimiento feminista a nivel mundial. En Estados Unidos, el país que marca las directrices para un sinfín de cuestiones estéticas y económicas internacionalmente, Donald Trump entraba en la Casa Blanca. Miles de mujeres se manifestaron en las calles norteamericanas haciendo visible el peligro que suponía su gobierno para todas ellas pero, especialmente, para aquellas que sufrían una discriminación racial. Desde la industria del cine, como reacción a los abusos sexuales cometidos por el productor Harvey Weinstein, se inició el movimiento #MeToo, iniciativa gracias a la cual multitud de actrices de reconocimiento mundial como Angelina Jolie, Gwyneth Paltrow, Emma Watson o Salma Hayek se posicionaron públicamente junto al feminismo. En Madrid, la manifestación del 8 de marzo pasó de contar con 5.000 personas en 2016 a alcanzar la cifra de 40.000 personas en 2017 171 . El mundo se estaba despertándose. Mujeres de distintas etnias, clases sociales, orientaciones sexuales o nacionalidades se unían conformando un muro de sororidad que se avecinaba imparable. Es precisamente en este contexto cuando la historiadora del arte e investigadora navarra Maite Garbayo Maeztu (1980, Pamplona), se embarcaba en el proyecto Yo, la peor de todas. La revolución mundial que estaba teniendo lugar gracias a la lucha de las mujeres también comenzaba a adentrarse en las instituciones museísticas. El Museo de Navarra comenzó así a atravesar un proceso de reflexión acerca de la aplicación de la perspectiva de género a su discurso expositivo, por lo que, ya en 2016-2017, llevó a cabo un proyecto expositivo que se considera el predecesor de la muestra que nos ocupa. Fue titulado, muy acertadamente, Reflexión/Inflexión: presencia de las mujeres 171 https://www.infolibre.es/politica/auge-movimiento-feminista-cifras-1-000-asistentes-2000-marcha- madrid-375-000_1_1180949.html (06-08-2023) Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 102 en el Museo de Navarra y comisariada por la doctora en Historia del Arte y profesora Celia Martín Larumbe 172 . Garbayo se encargó de tomar el relevo a la gran labor realizada por Martín Larumbe con un proyecto pionero por ser el primero en la historia en el que participaban, de manera conjunta, tres instituciones artísticas de la comunidad de Navarra: la Fundación Museo Jorge Oteiza, el Centro de Arte Contemporáneo Huarte y, por supuesto, el Museo de Navarra. Más de una veintena de artistas, en su mayoría naturales de Navarra, conformaron este proyecto. La disposición de sus obras se dividió entre los tres espacios expositivos participantes, si bien algunas de ellas contaron con piezas expuestas en varias sedes simultáneamente. De este modo, la composición museística resultante fue la siguiente: En el Museo de Navarra se expondrían piezas pertenecientes a Amaia Molinet, Elba Martínez, Francis Bartolozzi, Gentz del Valle, Laida Azkona, Leire Urbeltz, Maia Villot, Mirari Echávarri, Nerea de Diego, Taxio Ardanaz, Txalo Toloza y Txaro Fontalba. Además, formaría parte de este conjunto un biombo novohispano del siglo XVII, algo en lo que se ahondará posteriormente en el texto. Por su parte, la Fundación Museo Jorge Oteiza contaría con las artistas Elba Martínez, Iranzu Antona, Itziar Okariz, June Crespo, Lorea Alfaro, Maddi Barber y Txaro Fontalba, estando también presentes piezas del propio Oteiza con las que se establecería un diálogo expositivo. Finalmente, la sede localizada en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte quedaría reservada para las artistas Cristina Jiménez, Gelen Jeletón, Irati Fernández, Irati Gorostidi, Laida Azkona, Liébana Goñi, Rurru Mipanochia y Txalo Toloza 173 . El hecho de que la muestra se organizase en tres sedes expositivas diferenciadas y fuese capaz de construir un discurso museográfico firme y contundente resulta tremendamente innovador y, a pesar de su complejidad, se ejecutó de manera admirable. Sin embargo, no fue este el único factor que convirtió a la muestra en un ejemplo de originalidad y reinvención y es que, su catálogo, se conformó mediante recursos narrativos poco comunes pero de un enorme interés. 172 Garbayo, 2018: 7. 173 http://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2017/09/28/Yo+la+peor+de+todas+ proyecto+expositivo.htm (06-08-2023) Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 103 Las páginas del mencionado catálogo albergan, además de una introducción al proyecto de mano de la comisaria y autora del mismo, una recopilación de transcripciones de correos electrónicos y conversaciones digitales entre Garbayo y parte de las artistas participantes, de manera que se sitúa ante el lector todo el proceso creativo, paso a paso, tanto del discurso museográfico como de la producción de muchas de las obras participantes en la muestra. Estos documentos personales intercambiados entre comisaria y artistas se intercalan con fragmentos bibliográficos clave en la Historia, pertenecientes a autores como Cesare Ripa, Peter Weiss, Fray Diego Durán o el propio Jorge Oteiza. El catálogo se completa con un interesantísimo relato en euskera firmado por la escritora y académica vascofrancesa Aurelia Arkotxa (Saint-Étienne-de-Baïgorry, 1953) que, bajo el título de Bi Sumendiak (Los dos volcanes), hace una revisión de la vida de Sor Juana Inés de la Cruz desde una perspectiva feminista, tratando en él momentos claves en su desarrollo vital que orbitan entre sus recuerdos de la más primitiva infancia junto a su abuelo, la relación con sus padres, el despertar de su interés por la ciencia y las humanidades o de sus ratos en la biblioteca del convento. 174 El relato se caracteriza por una narrativa ligera y dinámica que, además de acercar al lector a la vida y obra de la religiosa, plantea reflexiones de interés acerca de cuestiones como la estigmatización de la menstruación o la dificultad de las mujeres para el acceso a la enseñanza superior. De las veinticuatro artistas que conformaron el plantel de Yo, la peor de todas, no todas fueron mujeres puesto que, como bien aclara Garbayo, su intención no era hacer una exposición sobre mujeres artistas sino sobre arte con perspectiva de género, de lo que no quedan excluidos hombres que manifiesten sendos discursos en su obra, siendo el 12% de los participantes artistas masculinos 175 . Fueron trece de ellas las que presentaron piezas ajenas a la disciplina pictórica, es decir, enmarcadas en el ámbito de la instalación, la video-instalación y la escultura, lo que se traduce a un 54,17% del total, más de la mitad de lo expuesto. La primera en la que nos centraremos es Amalia Molinet (Lodosa, Navarra, 1988), una artista que inserta su trabajo en la fotografía expandida, vinculada especialmente los conceptos de identidad y territorio. Este tipo de tratamiento en 174 Artkotxa, 2018: 141-155. 175 Garbayo, 2020: 51. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 104 fotografía podría definirse como aquellas “prácticas artísticas que trabajan desde la combinación de técnicas y procesos fotográficos con equipamientos y medios digitales 176 ”, y le ha brindado a Molinet una amplia lista de becas y galardones por parte de instituciones de la talla del Museo Guggenheim, el Instituto Nacional de la Juventud, la Fundación BilbaoArte o el propio Ministerio de Cultura de España 177 . El proyecto instalativo que presenta para la muestra está conformado por varias piezas que coexisten en la misma sala bajo el título Nociones de habitabilidad [Fig. 48] (2016). Molinet construye el montaje expositivo de su pieza en torno a un biombo novohispano del siglo XVII que se encuentra expuesto en el Museo de Navarra. Delante del biombo, coloca un muro de adobe bajo que atraviesa el espacio, lo divide. Fracciona la sala al igual que los espacios mundanos se fragmentan y organizan de manera distinta en base al género del individuo. En la pared contraria al biombo, objeto con la utilidad de ofrecer privacidad a quien debía cambiar su ropa, proyecta un metraje protagonizado por un hombre totalmente desnudo inmerso en un majestuoso paisaje natural. Lo que pretende Molinet con ello, en palabras muy acertadas de la comisaria, es idear un cambio de paradigma, revertir la sistematicidad con la que a las mujeres “tocó naturaleza frente a cultura, cuerpo frente a mente y emoción frente a razón 178 ”. Este relato sustentado en los contrastes y dualidades se apoya en un tercer elemento añadido, un macetero metálico del que brota una planta; las fuerzas de la naturaleza tratando de sobreponerse a la industrialización masiva. Natural de Lequeitio, Vizcaya, la doctora en Bellas Artes, profesora e investigadora en la Universidad del País Vasco Gentz del Valle (Lequeitio, 1957), 176 Bravo, 2010: 4. 177 https://amaiamolinet.com/bio/ (07-08-2023) 178 Garbayo, 2018: 32. Figura 48. Amaia Molinet, Nociones de habitabilidad, 2016. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 105 propone para Yo, la peor de todas, su instalación Alma Mater [Fig. 49] 179 (2017). Se trata de una instalación conformada por una estructura circular de la que penden telas blancas de seda, ancladas al techo de la sala. Sobre estas sedas, del Valle despliega su virtuosismo para el dibujo, representando con tinta ocre una turbulenta marea que engulle sin piedad a los grandes hitos del arte vasco como, por ejemplo, el Peine del viento de Chillida 180 . La artista trata así de cuestionar ciertos aspectos de la tradición artística de su comunidad, mediante una instalación que transmite a quien la contempla una inevitable sensación de fragilidad, algo que puede romperse y reconstruirse como ocurre con el relato imperante del genio masculino en la Historia del Arte. Su participación en la muestra no se limitó exclusivamente a la exhibición de su pieza, sino que, además, impartió un taller titulado Dibujo intenso para los asistentes como parte del ciclo de actividades organizadas para complementar el programa de la exposición. Iranzu Antona (Pamplona, 1979) licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco y también beneficiaria de la beca de Residencia en la Fundación BilbaoArte, la beca de Ayuda a la creación visual de la Diputación de Vizcaya o la beca Lupa e imán de Arteleku participó en Yo, la peor de todas, exponiendo en la sede de la Fundación Museo Jorge Oteiza 181 . Leer [Fig. 50] (2017) es la videoinstalación que presentó en la muestra, cuya raíz e inspiración se encuentra en las maclas de Jorge Oteiza. Estas piezas, entre las que se podrían mencionar la Macla conjuntiva (1973, Museo Nacional Centro de Arte Reina 179 Véase anexo de imágenes. 180 Garbayo, 2018: 24. 181 https://www.iranzuantona.com/cv/ (08-08-2023) Figura 49. Gentz del Valle, Alma Mater, 2017. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 112 Según la Vicerrectora de Cultura y Deporte, Tecla Lumbreras Kraüel, esta exposición, comisariada por Marta del Corral y Lorena Codes sirvió “para hacer justicia, para empezar a subrayar que hay que narrar la historia terminada en –a. Usando el femenino plural a todas horas para compensar los días, los años y los siglos de omisión 196 ”. Esta afirmación rotunda y certera es reafirmada por el discurso ofrecido por las comisarias en su texto para el catálogo titulado Mujer tenías que ser. En primer lugar, Corral y Codes ofrecen un dato numérico muy esclarecedor para abrir su relato: En el corredor que Giorgio Vasari construyó en 1564 para conectar el Palazzo Vecchio y el Palazzo Pitti se colocaron 17.000 retratos de los cuales, únicamente un 7% estaban firmados por mujeres. En 2019, las cifras eran escalofriantemente semejantes. El número de exposiciones de artistas españolas en nuestro país apenas alcanzaba el 10%, y si añadimos a estas las de artistas internacionales, no superarían un 20%. En su texto de presentación demuestran sin titubear que el proyecto presentado tiene la verdadera intencionalidad de recordarlas a todas, pues, además de visibilizar a grandes mujeres artistas de la Historia como Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi o Clara Peeters, rescatan al más remoto de los pasados, a las mujeres de la prehistoria, alegando que fueron “la mitad de las manos que dejaron su huella en esas paredes de piedra 197 ”, y aquellas vanguardistas que quedaron opacadas por sus contemporáneos, mencionando nombres como el de Georgia O’Keefe, Leonora Carrington, Sonia Delaunay, Lee Krasner o Maruja Mallo. Mediante el título #TODAS, la intencionalidad curatorial fue la de poder homenajear a todas aquellas que quedaron relegadas al olvido, desterradas por la historia. El catálogo se completaba con un tercer texto firmado por la crítica y comisaria Margarita Aizpuru, en el cual, bajo el título NOSOTRAS, ELLAS: gritos y susurros presentaba brevemente a las dieciocho artistas participantes: Marina R. Vargas, Verónica Ruth Frías, Cristina Lama, Gloria Martín, Paloma de la Cruz, Ángeles Agrela, Mar García Ranedo, María José Gallardo, María Cañas, María Alcaide, Noelia García Bandera, Leonor Serrano Rivas, Florencia Rojas, Eva Grau, Alba Moreno, Victoria Maldonado, Ana Barriga, Regina de Miguel y Nuria Carrasco. 196 Lumbreras Kraüel, 2019: 5. 197 Codes/Codesal, 2019: 7. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 113 De las 18 artistas, son nueve las que presentan piezas pertenecientes al ámbito de la escultura y la instalación, lo que supone un 50% del total. La mitad de la exposición, se conforma mediante obras de sendas disciplinas pero, además, habrá otras artistas participantes en la muestra que se alejen también de lo pictórico mediante otras vías, exhibiendo, por ejemplo, fotografía. La primera en la que nos centraremos es la onubense María Alcaide (Aracena, 1992). Graduada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, completa su formación con la Licence en Arts Plastiques de la Universidad de París y el Máster de Investigación en Arte y Diseño de la Universidad de Barcelona 198 . Su visión creadora bebe indudablemente de las artistas performers, aunque no considera que ella se enmarque en esa categoría, sino más bien que sus proyectos gozan de “un alto nivel de performatividad” y que eso “puede verse reflejado en los videos y en piezas más objetuales. Son mucho más complejos que una video-performance, quizá entrarían mejor en otras categorías más amplias como la del videoarte 199 ”. En #TODAS Alcaide presenta Punto perfecto [Fig. 56], una videoinstalación que forma parte de su proyecto The Managed Hand, compuesto por dos piezas. En esta obra, la artista toma como punto de partida el salón de belleza, comprendiendo todas las connotaciones clasistas, racistas o machistas que pueden encontrarse en dicho espacio. El metraje muestra un primer plano de las manos de dos mujeres: clienta – encarnada por la propia artista – y empleada, una emigrante de origen asiático. Sobre esta imagen, ambas dialogan sobre las dificultades que atraviesan en el ámbito laboral, las barreras que se presentan a la hora de encontrar un empleo y, por supuesto, la manicura. De un modo brillante, la artista expone este video mediante una pequeña pantalla inserta en el cojín de un sillón enmarcado en la estética de los salones de belleza. Para 198 Panadero Luna, 2022: 44. 199 Entrevista personal a la artista realizada el 27-05-2022. Figura 55. María Alcaide, Punto perfecto, 2019. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 114 un correcto visionado, el espectador debe arquearse en una posición bastante similar a la que debe mantener una trabajadora cuando realiza una manicura, provocando así que este repare en la incomodidad física que conlleva conservar esa pose durante ocho horas al día 200 . La artista malagueña Paloma de la Cruz (Málaga, 1991) aporta a la muestra su pieza Caer (fall in desire) (2017), ejemplo clave de su innovador modo de comprender y trabajar la cerámica. Afincada en Madrid, ha protagonizado a su corta edad cuatro exposiciones individuales, además de participar en una treintena de muestras colectivas y en la Feria de Arte Contemporáneo ARCO durante tres años consecutivos 201 , entre otros tantos logros. Caer (fall in desire) [Fig. 57] es una pieza de cerámica esmaltada de gran formato, que cubre se expone cubriendo la pared. Mediante los dibujos y formas que ejecuta sobre la cerámica y el tratamiento que da al material, creando pliegues y ondulaciones en su superficie, adquiere un efecto de movimiento. La estética que de la Cruz consigue se asemeja a la de una prenda de lencería, vistiendo así la pared y metaforizando en ella el cuerpo de la mujer 202 ; se aleja las piezas de la escultura tradicional para convertir las en seres orgánicos, casi humanos. El espacio al cual va destinada la pieza es algo absolutamente esencial para la artista, que a menudo sitúa sus creaciones en muros y suelos de diversa índole: 200 https://mariaalcaide.com/work/gu-nl-de-sh-u.-the-managed-hand (12-08-23) 201 https://palomadelacruz.com/cv/ (21-08-2023) 202 Aizpuru, 2019: 13. Figura 57. Paloma de la Cruz, Caer (fall in desire), 2017. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 115 “Por supuesto. El espacio es de lo primero que tengo en cuenta a la hora de plantear un nuevo proyecto o intervención. Trabajar con la idea de cuerpo arquitectónico hace indispensable el hecho de pensar en el lugar, en cómo van a funcionar las piezas en ese espacio, en el recorrido que va a hacer el cuerpo del espectador cuando se enfrente a ellas. En mi opinión, el espacio determina incluso el discurso de la obra, y esto me parece esencial. Después la pieza puede itinerar y participar de otras exposiciones donde queda descontextualizada, pero al mantener la esencia del lugar para el que fue concebida, me resulta más fácil saber colocarla en otro espacio y que ella misma se termine adueñando de él de manera que, en estas ocasiones, es la pieza la que contextualiza al espacio, y no viceversa. 203 ” De este modo, la artista hace confluir su interés por el espacio arquitectónico con el estudio de los métodos de empleo de técnicas artesanales como la cerámica, utilizando ambos para producir una obra que pone el foco en la reflexión sobre el cuerpo, sus huecos, sus texturas, su percepción pública y su percepción privada. Natural de Córdoba, Verónica Ruth Frías (Córdoba, 1978) será la encargada de orquestar la instalación No de Ana Mendieta (2015) [Fig. 58]. Con quince exposiciones individuales a sus espaldas y con obras alojadas en las colecciones permanentes de instituciones como el Centro de Arte Rafael Botí (Córdoba) el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla) o la Fundación Pepe Espaliú (Córdoba), esta artista 203 Entrevista personal a la artista el 13-02-2023. Figura 58. Verónica Ruth Frías, NO de Ana Mendieta, 2015. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 116 multidisciplinar ha dirigido su producción hacia el discurso feminista dentro y fuera del ámbito de la Historia del Arte. “No” fue la última palabra que pronunció en un grito desgarrador la artista cubana Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985) antes de precipitarse por el balcón de un rascacielos tras una intensa discusión con el que fuese su pareja, el también artista Carl Andre (Massachusetts, 1935). Ruth Frías toma esta palabra como título para su instalación, en la cual pide a más de una treintena de mujeres que se tomen autorretratos con bigotes y barbas, referenciando a la obra Trasplante de vello facial realizada por Ana Mendieta en 1972 204 , en la cual, la artista cubana toma pelo de un amigo para colocarlo en su propio rostro, simbolizando la adquisición de la fuerza masculina, a modo Sansón, así como las posibilidades que existen de transmutar el género. Ruth Frías coloca todos estos retratos en la pared, acompañados de una video creación reproducida en una tableta, insertada entre las fotografías en la cual aparece un primer plano del rostro de Ana Mendieta en Trasplante de vello facial repitiendo “no” en bucle; el conjunto es precedido por un gran “NO” impreso en algodón sobre un fondo rojo. La pieza es, al mismo tiempo, un homenaje merecido a una de las más grandes artistas multidisciplinares de la segunda mitad del siglo XX y una férrea declaración de intenciones, es un grito contra la violencia de género, un “no” a la situación de vulnerabilidad de las mujeres, un “no” a su situación en el ámbito artístico, constantemente opacadas por sus coetáneos masculinos, en definitiva, un “no” con mayúsculas a los estragos producidos por el sistema patriarcal. Victoria Maldonado (Málaga, 1989) contribuirá también al plantel de escultoras e instaladoras participantes en #TODAS con la escultura Hendidura V (2016, barro negro cocido y esmaltado) y con la tríada Nocturno I, II y III (2016, impresión sobre papel hahnemühle). Su formación en Bellas Artes se completa con las de Gráfica Publicitaria e Ilustración por la Escuela de Arte de San Telmo (Málaga), además de haber sido beneficiaria de varias becas como la de Creadores de La Térmica (Málaga, 204 Aizpuru, 2019: 11. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 117 2017),la de la Fundación Viana – Caja Sur en Córdoba o la beca INICIARTE (2014- 2016), entre otras 205 . El proceso de construcción/creación de Maldonado resulta de lo más interesante puesto que, tal y como señala Aizpuru en el catálogo de la exposición, la artista realiza “formas y texturas orgánicas que provienen de movimientos gestuales del proceso de creación o de dejarlo caer al suelo, desde determinada altura, y su rotura y transformación formal debido a ello, acumulando e integrando así el proceso de creación y los posicionamientos de la artista 206 ”. Resulta especialmente certero el término empleado por Aizpuru para definir la obra de Maldonado, “paisajes utópicos”, que puede vincularse con el modo en el que la propia artista visualiza su obra, comprendiéndola como una interpretación de “la ciencia adoptada desde una mirada apropiacioncita” en la que se aprecia “la contraposición de la experiencia del caminar como huella fugaz enfrentada a la huella física que se deja en el proceso escultórico 207 ”. La escultura que presenta en #TODAS, Hendidura V [Fig. 59] se coloca a ras del suelo y, mediante el tratamiento que da la artista al barro negro cocido y esmaltado, que remite, salvando las distancias, por su rugosidad, texturas y angulosidad a la Conversación en el jardín (1893) de Medardo Rosso, consigue provocar en el espectador la sensación de estar contemplando algo natural pero ficticio al mismo tiempo. Sus formas provocan un efecto de paisaje rocoso, de montaña, pero su color negro azabache revierte lo idílico del campo, convirtiéndolo en un espacio mucho más oscuro y siniestro. Siguiendo en la línea de lo escultórico, Leonor Serrano Rivas (Málaga, 1986), formada en Bellas Artes en la Universidad de Londres, traslada al Rectorado de la 205 https://yusto-giner.com/artist/victoria-maldonado/ (21-08-2023) 206 Aizpuru, 2019: 20. 207 Maldonado, 2019: 138. Figura 59. Victoria Maldonado, Hendidura V, 2016. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 118 Universidad de Málaga la escultura The Dream of The Mouth N1 (2017) [Fig. 60], una escisión del proyecto de la artista The Dream Follows The Mouth 208 . Se trata de un proyecto multidisciplinar compuesto por video, performance, instalación y esculturas. La pieza expuesta en la muestra forma parte de una serie, compuesta por objetos artísticos que referencian a los atrezzos del metraje, los cuales han traspasado la pantalla para posicionarse en el espacio expositivo como una entidad propia, independiente. En esta ocasión, la pieza número 1, obra inaugural del conjunto, está realizada con materiales diversos como madera contrachapada, gomas, cuero, hierro metal y cristal. Sacando los elementos de la videocreación al espacio físico real y transitable, Serrano pretende construir un tercer plano, al que ella misma denomina “de ensoñación”. En dicho espacio, el espectador no tiene un papel pasivo, sino que se convierte en partícipe de lo que está ocurriendo, interactuando con los propios objetos que ha contemplado en la pantalla. Si bien no se trata de una pieza específicamente ejecutada con una intencionalidad reivindicativa de género, la artista la elige para la muestra por la participación en el metraje únicamente de actrices, considerando, además, que se debe entender su escultura como “un miembro del coro, el cual se completa con el resto de obras de la muestra, que dan voz al arte contemporáneo andaluz hecho por mujeres 209 ”. Para concluir, cerraremos este capítulo con la aportación a la muestra de la artista Marina R. Vargas (Granada, 1980). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada y afincada en Madrid, su obra ha viajado por lugares tan diversos como Barcelona, Málaga, México, Nueva York o Milán entre otros tantos 210 . 208 http://www.leonorserranorivas.com/index-home.html#n4 (21-08-2023) 209 Serrano Rivas, 2019: 169-172. 210 https://www.marinavargas.com/credenciales-en.html (21-08-2023) Figura 60. Leonor Serrano Rivas, The Dream of the Mouth, 2017. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 119 Será la encargada de clausurar el catálogo con su pieza Venus esquilina o carne de Adán [Fig. 61], una escultura realizada en 2015 y perteneciente a la serie Ni animal ni ángel, expuesta al completo en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga en el año de su creación. La escultura, realizada con polestireno expandido, resina de poliéster, pintura, esmalte y polvo de mármol presenta a la diosa Venus a la usanza clásica, insertada en una voluminosa masa rosácea que se asemeja estéticamente unas vísceras sanguinolentas. Estas referencias al clasicismo más puro, fundidas con ciertas reminiscencias del arte pop remiten a los intereses personales de la artista por inducir en su obra a la reflexión sobre “el conocimiento heredado, la belleza y el concepto de liberación 211 ”. Tanto en esta pieza como en toda la serie a la que pertenece, pretende cuestionar los férreos cánones de belleza que vienen presionando psicosocialmente a las mujeres desde la Antigüedad. Para ello, mimetiza lo estereotípicamente perfecto para, acto seguido, invadirlo, modificarlo, demostrando la mutabilidad de lo que parece inquebrantable. Si bien las piezas escogidas en esta selección se corresponden con las disciplinas de escultura e instalación, la exposición contiene también unas interesantísimas obras pictóricas de artistas de la talla de Ana Barriga, Ángeles Agrela, María José Gallardo o Cristina Lama, entre otras. Las 18 artistas que conforman el plantel, sabiamente escogidas por Marta del Corral y Lorena Codes constituyen un retrato auténtico y veraz del talento, la innovación y la variedad técnica, formal y disciplinar que poseen las 211 Vargas, 2019: 181. Figura 61. Marina R. Vargas, Venus esquilina o carne de Adán, 2015. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 120 artistas contemporáneas andaluzas. La muestra consigue situar al espectador ante la producción de grandes creadoras, mostrando ante sus ojos un recorrido en el cual puede apreciar desde paredes vestidas con lencería hasta arte pop compartiendo lienzo con spray de grafiti, pasando por vísceras que engullen al clasicismo sin piedad. Conclusiones. El arte cambia vidas. Reescribe historias. Introducir en el espacio museístico una realidad disidente la legitima, la convierte en sujeto partícipe del grueso social, digno de ser contemplado, válido para reflexionar a su alrededor. El poder del arte como vehículo de transmisión de ideas atemoriza a los defensores de la represión, porque el arte nació libre y morirá libre, porque no existen muros que la creación y la imaginación humana no puedan escalar. En este sentido, el cauce de transmisión pública de un discurso ideológico a través del arte se articula mediante una herramienta fundamental y, a menudo, soslayada en los estudios artísticos. La Historia ha sido testigo de la destrucción y el maltrato del arte a causa del miedo a lo que era capaz de expresar mediante su fuerza comunicadora. No es necesario volver la mirada siglos atrás en el tiempo, basta con retrotraernos a la década de 1930 y recordar el expolio, quema y tergiversación expositiva llevados a cabo por el régimen nazi para todas aquellas obras de vanguardia consideradas por Adolf Hitler como “arte degenerado” 212 . Mar Villaespesa y Luisa López Moreno abrieron el camino con 100% al discurso feminista en las instituciones museísticas españolas. Gracias a su labor valiente, casi tres décadas después pudo realizarse la muestra #TODAS, que cierra este proyecto y que además, duplica el número de artistas participantes. Comisarios como Juan de Nieves ayudaron a la lucha contra la deshumanización y el estigma hacia las personas seropositivas con muestras como SIDA: Pronunciamiento e acción, atreviéndose a mostrar realidades sepultadas en el silencio como el VIH en mujeres heterosexuales. En esta muestra pionera del año 1994, apenas expusieron una decena de 212 Término que encuentra su origen en la obra Estudio de la poesía griega de Friedrich Schlegel y que se utilizó por el régimen nazi para designar al arte de vanguardia. Sirvió, además, como título para una exposición propagandística del régimen. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 121 artistas, pero sembró una fuerte semilla gracias a la cual, proyectos como Genealogías feministas pudieron contar con más de cien piezas en exposición. Con toda la información recabada en el presente proyecto, se puede determinar que, en materia de activismo curatorial, el tema predilecto en las tres décadas consecutivas ha sido el feminismo, constituyendo el 41,9% del total entre 1993 y 2003, el 60% entre 2003 y 2013 y el 70,6% entre 2013 y 2023. Los datos demuestran también un auge de las exposiciones en materia de VIH en la primera década, algo que se explica por un evidente factor contextual de cercanía temporal con la pandemia del SIDA. El colectivo LGTBI sería el segundo tema más tratado a nivel museístico si bien, tras un aumento entre 2003 y 2013, en el que las muestras sobre esta cuestión ocuparían un 28% del total, se produce un descenso a partir de 2014. Esto no significa que la disidencia afectivo-sexual haya dejado de tratarse en los espacios expositivos, sino que cada vez son más las muestras que trabajan de manera interseccional, introduciendo, por ejemplo, cuestiones LGTBI en exposiciones feministas o viceversa. Temáticas tratadas en el activismo expositivo español entre 1993 y 2003. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 128 Queda también demostrado con la presente investigación la importancia del catálogo expositivo como corpus teórico para la teoría del arte y la estética feminista en España. Catálogos como el de la muestra 100% fueron artífices de las primeras traducciones al castellano de reflexiones de autoras internacionales como Nancy Miller o Elaine Showalter entre otras. Otros tantos catálogos, como En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte o Genealogías feministas en el arte español: 1960- 2010 han servido tanto para difundir los ensayos referentes de la talla de Linda Nochlin o Griselda Pollock como de altavoz para que antropólogos, filósofos, historiadores del arte y comisarios españoles pudiesen plasmar sus ideas y reflexiones en materia de género y disidencias artísticas. De este recurso bibliográfico se han servido personalidades de renombre como Xabier Arakistain, Lourdes Méndez, Patricia Mayayo, Paul B. Preciado, Margarita Aizpuru o Juan Vicente Aliaga para realizar multitud de publicaciones, por lo que hoy, el catálogo constituye una de las mayores fuentes de información a la que acudir en busca de información acerca de las Últimas Tendencias Artísticas vinculadas al discurso de género en España. Sin embargo, este proyecto evidencia también la elocuente ausencia de investigación y, por tanto, de información de calidad que existe actualmente respecto al activismo curatorial en España. Si bien se ha escrito acerca de artistas y obras concretos e incluso acerca de muestras expositivas en particular, no existe un volumen único que recoja la historia cronológica completa de esta relación entre arte, activismo e instalación en nuestro país que resulta, tras lo expuesto en este texto, claramente evidenciada. Las y los comisarios, artistas e instituciones que han potenciado estas sinergias izaron una bandera de libertad, mostrando a la sociedad un ejemplo de valentía. Ahora es nuestro turno. Ahora, los Historiadores del Arte debemos agradecer su labor teniendo la valentía de investigar, compendiar y difundir, sin tabúes, el recorrido de las disidencias artísticas de España. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 129 Bibliografía general. - Aliaga, Juan Vicente (2018): “Una nueva conciencia. Arte, sida y activismo en España: los 80 y los 90”. En: Mérida Jiménez, Rafael Maneul (dir.): De vidas y virus: VIH/SIDA en las culturas hispánicas, pp. 131-150. - Barbancho, Juan-Ramón (2002): Objetos y espacio. Escultura en Andalucía. Sevilla: Padilla Libros Editores & Libreros. - Barbancho, Juan-Ramón (2007): De cuerpo presente. Narrativas del cuerpo en Andalucía. Sevilla: Escandón Impresores. - Cruz Sánchez, Pedro/Herández-Navarro, Miguel A. (2004): “Cartografías del cuerpo. (Propuestas para una sistematización).” En: Cruz Sánchez, Pedro/ Hernández-Navarro, Miguel A. (eds): Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo. Murcia: Cendeac, pp. 11. - Expósito, Marcelo/Vindel, Jaime/Vidal, Ana (2012): “El activismo artístico”. En: Amigo, Roberto/Badawi, Halim/Biczel, Dorota/Carvajal, Fernanda/varios: Perder la forma humana. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 1-6. - Marzo, Jorge Luis/Mayayo, Patricia (2015): Arte en España 1939-2015, ideas, prácticas, políticas. Madrid: Ediciones Cátedra. - Naranjo Acosta, Diana (2020): Arte, activismo y capitalismo. Sevilla: Universidad de Sevilla. - Navarrete, Carmen/Ruido, María/Villa, Fefa (2005): “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español”. En: García, Oscar/Vilarós, Teresa/Marzo, Jorge Luis/Carrillo, Jesús/Expósito, Marcelo/Navarrete, Carmen/Ruido, María/Vila, Fefa/Blanco, Paloma/Fernández-Savater, Amador/Malo de Molina, Marta/Pérez Colina, Marisa/Preciado, Paul: Desacuerdos 2. Guipúzcoa: Arteleku/Diputación foral de Guipúzcoa, pp. 1-26. - Ramírez, Juan Antonio (2003): Corpus solos. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid: Ediciones Siruela. - Rozas Montiel, Juan Jesús (2015): “¿Se puede hablar de un arte queer español?”. En: Boletín de Arte, 36, pp. 103-113. - Sánchez Argiles, Mónica (2009): La instalación en España, 1970-2000. Madrid: Alianza Editorial. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 130 Bibliografía específica empleada en el análisis de las exposiciones. - Aizpuru, Margarita (2014): FEMINART: Mujeres y narraciones estéticas genéricas. Sevilla: Fundación Cajasol. - Aizpuru, Margarita (2019): “NOSOTRAS, ELLAS: gritos y susurros”. En: Lumbreras Kräuel, Tecla/ Codes, Lorena/del Corral Marta/Aizpuru, Margarita: #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 10-23. - Albero Verdú, Sofía (2018): “Debates fundamentales para una crítica feminista el museo de arte en el contexto español”. En: Dossiers feminsites, 23, pp. 5-22. - Aliaga, Juan Vicente (2009): “Un mapa infinito. Acerca de las representaciones de la diversidad sexual en el arte desde los setenta hasta la actualidad”. En: Aliaga, Juan Vicente/Lebovici, Elisabeth/Lord, Catherine/Oliveira, Manuel/Pastor Mellado, Justo: En todas partes, política de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela: Xunta de Galica, Consellería de Cultura e Turismo, Centro Galego de Arte Contemporánea, pp. 19-58. - Aliaga, Juan Vicente (2013): “Lo que las obras rezuman. Un recorrido informado por la producción artística de Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010”. En: Aliaga, Juan Vicente/Mayayo, Patricia (eds): Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, pp. 47-85 - Antona, Iranzu (2018): “Abrazar” En: Garbayo Maetzu, Mayte: Yo, la peor de todas. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud, Institución Príncipe de Viana, Museo de Navarra, pp. 68. - Arakistain, Xabier (1999): “Trans Sexual Express”. En: Arakistain, Xabier/Méndez, Lourdes: Trans Sexual Express. Bilbao: Bilbao Arte, pp. 5- 6. - Arakistain, Xabier (2007): “Kiss Kiss Bang Bang. 86 pasos en 45 años de arte y feminismo”. En:Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 131 Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 17-21. - Arkotxa, Aurelie (2018): “Bi sumendiak”. En: Garbayo Maetzu, Mayte: Yo, la peor de todas. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud, Institución Príncipe de Viana, Museo de Navarra, pp. 72-86. - Balcells, María José (2007): “Eulalia Valldosera: Envases, el culto a la madre”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 168-170. - Bravo López, Laura (2014): “Félix González Torres y las vanitas barrocas”. En: FAKTA. Teoría del arte y crítica cultural, 11, pp. 1-12. - Bravo, José Luis (2010): Fotografía expandida. Barcelona: Universidad de Barcelona. - Codes, Lorena/del Corral, Marta (2019): “Mujer tenías que ser”. En: Lumbreras Kräuel, Tecla/ Codes, Lorena/del Corral Marta/Aizpuru, Margarita: #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 6-9. - Codesal, Javier (2020): “Entrevista a Javier Codesal” En: Sastre Llinás, Nuria: Reconstruyendo sidentidades. Archivo de testimonios que han trabajado el arte sobre el SIDA en el contexto español (1981-2020). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, pp. 14-17. - Crespo, June (2018): “Aparecer” En: Garbayo Maetzu, Mayte: Yo, la peor de todas. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud, Institución Príncipe de Viana, Museo de Navarra, pp. 55. - Danto, Arthur C. (2005): El abuso de la belleza: la estética y el concepto de arte. Barcelona: Paidós. - De Diego, Nerea (2018): “Aparecer” En: Garbayo Maetzu, Mayte: Yo, la peor de todas. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud, Institución Príncipe de Viana, Museo de Navarra, pp. 51. - De Haro García, Noemí (2013): “Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina en el realismo crítico. Revisando la historia oficial del Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 132 antifranquismo”. En: Aliaga, Juan Vicente/Mayayo, Patricia (eds): Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, pp. 149-171. - De la Torre Amerighi, Iván/Rodríguez-Mateo, Juan Ramón (2022): “Proyecto contemporánica. Prácticas y procesos cerámicos desde lenguajes plásticos contemporáneos”. En: HUM 736. Papeles de cultura contemporánea, 25, pp. 111-134. - De Nieves, Juan (1994): “El sida como lugar de reflexión”. En: Valverde, Guillermo/González, Jorge/de Nieves, Juan: SIDA: Pronunciamiento e acción. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, pp. 6-9. - Doyle, Jennifer (2007): “Kiki Smith: Pyre Woman Kneeling”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp.194-196. - Duque, Carlos Andrés (2010): “Judith Butler y la teoría de la performatividad de género”. En: Revista de educación y pensamiento, 17, pp. 85-95. - Durán Gallego, Almudena (2015): Introducción a las galeristas españolas (1943-2012). Santander: Universidad de Cantabria. - Eiblmayr, Silvia (2007): “Ulrike Rosenbach: Glauben Sie Nicht das ich eine Amazone bin”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 101-102. - Fernández López, Olga (2013): “El feminismo en los discursos expositivos y relatos museográficos en España desde los años noventa”. En: Aliaga, Juan Vicente/Mayayo, Patricia (eds): Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, pp. 95- 109. - Garbayo Maetzu, Mayte (2007): “Hannah Wilke: S.O.S Strarification Object Series”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 133 Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 78-80 - Garbayo Maetzu, Mayte (2018): Yo, la peor de todas. Pamplona: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud, Institución Príncipe de Viana, Museo de Navarra. - García Lastra, Marta (2010): “La voz de las mujeres en la Universidad”. En: Revista de Sociología de la Educación-RASE, 3, 357-368. - Gómez de Reus, Teresa/Vidal, Carmen África (1994): “Reflexiones sobre el espacio estético femenino. 100%”. En: Atlántida, 16, pp. 340-342. - González, Jorge (1994): “Una carta de Jorge González. La historia debe escribirse para contar y no para probar nada”. En: Valverde, Guillermo/González, Jorge/de Nieves, Juan: SIDA: Pronunciamiento e acción. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, pp. 12-15 - Larcade, Franck (1998): Cuerpo Under Construction. Guipúzcoa: Arteleku. - Lebovici, Elisabeth (2009): “Las exposiciones del otro lado del armario” En: Aliaga, Juan Vicente/Lebovici, Elisabeth/Lord, Catherine/Oliveira, Manuel/Pastor Mellado, Justo: En todas partes, política de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela: Xunta de Galica, Conserllería de Cultura e Turismo, Centro Galego de Arte Contemporánea, pp. 59-65. - Lord, Caherine (2009): “La estela de papel” En: Aliaga, Juan Vicente/Lebovici, Elisabeth/Lord, Catherine/Oliveira, Manuel/Pastor Mellado, Justo: En todas partes, política de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela: Xunta de Galica, Conserllería de Cultura e Turismo, Centro Galego de Arte Contemporánea, pp. 93-99. - Lumbreras Kräuel, Tecla (2019): “No están todas las que son”. En: Lumbreras Kräuel, Tecla/ Codes, Lorena/del Corral Marta/Aizpuru, Margarita: #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 5. - Maldonado, Victoria (2019): “Victoria Maldonado”. En: Lumbreras Kräuel, Tecla/ Codes, Lorena/del Corral Marta/Aizpuru, Margarita: #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 138. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 134 - Mantecón Moreno, Marta (2010): “Tú tampoco tienes nada. Arte feminista y de género en la España de los 90”. En: Anales de historia del arte, 2, pp. 155-167. - Marcote García, María Lucía (2016): Arte queer y SIDA en España: Pepe Espaliú y Pepe Miralles. Palma: Universidad de las Islas Baleares. - Martín Hernández, Rut (2010): El cuerpo enfermo: Arte y VIH/SIDA en España. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. - Martín Hernández, Rut (2012): “De fusiones artísticas y transcripciones reversas. Aproximación al arte sobre VIH/SIDA en España”. En: Revista de Bellas Artes: Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen, 10, pp. 91-113. - Martínez Oliva, Jesús (2020): “Entrevista a Jesús Martínez Oliva” En: Sastre Llinás, Nuria: Reconstruyendo sidentidades. Archivo de testimonios que han trabajado el arte sobre el SIDA en el contexto español (1981-2020). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, pp. 11-13. - Mayayo, Patricia (2013): “Imaginando nuevas genealogías. Una mirada feminista a la historiografía del arte español contemporáneo”. En: Aliaga, Juan Vicente/Mayayo, Patricia (eds): Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, pp. 10-39. - Méndez, Lourdes (1999): “Trans Sexual Express: recorridos artísticos por cuerpos, géneros e identidades de sexo”. En: Arakistain, Xabier/Méndez, Lourdes: Trans Sexual Express. Bilbao: Bilbao Arte, pp. 13-18. - Méndez, Lourdes/Arakistain, Xabier (2014): “El sexo como categoría curatorial: Una apuesta política”. En: Revista Errata, 12, pp. 245-256. - Mendiluze, Itxaso (2007): “VNS: Matrix”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 108-109. - Miralles, Pepe 2020): “Entrevista a Pepe Miralles” En: Sastre Llinás, Nuria: Reconstruyendo sidentidades. Archivo de testimonios que han trabajado el arte sobre el SIDA en el contexto español (1981-2020). Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, pp. 6. - Myss, Caroline (2008): Las siete moradas. Barcelona: Ediciones B. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 135 - Nikita, Maîtresse/Schaffauser, Thierry (2019): “El feminismo puta”. En: Gazeta de Antropología, 35, 1-24. - Nochlin, Linda/Reily, Maura (2007): “No más kiss kiss: notas sobre el arte feminista en el siglo XXI”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 61-67. - Oliveira, Manuel (2009): “La nueva producción de subjetividad como paradigma”. En: Aliaga, Juan Vicente/Lebovici, Elisabeth/Lord, Catherine/Oliveira, Manuel/Pastor Mellado, Justo: En todas partes, política de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela: Xunta de Galica, Conserllería de Cultura e Turismo, Centro Galego de Arte Contemporánea, pp. 9-18. - Oroz, Elena (2023): “Diseccionar el miedo, politizar la rabia. Documentales feministas españoles contra la cultura de la violación”. En: Obra Digital, 23, pp. 33-49. - Panadero Luna, Adrián (2022): Mujer, cuerpo y reivindicación en el Arte Público Español: De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días. Una aproximación a través de la obra de cuatro mujeres artistas. Sevilla: Universidad de Sevilla. - Pastor Mellado, Justo (2009): “El verbo hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la escena plástica chilena” En: Aliaga, Juan Vicente/Lebovici, Elisabeth/Lord, Catherine/Oliveira, Manuel/Pastor Mellado, Justo: En todas partes, política de la diversidad sexual en el arte. Santiago de Compostela: Xunta de Galica, Conserllería de Cultura e Turismo, Centro Galego de Arte Contemporánea, pp. 75-77. - Pérez Navarro, Pablo (2008): “Activismo y disidencias queer”. En: Cuadernos del Ateneo, 26, pp. 75-82. - Pérez Rubio, Agustín (2013): “Notas sobre Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 en el MUSAC”. En: Aliaga, Juan Vicente/Mayayo, Patricia (eds): Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, pp. 4-9. - Pollock, Griselda (2007): “Feminidad, modernidad, representación”. En: Arakistain, Xabier/ Pollock, Griselda/Valcárcel, Amelia/Méndez, Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 136 Lourdes/Agra Romero, María Xose/Nochlin, Linda/Reily, Maura: Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, pp. 25-34. - Preciado, Paul B. (2013): “OCCUPY SEX. Notas desde la revolución feministapornopunk”. En: Aliaga, Juan Vicente/Mayayo, Patricia (eds): Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. León: Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, pp. 265-283. - Rekalde, Josu (2008): “Panorama del arte vasco contemporáneo en relación con las nuevas tecnologías”. En: Ondare: cuadernos de artes plásticas y monumentales, 26, pp-134-171. - Santamaría Blasco, Lourdes/Zanón Cuenca, María José (2019): “Anatomía de las máscaras de Nancy Grossman. El cuero como material escultórico”. En: Tercio Creciente, 15, pp. 35-54 - Segade Lodeiros, Manuel (2017): Cabello/Carceller. Borrador para una trama en curso. Madrid: Comunidad de Madrid, Publicaciones Oficiales. - Serrano Rivas, Leonor (2019): “Leonor Serrano Rivas”. En: Lumbreras Kräuel, Tecla/ Codes, Lorena/del Corral Marta/Aizpuru, Margarita: #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 169-172. - Tejada Martín, Isabel (2020): “Exposiciones de mujeres y exposiciones feministas en España. Un recorrido por algunos proyectos realizados desde la II República hasta hoy, con acento en lo autobiográfico”. En: Espacio, tiempo y forma, 8, pp. 29-46. - Urquijo, Javier (1999): “Géneros en el mercado”. En: Bilbao, 124, pp. 17. - Valencia Jácome, María Emilia (2020): Situación actual y características de la cultura drag en Quito. Quito: Facultad de Comunicación y Artes Audiovisuales. - Valverde, Guillermo (1994): “En Arcadia estoy”. En: Valverde, Guillermo/González, Jorge/de Nieves, Juan: SIDA: Pronunciamiento e acción. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, pp. 10-11. - Vargas, Marina (2019): “Marina Vargas”. En: Lumbreras Kräuel, Tecla/ Codes, Lorena/del Corral Marta/Aizpuru, Margarita: #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 181. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 137 - Villaespesa, Mar (1993): “100%” En: Villaespesa, Mar (dir.): 100%. Sevilla: Conserjería de Cultura y Medio Ambiente, Junta de Andalucía, pp. 16-28. - Villaespesa, Mar (1993): “Carmen Singler”. En: Villaespesa, Mar (dir.): 100%. Sevilla: Conserjería de Cultura y Medio Ambiente, Junta de Andalucía, pp. 281. - Villaespesa, Mar (1993): “Encarni Lozano” En: Villaespesa, Mar (dir.): 100%. Sevilla: Conserjería de Cultura y Medio Ambiente, Junta de Andalucía, pp. 233. - Villaespesa, Mar (1993): “Pepa Rubio”. En: Villaespesa, Mar (dir.): 100%. Sevilla: Conserjería de Cultura y Medio Ambiente, Junta de Andalucía, pp. 265. Bibliografía legislativa. - España, Gobierno (1970) Ley 16/1970, de 4 de agosto, sobre peligrosidad y rehabilitación social. Boletín Oficial del Estado, 4 de agosto de 1970, núm. 187, pp. 12551-12557. - España, Gobierno (2005) Ley 13/2005, de 1 de julio, por la que se modifica el Código Civil en materia de derecho a contraer matrimonio. Boletín Oficial del Estado, 1 de julio de 2005, núm. 157, pp. 23632-23634. - España, Gobierno (2004) Ley Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género. Boletín Oficial del Estado, 28 de diciembre de 2004, núm. 313. - España, Gobierno (2007) Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo para la igualdad efectiva de mujeres y hombres. Boletín Oficial del Estado, 22 de marzo de 2007, núm. 71. - España, Gobierno (2010) Ley Orgánica 2/2010, de 3 de marzo, de salud sexual y reproductiva y de la interrupción voluntaria del embarazo. Boletín Oficial del Estado, 3 de marzo de 2010, núm. 55. - España, Gobierno (2023) Ley 4/2023, de 28 de febrero, para la igualdad real y efectiva de las personas trans y para la garantía de los derechos de las personas LGTBI. Boletín Oficial del Estado, 28 de febrero de 2023, núm. 51. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 144 era hacer un recorrido a la inversa, ver que prácticas artísticas son las que realizan los que están en la lucha. Ahí están las historias del frente, del campo de batalla… He estado en algunas prisiones como en la de Castelldefels. La foto que aparece en el catálogo es de la de Cangas del Narcea, que está en los antiguos juzgados y está plagada de dibujos franquistas y republicanos. A: ¿Cómo expones las manifestaciones que encuentras y fotografías? T: Lo que expuse es un video como si fuese un pase de diapositivas en el que se iban cambiando las fotos. Es una pieza de video, te lo puedo enviar. A: ¿En qué momento decidiste vincularte de este modo con el tema del arte durante la Guerra Civil? T: En la película que te comenté, encontramos un monumento… es el único monumento republicano realizado durante la guerra que permanece en pie en España. Está hecho en agosto de 1938, durante la Batalla del Ebro en la Sierra de Pandols; en la peli se habla un poco del encuentro con el monumento, de la persona que lo restauró en el año 2000… Estando en México entrevisté a un brigadista que había estado en esa batalla y dudaba de la existencia del monumento porque nadie podría haber realizado algo así en plena guerra. Ahí hice ese clic de… ¿en qué momento el arte sirve para reafirmarnos y sobrevivir en una situación adversa como una guerra al igual que para sobrevivir en nuestra vida diaria? Ese monumento está ahí, en un lugar donde no hay agua, no hay cemento… esa gente subió todo eso para poder hacerlo. En él pone “Venceremos, prometemos vengaros”. Por eso titulamos así a la película. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 145 Conversación con María Alcaide (Artista participante en la muestra #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas). A: ¿Cómo definirías tu trabajo? ¿Crees que encajaría en el ámbito de la videoperformance? M: Realmente no considero que lo que hago sean video-performances y tampoco considero que sea una performer en el sentido estricto de lo que esto significa, sino que en mis proyectos hay un alto nivel de performatividad, y eso puede verse reflejado en los vídeos pero también en otro tipo de piezas más objetuales. Creo que es mucho más complejo que una video-performance y que quizás entraría mejor en otras categorías más amplias como la del videoarte. A: El discurso feminista, anticapitalista y antirracista, parecen jugar un papel importante en tu obra. Me llama la atención especialmente que en la pieza Blogger Affair eligieses referenciar a Kim Kardashian, utilizando su bote de perfume. ¿A qué se debe esta referencia? M: Cogí el perfume de Kim Kardashian porque ella representa el cuerpo femenino modélico, el paradigma contemporáneo o actual. También por el modo en el que ella convierte su cuerpo en un producto, cómo capitaliza sus formas corporales al máximo. Convierte la carne en icono, algo que ha hecho la industria con muchas otras artistas y modelos anteriormente, pero este caso me parece paradigmático y muy actual. Yo suelo trabajar con referentes que están en el presente, en el ahora, que son fácilmente reconocibles. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 146 Entrevista a Paloma de la Cruz (Artista participante en la muestra #TODAS. Artistas contemporáneas andaluzas) A: ¿Podrías explicar en qué momento concreto de tu vida comienza esa relación tan personal con la cerámica y por qué ocurre? P: Creo que todos tenemos una relación especial con el barro. Es algo primitivo, escatológico y visceral que nos llama la atención desde el primer momento en el que nos manchamos las manos con él. Lo que yo descubro en cierto momento son sus posibilidades como medio para expresar lo que necesito. Mi obra siempre ha estado muy vinculada a la idea de cuerpo, pero al principio, como muchas de mis compañeras y compañeros, yo lo que hacía era pintar. En cuarto de carrera comprendo que este medio no me proporciona los resultados que mi obra y mi discurso necesitan. Me presento entonces de manera fortuita en la clase de escultura cerámica. Para llevar a cabo mi obra necesito cortar, manosear, amasar, manchar, modelar… ¿Hay algo más parecido al cuerpo, a la carne, que el barro? Es a partir de ahí cuando conecto con la cerámica y empiezo a querer desarrollar un lenguaje propio con ella. A: Corrígeme si me equivoco pero, siempre he visto en tu obra una especie de predilección por el uso de ciertos colores (con excepciones, por supuesto, como la maravilla de azules que has usado en Revestimiento que, por cierto, me parecen un precioso homenaje a la azulejería portuguesa). ¿Hay alguna razón por la que se reitere el uso de blancos-rosas-morados-rojos? P: Como bien dices, empleo de esta gama de colores no es fortuito. Todos ellos remiten a la piel, a mi piel. Son colores que nos recuerdan a la carne, además son los más vinculados a un imaginario textil perteneciente a la lencería y el encaje en el que me inspiro para intervenir la cerámica con mis dibujos haciendo, por tanto, que se genere una nueva epidermis de esmalte que recubre al barro pero que también deja entrever su crudeza. A: Existen obras y artistas que, aunque no trabajen propiamente la cerámica, te inspiran a la hora de desarrollar tus proyectos, como puede ser Marcel Duchamp con su Objeto-Dardo, pero ¿tienes algún referente dentro del ámbito cerámico? P: En este sentido, creo que tengo más referentes que trabajen la escultura (propiamente dicha), la instalación, o los mismos conceptos que yo que simplemente a Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 147 nivel cerámico. Pero podría destacar sin duda a Adriana Varejao (estoy enamorada de su obra). Aunque ella es pintora, y no trabaja el barro propiamente dicho, pero se sirve de la tradición cerámica y de azulejería portuguesa para producir sus esculturas e instalaciones. También me interesó mucho cundo empecé mi producción una serie de Dalila Gonçalves en la que utiliza la cerámica para cubrir grandes piedras en la calle con azulejos que se adaptan perfectamente a sus formas. A: ¿Consideras que, para ti, es fundamental el “espacio” a la hora de crear tus obras? Muchos de tus trabajos funcionan en estrecha relación con el espacio que las alberga, cubren los suelos, visten las paredes…. P: Por supuesto. El espacio es de lo primero que tengo en cuenta a la hora de plantear un nuevo proyecto o intervención. Trabajar con la idea de cuerpo arquitectónico hace indispensable el hecho de pensar en el lugar, en cómo van a funcionar las piezas en ese espacio, en el recorrido que va a hacer el cuerpo del espectador cuando se enfrente a ellas. En mi opinión, el espacio determina incluso el discurso de la obra, y esto me parece esencial. Después la pieza puede itinerar y participar de otras exposiciones donde queda descontextualizada, pero al mantener la esencia del lugar para el que fue concebida, me resulta más fácil saber colocarla en otro espacio y que ella misma se termine adueñando de él de manera que, en estas ocasiones, es la pieza la que contextualiza al espacio, y no viceversa. A: Entiendo que esta última es una pregunta estrepitosamente amplia e inabarcable, así que responde lo que consideres necesario (en el caso, por supuesto, de que quieras contestarla). ¿Cuál es el mensaje que quieres transmitir con tu obra respecto a la mujer, el cuerpo y el espacio doméstico? ¿Sobre qué aspectos te gustaría hacer reflexionar al espectador? (En caso de que busques provocar esa reflexión). P: En mi obra busco convertir espacios neutros en cuerpo habitables. Utilizar para ello elementos que nos llevan a lo doméstico (o incluso a lo íntimo) y al cuerpo de la mujer solo tiene que ver con lo que soy. Soy mujer y por tanto trabajo con lo que más conozco, que es mi propio cuerpo. En él habitamos, pero también habitamos la arquitectura, el hogar. Considero que al intervenir espacios que tradicionalmente se han vinculado a lo patriarcal con una obra que los recubre e invade de manera monumental y que vienen de lo femenino es un posicionamiento muy claro, pero no deja de ser un discurso que parte de una historia propia contada de manera universal. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 148  Imágenes. Pilar Albarracín, Mujeres, 1993. Javier Codesal, Días de SIDA, 1989-1996. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 149 Jesús Martínez Oliva, Sin título, 1992. Estíbaliz Sádaba, Reacción, 1998. Imagen aportada por la artista. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 150 Estíbaliz Sádaba, Reacción, 1998. Imagen aportada por la artista. Hannah Wilke, S.O.S Scarification Object, 1974-1982. Serie completa. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 151 Suzane Lacy, Three weeks in May, 1977. Gentz del Valle, Alma Mater, 2017. Detalle. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 152 Nerea de Diego, Parecerse a si mismas, 2017. Intervención en vitrina de época romana. Adrián Panadero Luna Master en Patrimonio Artístico Andaluz y su proyección Iberoamericana 153  Documentos de interés. - Manifiesto ARCO 2005.