El auge del cine de no ficción o el espectador ante el pensamiento crítico

I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 1 Título: El auge del cine de no ficción o el espectador ante el pensamiento crítico. Autor: Luis Deltell Escolar. Profesor Titular -interino- Universidad Complutense de Madrid. [email protected] Palabras claves: Cine documental, espectador y no ficción. Eje temático: Globalización y democracia. Resumen: Resumen: El documental se encuentra en la actualidad en uno de sus mejores momentos de aceptación social y de público. Así, en la mayoría de las ciudades europeas hay alguna sala donde se proyectan una película de no ficción, algo inusual tan sólo hace una década. Este hecho se debe a un cambio en la función del emisor. En la actualidad el director-emisor es ante todo un ideólogo que pretende transmitir una opinión o experiencia. El receptor-espectador no valora la objetividad y la imparcialidad sino que busca y espera del director una opinión o mirada sobre el hecho que filma. Se trata, por tanto, de una nueva teoría del documental basada en la subjetividad y la parcialidad. Key Words: Non fiction, Documentay, espectator. Abstract: In today's cinematographic days, the documentary has reached a high level of social and public acceptance. In fact,in the majority of European cities, there is always at least one cinema screen projecting a non fiction film. This is due to the change in the film director's, or broadcaster's, function.At this point in time, the directorbroadcaster is an ideologist whose job it is to transmit and convince someone of an opinion or of an experience. The spectator-receiver does not give value to objective and non biased ideas but rather looks for a specific point of view on what is been shown. Therefore, we are seeing a new theory of documentary-making based on subjectivity. I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 2 1. La situación previa. Desde hace años, Víctor Érice habla de la importancia de la primera mirada del cine1. Su trabajo de análisis estético, ya que la práctica se le ha negado la industria comercial, camina hacia la búsqueda de lo primitivo en el cine. Así, no es extraño que se encuentre fascinado por los largometrajes del director de ficción alemán Friedrich Wilhelm Murnau y del documentalista americano Robert Joseph Flaherty. Aún más, en concreto Érice siente pasión por la insólita película de no ficción que hicieron aquellos creadores titulada Tabú (1931). Esta búsqueda se asocia con una investigación de la inocencia, la objetividad y la imparcialidad. Es decir, con la figura del director-emisor cinematográfico como un narrador neutral y no apasionado. En cierto modo, el modelo ideal sería esos empleados de la compañía de los hermanos Lumière que se dedicaban a tomar “vistas”. “En el opúsculo redactado hacia 1894, Louis y Auguste Lumière habían dirigido a los fotógrafos aficionados a una serie de consejos. Hace falta, escriben, “sorprender la naturaleza bajo su mejor ángulo” (Siety, 2005: 50). Es decir el primer director-emisor debía sorprender el acontecimiento desde la neutralidad. Estos primeros directores se les asocian con la figura del documentalista. A diferencia de George Méliès empeñado en crear historias de ficción imaginativas y mágicas, los empleados Lumière intentaban traer a las salas de Francia -y del mundo-, los hechos más destacados y mostrárselos a los espectadores bajo el mejor ángulo. El funcionamiento de esta primera empresa era muy sencillo: encontrar un acontecimiento exótico que rodar, principalmente en un país remoto y filmarlo según unas normas de comportamiento fieles y objetivas. Las leyes del rodaje de los Lumière eran francamente estrictas: posición de cámara fija, plano único, movimiento de la manivela de grabación a una determinada velocidad, luz natural y la no intervención física del director en el hecho a grabar. No obstante, estas leyes tan severas no evitaron que se produjeses aberraciones y errores que revolucionaron el concepto cinematográfico –como el descubrimiento del travelling2. 1 La primera vez que Víctor Érice trabajó el tema de la mirada primitiva fue en un Congreso de Cine que él mismo dirigía en el verano de 1999 en la Universidade de A Coruña, La Coruña. Entre los asistentes al congreso figuraba -como alumno matriculado- José Luis Guerín. Ambos forjaron una amistad que está resultando de las más creativas del cine español. 2 Sobre el sistema de grabación de los hermanos Lumière existe un debe en la actualidad: ¿Los operadores que aceptaban ese normas de rodaje eran realmente neutrales o se trataba de una postura I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 3 Sin embargo, como es sabido, los Lumière fracasaron comercialmente. Pronto los espectadores se cansaron de ver las vistas y dejaron de interesarse de contemplar acontecimientos neutrales por muy raros que éstos fueron y se pasaron en masa al universo mágico y carnavalesco de su competidor Georges Méliès. No obstante, el primer experimento del documental puro nació con ellos. Hasta la década de los noventa, el documental intentó siempre parecer neutral y objetivo. Las obras de todos los países y de todos los regímenes intentaban siempre parecer sinceros y objetivos. Así, hasta los documentales dirigidos en la Alemania Nazi o los rodados en la Unión Soviética ofrecen una vocación de objetividad, una aptitud que ahora al contemplarlos parece falsa e hipócrita pero que para aquellos emisores cinematográficos era fundamental. El documental busca transmitir un acontecimiento y un hecho con una apariencia de objetividad, neutralidad e, incluso, sinceridad. Resulta interesante observa como el director de propaganda cinematográfica de la Generalitat catalana durante la Guerra Civil Española defendía esto mismo: “Cada partido disponía de su propio aparato de propaganda y usaba los medios más adecuados para hacerla efectiva. (...). Cada ideología que explicaba en un público, generalmente con gran dignidad y talento, su propia posición. No se ocultaba nada a nadie”. (Jaume Mairavitlles en Caparrós, 1977) Por lo tanto, el receptor de un documental buscaba que el emisor intente mostrar un hecho con coherencia y objetividad. Cuando esto no se producía, o el espectador percibía una manipulación de los documentalistas, el producto audiovisual y su mensaje se consideraba fracasado. Así en los manuales antiguos de dirección cinematográfica se pueden leer siempre consejos dirigidos a ser objetivos, imparciales e, incluso buscar la verdad de los hechos. Como se intentará mostrar en este artículo, la situación actual es distinta. Desde finales de la década de los noventa, esta aptitud ha cambiado y ahora el espectador no espera ninguna objetividad neutral, sino todo lo contrario un director-ideólogo que habla sobre un tema político o sobre una cuestión social. 2. Películas escogidas y base del estudio. estética como la que realizan los directores daneses al aceptar las leyes del movimiento realista Dogma 2002? I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 4 Para el análisis se tomarán diez documentales. Los criterios para seleccionarlos son dos: que se estrenaran en España en el último lustro y que fuesen los que mejor resultado obtuviesen en la taquilla de los cines de España3. Además, en capítulo a parte se analizarán dos películas que no cumplen estos criterios: Primera, Michael and me (1989), está película no logró distribución comercial en España y es anterior a la década de los noventa, por lo tanto, no entrará dentro del análisis metodológico pero, sin embargo, es fundamental para entender como nació el fenómeno. Segunda, ¡Hay motivos! (2004). Una obra que incluye pequeños trabajos audiovisuales de muchos autores españoles. Como se sabe, fue un manifiesto político en contra del Gobierno del Presidente José María Aznar. Por lo tanto, se presenta el cuadro 1 con las películas a analizar y el cuadro 2 con Michael and me y ¡Hay motivos!, que quedan fuera de los criterios pero serán interesantes en el posterior análisis. Se rechazan los falsos documentales como CSA, The Confederate State of America (2002) de Kevin Willmott o los largometrajes con pretendido aspecto documental pero que se mantienen en el campo de la ficción como Gente de Roma (2005) de Ettore Scola. Cuadro 1, ordenado cronológicamente: Extranjeros de sí mismo José Luis López-Linares Javier Rioyo España 2000 Histórico. Ser y tener Nicolas Philibert Francia 2002 Social-poético. Bowing for Columbine Michael Moore EEUU 2002 Político-social. Balseros Carlos Bosch Josep María Doménech España- Cuba 2002 Político-social. Capturing the Fiedmans Andrew Jarecki EEUU 2003 Social. En construcción José Luis Guerin España 2003 Social-poético. La pelota vasca Julio Medem España 2003 Político-social. El cielo gira Mercedes Álvarez España 2004 Social-poético. Fahrenheit 9/11 Michael Moore EEUU 2004 Político. ¡Viva Zapatero! Sabina Guzzanti Italia 2005 Político 3 Para considerar el registro de taquilla se sigue los datos públicos del Ministerio de Cultura de España y del Instituto de la Cinematografía. I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 5 Cuadro 2, por orden cronológico. Michael and me Michael Moore EEUU 1989 Político-social ¡Hay motivos! Varios autores España 2004 Político. Lo primero que llama la atención es que entre los documentales más vistos en España figuran un gran número de películas españolas. De los diez largometrajes de no ficción más vistos nada menos que cinco son españoles. Algo que no se repite en la producción de filmes de ficción, donde casi el 70% de los títulos más taquilleros son de origen estadounidense. Por lo tanto, lo primera apreciación que salta a la vista es que los espectadores sienten gran interés por el cine documental nacional4. Otro dato interesante es que este género cinematográfico se asocia casi siempre con los temas históricos y de naturaleza. Sin embargo, tan sólo una de las películas es histórica y ninguna de las más vistas es de carácter científico, biológico o biográfico. En contra, lo que se observa es que nueve de las piezas son de carácter social y político, teniendo muy presente los acontecimientos y las noticias nacionales o internacionales. El tercer dato que se deduce con claridad al observar las películas es que 9 de ellas tratan hechos que han acontecido en un periodo cercano o que están sucediendo en el momento del rodaje de la película. La única excepción es la obra histórica de Extranjeros de sí mismos. Este dato es muy interesante, pues la mayor cantidad de documentales que se realizan siguen siendo películas de carácter histórico, análisis científicos y biográficos, sin embargo, el espectador lo que busca en las salas de cine son largometrajes que aborden problemas sociales y actuales. Por último, aparece en tres ocasiones el modelo de documental social-poético. Un subestilo del documental que pretende narrar los hechos mínimos o la intrahistoria de la sociedad y buscar en ellos la poesía cinematográfica, en palabras de José Luis Guerín se trata de un documental creativo -y que se analizará más adelante-. Por todo, se destaca que los largometrajes de no ficción más taquilleros y más seguidos por los espectadores de cine son documentales alejados del estudio histórico, 4 La explicación de este dato que se escapa de los límites de este trabajo se acerca y se asemeja al fenómeno de las producciones de series televisivas de ficción españolas. Como se sabe, el telespectador medio siente gran interés por los productos televisivos nacionales, hasta tal punto que las ficciones españolas ocupan los mejores horarios televisivos. I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 6 científico, biológico o biográfico. Se trata de un documental social con carácter político o poético y que posee un formato y unas características diferentes5. 3. El nuevo panorama del documental. Para abordar el nuevo formato de documental y la nueva figura del emisordirector cinematográfico, se debe conocer brevemente las funciones del director en un documental que ofrece unas peculiaridades claras en comparación al director de cine de ficción. La primera diferencia es que un director de documental rueda con un esbozo mínimo que después, con el material filmado, transforma y elabora en un guión. En ficción, como se sabe, se parte de un guión más o menos cerrado6. Esta diferencia es fundamental ya que la famosa objetividad del emisor no es tanto por lo que escribe, que en la mayoría de los casos son entrevistas no controladas, sino en lo que selecciona. Es decir, la selección es en sí un elemento fundamental de la manipulación creativa e ideológica de un documental. Por otro lado, el director de cine de ficción posee muy pocas posibilidades de aparecer en su obra de una forma física. Puede, y se hace con relativa frecuencia, que interprete un papel de un personaje pero en rarísimas ocasiones el director aparece como director de la película7. Sin embargo, en un documental es muy frecuente que el director aparezca como conductor o entrevistador. Además, en el largometraje de no ficción la aparición metafórica es más que común, al menos actualmente. Por aparición metafórica se entiende las alusiones al director, a la cámara o al proceso mismo del rodaje. 5 Podríamos existir una excepción a nuestro trabajo: Darwin´s nightmare (La pesadilla de Darwin, 2004) del Hubert Sauper. Película de origen austriaco y francés, en ella se investiga una especie de animal que fue introducido en el Lago Victoria: la perca del Nilo. Éste resultó ser un voraz carnívoro que diezmo la población de peces del lago. El documental con aspecto científico-biológico es en realidad un documental social-político muy cercano al modelo que estudiamos en este artículo. Aún más Darwin´s nightmare es un ejemplo palpable de la importancia de la mirada. Es decir, de que el director intervenga para contarnos los hechos. 6 Existe algún caso de película de ficción rodada sin guión. El ejemplo más célebre y primero es Germania anno zero de Roberto Rosellini. En este trabajo el director italiano utilizó sólo un pequeño borrador o esquema que después fue manipulando según los días de rodaje y la interpretación de los actores. 7 El video creador y director belga Boris Leman ha realizado un par de largometrajes en los cuales el aparece como director y va dirigiéndose a sí mismo. Se puede observar en su monumental película de ocho horas, Babel. I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 7 La última diferencia es que un emisor de no ficción puede verbalizar su idea y expresar su opinión sobre el hecho. Es cierto que en todas las películas de ficción el director da su opinión. Como indicaba François Truffaut, el director de cine relata no sólo lo que piensa sino lo que vive. Pero, sin embargo, en el documental se presenta como un emisor ideológico -que puede verbalizar y expresar con palabras su discursofrente a la ficción que es un emisor emocional y apela a lo emotivo -el director de ficción sólo contará una narración de la cual hay que deducir su opinión-. Es decir, un documentalista se puede entrevistar a sí mismo o decir en voz en off su mensaje y su tema mientras el tema y el mensaje de la película de ficción de rezumar de las imágenes8. Son precisamente estos tres factores los que más interesan para entender el nuevo documental. Para ver el cambio que se ha producido, se utiliza primero el ejemplo de Michael and me (1989) de Michael Moore. Este largometraje de no ficción trata de un reportero -el sr. Mooreque muestra el abandono de su ciudad natal Flint -en el estado de Michigan- y culpa de la situación a Michael -el director de la General Motors. La primera diferencia fundamental es que el director aparece como protagonista y narrador en la pantalla, este gesto lo hace radicalmente distinto del género clásico. Pero además, no sólo interviene y entrevista sino que opina sobre los hechos. Su opinión se verbaliza y acusa directamente a Michael de la decadencia y el abandono de su patria. En realidad Michael and me es más que un documental un western en el que el vaquero-periodista se enfrenta al terrateniente-director de General Motors. Este documental no tuvo gran éxito comercial en España, no obstante corrió de boca a oreja y circuló por todas las escuelas de cine y universidades de cine. Lo mismo que ocurrió en la década de los cincuenta cuando los directores de cine español no habían visto películas neorrealista y, sin embargo, todos querían rodar “neorrealismo español”, exactamente igual sucedió con el fenómeno del documental al estilo Moore a finales de los noventa. Así, en la Ecam -Escuela de Cine y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid- Antonio Weinrichter lo presentó como “el documental del futuro”. 8 Un caso interesante de la trasmisión del mensaje no verbalizado en películas de ficción es Alexander Nevski (1938) rodada por Serguei M. Eisentein. El largometraje narra la vida del héroe ruso que el siglo XIII consiguió echar a los teutones de Rusia. Se trataba de trasmitir al exterior un mensaje claro nadie puede invadir a la Unión Soviética. Sin embargo, como no parecía clara la advertencia, los censores rusos obligaron al director a incluir un texto al final de la película en la cual se escribía el mensaje que directamente se dirigía a la Alemania Nazi. I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 8 Si se observan las diez películas seleccionadas, en cinco de ellas se filma al narrador de forma física -o su voz es el conductorpero además de forma metafórica aparece el narrador en ocho de ellas -cuadro tercero-. Cuadro tercero: documentales en los que aparece el narrador en la narración. Películas Aparece físicamente. Aparición metafórica. Extranjeros de sí mismo NO NO Ser y tener NO Sí Bowing for Columbine Sí Sí Balseros NO NO Capturing the Fiedmans NO Sí En construcción NO Sí La pelota vasca Sí Sí El cielo gira Sí Sí Fahrenheit 9/11 Sí Sí ¡Viva Zapatero! Sí Sí Esta situación es completamente nueva, el narrador ha dejado de ser un tipo que recoge información y la selecciona. Ahora, el director de documentales es una especie de detective que invita al espectador a seguir sus descubrimientos. El documental trata, en cierto modo, de una película sobre un tipo que descubre algo insólito. Huelga decir que la presencia del narrador no es incompatible con la objetividad, sin embargo con ver alguno de estas obras se comprende un nuevo dato: el narrador quiere ser protagonista y actúa de forma subjetiva. Tanto en las dos películas de Moore que entran en el estudio como en ¡Viva Zapatero! y en El cielo gira, los directores se sitúan como los primeros en participar en el relato y no sólo dirigen las acciones sino también las padecen, el realizador es a la vez el primer individuo que sufre el conflicto retratado. Su aparición en la pantalla les acerca a la figura del actor -no extraña que muchos de ellos se estén haciendo célebres por estas interpretaciones-. El caso de Michael Moore es el más significativo pues sonríe y trata con ternura a los entrevistadores que opinan como él y llega a la burla con los que difieren. También I CONGRESO NACIONAL ULEPICC-España || ISBN: 84-690-1432-3 9 sucede lo mismo en el trabajo de Mercedes Álvarez que muestra con ternura la historia de su tío anciano y es despiadada con los constructores. Pero además, como se observó, el emisor del nuevo documental puede verbalizar su discurso y su opinión. Del mismo modo que entrevista a otros, puede entrevistarse a sí mismo y opinar de forma clara y contundente sobre los hechos que narra. Esto no es nada frecuente en los documentales clásicos y sin embargo en el nuevo modelo es usual -como se observa en el cuadro cuarto-. Cuadro cuarto: documentales en donde el mensaje se verbaliza por el narrador. Películas Mensaje verbalizado por el narrador Tema Extranjeros de sí mismo NO Los voluntarios en las guerras del siglo XX Ser y tener NO Educación en “clases únicas” Bowing for Columbine Sí Uso descontrolado de las armas de fuego en EEUU Balseros NO La fuga e integración de balseros cubanos en EEUU. Capturing the Fiedmans NO Pederastia y desintegración familiar. En construcción NO Reconversión de un barrio urbano en Barcelona. La pelota vasca NO Conflicto vasco. El cielo gira Sí La desaparición de un pueblo castellano. Fahrenheit 9/11 Sí La intervención militar de EEUU en Iraq. ¡Viva Zapatero! Sí El abuso de poder del Gobierno de Berlusconi. En cuatro de las diez películas el director del documental se expresa y plantea cual es la respuesta que considera correcta al conflicto planteado. Dicho de otro modo,