Isabel: la recreación cinematográfica postmoderna de una reina medieval

____ 531 ____ Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio Isabel: la recreación cinematográfica postmoderna de una reina medieval Mª Jesús Godoy Domínguez Universidad de Sevilla Resumen: Este trabajo analiza la aproximación a la reina Isabel I de Castilla en la serie de televisión española Isabel. Para ello, se acude al texto del filósofo Fredric Jameson, La lógica cultural del capitalismo tardío, donde definiéndose la relación de la postmodernidad con la Historia y el arte, se establece que la ambientación del pasado en el cine último se centra en los aspectos puramente formales, frente al verdadero historicismo, el de contenido, más propio de la arquitectura. Pero aquí se defiende que el tratamiento histórico de Isabel no es del tipo cinematográfico, pese a ser un producto también audiovisual, sino arquitectónico; por eso y como contrapunto a Jameson, se utilizan los argumentos del historiador Robert Rosenstone, para quien el cine contiene realmente historia, incluso la hace, pero con imágenes en vez de palabras. Palabras clave: Isabel I de Castilla, postmodernidad, historia, cine, Fredric Jameson Isabel: the postmodern cinematographic recreation of a medieval queen Abstract: This essay analyses the approach to Queen Isabella I of Castile in the Spanish television series, Isabel. We have considered the thesis of the book Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism, by the philosopher Fredric Jameson. In his work, he defines the relation between Postmodernism, on one side, and History and Art, on the other. In this sense, the author remarks that historical settings in contemporary films have a nostalgic mood, with the focus on formal aspects, in contrast to genuine historicism, full of contents, as in Architecture. However, in this essay we try to justify that the historical background in Isabel agrees with the second type, that one of contents. That is why, in opposition to Jameson’s ideas, we have followed historian Robert Rosenstone’s thesis: he thinks that cinema contains real history, that films even make history with images instead of words and that, for this reason, the historical background should not be disregarded. Keywords: Isabella I of Castile, postmodernism, history, cinema, Fredric Jameson Mª Jesús Godoy Domínguez Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio ____ 532 ____ ¿Sirve la serie de televisión española Isabel (2012, 2013) para conocer la vida de la última reina medieval ibérica? ¿Brinda un conocimiento válido de la historia de ese período, suponiendo que la aproximación al personaje no desmerece la del contexto sociopolítico en que vivió y que existe, por tanto, equilibrio entre el elemento individual y ambiental, como esperan los estudiosos del cine histórico1?. Son los interrogantes de los que parte este trabajo y a los que intentaremos dar respuesta a lo largo del mismo. Ya de entrada, el hecho de que el cine –la imagen en movimiento en general, sea para la pequeña o la gran pantalla– se ocupe de una figura de la realeza medieval, bajo cuyo reinado se produjeron hechos decisivos para el advenimiento de la modernidad en nuestro país como la unidad del territorio nacional o el descubrimiento de América, es digno de consideración: vendría a subsanar la carencia, documentada por José Antonio Barrio, según la cual algunos de los personajes más relevantes de la Historia Medieval apenas han tenido proyección cinematográfica, frente a otros insistentemente repetidos como Juana de Arco o Francisco de Asís2. En el caso de Isabel I de Castilla, no es que no haya sido abordada; es que ese tratamiento ha sido normalmente tangencial, en calidad de personaje secundario –dígase en Alba de América, de Juan Orduña (1951); en 1492: la conquista del paraíso, de Ridley Scott (1992); o Juana la Loca, de Vicente Aranda (2001); en series también como Réquiem por Granada (1992) o Memorias de España (2004)3–, y no de protagonista como en este caso. Que la factura sea además española es un dato más a tener en cuenta, pues de las más de cuatrocientas películas que, según el mismo Barrio, conforman el catálogo filmográfico medieval, más de la mitad han sido realizadas en suelo italiano o estadounidense, por lo que el mérito sería doble. 1. Postmodernidad e historia: una relación problemática Con todo, el conocimiento del personaje de Isabel y de la España medieval que pretendemos analizar aquí –a través de la primera temporada de la serie, a la que nos ceñiremos por cuestiones de espacio– es de más hondo calado, como anuncia el propio título de esta intervención. En él, se encuentran recogidos, en efecto, los tres términos sobre los que girará nuestro discurso: «recreación cinematográfica postmoderna». Proponemos ir desentrañándolos uno a uno, pero invirtiendo su orden de aparición en esta secuencia, que es como entendemos que adquieren sentido, como forma de dar cumplimiento al objetivo de responder a los interrogantes inicialmente planteados. Proponemos hacerlo además desde una lectura crítica del ensayo del filósofo norteamericano Fredric Jameson, La lógica cultural del capitalismo tardío, donde estos 1 Ángel Luis HUESO MONTÓN, «La biografía o el papel de los grandes personajes en el cine», en Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz (eds.), Una ventana indiscreta. La historia desde el cine, Madrid, Ediciones JC, 2008, pp. 97-104. 2 José Antonio BARRIO BARRIO, «La Edad Media en el cine del siglo XX», Medievalismo: Boletín de la Sociedad Española de Estudios Medievales, 15 (2005), pp. 241-268. 3 La lista, evidentemente, no acaba aquí. Los títulos mencionados son simplemente representativos de diferentes momentos de la historia del cine. Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio Isabel: la recreación cinematográfica postmoderna de una reina medieval ____ 533 ____ tres términos, como veremos, se hallan interconectados. La ventaja de hacerlo desde Jameson es que su reflexión sobre la postmodernidad está muy imbricada en la de la historia y el pasado, por lo que parece ajustarse, mejor que ningún otro, a la meta aquí propuesta. Empezando, como hemos dicho, por el adjetivo «postmoderno», lo primero que hay que señalar es que la relación de la postmodernidad con la historia es sumamente problemática. Tengamos en cuenta que la postmodernidad supone, al fin y al cabo, un cuestionamiento de todos los grandes valores y absolutos modernos, los grandes relatos o «metarrelatos», en palabras de Lyotard4, que venían explicando y dando sentido a la evolución humana, afectando directamente así a la historia. Como madre de todas las narraciones, como el metarrelato por antonomasia, la historia se convierte en el gran enemigo a batir y ve deslegitimados por eso sus datos y verdades infalibles y, con ellos, la objetividad que tradicionalmente se le había supuesto. Todo se complica aún más cuando el arte se introduce en la ecuación, es decir, cuando el arte se conjuga con esa historia ya venida a menos y desacreditada, que es lo que ocurre, ni más ni menos, en Jameson. Porque, curiosamente y según se desprende de la lectura de su texto, esta época que ha perdido su confianza en la historia –como en todo lo demás– hace resurgir al mismo tiempo un vivo interés por las cuestiones históricas, hasta tal punto que habla el filósofo de un historicismo «omnipresente, omnívoro y libidinal»5, del que se hace eco el arte, por encima de todas las cosas. Ahora bien, esa gestión artística de la historia no es uniforme, sino que admite dos variantes, siendo una de ellas específicamente cinematográfica, que nos remite así a nuestro segundo término de estudio. Ciertamente, la variante que Jameson llama nostálgica la identifica con el arte que aquí nos interesa, el cine, pero no con todo el cine ambientado en épocas pasadas, sino con uno muy concreto, aquel en el que la evocación del ayer es meramente estética o estilística, superficial si se quiere, porque el continente prima en todo momento sobre el contenido, la forma sobre el fondo. Este tipo de películas está bien lejos de las realmente históricas, pues la antigüedad no radica en los asuntos que abordan, sino en toda la parafernalia pseudohistoricista de la que hacen gala para rememorar un pasado para siempre ido, según además el recuerdo estereotipado de sus rasgos en el imaginario colectivo o según la imagen socialmente compartida de esa antigüedad, más que según esa antigüedad misma. Esa importancia concedida a la apariencia la conecta Jameson, basándose en Guy Debord6, con la tendencia a la espectacularidad en la sociedad postmoderna en tanto sociedad de masas y de los medios de comunicación donde el imperio de la imagen y, por extensión, del engaño y el simulacro que diría Baudrillard7, transforma la visión en profundidad de la historia en una visión 4 François LYOTARD, La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1984. 5 «La lógica cultural del capitalismo tardío», en Teoría de la postmodernidad, Madrid, Trotta, 1996, pp. 23-72. La cita es de la p. 39. 6 La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2008. 7 Jean BAUDRILLARD, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 2005. Mª Jesús Godoy Domínguez Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio ____ 534 ____ puramente epidérmica8, en una trivialización o estetización del pasado donde este queda reducido a espectáculo. Como consecuencia de ello, el cine nostálgico padece la misma «sordera histórica» que afecta según Jameson a la era postmoderna en su conjunto9, era que en su incapacidad para ahondar en los acontecimientos del pasado, los recuerda pero como efecto de simple fachada, sin auténtica memoria; de ahí el protagonismo de la moda en este tipo de películas y que como seña de identidad de la sociedad contemporánea, esta vez como sociedad consumista, es, a ojos del pensador marxista, lo más anti-histórico que existe y todo un síntoma de la decadencia de la cultura occidental a manos del capitalismo tardío o más salvaje10. Frente a esta modalidad falsamente histórica o directamente ahistórica, establece Jameson otra donde la mirada hacia atrás rezuma verdadera historia. Es la modalidad de la arquitectura historicista, cuya complejidad significativa, por oposición al efecto de superficie del cine pseudohistórico, no puede entenderse sin considerar al mismo tiempo la arquitectura moderna y racionalista contra la que ella reacciona11, lo que significa que en su caso sí que existe, a diferencia del anterior, trasfondo o contenido; memoria, al fin y al cabo. Esta se deja sentir en la actitud crítica hacia la belleza funcional que habiendo arrancado con el espíritu de vanguardia de la Bauhaus e imponiendo una tiránica ascética de formas, tuvo sus mejores exponentes en los edificios de Le Corbusier y Mies van der Rohe. El pasado aquí es entonces revisitado, no desde el lamento vacío por su pérdida, como almacén de estilos ya muertos u obsoletos, sino como reivindicación de todas las maneras y visiones arquitectónicas negadas por un racionalismo henchido de sí mismo y convencido de su necesidad y universalidad12. En resumen y siguiendo a Jameson, la arquitectura historicista trasciende el puro formalismo y el espectáculo huero del cine nostálgico para entregarse a un cometido realmente sólido y consistente: desenmascarar los resortes de poder ocultos tras ciertas prácticas arquitectónicas, en especial la moderna, acudiendo para ello a métodos en ocasiones tan poco ortodoxos como la ironía, la ridiculización o la parodia del ayer aprehendido. 8 Según Inmaculada MURCIA SERRANO, leyendo a Jameson, en «La estética del pastiche postmoderno. Una lectura crítica de la teoría de Fredric Jameson», Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, 15 (2010), pp. 223-241. 9 «Introducción», en Teoría de la…, p. 11. 10 Según la crítica al tratamiento del pasado en los pensadores marxistas realizada por George STAND y Bryan S. TURNER en «Nostalgia, postmodernism and the critique of mass culture», Theory Culture and Society, 2-3 (1988), p. 509. 11 Seguimos a Charles JENCKS como teórico por definición de la arquitectura postmoderna en su estudio, ya clásico, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1986. 12 Matei CALINESCU, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, Madrid, Tecnos, 2003, p. 274. Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio Isabel: la recreación cinematográfica postmoderna de una reina medieval ____ 535 ____ 2. Cine, recreación histórica y entretenimiento Pero si por algo hemos escogido el texto de Jameson es para intentar demostrar que las tesis postmodernas de la historia que son aplicables a la serie Isabel no son las del cine pseudohistórico, sino las de la arquitectura historicista, luego las de un pasado con mucho fondo, y no desfondado. Para defender este argumento, vamos a ayudarnos esta vez del historiador Robert Rosenstone, uno de los promotores de la capacidad del cine para representar y explicar el pasado y, en ese sentido, una de las primeras voces en anunciar el enorme desafío que el cine supondría para la idea académica de historia13. En efecto, desde los años ochenta aproximadamente, Rosenstone ha venido sosteniendo –en contraposición, sin saberlo, a Jameson– que el cine contiene realmente historia, incluso que la hace, solo que con imágenes en vez de palabras, lo que ha obligado a ampliar y redefinir el concepto establecido de la misma, nada más y nada menos que el de las prácticas historiográficas decimonónicas de signo positivista14. Solo desde esa reconceptualización histórica, es posible ver el cine, dice el teórico californiano, como algo más que una puesta en escena de las crónicas en las que puede basarse un director para hacer una película. Porque, si el cine se limita a eso, a ilustrar enciclopédicamente los textos, como parece exigir Jameson para que haya profundidad histórica, incitan más al bostezo y al sueño, opina Rosenstone, que al conocimiento histórico15. Pero tampoco se trata de lo contrario: de fabular el pasado reduciéndolo a un relato de pasión o de aventuras al más puro estilo del cine comercial hollywoodiense16; relato –es posible añadir enlazando con Jameson–, donde siendo el ingrediente principal el espectáculo, no queda sino desconfiar, como hace el filósofo, de las películas históricas postmodernas. La pregunta es entonces inmediata: ¿qué tratamiento del pasado cabe esperar del cine para que sea portador de verdadera historia?. Rosenstone responde sin ambages: la reconstrucción, al igual que en la ciencia histórica, pues por mucho que esta crea reflejar los hechos pretéritos como un espejo, lo que hace en realidad es reconstruirlos, porque además no puede hacer otra cosa, como ha puesto de relieve el giro narrativo de los procesos historiográficos, en el último tercio del siglo XX, bajo el influjo estructuralista. A este respecto, explica Juan Jesús Aguilar que uno de los fundamentos de la teoría postmoderna de la historia es la falta de correspondencia precisamente entre 13 De sus muchos escritos en este sentido, nos valdremos aquí de los siguientes: El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de historia, Barcelona, Ariel, 1997; «Inventando la verdad histórica en la pantalla», en G. Camarero, B. De las Heras y V. De Cruz (eds.), Una ventana indiscreta…, pp. 9-18; y «La película histórica como campo, como modo de pensamiento (historiar) y un montón de malas jugadas que le hacemos a los muertos», en Ángel Luis Hueso Montón y Gloria Camarero Gómez (coords.), Modelos de interpretación para el cine histórico, Universidad de Santiago de Compostela, 2013, pp. 74-85. 14 Para una ampliación de este proceso, ver Juan Jesús AGUILAR OSUNA, «La historia se funde con la ficción, el hecho se confunde con la fábula: historia y postmodernidad», en Manuel Almagro Jiménez (ed.), Representaciones de la postmodernidad: una perspectiva interdisciplinar, Sevilla, Arcibel Editores, 2011, pp. 225-275. 15 El pasado en imágenes…, p. 17. 16 Ibíd., p. 18. Mª Jesús Godoy Domínguez Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio ____ 536 ____ la historia escrita y el pasado fenomenológico y extradiscursivo sobre el que escribe. El motivo es que la aproximación a ese pasado es siempre textualizada, o sea, organizada en estratos de lecturas e interpretaciones que hacen que ese pasado sea al final más narrativo que factual, o directamente, más recreado que real17. Sale así a relucir el término que aún teníamos pendiente, la «recreación», que en estrecho vínculo con la reconstrucción de Rosenstone, indica que los textos son igual de válidos –o no válidos– que las películas para conocer el pasado: todos son productos subjetivos, revestidos, sin embargo, de objetividad. Llegamos así al punto más conflictivo, sin duda, para la historia académica, la invención, que siendo común, como vemos, a ambos tipos de discursos, en papel y en fotogramas, es más acusada en este último por la necesidad de llevar a imagen lo que los textos no recogen a veces ni con palabras. Por consiguiente, el recurso a la invención en las películas de época –invención «verdadera», matiza Rosentone, en la medida en que se les presupone concordancia con los hechos e interpretaciones acreditados por el corpus histórico18–, no es deliberado ni caprichoso, sino que viene exigido por las propias características del medio audiovisual, gracias a las cuales la historia filmada llega a donde la escrita no podrá nunca llegar: a «humanizar el pasado», afirma Rosenstone19; a identificar el receptor con los hechos e introducirlo así en la trama, afirmó en su día Aristóteles20, no con relación al cine, obviamente, sino a la tragedia antigua, cuyos presupuestos son extrapolables de un caso a otro en base al relato común que los une y vertebrado según la fórmula clásica de planteamiento, nudo y desenlace21. Esta experiencia mucho más fuerte y, desde luego, mucho más viva de la historia está en consonancia con el objetivo del cine, que es el entretenimiento, desde el enfoque de la cultura popular, o la experiencia estética, desde el de la alta cultura, donde las posibilidades oscilan entre la emoción aristotélica y la reflexión de tipo brechtiano22. Lo que no persigue, en ningún caso, es la documentación, como sí hacen, en cambio, los escritos históricos. Esta diferencia de miras hace que el regreso al pasado en las películas no tenga que ser riguroso y veraz como el de los libros; basta con que sea verosímil, como dejó asentado también Aristóteles para el drama en contraste precisamente con la historia como disciplina23. Más que recoger entonces lo que ocurrió –algo que, a la luz de lo que venimos diciendo, tampoco haría la historia escrita–, el cine recoge lo que pudo ocurrir, anteponiendo así, como en la antigua tragedia, plausibilidad a exactitud, al ser la credibilidad lo prioritario, o que los 17 «La historia se funde…», pp. 235-242. 18 R. ROSENSTONE, El pasado en imágenes…, p. 60. 19 Ibíd., p. 28. 20 Poética, 1453b 1-13. 21 Establecida, por cierto, también por Aristóteles en su Poética (1449 b 24). 22 Ver ambas posibilidades en Enrique HERRERAS, «El arte de la recepción. Bertolt Brecht contra la Poética de Aristóteles», Estudios Filosóficos, 59 (2010), pp. 25-42. 23 Dice textualmente Aristóteles: «No es tarea del poeta contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad. Pues el historiador y el poeta no se diferencian por escribir en prosa o en verso (pues sería posible poner en verso las obras de Herodoto y no sería menos historia con metro que sin metro), sino que se diferencian en que uno cuenta lo que ha sucedido y otro lo que podría haber ocurrido» (Poética, 1451a 36). Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio Isabel: la recreación cinematográfica postmoderna de una reina medieval ____ 537 ____ personajes y acciones mostradas conmuevan al espectador y este se involucre en ellos sin grandes problemas. En definitiva, que si como dice Julio Montero, en línea con las formulaciones aristotélicas, «la explicación racional exacta y meticulosa mata la esencia del cine»24, la invención en las películas históricas es absolutamente legítima, además de inherente a su idiosincrasia, a la necesidad de mostrarlo todo en la pantalla, desde la vestimenta al mobiliario, pasando por la entonación y la gestualidad. Lejos de ser así su punto débil o reprochable, como los más reacios se empeñan en objetar25, ayuda a vivir en propia piel las situaciones ajenas, como en el drama. A propósito de ello, habla Rosenstone de una serie de estrategias cinematográficas –«artificios», los llama sin remilgos Juan Manuel Orgaz26–, que empleadas en la recreación fílmica del ayer ni lo desvirtúan ni lo falsean, sino que le dan, por el contrario, consistencia y fuerza dramática. El interés que tienen para nosotros es que van dotando de fondo y contenido a las imágenes a medida que van aumentando la carga inventiva en ellas, o más exactamente y conectando con Jameson, van volviéndolas cada vez más históricas conforme van poniendo entre interrogantes la misma historia a la que hacen referencia –especialmente, en la última de ellas–, como sucede, ni más ni menos, según Jameson, en la arquitectura historicista. Qué mejor para entender esta paradoja –que ha llevado a tildar el cine histórico postmoderno de «cine de (de)construcción histórica»27– que verla plasmada en Isabel, cuya estructura narrativa es, sin embargo, absolutamente convencional y, por ello, totalmente realista o adaptada al código cinematográfico más presuntamente objetivo28, y de paso, más fiel a las crónicas positivistas del pasado –como certifica su exposición lineal de hechos (el relato de los mismos respeta el orden en que se dieron, salvo el flash-back inicial, que nos sitúa al final de la historia, en el momento de la autocoronación de Isabel y su proclamación como reina, para dar el salto inmediatamente al principio, a su infancia en Arévalo), la omnisciencia del punto de vista (que nos 24 «La realidad histórica en el cine: el peso del presente», en G. Camarero, B. De las Heras y V. De Cruz (eds.), Una ventana indiscreta…, pp. 175-176. 25 Si bien, cada vez son menos, de acuerdo con Fernando Martínez Gil, quien al trazar la evolución en las relaciones entre historia y cine, habla del paso de las «amistades peligrosas» del primer momento a lo que hoy por hoy ha devenido un «love story» en toda regla. Véase «La historia y el cine: ¿unas amistades peligrosas?», Vínculo de Historia, 2 (2013), pp. 351-372. 26 «Historia proyectada: relaciones entre el cine histórico y la historia medieval», Medievalismo: Boletín de la Sociedad Española de Estudios Medievales, 16 (2006), pp. 291-306. 27 David VERDÚ SCHUMANN, «Hacia un cine histórico postmoderno: las películas de (de)construcción histórica», en José María Caparrós Lera (coord.), Història & Cinema. 25 aniversario del Centre d’Investigations Film-Història, Universidad de Barcelona, 2009, pp. 277-295. Aunque en un principio ambas denominaciones eran equivalentes, con posterioridad ha señalado Verdú una gran diferencia con relación a la segunda: mientras que el cine histórico postmoderno es un cine experimental y alternativo, el de deconstrucción histórica sería ya propiamente comercial, porque su reescritura de la historia, sus códigos de representación, son ya familiares al gran público. Del mismo autor, «El cine de historia postmoderno según Rosenstone: una propuesta de ampliación», en A. L. Hueso y G. Camarero (coords.), Modelos de interpretación…, pp. 287-304. 28 El conocido como Modo Representativo institucional (MRI). Para más señas, véase Nöel BURCH, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987. Mª Jesús Godoy Domínguez Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio ____ 538 ____ pone a los espectadores en situación de ventaja respecto a los personajes en el conocimiento de los hechos, ya que nosotros los sabemos de antemano) o el uso de la cámara objetiva (colocándonos a la altura de la mirada de esos personajes y desde fuera de los mismos para asistir a lo que se cuenta o se dice)29–. Esa paradoja, traducida en términos de las estrategias de Rosenstone, da como resultado las siguientes: 2.1. Condensación La muestra más clara de esta estrategia está en la misma forma de exponer la vida de Isabel en torno a la que gira la serie, cuyos primeros e idílicos diez años transcurridos en Arévalo son obviados por completo para hacer arrancar la trama en los momentos previos a concebir un vástago el rey Enrique IV, hecho tras el cual Isabel y su hermano Alfonso son llamados a palacio y apartados de su madre, viuda de Juan II de Castilla; esta comprensión temporal es aún mayor si nos fijamos en la edad de la protagonista sugerida en la pantalla, sobre unos quince años. El alejamiento de los hechos se limita en este caso –es de suponer– a ahorrarle al espectador aspectos irrelevantes para la acción por venir. Pero hay más ejemplos de condensación, como la caracterización del personaje de Gonzalo Chacón, mayordomo y tesorero de los dos infantes durante su estancia en Arévalo, a quien la serie atribuye un papel casi paternal, cuando todo apunta a que en puestos cercanos y de poder debió haber personas con más influencia sobre la futura reina. Se funde de ese modo en él la figura del tutor con la del sirviente leal en un medio tan peligroso y hostil a veces como la corte. 2.2. Alteración Entre las modificaciones de hechos documentados, que es en lo que consiste este artificio, cabe mencionar: el traslado de la residencia en Arévalo del Palacio de Juan II –hoy derruido– al castillo de esa misma localidad30; y la enajenación y postración en cama de Isabel de Portugal, madre de Isabel de Castilla, décadas antes de que esta realmente enfermara y muriera, para asociar fílmicamente el fatal desenlace al arrebatamiento de sus hijos e intensificar así la acción dramática; igualmente se altera la diferencia de edad entre Isabel y Fernando de Aragón, quien no era, como aparece en la serie, mayor que ella bastantes años sino algo menor, pero con ello se hace concordar la fuerte personalidad del actor con la que tuvo también, al parecer, el personaje al que él da vida en la pequeña pantalla31. 29 Rasgos, todos ellos, que hacen desaparecer las marcas de enunciación, según denominación de la narrativa fílmica, y crean la ilusión de transparencia o de que el espectador está asistiendo a los hechos mismos. Ver Jesús GONZÁLEZ REQUENA, El espectáculo informativo, Madrid, Akal, 1989. 30 Según el especialista en la figura isabelina y cronista oficial de Arévalo, Ricardo GUERRA SANCHO, La labor de un cronista [en la red]. Disponible en http://www.cronistasoficiales.com/?p=1650 [Consulta: 1/5/2014]. 31 Según información de Ricardo Guerra, recogida en Julián DÍEZ, La serie a debate, ¿cómo de real es Isabel? [en la red]. Disponible en http://www.xlsemanal.com/actualidad/20131027/serie-debate-como- Reinas e infantas en los reinos medievales ibéricos. Contribuciones para su estudio Isabel: la recreación cinematográfica postmoderna de una reina medieval ____ 539 ____ 2.3. Metáfora Hay dos detalles especialmente que hablan por sí solos de esta tendencia, en suma, a la simbolización. En uno de ellos, la reina Juana de Avis, mujer de Enrique IV, llora mientras contempla una escena de alcoba entre dos amantes, que se convierte en símbolo inmediato para el espectador de su frustrada vida sexual. El otro es la propia cabecera de la serie, que resulta de lo más elocuente también desde el enfoque de la invención verdadera de Rosenstone: en ella, se ve volando un águila como la que Isabel y Fernando adoptaron como emblema de su reinado, de ahí que sobrevuele dos caminos que convergen al final en uno, al igual que dos fueron también los reinos de los que ellos eran respectivamente soberanos y que acabaron convergiendo asimismo en una sola monarquía. Al tiempo que ello ocurre, suena de fondo el tema compuesto por Federico Jusid, «Anima mea», en alusión a lo que Castilla significó para Isabel, su alma, su vida entera y, por ende, lo que la serie pretende dar a conocer también del personaje protagonista32. 2.4. Invención –propiamente dicha– Siendo este supuesto el de aquellos pasajes donde se ignora sin más la realidad, no puede haber, naturalmente, constancia alguna de ellos en las crónicas. No la hay, por ejemplo, de que Beltrán de la Cueva salvara la vida del rey Enrique IV en una batalla contra los musulmanes, tal y como afirma el monarca en un momento dado mientras enseña la cicatriz que la contienda dejó grabada en el torso del noble y militar castellano. Pero es el modo hallado por el guionista para escenificar las excelentes relaciones entre los dos personajes pese a los rumores de las presuntas aventuras de Beltrán con la reina Juana. Tampoco parece haber documentos que avalen que los nobles del reino juraran ante notario que la recién nacida no era hija del soberano, como da a entender la serie. Sin embargo, con esta distorsión de hechos se resalta la importancia que el nacimiento de la hija de Enrique IV –recordemos, apodado el impotente–, tuvo para sus futuros encuentros y desencuentros con Isabel por los derechos dinásticos y, una vez fallecido este, para los encuentros y desencuentros de Isabel con su sobrina, que acabarían, como ya sabemos, en guerra civil. En principio, ni lo uno ni lo otro ocurrió, porque carecemos de pruebas escritas que lo confirmen, pero pudo haber ocurrido, en el sentido aristotélico de la expresión, por lo que tampoco habría por qué descartarlo en su plasmación fílmica. -real-6452.html [Consulta: 6/5/2014]. 32 Siguiendo las declaraciones de los propios responsables de la serie. Véase Rocío PONCE, ¿Por qué nos gusta Isabel? [en la red]. Disponible en http://www.abc.es/tv/series/20121204/abci-isabel-claves-exi- to-201212031554.html [Consulta: 7/5/2014].