La escultura regia en la capilla Real de Sevilla

DISCURSO DE RECEPCIÓN COMO ACADÉMICO NUMERARIO DEL ILMO. SR. D. JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ Leído en la sesión pública y solemne celebrada el 22 de marzo de 2022 17 La escultura regia en la capilla Real de Sevilla Excmo. Sr. Presidente, Excmas. autoridades, Excmos. e Ilmos. señores académicos, Señoras y señores: Cicerón, en su discurso En defensa de Gneo Plancio, del 54 a.C., sostiene que ser y parecer agradecido “no es solo la mayor virtud, sino también la madre de todas las virtudes”. Y diez años después afirma en De officiis que “Todo el mérito de la virtud reside en su ejercicio”. Siguiendo este precepto ciceroniano, pongo en práctica la principal de las virtudes manifestando mi agradecimiento a la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, por dispensarme el inmenso honor de tomar posesión de una plaza de número en tan noble institución. Y lo hago no por costumbre, cortesía o cumplimiento formulario previo al discurso exigido para ingresar en esta prestigiosa entidad, sino como expresión profunda, verdadera y emocionada que emana de mi más sincero sentimiento de gratitud. Junto a mi gratitud les manifiesto la promesa de corresponder a la gran deferencia que han tenido conmigo, asumiendo la enorme responsabilidad que conlleva este nombramiento. La modestia de mis logros viene en compañía de mi total compromiso de seriedad, honradez, laboriosidad, sacrificio, esfuerzo, vocación de servicio y lealtad a esta Academia, para que alcance los fines esenciales que establece su Reglamento, que son el conocimiento, el fomento y la difusión de las Bellas Artes. Se trata, sin duda, de una hermosa misión en pro de la defensa y la promoción del patrimonio artístico de Sevilla, ciudad en la que nací, ciudad de mis desvelos, afanes y amores. Señala el citado Reglamento de la Academia que en este acto solemne es obligación del recipiendario hacer el elogio necrológico de su antecesor en la plaza que viene a ocupar. Sin embargo, en aplicación por analogía, lo dispensa en las circunstancias que en este caso concurren, ya que la vacante se 18 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA ha producido no por el triste adiós de una ausencia definitiva, sino por voluntad de quien lo ostentaba, el Ilmo. Sr. D. Enrique Pareja López, que ha pasado a la categoría de supernumerario. Pese a la permitida exención, es mi deseo no romper el protocolo y dedicar unas palabras de afecto y reconocimiento al primer ocupante del sillón n.º 34 que, por caprichos del azar, lo ha regentado durante la idéntica cifra de treinta y cuatro años. El Sr. Pareja, historiador del arte, fue director de los Museos de Granada entre 1976 y 1979, y del Bellas Artes de Sevilla desde entonces hasta 2003. Lo conocí unos años después, con motivo de la preparación de mi primer libro, dedicado al escultor e imaginero sevillano Antonio Castillo Lastrucci. Escrito en colaboración con el Dr. González Gómez, fue publicado en 2009 por Ediciones Tartessos como IV volumen de la serie “Grandes Maestros Andaluces”, dirigida por el Sr. Pareja. Recuerdo con placer las ilusionantes reuniones propias de los inicios de todo proyecto literario. Y al rememorar veo, no sin cierto rubor, a un joven ingenuo y entusiasta conversando, proponiendo y decidiendo junto a aquel profesional cargado de méritos y experiencia, que me trataba con atención, respeto y afabilidad. Nunca imaginé que, al correr los años, recaería en mí el privilegio de ser su sucesor en un sillón académico estrenado por él y perteneciente, además, a la sección de escultura, disciplina del primer libro que di a la imprenta, presagio latente de nuestra sucesión académica. * * * El asunto de la presente disertación es la escultura regia en la capilla Real de Sevilla. Los motivos que justifican la elección de dicho tema son varios. Por un lado, la Real capilla se encumbra, sin duda, entre los monumentos más valiosos y emblemáticos de España. Así lo prueban la extraordinaria significación de su arte, que comprende arquitectura renacentista y obras plásticas y suntuarias de los siglos XIII al XX; el trascendente calado histórico de los restos mortales que alberga, entre los que sobresalen los de Fernando III y su hijo Alfonso X; y, asimismo, la ininterrumpida relevancia religiosa que posee como espacio de culto. Este lugar de peregrinación, al que acuden los devotos para venerar al Santo Rey, queda presidido, en la dulce penumbra de su atmósfera sacral, por la mayestática presencia de la patrona principal de la ciudad: la Virgen de los Reyes. Por otro lado, una razón más particular que fundamenta la decisión de optar por esta materia es la riqueza, variedad y coherencia de su iconografía 19JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ regia y de las esculturas que le dan forma, a pesar de que a las imágenes del proyecto artístico inicial del siglo XVI se fueron sumando otras de distintos estilos y épocas. A tenor de las investigaciones efectuadas sobre la capilla Real, considero que el análisis de las representaciones escultóricas de los monarcas y su estudio iconográfico y simbólico siguen brindando jugosas posibilidades de ponderación, reflexión y valoración, objetivo de mi estudio. En el Salón de Embajadores del Real Alcázar y en la Sala Capitular del Ayuntamiento hay series iconográficas de reyes que manifiestan el poder y la justicia de la monarquía. A esas dos se añade la de la capilla Real, con la cual se conforma un trío simbólico de la representación regia en Sevilla al vincular la Corona con la divinidad. En efecto. Poder, justicia y divinidad. Las esculturas que nos atañen no solo se colocan en un lugar consagrado a Dios, el más importante de la archidiócesis hispalense, sino en un espacio concebido como relicario, para contener los restos de san Leandro; y como panteón, para custodiar los sepulcros de varios miembros de la real familia. Y a sendas circunstancias se une el hecho de que Fernando III, cuya fama de santidad fue in crescendo desde su muerte el 30 de mayo de 1252, fue canonizado en 1671. A partir de esa fecha, el recinto pasó a ser, además, santuario, por venerarse en él unas reliquias de especial devoción pertenecientes a un rey santo. La canonización, decretada por Clemente X, supuso el reconocimiento a una práctica secular, ya que el monarca castellanoleonés, por la excelencia de sus virtudes, recibía culto desde tiempo inmemorial. Pero, también, vino a confirmar la unión de la figura del rey medieval con Dios, de quien procede su soberanía; a convertir su linaje en beata stirps, garantizando así el éxito de su progenie y del pueblo al que gobierna; y a dotar del peculiar carisma de santidad a la dinastía española, que añadía al título de Católica Majestad –usado desde 1496– el singular auxilio del Santo Rey. Y todo ello justificó, y aun reforzó, el contenido iconográfico de la capilla Real. Introducción a la capilla Real La capilla Real sustituye a la primitiva capilla llamada de los Reyes de la antigua mezquita mayor almohade, que fue purificada y consagrada por los cristianos tras la rendición de los musulmanes el 23 de noviembre de 1248, festividad de san Clemente. La construcción de la catedral gótica forzó su desaparición, cuya demolición fue concedida al Cabildo por licencia del rey Juan II en 1433. A la espera de la prometida edificación, la capilla Real estuvo provisionalmente en el patio de los Naranjos: primero en una capilla de la 20 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA nave del Lagarto; y después, en otra en la nave frontera de los Caballeros, donde hoy se levanta la parroquial del Sagrario. Así permaneció hasta 1579, cuando Felipe II dio el permiso para su traslado definitivo a la capilla Real que conocemos, que se dio por finalizada cuatro años antes, en 1575 (fig. 1). Tan importante recinto renacentista se sitúa en la cabecera catedralicia. Las obras comenzaron en 1551. Su diseño fue realizado en 1547 por Martín de Gaínza, quien al morir en 1556 dejó la capilla a falta de la cúpula. La construcción de dicha cubierta, evocación del Panteón de Roma, la inició Hernán Ruiz el Joven, que en 1557 sustituyó a Gaínza como maestro mayor de la catedral; pero su fallecimiento en 1569 le impidió verla acabada. Intervinieron a continuación Pedro Díaz de Palacios, Juan de Maeda y Asensio de Maeda. Y entre 1754 y 1756, el ingeniero Sebastián van der Borcht rehízo la linterna que remata la cúpula. La planta es un cuadrado, con testero semicircular, al cual se adosan otras dos capillas laterales con sus respectivas sacristías, todas de forma rectangular. El espacio central está cubierto por una cúpula semiesférica sobre pechinas, mientras que el presbiterio lo cierra una gran venera y las capillas Fig. 1. Exterior de la capilla Real de Sevilla. © Jesús Rojas-Marcos Glez. 21JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ laterales se cubren con bóvedas casi planas, sobre las que se apoyan sendas tribunas. Al recinto se accede a través de un amplio arco de medio punto. En el interior (fig. 2), sobre podio corrido y pedestales, ocho pilastras de capiteles compuestos, con colosales balaústres adosados, compartimentan el muro en siete módulos. En los primeros de cada flanco se hallan los edículos con los sepulcros de Alfonso X, en el del evangelio; y de Beatriz de Suabia, en el de la epístola. Los siguientes módulos corresponden a las capillas laterales con sus tribunas, y los tres restantes, al presbiterio. La ornamentación pétrea de la fábrica fue acometida por un equipo de entalladores, entre los que sobresalen Pedro de Campos y Lorenzo de Bao. Dota de unidad al conjunto la decoración plateresca, que se reparte, con limitada presencia, por la mayoría de los elementos arquitectónicos. Respecto a la representación figurativa, dejando ahora al margen las imágenes regias, en el tercio inferior de las ocho pilastras que dividen el recinto aparecen en relieve los santos Pedro y Pablo, en las del arco de acceso; y, en las restantes, las virtudes cardinales de la Fortaleza, la Prudencia y la Justicia, y las teologales de la Fe, la Esperanza y la Caridad. En el presbiterio, en la zona inferior, en las dobles hornacinas de medio punto orladas de grutescos, se tallaron en bulto redondo los santos Leandro Fig. 2. Interior de la capilla Real de Sevilla. © Gonzalo Höhr. 22 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA e Isidoro –en el lado del evangelio– y Justa y Rufina –en el de la epístola–, estas dos labradas por el escultor Diego de Pesquera. En la zona superior, en templetes con dobles nichos, se exponen las esculturas de los evangelistas: Lucas y Juan en el costado del evangelio, y Mateo y Marcos en el de la epístola. Flanquean el altar de la Virgen de los Reyes las imágenes de san Pedro –a su derecha– y san Pablo –a su izquierda–. El retablo de la patrona de Sevilla queda acogido por una estructura formada por columnas de fuste revestido con motivos vegetales, friso con decoración angelical y un medio punto en lo alto. En su interior alberga un relieve con la visión de Isaías para su ministerio profético, escena que fue materializada por Lorenzo de Bao en 1552 a partir del diseño dado ese año por el pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Todo el friso del entablamento se decora con ángeles infantiles: los del módulo central tocan instrumentos musicales de viento; los restantes portan espadas, alabardas, lanzas, mazas, escudos u otros atributos guerreros. Su presencia se enriquece con otras figuras angélicas de reducido tamaño en el intradós del arco de acceso y en el situado sobre el presbiterio, estas últimas portadoras de los arma Christi; y en la venera, con una doble fila de ángeles mancebos y una superior de serafines. En resumen, con tan variada figuración religiosa se plasman en la capilla Real los orígenes que fundamentan la fe cristiana, los de la Iglesia católica universal y los de la Iglesia de Sevilla. Entre las imágenes talladas en piedra en el siglo XVI, además de las sacras y regias, hay otras de no menor interés. En las capillas laterales, sobre la clave del arco rebajado de ingreso, se coloca un medallón con el busto de un personaje masculino con casco. La tradición dice que representan a los hermanos Garci y Diego Pérez de Vargas, caballeros castellanos que lucharon con Fernando III en la reconquista de Sevilla. Y encima de la cornisa, los cuatro arcos de cada muro lateral presentan bustos de personajes masculinos y femeninos tanto en las jambas como en la rosca. A principios del segundo tercio del siglo XVII comenzó un paulatino proceso de transformación ornamental en sentido barroco. Consistió en la incorporación de mobiliario litúrgico, que concedió al espacio una sugestiva nota de dinamismo y color, así como una mayor riqueza iconográfica y simbólica. Destaca, en el presbiterio, el retablo de la Virgen de los Reyes, concertado en 1644 por el canónigo y arcediano de Carmona, Mateo Vázquez de Leca, con el escultor Luis Ortiz de Vargas. A su finalización, en 1648, cambió totalmente la percepción de la capilla. Asimismo, sobresale la nueva urna de san Fernando, encargada en 1690 al platero Juan Laureano de Pina, quien acometió, sin duda, el sepulcro barroco más lujoso y espectacular de 23JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ España. Se concluyó en 1719, aunque no se estrenó hasta el 14 de mayo de 1729, cuando los restos fueron trasladados en una magna procesión en la que participó Felipe V con su real familia. Unos años antes, en 1716, se comisionó la gotera del dosel que remata el retablo de la Virgen. En ella se lee, en letras de plata sobre terciopelo carmesí, el versículo del libro de los Proverbios (8,15): PER ME REGES REGNANT, es decir, “Por mí reinan los reyes”. Tanto en el siglo XVIII como en las siguientes centurias, otras intervenciones enriquecieron el interior de la capilla Real, en las cuales, por imperativos de tiempo y espacio, no tengo ocasión de detenerme. En todos esos años, el recinto ha estado siempre presidido por la patrona de Sevilla, extraordinaria efigie que expresa como ninguna la realeza de la Mater Dei. Tan singular escultura del siglo XIII responde al modelo iconográfico de la Kyriotissa o Virgen en Majestad, la cual, sedente e hierática, está interpretada como trono del Niño Dios, que se sienta sobre sus rodillas de espaldas a ella. * * * A continuación, pasaré a tratar con pormenor el conjunto de esculturas que hoy nos reúne. Para su examen adoptaré un orden cronológico basado en la época correspondiente al personaje histórico representado. Pondré la mirada, sobre todo, en el contenido de la obra, aun sin perder de vista las excelencias plásticas de su hechura. Pretendo así ganar en claridad expositiva, con idea de desentrañar el mensaje último del programa iconográfico de la capilla Real, a saber: la exaltación no solo de los monarcas allí enterrados, en especial de Fernando III, sino de toda la dinastía regia. Con anterioridad, resulta pertinente establecer una serie de consideraciones respecto al programa iconográfico de este sacro recinto. Por desgracia se han perdido, en su mayoría, los códigos interpretativos que revelarían las razones que motivaron el uso de unas imágenes concretas como medios de expresión de un mensaje determinado. Se ignora si el ornato escultórico renacentista de la capilla estuvo previsto en la malograda construcción gótica, si fue planteado en los distintos proyectos previos al definitivo o si responde al criterio de sus constructores. En consecuencia, toda investigación que se emprenda sobre el particular será, a la fuerza, un acercamiento salpicado de carencias. En ese sentido, pese a que en el discurso me centro en las esculturas regias, soy consciente de que estas se han de entender en relación con el resto de las imágenes y relieves, cuya ubicación y contexto explican e intensifican el simbolismo del total. Asimismo, la 30 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA Seguiré un orden de izquierda a derecha, desde el punto de vista del espectador. El primer rey exhibe en la mano izquierda un gran cetro rematado por una cruz (fig. 9). A sus plantas crece una abundante vegetación florida que le cubre los pies. Tengo para mí que podría representar a Amasías, noveno rey del reino de Judá, hijo y sucesor de Joás. Reseña el cronista que, en su vida, este monarca hizo “lo que es bueno a los ojos del Señor, aunque no con todo su corazón” (2Cr 25,2). Por eso, tras vencer a los idumeos, se ensoberbeció; y declaró la guerra a Israel, siendo derrotado en la batalla de Bet Semes. Las flores aludirían a las palabras de advertencia del rey israelita Joás al ser retado por Amasías, que fueron estas: “El cardo del Líbano mandó decir al cedro del Líbano: «Dame a tu hija por esposa de mi hijo». Pero pasó una fiera del Líbano y pisoteó el cardo” (2Crón 25,18). El siguiente rey sostiene en sus manos una bolsa con dinero abierta bocabajo (fig. 10). Las numerosas monedas que caen de su interior son, per se, atributo de la riqueza, a la cual se haría mención aquí para resaltar valores positivos, como la generosidad, la liberalidad o el desprendimiento. A mi juicio, no sería improcedente identificarlo con Jotán, decimoprimer rey del Fig. 9. El rey Amasías. © Gonzalo Höhr. Fig. 10. El rey Jotán. © Gonzalo Höhr. 31JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ reino de Judá e hijo y sucesor de Ozías. Como su padre padeció la lepra hasta fallecer, Jotán, dice el libro de las Crónicas, “estaba al frente del palacio real y administraba justicia a la población” (2Crón 26,21). En su reinado llevó a cabo muchas obras de construcción; entre ellas, erigió la Puerta Superior del templo de Jerusalén, aunque no eliminó la idolatría practicada en su interior. Su victoria en la guerra contra los amonitas lo enriqueció. Motivo por el cual “se hizo poderoso, porque se afianzó en los caminos del Señor, su Dios” (2Crón 27,6). El rey ubicado sobre Jotán adelanta ligeramente la pierna izquierda, en actitud itinerante (fig. 11). Con elegante ademán, sujeta en la diestra una esfera armilar, donde se resalta el anillo que hace la función de eclíptica o banda zodiacal. En él están tallados los doce signos del zodiaco, que simbolizan las doce tribus de Israel. A la derecha del personaje aparece una tiara con pedrería rematada por una cruz, símbolo anacrónico que, en vez de al papa, alude al más alto dignatario religioso de Israel, es decir, al sumo sacerdote. Me aventuro a pensar que se trata de Roboán, primer rey de Judá, pues en su reinado Israel se rebeló contra la casa de David, produciéndose la Fig. 11. El rey Roboán. © Gonzalo Höhr. Fig. 12. El rey Ozías.© Gonzalo Höhr. 32 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA división del reino y el cisma religioso. Roboán huyó a Jerusalén, “la ciudad que había elegido el Señor entre todas las tribus de Israel para poner allí su Nombre” (1Re 14,21). La clave simbólica de la esfera y la tiara está en que al monarca lo siguieron, procedentes de todas las demarcaciones, los sacerdotes y levitas –únicos consagrados por Dios, a través de Moisés, para el servicio del Tabernáculo y, después, del templo jerosolimitano–. Y que, además de ellos, se sumaron “israelitas de todas las tribus –que tenían el propósito sincero de buscar al Señor, Dios de Israel–”. Juntos consolidaron a Roboán por tres años, en los cuales “anduvieron por el camino de David y Salomón” (2Cr 11,13- 17). En el quinto año del reinado, por la infidelidad del monarca, el faraón de Egipto Sisac (Sheshonq I) atacó Jerusalén, saqueando el templo y el palacio real. La imagen que sigue, situada también en lo más alto de la rosca del arco, agarra con sus manos una serpiente (fig. 12). En mi opinión, representa al citado Ozías, décimo rey del reino de Judá, sucesor de su padre Amasías. Dicho soberano, cuenta el cronista, buscó al Señor mientras vivió el profeta Zacarías, que lo había educado en el temor de Dios; entonces, prosperó (2Crón 26,5). Sin embargo, llegado a la cumbre del poder, “se llenó de soberbia hasta pervertirse”, revelándose contra el Señor al usurpar las funciones sacerdotales. Mientras Ozías, reprendido por los sacerdotes, quemaba incienso sobre el altar de los perfumes –tarea que no le correspondía– brotó en su frente la lepra, enfermedad que padeció hasta su muerte (2Crón 26,16-21). Así cobra pleno sentido el simbolismo de la serpiente como ejecutora de la justicia divina, pues en el Antiguo Testamento suele ser enviada por Dios como castigo. Este reptil, del que la tradición judeocristiana retiene por lo general su sentido negativo, carga con todos los pecados y es sinónimo de orgullo, egoísmo y avaricia. Las obras con las que termino el análisis del arco presentan especial interés por su singularidad compositiva e iconográfica. Una de ellas muestra al único personaje sin corona de la serie, quien lleva en su hombro derecho a un joven rey (fig. 13). Ha de representar al profeta Samuel, último juez de Israel, que recibió de Dios la misión de instituir el reino y de ungir a los primeros reyes, Saúl y David, unificando así las tribus israelitas contra los filisteos. Por razones teológicas, el muchacho debe ser, antes que el suicida Saúl, el joven rey David. Aquí, como otra prefiguración del Salvador, recuerda al modelo iconográfico de san Cristóbal, que portó sobre sus hombros al Niño Jesús, soberano del cielo y de la tierra. La última imagen, de exquisitos valores plásticos, también está compuesta por dos figuras (fig. 14). La principal representa a un hombre con 33JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ rasgos de venerable ancianidad, larga barba y corona sobre su testa. Con la diestra ampara amorosamente a un niño revestido con armadura, mientras le muestra un halcón que se posa en la otra mano. Identifico en ellos al sumo sacerdote Joadá y al rey Joás, hijo del rey Ocozías. Este monarca, siendo un bebé, sobrevivió a una masacre tramada por su abuela paterna, la reina Atalía, de origen israelita, en la que fueron asesinados los restantes nietos. Se salvó gracias a su tía Josebá, hermana de su padre y esposa del citado Joadá. El sumo sacerdote, en secreto, lo escondió en el templo durante seis años y, tras destronar y asesinar a Atalía, ungió a Joás como noveno rey de Judá. La historia de ambos personajes y el significado de su indumentaria y atributos justifican la identificación que propongo. Joadá murió con ciento treinta años, signo de bendición, y entiendo que, pese a tratarse de un sumo sacerdote, luce la corona porque restauró en el trono a la estirpe davídica, casó con una hija de rey, fue sepultado con honores reales y enterrado con reyes. El halcón, al ser doméstico, representa al hombre santo en el simbolismo religioso. Esta ave también indica una superioridad o una victoria lograda Fig. 13. El profeta Samuel con el rey David. © Gonzalo Höhr. Fig. 14. El sumo sacerdote Joadá con el rey Joás. © Gonzalo Höhr. 34 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA o en vías de ser lograda, en alusión a la conjura instigada por quien lo porta. Y cuando está encapuchada simboliza la ocultación de la verdad o el fervor espiritual obstruido, en referencia a su protegido Joás. La vida de este rey explica que aparezca con armadura y en edad infantil, en concreto, antes de cumplir los siete años con los que empezó a reinar. En la primera etapa de su reinado se preocupó por la reconstrucción del templo, al que devolvió su primitivo esplendor. Pero, tras la muerte de Joadá, mal aconsejado, desoyó a los profetas, llegando a matar a Zacarías, hijo de su protector; y cayó en la idolatría. Al abandonar a Dios, fue duramente castigado con la invasión de Jerusalén y con una conspiración. Asesinado, recibió sepultura fuera del panteón real, en contraste con el referido sepelio de su mentor. San Fernando, libertador de Sevilla La única escultura del Rey Santo en la capilla Real se coloca, también, a la entrada. Se halla sobre la reja diseñada por el ingeniero de origen bruselense Sebastián van der Borcht, que fue nombrado director de su obra en 1761 (fig. 15). La leyenda del friso superior del exterior de dicha reja dice que “SE HIZO P.r MANDADO DE NRO. REY EL SEÑOR D.n CARLOS III Y A EXPENSAS DE SU R.L ERARIO. AÑO DE 1773”. Es la más monumental de cuantas se fabricaron en España durante el siglo XVIII. Consta de dos cuerpos con pilastras y balaústres, y se ornamenta con roleos vegetales y elementos heráldicos. Bajo el frontón curvo del segundo cuerpo destaca el escudo real entre rocallas, banderas y trofeos militares. La reja, pese a la fecha indicada por la citada leyenda, se terminó en 1774, cuando Jerónimo Roldán, nieto del maestro Pedro Roldán, ultimó las siete figuras del remate, talladas en madera y cubiertas de chapa de cobre dorada y estofada. Las imágenes, de tamaño mayor al natural, tienen más interés simbólico que artístico, dada su discreta calidad y su valor eminentemente decorativo. El grupo escultórico, de composición triangular y ritmo ascendente, representa dos momentos distintos y consecuentes. En el vértice superior aparece en plena lucha Fernando III a caballo, cuyas riendas sujeta con la mano izquierda (fig. 16). Con la diestra, como un Santiago matamoros redivivo, blande en alto una espada, mientras el equino pisotea a un musulmán que porta la misma arma. Vencido el enemigo, el caudillo almohade Axataf, genuflexo frente al rey, le entrega las llaves de Sevilla. Detrás del monarca se arrodilla un sarraceno con las manos atadas a la espalda. Y en los extremos se sientan otros dos seguidores de Alá, asimismo maniatados. 35JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ La leyenda que corre por el friso superior del interior de la reja ilustra la representación escultórica, al decir: “LIBERTÓ DIOS A SEVILLA DEL MAHOMETANO P.r MEDIO DEL JUSTO Y S.to REY D.n FERNANDO 3º AÑO DE 1248”. La entrega de las llaves tuvo lugar la mañana del 22 de diciembre de ese año. En verdad, para reflejar tan histórico momento resulta impropio efigiar al Santo Rey a caballo, pues la entrada de los cristianos en Sevilla tuvo más de procesión a pie que de marcha militar. Sin embargo, fue un acierto colocar esa escena en la puerta de la capilla Real, ya que el acto se desarrolló, también, en una puerta, la del Arenal, a la que salió el caudillo musulmán para refrendar la rendición. A ello aporto otra connotación simbólica: la colocación de san Fernando bajo el arco de entrada al recinto, que hace las veces de arco de triunfo (fig. 17). Tal construcción monumental, típicamente romana, deriva del remoto ritual consistente en “pasar a través de” o “bajo de” algo para obtener la purificación. Así lo hacían los militares victoriosos al regresar “manchados” por la sangre derramada, lo cual requería su limpieza para no Fig. 15. Lado interior de la reja de la capilla Real de Sevilla. © Gonzalo Höhr. 36 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA ensuciar simbólicamente a la comunidad. Con la inclusión de este grupo escultórico, el arco renacentista de la capilla Real, que es de medio punto, como el de los romanos, no solo celebra la victoria del monarca castellano, que entra triunfante y puro en el recinto sacro, sino que festeja su libertadora llegada a Sevilla, recuerda un hecho trascendental en la historia de España y ensalza la gloria del Santo Rey. Alfonso X y Beatriz de Suabia Una vez pasada la reja que da acceso a la capilla Real se aprecian, a izquierda y derecha, las esculturas de Alfonso X y de Beatriz de Suabia. En 1677, sus restos mortales se separaron de los de san Fernando y pasaron del presbiterio a los formidables edículos junto a la entrada del recinto. Los ataúdes se vistieron con paños de brocados y almohadones, sobre los cuales se Fig. 16. Detalle del grupo escultórico sobre la reja, protagonizado por san Fernando a caballo. © Gonzalo Höhr. 37JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ colocaron coronas y cetros. Y el fondo de los nichos se cubrió con terciopelo carmesí, centrado por las armas de Castilla y León. Así permanecieron hasta que, en 1948, conmemoración del VII centenario de la reconquista de Sevilla, se construyeron en los nichos sendos sarcófagos pétreos y, sobre ellos, se dispusieron las imágenes de los monarcas. Aunque con variantes, se siguieron los proyectos de los arquitectos Alberto Balbontín de Orta y Antonio Delgado Roig. Ambas efigies, de dimensión algo mayor al natural, están labradas en piedra, con mascarillas y manos en alabastro, y doradas en determinados puntos. Se colocaron en 1951, sustituyendo a las provisionales de escayola. Son excelentes de dibujo, modelado, talla y composición. Sus prendas y atributos se ambientan en la época a la que pertenecieron. Madre e hijo, dispuestos en dirección al altar, se arrodillan sobre dos cojines, con las manos en oración y ante atriles con libros, como expresión de la devoción regia. Por ende, al ser orantes, se muestran vivos, en actitud participativa en la liturgia. Tal disposición, con significado escatológico, perpetúa la plegaria del difunto como símbolo de la esperanza del cristiano en participar de la comunión de los santos. Fig. 17. Detalle de san Fernando bajo el arco de acceso a la capilla Real. © Gonzalo Höhr. 38 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA La estatua de Beatriz de Suabia es obra de Juan Luis Vassallo, quien representó a la soberana con toca, corona y un espléndido manto decorado en la orla con las armas de Castilla y León, y las águilas imperiales de su familia (fig. 18). La finura de su estilizado cuello y los delicados rasgos de su rostro juvenil son recursos estilísticos de exquisitos ecos botticellianos. Para las manos, al escultor le sirvieron de modelo las de D.ª Victoria Eugenia Fernández de Córdoba y Fernández de Henestrosa, XVIII duquesa de Medinaceli2. El sarcófago, bajo la efigie, reposa sobre dos garras de águila. Se decora en las esquinas con antorchas llameantes y, entre una y otra, aparecen cintas, dos guirnaldas, dos jarras que, al estar vacías, aluden al cuerpo separado del alma; y dos angelotes genuflexos exhibiendo una cartela con la inscripción latina en letras doradas: “BEATRIX”. Se trata de su nombre regio, ya que antes de desposar con Fernando III en 1219, fue llamada Elisabeth, su nombre de bautismo. Debajo, comiendo de una flor campaniforme, aparece un ave, quizás una paloma, símbolo de la inocencia, la pureza y la sencillez cristianas (en el reconocimiento del cadáver de 1948 apareció dentro del ataúd la cabeza 2 Información que debo a la generosidad de mi buen amigo y compañero D. Rafael Manzano Martos. Fig. 18. Sepulcro de la reina Beatriz de Suabia. © Gonzalo Höhr. Fig. 19. Sepulcro del rey Alfonso X. © Gonzalo Höhr. 39JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ de un pájaro). La tapa, adornada con gallones, queda centrada por el águila imperial de los Hohenstaufen sobre corona de laurel. El conjunto escultórico de Alfonso X está firmado, en dos años distintos, por el granadino Antonio Cano Correa (fig. 19). La primera rúbrica se encuentra en la parte trasera e inferior del manto, en el envés que cae hacia el espectador: “1948 / CANO CORREA”; y la segunda, en el ángulo superior derecho, tal como lo ve el observador, del paramento en el cual se apoya el sarcófago: “ANTONIO CANO / 1949”. No obstante, hay que incluir como coautora a su esposa, la escultora Carmen Jiménez Serrano. Así lo afirma José Hernández Díaz, quien formaba parte de la dirección de estos trabajos en la capilla Real como miembro de la Comisión Diocesana de Arte y, además, conocía a la perfección a los artistas implicados. El Rey Sabio, también coronado, luce el referido manto, exornado con castillos y leones. La cadena sobre sus hombros, vínculo que ata lo superior a lo inferior, simboliza su papel como mediador entre el cielo y la tierra. El rostro imberbe y el peinado de recortada cabellera muestran al famoso autor de las Cantigas de Santa María en la plenitud de su edad viril. El sarcófago repite, mutatis mutandis, los elementos del de la reina Beatriz. No obstante, se han suprimido los jarrones; y los ángeles, ahora en pie y de mayor edad que los anteriores, sostienen las guirnaldas por sus extremos. Ambas cuelgan de la cartela con el nombre latino del monarca, inscrito con letras de oro: “ALPHONSVS”. El perro tendido debajo, un galgo, expresa los valores positivos de este símbolo animal referidos al soberano: fidelidad, bondad, devoción y disposición incondicional a la fe (en el examen tanatológico de 1948 se hallaron, junto al cadáver, restos óseos de un perro). En el centro de la tapa campea el escudo de Castilla y León sobre corona de laurel. Con auténtica maestría, los tres escultores, Vassallo, Cano y Jiménez, académicos de Santa Isabel de Hungría, adaptaron su poética al arte y a la estética de la capilla. Gracias a su buen hacer, estas figuras, por sus valores plásticos y simbólicos, casan justamente con el medio. Motivo por el que merecen estar en el privilegiado lugar que ocupan. Para alcanzar tales logros, se inspirarían en precedentes modélicos de enorme trascendencia. Por ejemplo, las dos parejas de esculturas lignarias de los Reyes Católicos para el retablo mayor de la capilla Real de Granada, de la década de 1520, atribuidas a Felipe Bigarny y a Diego de Siloé; asimismo, los grupos en bronce de Carlos V y Felipe II con sus familias de los laterales del altar mayor de la iglesia de San Lorenzo de El Escorial, obra maestra de Pompeo Leoni de fines del XVI; o las de Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y su esposa María Alonso de Coronel, 46 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA Expresaría que la madurez del gobernante se alcanza mediante el desarrollo paralelo de rapidez y lentitud. Sin embargo, en la afición renacentista por las variantes emblemáticas de esta idea, que son numerosas, siempre se propone la combinación armoniosa de contrarios. En este caso, falta la habitual liebre saliendo de la concha del testáceo, en vez del cuerpo del molusco representado. En sintonía con otros elementos analizados del edículo, no sería impropio interpretar este caracol como símbolo de la resurrección, adoptado así por el cristianismo porque esta criatura, cada primavera, rompe la cubierta de cal con la que se encierra en su concha durante el invierno. Después de esta figuración aparece en el friso un frutero, una hornacina de medio punto vacía flanqueada por columnas jónicas entre dos seres monstruosos mitad hombre mitad animal armados, un querubín, un prótomo de caballo y un escudo. Las hornacinas han sido vinculadas con el tema de los tronos vacíos usados en la Antigüedad clásica, luego revitalizados por la cultura neoplatónica, para señalar la presencia invisible de un inmortal. La hornacina es un símbolo arquitectónico universal que evoca la caverna, cubierta por el cielo y soportada por la tierra. Como lugar de la presencia divina, su forma se reproduce en el ábside de las basílicas cristianas y en la mayoría de las iglesias posteriores, así como en el pórtico de las catedrales medievales. Simbólicamente, el arco que dibuja su cima se corresponde con el contorno perfecto de un hombre aureolado, en especial, con el del santo, en quien se ha realizado el misterio de la inhabitación divina. En relación con Fernando III, no sería descabellado ver en estos nichos una tácita alusión a la santidad de quien, desde hacía siglos, recibía culto como tal, pero aún no había sido elevado a los altares. En cuanto al segundo cuerpo del edículo, se ha señalado la evidente relación de su diseño arquitectónico con las portadas de libros. Dicho cuerpo se alza merced a dos semicolumnas acanaladas, con el tercio inferior del fuste decorado con grutescos, en cuyo contenido profundizaré más adelante. El capitel, como en el cuerpo inferior, es historiado, con niños y acantos en lugar de las volutas del orden compuesto. Ambos soportes, junto al podio y al entablamento, configuran un cuadrado, en cuyo interior se inscribe un círculo. Tal combinación recoge las figuras geométricas que, para Platón, representan la belleza absoluta. En clave simbólica resulta bien conocida la relación entre ambas. La circunferencia, al cerrarse sobre sí misma, simboliza la unidad, lo absoluto, la infinitud, la eternidad, la perfección, la divinidad…; por ello también es símbolo de los cielos en contraposición a la tierra, de lo espiritual frente a lo material, de lo trascendente frente a lo inmanente; y, por esa razón, 47JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ fue la forma más perfecta según las especulaciones de los filósofos platónicos y neoplatónicos. El cuadrado, en contraste, alude a lo terrenal, los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos o a lo limitado frente a lo ilimitado. Tal dicotomía se concibe para ensalzar la Corona castellanoleonesa, cuyas armas están en el centro del círculo. Tales blasones son sostenidos por una pareja de atlantes. La corona real es elevada por dos guerreros, quienes sujetan con la otra mano un escudo con un castillo y otro con un león, respectivamente. Debajo de estos personajes hay tres cartelas con las leyendas latinas “PAX”, “VICT/ORIA”3 y “MEMO/RIA”. Las dos primeras se sitúan sobre testas de león, que simbolizan aquí el poder, la fuerza y la justicia necesarias para vencer al enemigo y poner fin a la lucha. La tercera se coloca encima de un querubín y bajo la calavera en la que se apoyan los referidos atlantes. De manera sutil se alaba la perpetuidad de la Corona castellanoleonesa que, como el querube, contemplador de Dios y efusión de su sabiduría, ha vencido, por mor del Santo Rey, la naturaleza transitoria de la vida, simbolizada por el cráneo. 3 Esta palabra aparece escrita “VICTO/RIA” en el edículo correspondiente al sepulcro de Beatriz de Suabia. Fig. 22. Detalle de la inscripción “AÑO DE 1558” y de la alegoría de la Prudencia. © Gonzalo Höhr. 48 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA El círculo se exorna con cabezas de león entre guirnaldas. La insistente presencia de esta fiera, distribuida por zonas ya referidas de los edículos y otras de la capilla Real, no es un mero recurso decorativo, dada su especial significación en este entorno regio y funeral. Blasón de uno de los dos reinos unificados por Fernando III, el león, considerado tradicionalmente el rey de los animales, es también emblema de soberanía, majestad, poderío, valor, sabiduría y fortaleza. En el cristianismo, su interpretación positiva lo hace símbolo de vigilancia y, sobre todo, de Cristo, león victorioso de la tribu de Judá (Ap 5,5), Señor de Vida, cuya resurrección justifica la aparición de dicho félido en los sarcófagos cristianos. Al círculo lo flanquean, en cada esquina del cuadrado, cuatro alegorías femeninas, representadas como jóvenes con largos vestidos. Portan atributos y se identifican gracias a las cartelas que las acompañan. De arriba abajo y de izquierda a derecha, según el punto de vista del espectador, las del edículo de Alfonso X dicen literalmente: “HO/NOR”, “MA/IES/TAS”, “PRVD/ENTIA” y “FORTI/TITVDO”; y en las de Beatriz de Suabia se lee: “IVS/TICI/A”, “TEN/PERA/NCA”, “NOBIL/LITAS” y “POSI/BILITAS”. Fig. 23. Detalle de la inscripción “F·D·G·I·R·” y de la alegoría de la Fortaleza. © Gonzalo Höhr. 49JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ Unas y otras exaltan la monarquía castellanoleonesa. Cuatro de ellas son las llamadas virtudes cardinales, por el papel fundamental que desempeñan. Adoptadas como virtudes morales por el cristianismo, ya fueron formuladas en la República por Platón, quien las considera necesarias para los ciudadanos de la ciudad-estado ideal. La Prudencia, denominada auriga virtutum al guiar a las demás indicándoles regla y medida, muestra una serpiente en la mano izquierda (fig. 22). Este animal recuerda la advertencia evangélica: “sed prudentes como serpientes” (Mt 10,16). La Justicia aparece con los ojos cerrados, símbolo de la imparcialidad en que se ha de mantener el juez, quien, en sus decisiones, ni debe tener ojos para nadie, ni a nadie debe dignarse mirar. En la diestra sujeta una espada y, en la otra mano, una balanza. La primera simboliza el poder ejecutado por la Justicia y la segunda significa el equilibrio del juicio. Según Aristóteles, son asimismo las dos formas en que se puede considerar la justicia: la espada representa su potencia distributiva; y la balanza, su misión equilibradora. La Fortaleza exhibe una columna, por su firmeza y solidez, también alusiva a la destrucción del templo filisteo por Sansón; y luce en su vestido cabezas de león, que suele ser su animal emblemático (fig. 23). La Fig. 24. Detalle de la inscripción “·P·P·P·4º·” y de la alegoría de la Nobleza. © Gonzalo Höhr. 50 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA Templanza sostiene unas ramas, quizás de olivo, en la izquierda; mientras enseña en la palma de la mano contraria un atributo oblongo de difícil identificación (¿un ojo?). Acompaña a las virtudes cardinales un cuarteto alegórico de singular vinculación regia. Así lo prueban sus atributos, pues, desde los tiempos primitivos, son insignias propias de la realeza o aluden a la autoridad suprema del soberano. La figura que encarna al Honor está coronada, porta una corona de ramas y una espada atravesada por una corona real. La Majestad lleva un cetro y un sol. Este, por parecer el rey del firmamento, corresponde a los reyes, según el simbolismo tradicional. Además, simboliza la justicia y, para Platón, es una representación visible del Bien. El atributo de la Nobleza es una serpiente que se muerde la cola (fig. 24). El reptil, dispuesto de tal modo, es símbolo de la eternidad; al estar enroscado entre frutas, podría ser una alusión a la plenitud, fecundidad y prosperidad imperecederas. Por último, la alegoría del Poder, lujosamente vestida y ataviada con joyas, posa la diestra sobre un globo, atributo de realeza, autoridad y soberanía, que significa el poder ilimitado (fig. 25). Analizado lo anterior, se entenderá mejor el resto del contenido simbólico de los edículos. En el tercio inferior de las semicolumnas de este Fig. 25. Detalle de la inscripción “C·V·I·R·” y de la alegoría del Poder. © Gonzalo Höhr. 51JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ cuerpo, entre la decoración de grutescos, leo cuatro inscripciones que transcribo ahora por vez primera. En las del lado del evangelio pone: “AÑO DE 1558” y “F·D·G·I·R·”; y en las de la epístola: “·P·P·P·4º·” y “C·V·I·R·” (figs. 22- 25). Su significado, a excepción de la fecha, es el siguiente: Ferdinandus Dei Gratia Imperator Romanorum (“Fernando por la Gracia de Dios Emperador de los Romanos”), Paulus PP IV (“Papa Pablo IV”) y Carolus V Imperator Romanorum (“Carlos V Emperador de los Romanos”). En efecto, el punto álgido en la exaltación política de la Corona castellanoleonesa se halla en los citados monarcas, pues ambos hermanos alcanzaron la gloria imperial. Carlos I de España (1500-1558) fue el V emperador de ese nombre del Sacro Imperio Romano Germánico, coronado por Clemente VIII en Bolonia en 1530. Dicho soberano, que dio el impulso definitivo a la construcción de la capilla Real, renunció al imperio en las abdicaciones de Bruselas, celebradas en esa ciudad a fines de 1555 y principios de 1556. Y lo hizo en beneficio de su hermano Fernando, aunque la renuncia no fue aceptada formalmente por los electores hasta el 24 de febrero de 1558, siendo ratificado como emperador electo el 12 de marzo y coronado dos días después en Fráncfort. Ello explica la colocación de la inscripción con el año de 1558. Tal fecha no contradice que, asimismo, se pudiera haber ultimado entonces la labor ornamental de los edículos; ni que, según ha sido publicado, el 24 de diciembre de 1552 consten pagos a varios entalladores por la ejecución de los escudos que rematan las tumbas de Alfonso X y de Beatriz de Suabia. No debe sorprender la presencia en la capilla Real del nombre de Fernando I de Habsburgo (1503-1564). Nacido en Alcalá de Henares, este infante de España fue rey de Bohemia, Hungría y Croacia; y archiduque de Austria. Se educó a la española bajo la tutela de su abuelo materno Fernando el Católico, quien lo tuvo, al parecer, por su nieto favorito. Con él viajó por España, estando en Sevilla, al menos, en 1508 y 1511. Con toda probabilidad, visitarían la regia capilla, a la sazón en una provisional del patio de los Naranjos, donde venerarían a la Virgen de los Reyes y, sobre todo, los restos mortales de san Fernando, patrón de ambos. Además, con su hermano Carlos aparece conjuntamente retratado en una medalla de 1532. Su ascenso al trono imperial tuvo lugar durante el pontificado de Pablo IV (1555-1559), motivo por el que se inscribe aquí el nombre de tal pontífice. Curiosamente, este papa ha pasado a la historia por su política antiespañola y su animadversión a los Habsburgo. Según Andrea Navagero, consideraba a los españoles “herejes, cismáticos y malditos de Dios, semilla de 52 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA judíos y de moros, hez del mundo”. Ello pese a que de joven vivió en España, donde desempeñó el cargo de capellán mayor de Fernando el Católico, quien lo nombró ministro de su Consejo y lo envío luego a Roma. Su actitud tras la dominación española en Italia motivó que Carlos V lo excluyera del Consejo y vetara su nombre para la elección del nuevo sucesor de san Pedro. En cuanto a Fernando I, Pablo IV no solo no lo coronó, sino que consideró inválidas su elección y coronación por estar implicados en ellas los príncipes protestantes y porque la renuncia de Carlos V se había hecho sin previa consulta de la Santa Sede4. En definitiva, la inclusión de los nombres de Carlos V y Fernando I de Habsburgo en estos edículos expresa el culmen de la glorificación de la Corona castellanoleonesa, por su ascenso político como emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico. Tal logro, en el plano terrenal, complementa lo alcanzado en lo espiritual por Fernando III, cuyas innumerables virtudes “santificaron” a su regia estirpe. La referencia a estos reyes en los tercios inferiores de las semicolumnas sirve como inmejorable soporte al remate de los edículos. La ornamentación del friso, como en el primer cuerpo, se organiza de manera simétrica en torno a un medallón central. Una vez más, el correspondiente al sepulcro de Alfonso X lo protagoniza una mujer, que contempla la luz procedente de la cúpula; y en el de Beatriz de Suabia, un varón barbado en idéntica actitud. Esta dualidad masculino-femenino ha de entenderse en sentido elevado y trascendente. De nuevo, el mensaje subliminal tiene aspiraciones de eternidad. El alma es una combinación de los principios macho y hembra; ambos conceptos, masculino y femenino, simbolizan dos aspectos, complementarios o unificados a la perfección, del ser, del hombre y de Dios. A uno y otro lado del medallón aparecen, enlazados, personajes alados entre seres monstruosos vistos de frente y de espaldas, águilas y otros seres con alas en las esquinas. Ni que decir tiene que el águila, además de remitir al imperio, al poder y a la victoria, es un símbolo celeste y solar a la vez. Como reina de las aves, no solo alude a la realeza y a la divinidad desde tiempos remotos, sino que corona el simbolismo general de estos animales, que es el de los ángeles, el de los estados espirituales superiores. Las cuatro representadas en los edículos miran hacia la luz proveniente de la cúpula, en sintonía con su capacidad de poder mirar fijamente el sol, razón por la que simboliza la contemplación y la iluminación espiritual, propia de los justos. 4 Fue Pío IV (1559-1565) quien reconoció a Fernando I de Habsburgo como legítimo emperador, máxime cuando ya había fallecido Carlos V, emperador abdicatario. La inscripción “AÑO DE 1558” niega que la leyenda “·P·P·P·4º·” pueda hacer referencia a este papa, cuyo pontificado empezó al año siguiente. 53JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ Para los cristianos, además, alude a la resurrección, en base al siguiente versículo del salmista: “como un águila se renueva tu juventud” (Sal 102,5). Por último, en el tímpano de cada frontón aparece la Fama, personificada como una doncella de medio cuerpo, sobre nubes, con alas de águila, que dirige su mirada hacia el presbiterio, donde reposan los restos de san Fernando. En una de sus manos sostiene una tuba romana, llamada comúnmente trompeta; y en la otra, una lápida con la inscripción que la identifica: “FA/MA”. Es muy frecuente encontrar esta alegoría en la escultura funeraria, asociada a figuras históricas. Aquí pregona, con rapidez y verdad, el prestigio imperecedero de la Corona de Castilla y León. Gracias a las virtudes de Fernando III el Santo y a la gloria alcanzada por los monarcas que ascendieron al rango imperial, la Corona castellanoleonesa logra vencer al tiempo y a la muerte. Es, por consiguiente, una bella y certera plasmación de la idea expresada por Horacio en sus Odas, hecha suya por los humanistas del siglo XVI, que dice: Non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam, traducible como “No todo yo moriré, y una buena parte de mí escapará a Libitina”, antigua diosa romana que presidía los funerales. En suma, al convertirse estos edículos en sepulcros, tan rico repertorio se interpreta como glorioso epitafio, que proclama de forma erudita el triunfo de estos dos soberanos sobre la inevitable muerte física, pues la primera esposa de Fernando III y su primogénito aún siguen vivos en la conciencia de las gentes. La revelación de las alusiones a Carlos V y Fernando I no puede ser más oportuna en este sentido. Beatriz de Suabia trajo la herencia de dos imperios: era nieta, por parte de madre, de Isaac II Ángelo, emperador bizantino; nieta, por parte de padre, de Federico I Barbarroja, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico; y prima hermana de Federico II, asimismo emperador del Sacro Imperio, bajo cuya tutela permaneció tras la muerte de sus progenitores. De ahí que Alfonso X, interesado en lo que él denominaba la materna sucessio, fuera aspirante a dicho trono imperial. De hecho, fue elegido como tal en 1257, aunque no llegó a ser coronado. En sus intentos posteriores no recibió el respaldo del papado, por lo que en 1275 se vio obligado a renunciar a su pretensión. Además de lo anterior, con la incorporación de las analizadas esculturas en 1948, ambos monarcas se hacen presentes en su territorio, como indican las Partidas del Rey Sabio, que dicen así: “la ymagen del Rey, como su sello, en que esta su figura, e la señal que trae otrosi en sus armas, e su moneda, e su carta, en que se nombra su nombre, que todas estas cosas, deuen ser mucho honrradas, por que son en su remembrança do el no esta”. 54 LA ESCULTURA REGIA EN LA CAPILLA REAL DE SEVILLA Los reyes de la cúpula Toda cúpula, con certeza, representa universalmente la bóveda celeste. Si, además, descansa sobre una base cuadrada, queda simbolizada la unión del cielo y de la tierra. Este es el caso de la capilla Real (fig. 26), como otros muchos del arte cristiano. Pero es infrecuente que, en la decoración de esa evocación celestial, se incluya un nutrido repertorio de figuras regias. En efecto, en el intradós artesonado de esta cubierta aparecen ochenta y cuatro monarcas, inscritos cada uno en un tondo dentro de un casetón. Se ubican en las tres filas inferiores: en las dos primeras se interpretan de medio cuerpo con ambos brazos; y en la tercera, solo la cabeza con un brazo (fig. 27). En su inmensa mayoría son reyes varones, casi todos barbados. Se muestran en variadas posturas, con diferente inclinación y giro de cabeza, así como distinta disposición de brazos y posición de manos. Entre los atributos, además de la corona, se ven cetros, espadas, guantes, rosarios o globos potenciados por la cruz. Su ejecución es dispar: excepto algunos detalles trabajados con pormenor, la factura resulta tosca, impropia del lugar de honor que ocupan. Fig. 26. Cúpula de la capilla Real. © Gonzalo Höhr. 55JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ En cuanto a su identificación, Pablo Espinosa de los Monteros, en 1635, los reconoció como a reyes de Castilla. Matizo ahora que son castellanoleoneses, como anuncian en el tambor de la cúpula los cuatro escudos y los castillos y cabezas de león alternados entre ellos. Estimo que con esta galería regia no se pretendió individualizar a cada monarca, sino, más bien, transmitir una idea colectiva de la realeza. Así lo deduzco por sus monótonas e imprecisas facciones, y por la cantidad simbólica de soberanos: ochenta y cuatro, resultado de multiplicar doce por siete. El doce, como expuesto queda, es la cifra bíblica de la elección, la del pueblo de Dios y la de la Iglesia; y el siete es el número de la perfección, de la salvación y de la expresión de la totalidad querida por Dios. Sin embargo, la clave interpretativa del conjunto regio está en su ubicación en la cúpula; y en el hecho de ser la única figuración terrenal de esta simbólica bóveda celeste. La realeza se halla tan próxima a la divinidad, simbolizada por la luz superior procedente de la linterna, que solo la separa de ella una fila de querubines, ángeles custodios del trono de Dios, al que adoran a perpetuidad. Se trata, por tanto, de una apoteosis de la familia real de Castilla y León, cuyos miembros quedan de este modo glorificados, por causa de san Fernando. Su posición en los estratos cupulares inferiores los presenta como privilegiados mediadores entre los súbditos y el Altísimo. Fig. 27. Detalle de la cúpula de la capilla Real. © Gonzalo Höhr.