Entelado flotante: una propuesta de diseño

   ÍNDICE R ESUMEN ...................................................................................................... 7 I NTRODUCCIÓN ............................................................................................. 9 O BJETIVOS .................................................................................................. 10 1. E STADO DE LA CUESTIÓN ...................................................................... 11 1.1. F ACTORES DE DETERIORO ................................................................ 11 1.2. P OSIBILIDADES ACTUALES ............................................................... 13 E L REENTELADO ............................................................................. 13 E L ENTELADO FLOTANTE ................................................................ 15 L OS BASTIDORES TRADICIONALES .................................................. 16 O TROS SISTEMAS DE BASTIDORES ................................................... 18 P ROTECCIÓN DEL REVERSO ..............................................................21 1.3. C ONCLUSIONES .................................................................................21 2. P ROPUESTA ............................................................................................ 22 2.1. J USTIFICACIÓN ................................................................................. 22 2.2. O BJETIVOS DE LA PROPUESTA .......................................................... 22 2.3. C RITERIOS DE INTERVENCIÓN .......................................................... 23 2.4. Á MBITO DE APLICACIÓN .................................................................. 24 2.5. M ETODOLOGÍA ................................................................................ 25 2.6. D ESARROLLO DE LA PROPUESTA ...................................................... 25 E LECCIÓN DEL NUEVO TEJIDO ......................................................... 25 D ESARROLLO DEL BASTIDOR .......................................................... 28 P RUEBAS DE BANDAS PERIMETRALES ............................................. 30 A DAPTACIÓN A BASTIDORES CURVOS ............................................. 31 A DAPTACIÓN A SISTEMAS DE MUELLES ...........................................32 3. C ONCLUSIONES ................................................................................. 33 L ISTADO DE IMÁGENES ............................................................................34 B IBLIOGRAFÍA ........................................................................................ 36          RESUMEN El presente trabajo, por sus características trata de ser un “principio de manual” que tiene por objetivo el diseño de nuevas formas de aplicación de entelado flotante para pintura sobre lienzo. A lo largo de este se analizarán las diferentes posibilidades que en materia de intervención hay en la actualidad para esta tipología de obra, teniendo en cuenta sus pros y contras y los problemas que estas intervenciones pretenden solucionar. En concreto, las propuestas a desarrollar estarán en la línea de diseño de sistemas de bastidores de tensión diferenciada para entelados flotantes. Esta constituye una propuesta de la que desde aquí se desconocen precedentes, por lo cual se piensa que, con sus defectos y virtudes, pueda ser, cuanto menos, una propuesta original y una aportación personal al desarrollo de futuros diseños e innovaciones en el campo de la conservación de pintura sobre lienzo. Este trabajo pretende ser el culmen de años de formación y estudio como alumno del grado de Conservación y Restauración de Bienes Culturales en la Universidad de Sevilla. P ALABRAS C LAVE : Pintura sobre lienzo, conservación preventiva, conservación curativa, entelado flotante, bastidores de expansión.                  INTRODUCCIÓN Se hace necesario hablar aquí, y no en otra parte de este trabajo, sobre la naturaleza del arte, la cultura y su necesaria conservación. Arte es en pocas palabras la colisión entre lo estético y aquello que es verdaderamente importante para el ser humano. Lo estético constituye en sí y para sí una forma de acceso al conocimiento de las cosas, y con ello un lenguaje, de naturaleza muy distinta a cualquier otro. Pero para que la plástica (lo estético) sea arte, este debe volver su mirada hacia aquello que es verdadera y genuinamente humano. Estas dos dimensiones unidas son las que cuando colisionan entre sí producen eso llamado arte en su más radical esencia. En este hecho reside su verdadera importancia ya que es producto directo y partícipe en toda su extensión de lo nombrado cultura. Cultura es una palabra que ha tenido y tiene muchísimas acepciones y significados, pero aquella que une todas sus concepciones es la de lo humano, el ser humano como tal es un ser cultural. Cultura y arte están ligadas para siempre desde lo semántico como arte y artificio en lo morfológico. El arte como ente preocupado por aquello de índole humana atraviesa la cultura en toda su área, y puede resumirse la relación entre ambas como que: no todo lo cultural es arte si bien el arte puede llegar a ser todo aquello llamado cultural. Es por ello por lo que los bienes artísticos tienen un papel privilegiado entres los bienes culturales, al constituir, en muchos casos, las más excelentes, importantes y trascendentales producciones de los seres humanos de diferentes épocas. Queda una última parte de su definición aún por desarrollar y es la forma en la que el hecho artístico se manifiesta. Este, como consecuencia de su dimensión estética necesita de la realidad material para su existencia. Desde el arte más primitivo o antiguo al más contemporáneo y actual, absolutamente todo está constituido por materia de alguna forma. Estos objetos artísticos son los que “encarnan” 1 esos valores humanos a los que se aludía antes. Se quiere dejar claro que las obras de arte encarnan y no representan o transmiten, sino que verdaderamente dan corporeidad a esos valores, los hacen posibles. Se trata de materia perecedera, con un tiempo finito de la que depende la existencia de unos valores que trascienden épocas, que son inmateriales y eternos. “El vencimiento de la caducidad. Advertí que, de este carnaval y esta danza de la muerte, que es la vida humana, quedaba y pervivía algo, a saber, las obras de arte. También ellas desaparecen alguna vez, se queman, se deterioran o las destrozan. Pero siempre sobreviven a varias vidas humanas y forman, más allá del momento actual, un reino sereno de imágenes y cosas santas. Y el colaborar en eso se me antoja bueno y consolador porque es casi perpetuar lo transitorio ” 2 El papel del conservador restaurador no es otro que el de hacer posible que dicha materia pueda seguir encarnando valores, ya que conservarlos significa conservar la esencia humana del hombre. Puede parecer un poco absurdo hablar de la filosofía de la  1 P ÉREZ C ARREÑO , F. El Valor del Arte. Madrid, La balsa de la medusa, 2017, p.11. 2 H ESSE , H. Narciso y Goldmundo. Buenos Aires, Sudamericana, 1959, p. 122         conservación en una propuesta tan técnica como es la de este trabajo, pero resulta indispensable recordar qué es aquello con lo que verdaderamente se trabaja. Esto se cree necesario para que al tratarse de un trabajo eminentemente técnico no se pierda la esencia de una profesión en su técnica. En toda esta filosofía entran las pinturas sobre lienzo, las cuales como es evidente, desde el siglo XVI y más desde el XVII constituyen una de las más importantes formas materiales de manifestación artística, ya que, desde su invención, se ha convertido en el soporte de expresión de la pintura más utilizado y extendido. Ello las hace objeto de constante estudio en la búsqueda de un avance en las vías para su preservación. Ampliar este campo supone por lo tanto abarcar y crecer en el mantenimiento de una grandísima parte del patrimonio artístico actual, el cual es a su vez una importante facción del patrimonio cultural. El objetivo último y más importante será, como en todo trabajo de conservación y restauración la de preservar, de la manera más digna e inalterada posible, y por el mayor tiempo estas obras que son, fueron y serán importantes para el mundo en su conjunto. OBJETIVOS G ENERALES 1. Mostrar de forma general el actual abanico de posibilidades que hay sobre las intervenciones directas de conservación curativa y preventiva sobre pintura sobre lienzo atendiendo en todo momento a los principales factores de deterioro que afectan a esta tipología de obra artística. 2. Reflexionar acerca de las posibles carencias o necesidades no cubiertas que hubiera por estudiar aún en dicho campo. 3. Proponer e innovar con nuevas medidas de intervención para cubrir dichas necesidades. E SPECÍFICOS 4. Experimentar el uso de nuevos materiales y diseños en la aplicación de entelados flotantes a pinturas sobre lienzo. 5. Llevar a la práctica a través de prototipos y pruebas de experimentación práctica dichos diseños y comprobar su viabilidad. 6. Extraer conclusiones fundamentadas acerca de la viabilidad y futuro de dicho diseño y su posible aplicación a obra real.          1. ESTADO DE LA CUESTIÓN 1.1. F ACTORES DE DETERIORO El presente trabajo atiende a los deterioros que puede contener una pintura sobre lienzo que tengan relación con su integridad estructural, y, por lo tanto, en relación directa con el soporte. Con esto se aclara que quedan apartados de la discusión deterioros tales como repintes, alteraciones del barniz y demás cambios que afectan más al plano estético que al estructural de la pieza. Por lo tanto, los deterioros que se pretenden abordar son los relacionados con la rotura, separación de estratos o pérdida de la capa pictórica, por un lado, y por otro los relacionados con la propia integridad y capacidad de sustento del soporte. Dejando un momento de lado lo dicho, a nivel general los diferentes factores de deterioro pueden ser clasificados según diferentes criterios. Aquí la clasificación que se propone se compondría inicialmente de dos categorías como pueden ser los factores externos a la obra y los internos 3 . Es decir, los deterioros producidos a razón del ambiente en el que se encuentra la obra y los producidos por el propio envejecimiento de los materiales de esta, o incluso, su deficiente construcción. A su vez los factores externos se despliegan en un abanico de tipologías. Siguiendo un criterio según la naturaleza del factor se puede devenir la clasificación de factores de tipo físico, químico, mecánico y biológico. 4 Esta clasificación sería posible aplicarla asimismo tanto a los factores de tipo externo como interno. Así por ejemplo la decoloración de una laca al óleo como consecuencia de su mezcla con blanco de plomo es un factor interno de tipo químico, pues guarda relación en última estancia con la propia construcción de la pieza y no con las condiciones ambientales en las que esta se encuentre. No obstante, se entiende que los factores de índole interna en cierta medida no son evitables, tan solo mediante actuaciones sobre factores externos que activan o aumentan la actuación de estos factores internos. Por ello, se ahondará más en el contenido perteneciente a los factores externos, ya que es en última instancia con estos con los que más se trabaja. Definiendo brevemente cada una de las tipologías: • Factores de deterioro de tipo físico. Son aquellos que entran en relación con las variaciones de temperatura y humedad. Como consecuencia de ello se producen diferentes dilataciones y contracciones en las piezas lo cual provoca el consiguiente cuarteado de las capas y su posterior levantamiento y pérdida. Se trata entonces de una de las mayores amenazas que sufre cualquier tipo de bien cultural en especial las pinturas, debido principalmente a que esas se presentan adosadas al muro, el cual  3 También llamados factores abióticos (externos) y bióticos (internos) 4 Ana Calvo propone inicialmente la clasificación según la naturaleza del factor de deterioro ofreciendo tres categorías: físicos, químicos y biológicos. Aquí se ha querido sumar un cuarto tipo, el mecánico. Podría argumentarse que todo factor mecánico es físico, y quien dijera tal cosa no erraría en su afirmación, pero se entiende que el abanico de deterioros que factores de tipo genéricamente físicos puede provocar es demasiado amplio como para una única categorización. Así, por ejemplo, se entiende que la naturaleza de un desgarro de un lienzo como consecuencia de una caída es bien distinta a un cuarteado como producto de los movimientos producidos por cambios en la humedad y la temperatura. Véase: C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Ediciones del Serbal, 2002, pp. 127-155         recomendable el uso de travesaños, en caso de haberlos, a bajo nivel, para impedir el contacto de lienzo y listón como consecuencia de la pérdida de tensión en la parte central de la pintura. O TROS SISTEMAS DE BASTIDORES Aparte de los sistemas de bastidores de cuñas existen en la actualidad otros tipos de bastidores de tensión ajustable para las pinturas sobre lienzo. El problema es que prácticamente haya tantos diseños de estos bastidores como intentos se han hecho de aplicar sus principios. Ello sucede porque casi siempre surgen de procesos de investigación y no suelen ser empleados de forma rutinaria en la restauración, razón por la cual no hay una estandarización. No obstante, es posible hacer algún tipo de clasificación según la naturaleza de su mecanismo. En base a ello y si se echa un vistazo por las distintas propuestas existentes en este campo existen, dos tipos de clasificación, a saber, según el mecanismo responsable de ejercer la presión y según la forma en la que dicho mecanismo la ejerce. Así, por un lado, según el tipo de mecanismo responsable se encuentran sistemas en los que la presión es ejercida a través de tornillos y otras en la que es a través de muelles. Por otro lado, dependiendo de la zona y forma en la que se produzca la tensión existen sistemas de “tensión perimetral” 19 , de tensión por el reverso y las adaptaciones mecánicas de los mecanismos tradicionales. Se habla pues de dos tipos de clasificaciones diferentes y pueden encontrarse por ejemplo sistemas de tensión perimetral o tensión por el reverso accionados por muelles o tornillos. Véase entonces más detalladamente de qué se habla: •Bastidores en los que la tensión es ejercida por tornillos. Estos bastidores ejercerían una tensión constante solo aumentada o disminuida a través del ajuste con los tornillos. En este sentido el bastidor no se autoajusta, sino que es necesario su ajuste manual, por ello resultan en ese sentido similares a las tradicionales cuñas. •Bastidores en los que la tensión es ejercida por muelles. 20 Estos bastidores ejercen tensión adaptada en todo momento y se ajustan a las distensiones y tensiones del lienzo. El principal problema que presentan es que los muelles deben ser de calidad y aun así tienen tendencia a perder tensión. Además, deben estar correctamente calibrados para no aplicar demasiada tensión al tejido. En general su ajuste resulta menos intuitivo para el conservador que esté al cargo. •Bastidores de tensión perimetral. En este caso la expansión del bastidor se produce en su perímetro. Casi siempre este tipo de bastidores poseen hendiduras en forma de canal en la que se disponen las partes que son responsables del pequeño aumento del perímetro suficiente para el tensado. Es un sistema cuya naturaleza es similar a la de los bastidores de cuñas en la que la tensión  19 El término “tensión perimetral” es utilizado por Ana Calvo para designar un modelo de bastidor en concreto. Sin embargo, existen suficientes ejemplos de diseños diferentes que funcionan bajo el mismo principio como para utilizar el término de forma abierta como categoría. 20 Hay que añadir que es indispensable que la fuerza la ejerza un muelle, pero no quita que dicha fuerza pueda estar regulada por un tornillo con posibilidad de ajuste. Lo importante de este tipo de mecanismo es su capacidad de ajuste “automático” de la tensión, ya que en muelle tiene capacidad adaptativa.          básicamente se produce por el leve aumento del perímetro del bastidor 21 . La diferencia con los de cuñas es que en lugar de ser en las esquinas donde se produce una separación para ese aumento es el canto del bastidor el que se desplaza hacia el exterior. Ejemplo de sistema de tensión perimetral accionado por muelles de compresión •Bastidores de tensión por el reverso 22 . En estos sistemas los bordes se pliegan hasta el reverso del bastidor, donde, en la mayoría de los casos, a través de tirantes, se tira de dichos bordes de forma concéntrica al bastidor, tensando el lienzo. Este sistema es por lo tanto de naturaleza muy diferente a los demás, ya que no es el crecimiento del bastidor el que genera la tensión, sino que por el contrario se tira literalmente del lienzo. 23  21 Véanse numerosos ejemplos de sistemas de este tipo en: D EL Z OTTO , F. “Bastidores y pinturas sobre lienzo: equilibrio de las tensiones, mínima intervención y propuestas operativas”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 2006, vol. 14, no 57, p. 82-96. 22 Existen sistemas similares realizados con el fin de adaptar antiguos bastidores, que por su historia requieren ser conservados, pero que no suplen las necesidades de la obra. Ejemplo de ello puede verse en: C ASTELL , M. et al. Métodos de intervención para la conservación de bastidores fijos como elemento histórico de las pinturas sobre lienzo. Arché, 2011, nº 6, pp. 63-68. 23 Una muy buena utilidad de este tipo de sistemas es en los lienzos de medio punto o en los tondos. Esto es debido a que los tirantes pueden disponerse de forma concéntrica adaptándose en todo momento a la perpendicularidad del borde sobre el que se tensa cada parte. Ejemplo de ello puede verse en: DEL Z OTTO , F. “Bastidores y pinturas sobre lienzo. Equilibrio de las tensiones y propuestas operativas (primera parte)”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, vol. 12, no 47, 2004, pp.105-119. (p. 106)  Imagen 7. Detalle del funcionamiento de un sistema de bastidor de tensión perimetral Imagen 8. Ejemplo de sistema de tensión perimetral accionado por muelles de compresión  Imagen 9. Sistema de tensión por el reverso          •Adaptaciones mecánicas de los sistemas tradicionales. Se tratan de sistemas de expansión en las esquinas al igual que en los bastidores de cuñas, pero en los cuales el sistema de cuñas ha sido sustituido por otro, en su mayoría un tensor a 45º mediante el uso de tornillería 24 . Con estos métodos además se han adaptado bastidores con sistemas de expansión deficientes y se han reforzado.         Cabe añadir que en la mayoría de estos casos será necesario añadir bandas perimetrales, ya que las pinturas sobre lienzo suelen tener los bordes o bien demasiado cortos o incluso desgarrados. Estos tipos de bastidores “alternativos” han sido fabricados a menudo de madera, aunque también existen versiones de aluminio. El aluminio resulta más inerte y ligero, pero con el detrimento estético ya que tergiversa por completo la naturaleza del lienzo como objeto. Además, incluso pueden llegar a producirse condensaciones de la humedad del ambiente por el contraste de temperatura. 25 También hay que aclarar que el uso de uno u otro tipo de bastidor no está condicionado al reentelado o no de la pintura, sino que al contrario es una medida independiente de dicho tratamiento. A pesar de la enorme variedad de posibilidades que en materia de bastidores existe “hoy en día la mayoría de los restauradores, activos tanto en el campo privado como oficial, optan por bastidores de madera con cuñas como sistema de tensado, por razones que podríamos enumerar a continuación: •Problemas derivados de posibles condensaciones de humedad debido a la presencia de amplias superficies metálicas. •Incompatibilidad estética con las obras de arte antiguo.  24 Este tipo de sistema de expansión es llamado por Ana Calvo “sistema americano”: Opus citato p. 224  Asimismo, existen sistemas que utilizan materiales mixtos como aluminio y madera como por ejemplo la ya citada adaptación de antiguos bastidores o el caso de los bastidores flotantes franceses. Véase: A LAMAR , B. Deterioros provocados por los bastidores de tensión tradicional en pintura sobre lienzo: la obra de Agustí Albalat Desnudo Femenino a estudio. Susana Martín Rey, dir. Trabajo de Fin de Grado. Universidad politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes. 2019, p.14. http://hdl.handle.net/10251/126511 Imagen 10. Tensor de acero colocado en un bastidor tradicional  Imagen 11. Esquema básico del sistema de bastidor americano          •Falta de recursos económicos y de tiempo para el diseño y realización de estas complejas y costosas estructuras. •La tendencia habitual en la restauración se centra primordialmente en la “reparación del daño” no considerando el aspecto fundamental de la conservación preventiva.” 26 P ROTECCIONES DEL REVERSO 27 Aparte de las intervenciones ya mencionadas una medida de protección auxiliar es la protección del reverso tanto de la acción directa de la humedad como de la acumulación de diferentes depósitos provenientes en su mayoría del propio paramento. Estas protecciones antiguamente fueron hechas de materiales como la madera. En la actualidad hay u sinfín de materiales inertes para cumplir esta función. Destaca en especial los paneles de celdas de policarbonato, los cuales son capaces de aislar de la humedad y la temperatura, así como servir de guardapolvo sin añadir relativamente peso a la obra. En otras ocasiones se ha llegado a clavetear por el reverso del bastidor una tela de algún tejido inerte como el nylon o el poliéster con el mismo fin, con la diferencia añadida de que aun cuando no es tan efectivo su aislamiento de la humedad resulta traspirable y evita la condensación. 1.3. C ONCLUSIONES A modo de conclusión hay que decir que hay diferentes procesos de intervención relacionados con la conservación de la tensión en el lienzo y su protección de la humedad y de depósitos y superficiales por el reverso. Como ya se ha visto el reentelado es un proceso muy invasivo recomendado para los casos en los que la tela ha perdido la resistencia de soportar la tensión y el peso de la pintura. El entelado flotante por su parte es una medida preventiva, que bien aplicada es susceptible de emplearse en casi cualquier caso, incluso si cabe en obras que se encuentran reenteladas. Por su parte, los bastidores son recomendables sustituirlos o adaptarlos cuando el presente en la obra, aun siendo original, no es capaz de soportar la tensión y peso de la obra. A menudo suelen ser utilizados los bastidores tradicionales de cuñas, en especial el ensamble español, que a la vista salta que son más que capaces de cumplir su función. No  26 F ABEIRO , M ª L UZ , et al. “Revisión crítica de los diversos sistemas de tensión continua aplicados a obras sobre lienzo.: Caso práctico aplicado a dos pinturas de Pablo Legot”. En Investigación en conservación y restauración: II Congreso del Grupo Español del IIC: [9, 10 y 11 de noviembre de 2005, Barcelona]. 2005. p. 61 27 C ALVO , A. Opus citato, pp. 227-230. Imagen 12. Protección del reverso de una pintura con policarbonato         obstante, existen otros diseños que siguiendo el mismo fin intentan por otros medios diferentes y a veces más eficaces mantener y ajustar la tensión de las pinturas. El abanico de posibilidades explicado deberá ser tenido en cuenta para el diseño de un nuevo sistema de bastidor de tensión aplicado a entelados flotantes. Debido a la actual aversión, por los motivos citados, al uso general de este tipo de batidores por parte de los restauradores, el diseño a lograr deberá tener en cuenta condicionantes como su fácil fabricación, diseño sencillo, eficacia, uso de materiales compatibles, armonía estética y un relativo bajo coste. 2. PROPUESTA Esta parte del trabajo estará dedicada a la elaboración de una propuesta de diseño y búsqueda de materiales para entelado flotante como tratamiento de pinturas sobre lienzo. En esta parte se desarrollará todo el proceso de diseño hasta la culminación en la realización física de prototipos y pruebas varias del diseño . 2.1. J USTIFICACIÓN Se entiende el entelado flotante como solución de tratamiento a pinturas sobre lienzo cuyo soporte aún conserva las cualidades de resistencia suficientes como para soportar la tensión y el peso del conjunto. Se pretende con ello poner un énfasis en este tratamiento frente a la antigua sistematización del reentelado como tratamiento, dejando dicho método a solo para cuando resulte conveniente. En cuanto al entelado flotante se entiende que como metodología de actuación se encuentra aún poco desarrollado, limitándose su desarrollo al empleo de tejidos de poliéster o nylon (velas de barco), la añadidura de diferentes cargas de resinas como impermeabilizante y mordiente y algunos métodos de colocación del tejido nuevo sin el desmontaje de la pieza de su bastidor. En todo lo presente se entiende necesaria la combinación y adaptación de sistemas de expansión de bastidor con el entelado flotante como método, así como la aplicación de tejidos alternativos como por ejemplo los monofilamentos de poliéster utilizados en las pantallas serigráficas. Esto deja vía libre a propuestas tales como las de entelados flotantes transparentes que puedan dejar ver el tejido original o diferentes marcas en el reverso de la obra. 2.2. O BJETIVOS DE LA PROPUESTA La propuesta de diseño deberá cumplir los siguientes puntos: •Poseer algún sistema de expansión del bastidor que de forma diferenciada pueda corregir las distensiones de la pintura sin afectar con ello al entelado flotante subyacente. •Mitigar los movimientos de pandeo de la pintura como consecuencia de su relajación por motivos ambientales.          •Permitir, en la medida de lo posible, acceso visual al reverso de la pintura, es decir, emplear algún tipo de tejido transparente o semitransparente. •Utilización de materiales inocuos y estables. •Servir de protección de la humedad y diferentes depósitos superficiales a la pintura por su reverso. •Dejar transpirar a la pintura evitando condensaciones de humedad entre las dos capas. •El bastidor debe poder ser construido relativamente fácil. Debe ser un sistema que pueda ser construido por un carpintero al igual que cualquier bastidor al uso. •La estética final debe respetar la naturaleza del lienzo como objeto, no tergiversando en exceso su construcción básica. 2.3. C RITERIOS DE INTERVENCIÓN Aparte de los objetivos citados, evidentemente debe cumplir con los criterios de intervención de la restauración. Para no hacer tediosa esta tarea, ya que sería repetir información muy trabajada en el campo de la conservación y del cual el lector de este trabajo es conocedor se mencionará forma sintética referenciando en cada momento diferentes fuentes, sobre cuáles son los principales criterios de intervención que resultan claves para esta propuesta. •Criterio de mínima intervención 28 . El entelado flotante sigue como principal criterio este principio de la restauración que implica adecuar la intervención a lo que estrictamente necesita la obra, evitando así, el uso de reentelados cuando no procede y el abuso que a menudo se ha hecho de dicho método, del cual no es sustituto. Además, bien aplicado el entelado flotante resulta completamente inocuo para la obra. •Reversibilidad. 29 El tratamiento es en todo momento fácil de eliminar, bastando en todo momento con el desmontado de la pieza de su bastidor y eliminación de la tela subyacente. •Adecuación de los materiales. 30 Los materiales en todo momento deben resultar inocuos para la pintura, evitándose el uso de materiales que en un futuro pudieran ocasionar más daño que el que pretenden solucionar. •Prevención. En parte es un tratamiento que pertenece a la conservación preventiva 31 , ya que actúa, además de ayuda a la pintura como sustento, frente al  28 Véase: M INISTERIO de cultura y deporte. Decálogo de la restauración criterios de intervención en bienes muebles. Madrid: Ministerio de cultura y deporte, 2007 29 Ya la carta del restauro de 1987 habla de la necesaria reversibilidad, en especial en los procesos de reentelado. No siendo el caso de un reentelado se entiende mucho más reversible un proceso como el que concierne en el que directamente no interviene adhesivo alguno. Véase: M ARCONI , Paolo (coor.). Carta de 1987 de la Conservación y restauración. (traducción española). Madrid, Instituto de Patrimonio Cultural de España. 1987 30 Se necesita aclarar que difícilmente pudiera acometerse el caso de incompatibilidad de materiales en un procedimiento tan inocuo, más allá de intervenciones en los que directamente se ha ignorado aquello que se entiende como sentido común.         deterioro futuro de la obra al impedir entre otras cosas los movimientos excesivos del soporte. Por ello actúa principalmente por el daño futuro por encima del presente. •Discernibilidad. 32 Aunque extraño conviene aplicarlo. La razón es evitar la confusión entre el tejido del entelado flotante con el del soporte original por su reverso, lo cual sería fruto de muchas equivocaciones. •Respeto al original. Dado que no se va a alterar la pintura por su anverso con este método, se debe poner especial atención al respeto a la pieza como objeto en su conjunto. Es decir, debe atenderse de forma especial al reverso de la pintura y evitar propuesta que alteren en exceso la naturaleza constructiva de un lienzo y su estética. 33 Además de estos pudieran citarse más criterios de la restauración, pero son estos en concreto los que se entienden como elementos clave para entender la propuesta a desarrollar. 2.4. Á MBITO DE APLICACIÓN Es necesario recordar que el entelado flotante es un tratamiento especialmente indicado para obras cuyo soporte aún tiene resistencia suficiente como para soportar la tensión y el propio peso de la pintura. No obstante, es necesario matizar otros casos en los que también sería interesante su empleo. Uno de estos casos sería por ejemplo el caso de obras previamente reentelado a la gacha o con cualquier otro método de los citados. El entelado flotante al no estar adherido a la pintura resulta inocuo para esta y puede ser un tratamiento adicional de cara a futuros destensados del soporte reentelado. En este sentido sería eficiente su empleo en pinturas con antiguos reentelados, los cuales, aunque debilitados aún se encuentra bien adheridos y sin bolsas y pueden cumplir su función, no mereciendo la pena el estrés de someter a la obra a la eliminación de dicho tratamiento y su nueva aplicación. Por ello el entelado flotante puede dar a estas obras ya reenteladas el sustento extra que necesitan. Otro de los casos de especial mención serían las obras que por su naturaleza constructiva resultan especialmente complicadas para ser reenteladas o demasiado delicadas para ello. Este es el caso de pinturas contemporáneas y pinturas del siglo XIX. En ambas suele abundar el uso del tejido de algodón como soporte, el cual resulta especialmente reactivo a los cambios de humedad, razón por la cual reentelados con medios acuosos como la gacha resultan inviables. Por ello se recurre a otros métodos como la Beva© y las dispersiones acrílicas. Aun así, hay casos en los que la  31 Para mayor profundidad en la definición de conservación preventiva véase: H ERRÁEZ , Juan A. y Rodríguez M. A. “La conservación preventiva de las obras de arte”. JORNADAS MONOGRÁFICAS PREVENCIÓN DEL BIODETERIORO EN ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS, IPHE, 2004, p. 57. 32 En condiciones normales un entelado flotante o un reentelado solo dejan ver por su parte trasera el tejido nuevo, razón por la cual es posible confundirlo con el original en una primera vista. Ello es rápidamente detectado con cualquier estudio un poco más pormenorizado, sin embargo, o por ello deja de ocultarse el tejido original de la pieza. 33 Entraría en relación íntima con el criterio de mínima intervención. No obstante, esta es una máxima que debe adquirir la categoría de principio, por encima de todo criterio.          obra no permite tales procesos. El principal detrimento puede ser el uso como soporte original de tejidos especialmente finos como el utilizado para sábanas o similar. Esos hacen de la pintura un objeto tan delicado que se corre el peligro ante la aplicación de presión de dejar marcada su superficie. Por ello se hace la propuesta de emplear sistemas de entelado flotante siempre y cuando se puedan subsanar mediante injertos y bandas perimetrales las pequeñas deficiencias mecánicas del soporte en cuanto a resistencia de la tensión . 2.5. M ETODOLOGÍA De forma paralela se han ido siguiendo diferentes procesos. Estos son por un lado la investigación a través de pruebas de diferentes formas de refuerzo perimetral a través de colocación de bandas perimetrales. Estas son de especial importancia ya que en la mayoría de los casos el sistema requerirá de este tratamiento al tener las pinturas en su mayoría los bordes demasiado cortos o incluso desgarrados y rasgados. Paralelamente a dicho trabajo se realizaron diferentes pruebas con tejidos de poliéster para comprobar su resistencia a la tensión, por un lado, las posibilidades de colocación por otro y la viabilidad de generar un mordiente o superficie áspera que fuera susceptible de producir mayor fricción entre el tejido original y el nuevo. Tras ello se comenzaron las diferentes fases de desarrollo y bocetaje del sistema de bastidor, partiendo para ello de los diseños que actualmente pueden encontrarse (ya citados) y teniendo en cuenta las dimensiones del bastidor de cuñas que se usaría posteriormente como base a modificar para la realización de prototipos. Tras ello se realizó un modelo 3D y los planos del diseño y se fabricaron pequeños modelos en sección del sistema. Por último, se realizó un prototipo competo del bastidor al cual se le montaron tanto el tejido finalmente elegido un tejido de lino crudo que hacía las veces de pintura. Finalmente se realizó una saca de conclusiones al respecto. 2.6. D ESARROLLO DE LA PROPUESTA E LECCIÓN DEL TEJIDO NUEVO Para esta tarea se adquirieron diferentes tipos de tejido de poliéster. Todos ellos coincidían en ser de un espesor muy fino y tener un ligamento de tafetán. El hecho de escoger poliéster y no otro tejido es su resistencia a la tensión y su baja reactividad a la humedad. Además, escogiendo todos los tejidos del mismo material su comparación resulta más metódica y convincente. Cabe añadir que la mayoría de los tejidos pueden ser encontrados fácilmente en establecimientos especializados en telas y no de relativamente bajo coste, no superando los diez euros el metro lineal ninguno de ellos. Entre los tejidos empleados se escogieron dos mallas de monofilamento de poliéster del empleado en serigrafía, principalmente por sus cualidades asépticas, su alta transparencia y su enorme resistencia a la distensión ya que están realizadas expresamente para ese fin.         T EJIDO C ARACTERÍSTICAS BÁSICAS I MAGEN (1cm 2 ) T ELA DE FORRO BLANCO Tejido de tafetán blanco y opaco. De mayor grosor que el resto. Aspecto brillante. Densidad: 40 hilos de trama x 50 de urdimbre G ASA 1 Tejido de tafetán de color beige. Espesor muy delgado. Medianamente transparente. Brillo mate. Densidad 32 hilos de trama x 42 de urdimbre G ASA 2 Tejido de tafetán de color blanco. Espesor muy delgado. Medianamente transparente (aunque algo menos que la anterior). Brillo satinado. Densidad 30 hilos de trama x 42 de urdimbre M ONOFILAMENTO DE POLIÉSTER 1 Tejido de tafetán blanco y muy transparente. Espesor muy delgado, de los dos monofilamentos es el de trama más abierta. Aspecto mate Densidad: 55h T 34 (55 hilos de trama x 55 de urdimbre) M ONOFILAMENTO DE POLIÉSTER 2 Tejido de tafetán blanco y muy transparente. Espesor muy delgado, de los dos monofilamentos es el de trama más cerrada. Aspecto mate Densidad: 64h T (64 hilos de trama x 64 de urdimbre) Tabla comparativa de los diferentes tejidos.   34 La malla de serigrafía de cara al mercado tiene su propia nomenclatura. 55h, significa 55 hilos por centímetro. Por su parte la T hace referencia al tipo de fibra, que en este caso significa fibra normal.          Tomando estas muestras se eligieron tres de los tejidos para ser probados. En concreto se eligieron el tejido de forro blanco, la Gasa 1 y el monofilamento 1. La razón de escoger estos tres es que el tejido de forro es distinto a todos los demás mientras que los otros se parecen bastante en apariencia y cualidades entre ellos. Así, tanto de las dos gasas como de los monofilamentos se escogieron los que son más delgados y finos. Las pruebas a realizar fueron el montaje de cada muestra sobre un bastidor de pequeño tamaño fin de ver su resistencia a la distensión. El principal problema que surgió fue que debido a la delgadez de los tejidos todos ellos tendían a deformarse en la zona de las grapas separándose sus hilos. La solución fue bien sencilla, pues se recurrió a pegar por impregnación los tejidos al canto del bastidor utilizando Acril C-33©. Una vez seco y aprovechando las propiedades termofusibles del Acril© se aplicó calor en dicha zona para conseguir un completo asentamiento. De esta forma se consigue que todo el perímetro del tejido esté sujeto al bastidor evitando distensiones diferenciadas que provoquen guirnaldas de tensión. A dichas pruebas se les aplicó en diferente proporción Paraloid B-72 en acetona, Acril C-33, Acetato de polivinilo, Cola animal y goma laca en la búsqueda de la generación de una superficie áspera. Sin embargo, no se consiguió tal efecto en ningún momento. Ello se adjudica al hecho de ser tejidos muy finos y calados, lo cual provoca el completo traspaso del adhesivo a través del tejido.      Imagen 13. Pruebas de resistencia a la tensión de las diferentes telas. En cuanto a resistencia las conclusiones son que todos los tejidos tras meses de su colocación y a pesar de haberse intentado aplicar fuerza sobre ellos para destensarlos, todos han mantenido su tensión perfectamente. Ello es explicado por la propia estructura de la fibra de poliéster la cual es perfectamente cilíndrica y salvo que se parta no da lugar a distensión alguna, a diferencia de la de algodón que al poseer una estructura en forma de helicoidal puede distenderse de forma parecida a un muelle. Finalmente, el tejido elegido fue el monofilamento de poliéster, por razón de su alta transparencia, y por ser un material de probada eficacia en el campo de la serigrafía en su resistencia al mantenimiento de la tensión. Además, es un tejido tan perfectamente tupido que resulta casi impermeable, aunque transpirable, siendo quizás el tejido más limpio de los utilizados, ya que de hecho esta especialmente diseñado para que pueda ser lavado y no retenga ninguna sustancia entre sus fibras .         LISTADO DE IMÁGENES Imagen 1. Esquema de un proceso de reentelado [ilustración]. En: C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Madrid, Ediciones del Serbal, 2002, p. 204. Imagen 2. Esquema de un entelado flotante [ilustración]. En: C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Madrid, Ediciones del Serbal, 2002, p. 216. Imagen 3. Esquema del bastidor de cuñas de tipo español [ilustración]. En: P EDROLA , A. Materiales procedimientos y técnicas pictóricas. Barcelona, Ariel, 2019, p. 45. Imagen 4. Esquema del bastidor de cuñas de tipo francés [ilustración]. En: P EDROLA , A. Materiales procedimientos y técnicas pictóricas. Barcelona, Ariel, 2019, p. 46. Imagen 5. Esquema del bastidor de cuñas de tipo belga [ilustración]. En: P EDROLA , A. Materiales procedimientos y técnicas pictóricas. Barcelona, Ariel, 2019, p. 47. Imagen 6. Detalle del ensamble de un bastidor “Filgood” [fotografía] Imagen 7. Detalle del funcionamiento de un sistema de bastidor de tensión perimetral [fotografía]. En: C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Madrid, Ediciones del Serbal, 2002, p. 224. Imagen 8. Ejemplo de sistema de tensión perimetral accionado por muelles de compresión [ilustración]. En: D EL Z OTTO , F. “Bastidores y pinturas sobre lienzo: equilibrio de las tensiones, mínima intervención y propuestas operativas”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 2006, vol. 14, no 57, p. 93. Imagen 9. Sistema de tensión por el reverso [ilustración]. En: D EL Z OTTO , F. “Bastidores y pinturas sobre lienzo. Equilibrio de las tensiones y propuestas operativas (primera parte)”. PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, vol. 12, no 47, 2004, pp.105-119. Imagen 10. Tensor de acero colocado en un bastidor tradicional [fotografía]. En: https://www.mundo-artistas.es/tensores-de-metal-para-bastidores.html Imagen 11. Esquema básico del sistema de bastidor americano [ilustración]. En: C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Madrid, Ediciones del Serbal, 2002, p. 224. Imagen 12. Protección del reverso de una pintura con policarbonato [fotografía]. En: En: C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Madrid, Ediciones del Serbal, 2002, p. 228.          Imagen 13. Pruebas de resistencia a la tensión de las diferentes telas [fotografía]. Imagen del autor. Imagen 14. Diseño en 3D de sistema de expansión [ilustración]. Imagen del autor. Imagen 15. Vista en sección del sistema de expansión [ilustración]. Imagen del autor. Imagen 16. Prototipo de bastidor terminado [fotografía]. Imagen del autor. Imagen 17. Maqueta ilustrativa del sistema [fotografía]. Imagen del autor. Imagen 18. Esquemas de colocación de bandas perimetrales: solapadas y a 45º [ilustración]. Imagen del autor. Imagen 19. Pruebas de colocación de bandas perimetrales [ilustración]. Imagen del autor. Imagen 20. Prototipo con el entelado flotante colocado [fotografía]. Imagen del autor. Imagen 21. Adaptación a bastidor curvo con sistema de muelle de compresión [fotografía]. Imagen del autor. Imagen 22. Sistema de adaptación de muelle de distensión [fotografía]. Imagen del autor.         BIBLIOGRAFÍA A LAMAR , B. Deterioros provocados por los bastidores de tensión tradicional en pintura sobre lienzo: la obra de Agustí Albalat Desnudo Femenino a estudio. Susana Martín Rey, dir. Trabajo de Fin de Grado. Valencia, Universidad politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes. 2019, p.14. http://hdl.handle.net/10251/126511 B ORREGO , M. et al. El efecto de las vibraciones como factor de deterioro en la pintura sobre lienzo. Valencia, U NIVERSIDAD Politécnica de Valencia, 2012. http://hdl.handle.net/10251/15563 C ALVO , A. Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. M ADRID , Ediciones del Serbal, 2002. C ASTELL , M. et al. “Métodos de intervención para la conservación de bastidores fijos como elemento histórico de las pinturas sobre lienzo”. Arché, 2011, nº 6, pp. 63-68. F ABEIRO , M ª L UZ , et al. “Revisión crítica de los diversos sistemas de tensión continua aplicados a obras sobre lienzo.: Caso práctico aplicado a dos pinturas de Pablo Legot”. En Investigación en conservación y restauración: II Congreso del Grupo Español del IIC: [9, 10 y 11 de noviembre de 2005, Barcelona]. 2005. p. 61 H ERRÁEZ , Juan A. y Rodríguez M. A. “La conservación preventiva de las obras de arte”. JORNADAS MONOGRÁFICAS PREVENCIÓN DEL BIODETERIORO EN ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS, IPHE, 2004, p. 57 H ESSE , H. Narciso y Goldmundo. Buenos Aires, Sudamericana, 1959, p. 122 M ALESAN , A. El entelado flotante como tratamiento de mínima intervención. María Castell Agustí y Carmen Pérez García, dir., Tesis de fin de Máster. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes. 2008, p. 20 M ARCONI , Paolo (coor.). Carta de 1987 de la Conservación y restauración. (traducción española). Madrid, Instituto de Patrimonio Cultural de España. 1987 M INISTERIO de cultura y deporte. Decálogo de la restauración criterios de intervención en bienes muebles. Madrid: Ministerio de cultura y deporte, 2007 P EDROLA , A. 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