Educar en Artes Visuales. Estrategias didácticas mediantela interpretación y análisis de un cuadro de Velázquez

6-16 pp. | :225 4- 0709 ISSN | http:/ /dx.d oi.or g/10. 6035/ Artse duca .2020 .26.1 | 2020 mayo 26, ArtsEd uca 3 VAINART . Revista de Valores e Interrelación en las Artes Belén Abad de los Santos Universidad de Sevilla https://orcid.org/0000-0002-8943-3210 DOI: https://dx.doi.org/10.12795/va-in-art.2023.i05.02 ISSN:1697-6479 . Núm. 5 -- Año 2023. pp: 29-45 Recibido el : 03-07-2023 Aceptado el : 25-10-2023 Educar en Artes Visuales. Estrategias didácticas mediante la interpretación y análisis de un cuadro de Velázquez Educate in Visual Arts. Teaching strategies through the interpretation and analysis of a painting by Velázquez 30 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 Resumen: En este texto se acomete una revisión de la literatura científica en torno a una serie de innovaciones estructurales introducidas por Velázquez a partir del cuadro Cristo en casa de Marta y María (1618). Con el objeto de dilucidar los mensajes implícitos que encierra la enigmática iconografía velazqueña de juventud, se efectuará un análisis interpretativo de esta obra, en particular, desde su estudio semiótico a través del plano de la expresión y del plano del contenido como estrategia didáctica. El formato compositivo empleado por el pintor sevillano en esta creación, que habría de invertir las convecciones narrativas pictóricas al encuadrar el espacio contenido en la escena religiosa, visto a través de una ventana, detrás de la temática contemporánea de las figuras y los objetos del primer plano, reflejará la singularidad de las producciones pertenecientes a la etapa inicial del maestro. Al estudiar su articulación interna se pretende demostrar que la decodificación del mensaje integral de la pintura pudiera ser tan válido en su lectura visual, lo mismo que la selección de una unidad estratégica como el motivo de la ventana con tema bíblico. Precisamente, este fragmento enmarcado parece contener la clave para interpretar el significado del cuadro. Abstrac: In this text, a review of scientific literature is undertaken around a series of structural innovations introduced by Diego de Velázquez based on the painting Christ in the House of Martha and Mary (1618). In order to elucidate the implicit messages contained in the enigmatic iconography of Velazquez's youth, an interpretative analysis of this work will be carried out, in particular, from its semiotic study through the level of expression and the level of content as a didactic strategy. The compositional format used by the Sevillian painter in this creation, which would invert the pictorial narrative convections by framing the space contained in the religious scene, seen through a window, behind the contemporary theme of the figures and objects of the first flat, will reflect the uniqueness of the productions belonging to the master's initial stage. By studying its internal articulation, the aim is to demonstrate that the decoding of the painting's integral message could be as valid in its visual reading, as is the selection of a strategic unit such as the window motif with a biblical theme. Precisely, this framed fragment seems to contain the key to interpreting the meaning of the painting. Palabras Clave: Patrimonio Artístico, Estrategias didácticas, Velázquez, Pintura, Lectura visual. Key words: Artistic Heritage, Teaching strategies, Velázquez, Painting, Visual reading 31 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 Introducción Las dificultades de interpretación que pudieran ofrecer ciertos cuadros dentro del extenso repertorio visual del Siglo de Oro español queda ejemplificado de manera expresa en la pintura Cristo en casa de Marta y María (1618), una de las más tempranas de Velázquez, y posterior a la de similar composición, Escena de cocina con Cristo en Emaús (h. 1617-1618). Tanto en este lienzo como en el anterior, que ocupa la atención de estas páginas, la estructura compositiva se establece en dos planos. El primero, con la cocina o bodegón y el segundo, donde sucede el hecho religioso, visto a través de una ventana que une las dos estancias de la casa, dejando ver la habitación del fondo y lo que en ella acontece. Justamente, la interrelación existente entre los dos campos narrativos diferenciados en ambas obras, que representan lo sacro y lo profano, ha sido motivo de debate entre los investigadores (Bardi, 1970; MacLaren & Braham, 1970; Julián Gállego, 1972 y 1989; Gudiol, 1982; López-Rey, 1996; Mestre, 1973 y 1983; Moreno, 2004). La opinión generalizada de la que se hace acopio estudios y publicaciones que han visto la luz en las últimas décadas coincide en afirmar que uno de los puntos cruciales de esta serie pictórica de género mixto estriba en su carácter todavía enigmático, lo que insta a plantear algunas reflexiones sobre la forma de representación velazqueña en la etapa inicial del maestro en Sevilla. Al repasar las distintas, y a menudo contrapuestas, interpretaciones que de esos cuadros han acometido los especialistas de la historiografía del arte, cuyas suposiciones han contribuido no poco a tensionar la lectura de la escena evangélica o del episodio hagiográfico 1 , se comparte esa misma sensación de desconcierto experimentada por Bassegoda (1999) en su ensayo sobre Pacheco y Velázquez, recogido en uno de los dos volúmenes que, con motivo de la exposición celebrada en las Salas del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, se editó en las postrimerías del siglo pasado, coincidiendo con el cuarto centenario del nacimiento de Velázquez. Como ha quedado bien demostrado por los expertos, parece que las fuentes visuales fundamentales de estos dos lienzos se hallarían en los ejemplos de pinturas de género de los artistas flamencos e italianos. Su parecido tipológico encuentra cierto paralelismo en las escenas de cocina y mercado con temas religiosos pintadas por los artistas nórdicos como Pieter Aertsen (1507/8-1575) y Joachim Beuckelaer (h. 1534-h. 1574), que trabajaron en los Países Bajos españoles (Cherry, 1999). Tampoco se descarta que Velázquez, asimismo, tuviera conocimiento de pinturas de carácter religioso debidas a Vincenzo Campi (h. 1530-1593) y Jacopo Bassano (h. 1510-1592), los cuales 1 Entre los argumentos a debate sobre la escena religiosa representada en la pared se ha especulado si podría tratarse de un ventanuco o un hueco en el muro (pese a no corresponderse por la perspectiva del marco), un espejo (un recurso estilístico perceptible sólo en el Velázquez de la madurez) o un cuadro colgado en la pared (como parece indicar la perspectiva del marco, aunque resulte chocante su luminosidad, ya que está situado en una zona muy oscura). 32 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 gozaban de gran popularidad en España por aquel entonces (Soehner, 1960 citado en Cherry, 1999). Con frecuencia, estos artistas creaban profundidad y perspectiva recurriendo a técnicas de enfoque selectivo y creando capas visuales, con la voluntad de expandir la disposición espacial y de multiplicarla en una especie de juego in continuum. Otra de las hipótesis planteadas sugiere que el pintor sevillano las hubiera emulado gracias a las estampas del grabador y dibujante holandés Jacob Mathan (1571- 1631), importadas por los mercaderes flamencos establecidos en Sevilla. A tal respecto, Mena Marqués (1999) indica con razón, que el uso frecuente y generalizado a partir de los modelos suministrados por las imágenes difundidas en forma de grabados, como “ayuda marginal” en la preparación de composiciones pictóricas, llegaría a ser determinante en la concepción de la obra de arte producida en los talleres de artistas en España. De hecho, en Sevilla, Velázquez pudo recibir una formación privilegiada dentro de unos círculos artísticos que eran, sin duda, como el taller de Francisco Pacheco (1564- 1644), los más refinados del panorama español y al tanto de las novedades italianas y flamencas. A fin de comprender el magisterio de Pacheco y el lugar que ocupa en las técnicas que transmitió a su mejor pupilo, conviene tener presente la veneración que este profesó por la cultura de la estampa cuando recomendaba los grabados de Alberto Durero (McKim-Smith, 1999, p. 117), como elementos esenciales en los equipos de trabajo de cualquier pintor. En relación a este tema, Serrera (1999, p. 54) señala que Pacheco, al igual que el resto de pintores sevillanos del Siglo de Oro, hizo un amplísimo uso de este tipo de obras 2 . Es bien conocido la influencia de ciertas composiciones de Aertsen y Matham en la importancia otorgada a las escenas de género, que pasan a primera línea, mientras que las representaciones religiosas son relegadas al fondo, como sucede en Cristo en casa de Marta y María. Sin embargo, el pintor sevillano rehuirá la alusión demasiado literal a los grabados o pinturas de estos maestros, “haciendo referencias elípticas sin copiar los motivos específicos” (McKim-Smith, 1999, p. 117). La manera que tiene Velázquez de componer esta escena, que se remite a un hecho narrado en el evangelio de San Lucas (X, 38-42), todavía no se ha logrado identificar en ninguno de los grabados conocidos y cabe pensar que fuera tal vez invención de Velázquez (Mena, 1999). Con el objeto de dilucidar los mensajes implícitos que encierra la enigmática iconografía velazqueña de juventud, se efectuará un análisis interpretativo de esta obra, en particular, desde su estudio semiótico a través del plano de la expresión y del plano del contenido. Al estudiar su articulación interna se pretende demostrar que la decodificación del mensaje integral de la pintura pudiera ser tan válido en su lectura, lo mismo que la selección de una unidad estratégica como el motivo de la ventana con 2 Como dato a resaltar el autor anota que entre los bienes que en 1593 el pintor gaditano aportó a su matrimonio figuraron los libros de estampas de “Alberto y de Lucas”. Uno de los elementos más destacados de la cultura artística de Pacheco es su vinculación al mundo de las estampas del romanismo italiano divulgado por los grabadores flamencos de la segunda mitad del siglo XVI y primeros años del siglo XVII. 33 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 tema bíblico. Precisamente, este fragmento enmarcado parece contener la clave para interpretar la escena de cocina contemporánea del primer plano. Consideraciones previas al estudio de las pinturas de género de Velázquez Los años en que Velázquez realiza su aprendizaje artístico y comienza a mostrar su talento en producciones propias, contemplaron en el ámbito de la creación artística en Sevilla una clara oscilación de los principios manieristas al incipiente naturalismo, que con los años fue imponiéndose de forma definitiva (Valdivieso, 1999, p. 64). Este proceso de tránsito aconteció básicamente en la década entre 1610 y 1620, periodo que coincide con la etapa de formación y la ejecución de las primeras pinturas de género firmadas por el pintor, cuya cronología del conjunto comprende casi toda su fase sevillana –de Vieja friendo huevos fechado en 1618 hasta el prodigioso Aguador de Sevilla, situado en 1622 o 1623–. Las pinturas de género velazqueñas constituyen un grupo homogéneo muy característico que ofrecieron al pintor el medio apropiado para adquirir ese dominio de la pintura naturalista, que a lo largo de su carrera continuaría siendo el fundamento del método artístico de Velázquez. Pero, además algunos de estos bodegones como ejercicios artísticos hubieron de traer consigo una profunda investigación pictórica de la representación de los fenómenos visuales, a través de la cual el pintor pudo canalizar todo su potencial inventivo. El experimentalismo de estos años sevillanos, impregnados de la tradición del naturalismo tenebrista, afectaría incluso a la representación religiosa que Velázquez “aborda desde los presupuestos y el formato de sus bodegones con figuras, como desde los de la pintura devota de corte más tradicional” (Bustamante & Marías, 1999, p. 153). Entre todos los cuadros de este ciclo velazqueño, la existencia de un fondo religioso en forma de espacio secundario al que se abre la escena principal como en Cristo en casa de Marta y María y Escena de cocina con Cristo en Emaús, pudo alentar a los espectadores a ver sus otras pinturas de género como bodegones “a lo divino” 3 , siguiendo la expresión de Emilio Orozco, y a pensar más profundamente en un mensaje trascendente para estos cuadros (Cherry, 1999, p. 86). La dimensión moralizante de ciertos cuadros de género les otorgó un propósito didáctico, elevando, en consecuencia, su nivel en la jerarquía de los géneros. No debe uno ignorar que el Velázquez que pintó en Sevilla trabajaba para una clientela firmemente “sensible a la tradición, no sólo en lo que se refiere a los materiales pictóricos, sino también como manifestación de una ortodoxia doctrinal en otros planos de la vida” (McKim-Smith, 1999, p. 111). 3 Esta expresión artística busca combinar lo terrenal y lo espiritual, lo cotidiano y lo sagrado, en una única obra. La interpretación y ejecución de esta idea pueden mostrar variaciones de significado en la historia de la pintura, según el artista y su enfoque creativo. 34 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 Se desconoce quiénes fueron los primeros propietarios de estas piezas, posiblemente destinadas al cliente eventual aficionado de la pintura y la decoración de viviendas particulares, o si por el contrario se originarían por sola iniciativa del pintor en busca de comprador a posteriori. Si en Escena de cocina con Cristo en Emaús, una criada negra morisca en una cocina, quizás incluso una esclava de las muchas que aún a principios del siglo XVII había en Sevilla, a la que va dirigido el mensaje bíblico de la escena del fondo, logra ocupar en gran medida el protagonismo en la secuencia pictórica, en Cristo en casa de Marta y María (Fig. 1), Velázquez nos presenta a una joven criada de expresión contrariada majando ajos en el almirez de su cocina sobre una mesa en la que se observan utensilios y alimentos, que parece descontenta con sus labores domésticas. La captación magistral de las emociones a través del rostro de la sirvienta define a la perfección ese modo propio del Velázquez “pintor de cabezas”. Tras la cocinera aparece, a la izquierda del lienzo, una anciana con tocas, que señala con el índice de la mano derecha hacia una escena situada en el extremo opuesto, a través de una ventana, o del reflejo de un espejo, que permite ser identificada con un episodio bíblico, prácticamente arrinconado detrás de las viandas y los detalles de género. Figura 1. Cristo en casa de Marta y María (1618). Velázquez. Óleo en lienzo. Fuente: National Gallery, Londres. El cuadro se pintó durante sus primeros años de formación en Sevilla (MacLaren, 1970), antes de su traslado a la corte en Madrid en 1623. Mientras que algunos autores como López-Rey, Camón Aznar y Gudiol lo datan alrededor de 1918, otros como Bardi y Pantorba proponen 1919 y 1920, respectivamente. La pintura fue adquirida por un cliente de clase alta y se pintó para un público de señores. Es citada en la colección del duque de Alcalá como “lienzo Pequeño de una cocina donde está majando unos ajos una 35 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 mujer” (Brown & Kagan, 1987, p. 249). Acerca de su historia, Bardi (1970, p. 88) sostiene que en 1881 figuró en la subasta londinense de la colección del Coronel Packe, siendo adquirido por Sir William H. Gregory, quien lo donó a la National Gallery (en 1892). Aquí, el pintor habría de alejarse de la exagerada muestra de viandas visible en los prototipos nórdicos, favoreciendo una composición de elementos más sobria y austera, en la que prima la economía de recursos figurativos. De igual manera, la paleta monocromática de Velázquez, basada en colores terrosos (rojo, amarillo, ocre, blanco y negro), se ajusta perfectamente a su sencillo realismo. Esta concisión semántica concuerda con las críticas que se dirigían a estos cuadros en España, “en cuanto a que permitían que el exceso indecoroso de alimentos oscureciera la temática religiosa” (Cherry, 1999, p. 87). Por esta razón, Carducho, a propósito del decreto del Concilio de Trento sobre lo censurable moralmente de los detalles de la pintura de bodegones y cocina, manifestaría: También es justo se repare en otras pinturas de devoción, pintadas con tanta profanidad, y desacato, que apenas se desconoce: y vi los días pasados pintada aquella santa visita de Christo a las hermanas de Lázaro, la devota Magdalena y la solícita Marta, cercados todos con tanta prevención de comida, de carnero, de capones, pavos, fruta, platos y otros instrumentos de cocina, que más parecía hostería de la gula que hospicio de santidad, y de cuidadosa fineza, me espantó la cordura del Pintor, que tal obra saca de si idea y manos (1979, pp. 350-351). Es posible que el tratadista de origen italiano no se refiriera directamente a Velázquez, del cual reprobaba su estilo por ser poco pulido y por destacar tan sólo en los retratos (Brown, 1986, p. 60), pero sí a otros autores como Aertsen y Beuckelaer, que tuvieron una clara influencia sobre el joven pintor. Para Cherry (1999, p. 86), es más que probable que el pintor sevillano tuviera conocimiento de los grabados de la pintura de género de estos dos artistas septentrionales. El uso de vías indirectas (dibujos, estampas y pinturas) pudieran haber servido de guía a Velázquez en sus composiciones de sus comienzos, prestando su apoyo con vistas a crear escenas completas, incluidas las figuras, directamente sobre el lienzo. El énfasis pictórico de los cuadros nórdicos focaliza su interés visual en la profanidad del primer término (representación de las actividades cotidianas, y en la copiosa muestra de alimentos) de cuidadoso acabado, mientras las figuras sacras se reproducen al fondo del cuadro, pintadas de manera mucho menos concluida. Esa diferencia estilística entre el primer plano y el subsidiario, no hace más que acentuar lo insólito de este formato, que invierte las convecciones de la narrativa pictórica. Principalmente, el conjunto de estas naturalezas muertas invertidas o bodegones desdoblados de Velázquez, donde lo fundamental, el asunto sagrado retrocede, y aún es camuflado bajo la apariencia equívoca de un cuadro, de un espejo o de una ventana, 36 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 mientras en destacado primer término figuraba notoriamente la cocina o el bodegón, aunque no precisamente recargado con tan opulentas viandas que convidasen a la gula (Rodríguez, 2004), no sería más que la adopción de unos motivos hasta ahora desarrollados en Flandes y en Italia. Como acertadamente precisa Cherry: El artista toma de los cuadros de Aertsen y Beuckelaer, el uso de la perspectiva como metáfora de la distancia temporal, diferenciando, de este modo, entre la temática contemporánea y tangible del primer plano y la escena bíblica del fondo, que a menudo se pinta abocetada, con el fin de evocar efectos de perspectiva atmosférica. Sin embargo, al abandonar el precedente compositivo de estos cuadros, en los que el primer plano y el fondo se conectan en un espacio continuo, Velázquez lógicamente separa el episodio bíblico del mundo contemporáneo del primer plano, colocándolo en un espacio pictórico diferenciado, una estancia separada, y a la vez conectada, que vemos a través de un torno de cocina (1999, p. 88). En efecto, la clave para interpretar este género mixto de Velázquez parece hallarse en esa interrelación ambivalente de conexión/escisión entre ambas secuencias diferenciadas en el cuadro, sugerida por el investigador en la cita. El uso de este doble registro secuencial a través del empleo de lo que se ha venido en llamar cuadro dentro del cuadro, ya había sido utilizado por Pacheco en obras como el San Sebastián atendido por Irene (1616), pintado para la cofradía de la Misericordia de Alcalá de Guadaira 4 (Moreno, 2004). No obstante, el pintor sevillano hace que el significado del cuadro no dependa tanto de la antítesis de estos dos momentos distintos de la narrativa, como de la conexión existente entre los mismos. Cómo mirar un cuadro a través de una ventana didáctica Si se interpreta la escena pictórica desde la perspectiva de su equivalente bíblico, resulta curioso observar que también habría de advertirse otro estadio de duplicidad. En concreto, en aquella dualidad entre el cuerpo y el espíritu que aparece implícita en la historia de Marta y María, ilustrada en la exégesis de San Agustín: que ve a las dos hermanas como ejemplos de la vida activa y la vida contemplativa del cristianismo, donde Marta representaría la labor del cristiano y el mérito de las obras de misericordia, que tan importantes fueron para la Contrarreforma católica, mientras María tipifica el papel, más loable, de la contemplación espiritual y la oración (Cherry, 1999, p. 88). 4 En 1936, durante los primeros meses de la Guerra Civil Española, una bomba cayó sobre el Hospital de San Sebastián en el municipio de Alcalá de Guadaira. El cuadro, hoy en paradero desconocido, se pintó ex profeso para el hospital en 1616. 37 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 La escena bíblica representa la visita de Cristo a la casa de las hermanas Marta y María (Lucas, X, 38-42). Marta, que andaba “muy afanada en disponer todo lo que era menester”, se queja ante Jesús de que María, en lugar de ayudarla, está sentada a sus pies, escuchando sus palabras, a lo cual Jesús responde: “Marta, Marta, tú te afanas y acongojas por muchas cosas, cuando con pocas y hasta con una sola basta. María ha escogido la parte mejor, y no le será arrebatada”. La antítesis entre el materialismo y la espiritualidad es sugerida a través de las dos actitudes contrastantes desempeñadas por Marta y María: 1. Marta se preocupa mucho por los deberes y las tareas del hogar mientras atiende a Jesús y a sus acompañantes. Se siente agobiada y molesta porque aprecia que su hermana María no está ayudándola y se queja a Jesús pidiéndole que le diga a María que la ayude. 2. María, por otro lado, está completamente absorta en escuchar las enseñanzas de Jesús. Ella elige sentarse a sus pies y prestar atención a sus palabras, mostrando una actitud de devoción y reverencia hacia él. En el sentido teológico, se considera que el pasaje trata de transmitir una lección espiritual sobre las prioridades en la vida y la importancia de dedicar tiempo a la escucha y el aprendizaje de la palabra de Dios. Se destaca la importancia de la adoración y la comunión espiritual sobre las tareas mundanas, resaltando la necesidad de equilibrar nuestras responsabilidades diarias con el crecimiento espiritual. El mensaje moralizante de la pintura sugiere una posible reflexión sobre las diferentes formas en que las personas responden a la presencia de Cristo en sus vidas: a través del servicio activo y las preocupaciones terrenales (representadas por Marta como algo negativo) o a través de la escucha y la contemplación de sus enseñanzas (representadas por María). En resumen, el cuadro parece exhortar a los espectadores a fijar sus miras en asuntos más importantes: “el alimento espiritual del amor a Cristo y el deseo de salvación y la vida eterna” (Cherry, 1999, p. 90). Velázquez al emplear el recurso pictórico de enmarcar la escena religiosa, la enfatiza por fuerza. Por otra parte, la intensa mirada de las protagonistas del primer plano hacia los espectadores y el motivo tan directo del dedo de la anciana apuntando hacia la interpretación plástica del pasaje bíblico, no hacen más que acentuar ese foco de atracción dominante. 44 Belén Abad de los Santos VAINART. Revista de Valores e Interrelación en las Artes. ISSN:1697-6479 Núm. 5—Año 2023. pp: 29-45 Referencias bibliográficas Bardi, P. M. (1970). Velázquez. Clásicos del Arte. Noguer-Rizzoli Editores. Bassegoda, Bonaventura (1999). Pacheco y Velázquez. En A. J. Morales (coord.), Velázquez y Sevilla. Estudios (pp. 124-139). Catálogo de la exposición. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. 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