Carta póstuma a Pitt-Rivers. Variaciones sobre el peto y la coleta

Revista de Estudios Taurinos N.º 16, Sevilla, 2003, págs. 243-258 CARTA PÓSTUMA A JULIAN PITT-RIVERS VARIACIONES SOBRE EL PETO Y LA COLETA1 DI Annie Mai1lis Institut d'Esthétique et de Sciences del' Art Querido Julian Pitt-Rivers: 1 veintitrés de junio de 1992, en París y con motivo de una jornada de estudio consagrada a la Etnología y Tauromaquia, mientras usted identificaba el peto del caballo del picador recibiendo el asta del toro con los vestidos de lunares rojos sobre fondo claro de las gitanas (macho que hinca su sexo en la falda del caballo-ramera), todas las miradas se posaron sobre mi blusa de lunares rojos sobre fondo blanco y el público sonreía escuchando su interpretación erótica de mi atuendo ... Sólo usted, querido Julian, no se dio cuenta de la divertida analogía; cuando se la señalaron, confundido, se·apresuró a ofrecerme una dedicatoria de su texto como desmentido de la abusiva comparación: «Para Annie Maillis, cuya hermosa blusa de lunares nada tiene en común con el peto del caballo de picador». 'Trad: Jean-Christophe García-Baquero Lavezzi 244 Annie Mai'/lis. Los etnólogos son poetas, que ven lo que los demás no ven e ignoran lo que todos ven. Michel Leiris, del que usted se considera heredero, encama la prueba más fehaciente, ya que sus brillantes ideas sobre la semiología de - la tauromaquia hacen juego con los pases poéticos más logrados. Esto debe entenderse no sólo en cuanto que el etnólogo es capaz de hacer poesía sino, también, en que la etnología aplicada a la tauromaquia (al igual que toda producción que se ciñe a su práctica, incluidas las que pretenden la más pura objetividad), está relacionada con la poesía en su sentido más noble: la poesía hace surgir a la luz clarificadora de las palabras la esencia oculta de las cosas. El etnólogo-poeta revela en el espejo de la tauromaquia, por encima de las apariencias, su sentido transparente. Incluso las reseñas más tecnicistas, que pretenden ser estados de la cuestión casi científicos de la realidad taurómaca, desdoblan su referente, pretendidamente objetivo, con un lenguaje específico, codificado, un lenguaje secreto e impenetrable para los profanos y de ahí, sacer, es decir, aparte, sagrado. El idioma de las reseñas, como el de - los dogones investigado por Leiris, construye, así, un universo en el que los iniciados se reconocen. Incluso los croquis explicativos de los códigos sexuales activos en las tauromaquias europeas, elaborados por nuestro amigo Frederic Saumade, poseen tanto la belleza depurada de los signos cabalísticos como el rigor del esquema científico. Le agradezco también, querido Julian Pitt-Rivers, haber confirmado, con su alta autoridad, la idea de que en materia tauromáquica no existe una sola verdad: en efecto, la corrida no es ni un deporte ni una ciencia sino una formidable máquina de producir sentido y, por ende, discurso, derra- Carta postuma a Julian Pitt-Rivers. Variaciones sobre el peto y... 245 mando emoción y esto es el privilegio del rito. Así decía usted del toro que «pertenece al territorio de los sueños más que al de la economía política» (Pitt-Rivers, J.: 1983, pp. 281-297). Si usted no ignora nada referente a las obligaciones técnicas y reglas taurómacas, cuyo conocimiento es esencial para apreciar el verdadero envite, tampoco olvida ponemos en guardia contra la tentación de ceñirla al ámbito estrecho de una práctica limitada a su estricto respeto. Así, los sarcasmos de los que critican sus interpretaciones ajenas a una comprensión pseudo-científica de la corrida testimonian una presunción y una visión corta de su espectáculo, cuya riqueza viene precisamente de su polisemia. La corrida es, en efecto, un espectáculo crucial en tanto que es un cruce de caminos -las palabras son de Leiris-de significados que no se excluyen los unos a los otros, sino que se interrelacionan o yuxtaponen. ' Como hicieron Víctor Turner, Marce! Mauss y Michel Leiris, usted se ha dedicado a observar la labilidad de los signos presentes en el ritual taurino. Los símbolos, no sólo «pueden poseer simultáneamente significados distintos y contradictorios» (Pitt-Rivers, J.: XVI, 1994.) si no que su mutación, en el interi.or mismo del desarrollo de la corrida, autoriza un amplio abanico de interpretaciones y percepciones y explica, también, tanto la gran disparidad de su público como la diversidad de sus enfoques: las discusiones post-corridas acerca del mismo espectáculo visto por todos acaban, así, por mostrar el protocolo intrínseco de la ceremonia taurina. La corrida es una cuestión de visiones más que de vistas y nadie tiene el monopolio de su sentido. Está situada bajo el signo de la ambigüedad, de la diversidad y de 246 Annie Mai1lis la reversibilidad de los papeles que usted distinguió en el cambio de tercios, cambio que el poeta Jean Cocteau tam- . bién captó: «El gran misterio de la Fiesta consiste en esta paradoja de dos adversarios que, cada uno en su tumo, se feminizan y reencuentran su prerrogativa de virilidad» (Cocteau, J.: 1957 y Malllis, A: 1997) La fascinación experimentada ante el espectáculo taurino participa de esta ambivalencia de signos y de su ductilidad. Por otro lado, la corrida es la puesta en escena, con un formalismo ya consagrado, de un mismo mito polisémico, reinterpretado en cada lidia, según las sensibilidades de las épocas e individuos. Roland Barthes ha precisado la naturaleza eufórica y reveladora del mito: «organiza un mundo ( ... ),un mundo cubierto de evidencia; fundamenta una feliz claridad: las cosas parecen significar por sí mismas». (Barthes, R: 1957). La representación tauromáquica que se ve allí goza, pues, de una inmediatez a la que la vía-voz de las palabras obstaculiza. Cocteau escribía que «La corrida y el flamenco son un lenguaje que se habla con el cuerpo» (Cocteau, J.: 1957) y pensamos, igualmente, en la fascinación de Mallarmé ante la danza, en la medida que, a semejanza de la tauromaquia, instituye, según Andrés Schaeffner, un lugar donde «se presenta el mito, si no en su estado puro, al menos despojado de todo artilugio de escriba, escapando a la trivialidad del lenguaje usual y a sus traiciones. La escritura corporal; expresión que los etnólogos envidiarían aún a Mallarmé ( ... ) es, de todas las formas de comunicación, 1a más cargada de sentido y la más universalmente descifrable (Schaeffner, A: 1983). En la retórica de sus figuras, la sinta- Carta po stuma a Julian Pitt-Rivers. Variaciones sobre el peto y... 24 7 xis de los pases y la gramática de sus códigos, la tauromaquia vehicula un lenguaje que usted ha intentado descifrar, no a través de principios intangibles sino de leyes propias con «ritemes» (utilizando su misma palabra) así como de su sensibilidad personal. Porque la tauromaquia, además de sí misma, habla de otras muchas cosas y, sobre todo, de uno mismo. La glosa de Leiris «metafísica-fatiga de Tesem> había aportado la imagen del laberinto y de su héroe, matador fundador, con motivo, quizás, de esta búsqueda de un sentido jamás agotada, esta búsqueda de un más allá de las apariencias sensibles traducido en su etimología por la palabra griega metafisica -también adoptada por usted. De ahí el enfado de l9s partidarios de la interpretación unívoca y confortable de los tecnicistas frente a estas conclusiones suyas, ciertamente discutibles, pero legítimas y fecundas. Si la tauromaquia está regida por ciclos temarios (el de los tercios; la alternancia de los matadores; la triada, público, toro, y matador; las tres virtudes teologales, parar, mandar templar); ... está también situada bajo el número dos: dualidad y duelo, es el lugar de una dicotomía en su espacio arquitectónico (ruedo, graderíos), luminoso (sombra y sol), simbólico (toro lunar -forma de los cuernos y oscuridad de su pelaje-y matador solar -traje de luces-), agonístico (fuerza contra inteligencia, oscurantismo contra Luces), mítico (Apolo contra Dionisio; Hércules y Ónfalo, etc.). Este reparto se vuelve a encontrar en su periferia: de entrada, los animalistas se oponen a los aficionados, divididos, a su vez, entre toristas (que aprecian sobre todo el combate que ofrece el animal) y toreristas (que valoran la habilidad del hom- 248 Annie Mai1lis bre ), divididos, asimismo, entre defensores de un estilo u otro, por ejemplo, entre Joselitistas y Belmontistas, como hoy día entre .Poncistas y Tomasistas. Esta dualidad se encuentra incluso entre los exégetas: antisacrificialistas y sacrificialistas de los que usted forma parte; los debates sobre su postura son parte integrante de la bipartición existente en la tauromaquia, de su ritual. «La técnica de la tauromaquia es complicada y cada detalle posee una función práctica al mismo tiempo que contribuye, por su valor simbólico, a la significación de la totalidad del rito», escribió usted (Pitt-Rivers, J: Le sacrificie du taureau, 1983). Yo también quisiera entregarme a ciertas reflexiones basándome en las suyas, proseguir con usted un dialogo post:-mortem. Quisiera volver .sobre algunos de estos detalles, pues la multiplicidad de significados que se les pueden dar se fundan y confunden en la unidad del rito. Comencemos por el peto, motivo de su amable atención conmigo. l.- DEL PETO Según usted, el toro debe enfrentarse al caballo vestido con traje de gitana -es decir, vestido de mujer desvergonzada-que llega a poseer, efectivamente, «clavando sus cuernos bajo su falda» (Pitt Rivers, J.: 1983) ¿Quién podría negar la fuerte connotación sexual de lo que llamamos el encuentro»? Sin embargo, era aún más evidente el encuentro originario, cuando el caballo no estaba protegido por el peto, impuesto, obligatoriamente, desde 1928, por Primo Carta postuma a Julian Pitt-Rivers. Variaciones sobre el peto y... 249 de Rivera, lo que provocó la condena por parte de los . puristas, como Heminguay, o de los amantes de los símbolos, como Picasso, ambos afligidos por esta perversión del rito taurino. El faldón del caballo, como protección para impedir la penetración del asta, se ha integrado tardíamente en el ritual. Con la ocultación del vientre equino, el simbolismo sexual se ha disminuido en gran medida. La obra pintada por Picasso en la década de 1920 mostraba su fascinación por el destripamiento del viejo rocín derramando sus vísceras y tripas tras el celo mortal del toro. Leiris también vilipendia el peto y la nueva concepción del tercio de varas que se deriva de él, denunciando «el caballo hipócritamente acolchado» Miroir de la tauromachie o el «sucio engaño de los petos (gran vestimenta de cagalaolla)» Toro. J ean Cocteau, otro poeta mayor de la corrida, apoyará esta imagen depreciada del peto en su poema Las bellas damas del torneo: «A los Picadores ellas silbaron/ sus viejas faldas de torneo/ de tapices tenían aspecto/ sobre un caballo que se ahoga». Gracias al peto, el caballo salva su vida pero al precio de su disimulación, de su desaparición y de una distorsión de la suerte de varas: pierde su estatus de víctima para · convertirse en una simple pieza del dispositivo destinado a castigar al toro; su adopción también ha restado, parcialmente, mérito al caballero: el picador queda excusado de la necesidad de soportar plenamente la embestida del toro, enfrentado, de ahora en adelante, a la casi inexpugnable muralla del grupo ecuestre. La imaginería a la que hacía usted alusión, querido Julian, es decir, la mujer-caballo penetrada por el toro y que se ve en Masson o Picasso, es 250 Annie Marllis · pertinente pero está relacionada con una práctica anterior al porte del peto, que d;i lugar a otra lectura que, sin excluir la suya, la completa, superponiéndose a ella. Supone la adopción del peto de protección una muestra de la negativa, tras la carnicería de la Gran Guerra (1914-1918), de ofrecer el espectáculo de la sangre derramada de una víctima indefensa? Esta nueva concepción se reactiva en Picasso con la imagen desgarrada-desgarradora del caballo del Guemica que denuncia el sufrimiento de los inocentes masacrados, lejos del lascivo enlace caballo-toro de sus obras anteriores a la guerra. Con el peto que evita la muerte del caballo, la condición de víctima sólo incumbe al toro, pero este muere luchando, como el héroe griego, y su naturaleza excepcional de bravura y nobleza puede integrarlo en la esfera de lo sagrado, héroe sacrificial cuyos restos reciben las aclamaciones de un público en pie y ante los que también se descubren los que los arrastran por el ruedo. En adelante, el instante heroico, antes reservado a la pica y a la estocada, se concentra en la suerte suprema, ratificando la definitiva supremacía del matador a pie sobre el picador, reducido al papel de sangrador, abucheado a menudo y rebajado, en ocasiones, a la esfera de lo grotesco. Debemos entonces ver en la imposición del peto el síntoma civilizador de un mundo donde el asesinato de un inocente (el caballo) desacreditaría' al toro en beneficio de la autentica suerte suprema, donde cada combatiente arriesga su vida? Habría que interpretar la protección que impide al asta hundirse en el vientre y que hace fracasar al macho como una alegoría del coitus interruptus, emblemática de una condición femenina reajustada a otras funciones Carta postuma a Julian Pitt-Rivers. Variaciones sobre el peto y. .. 251 Fig. n.º 41.- Prof. Pitt-Rivers ante el arco romano de la ciudad de Medinaceli con motivo de la celebración de la fiesta del Toro de Fuego (Fot. de autor desconocido, Archivo Pitt-Rivers, Maison René Ginouves, Universidad de Nanterre, París). 258 Annie Mai'llis BIBLIOGRAFÍA Barthes, R. (1957): Mythologies. Edit. du Seuil, coll. Points. Cocteau, J. (1957): La corrida du premier mai. Paris, · Bernard Grasset,. Leiris, M. (1938): Miroir de la tauromachie. Paris. G.L.M Marllis, A. (1997): "Jean Cocteau et l'art tauromachique" Actas del coloquio Cocteau et l'art Universidad de Kiel. Alemania _ __ (2001 ): "L'image tauromachique chez Jean Cocteau", en Actas coloquio Cocteau et l 'image . 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