Manual para convertirse en monstruo: cruces en Orlando, mi biografía política

ANEXO ÚNICO PORTADA Y DECLARACIONES del TFM FECHA: 23/09/2024 MÁSTER UNIVERSITARIO EN Máster Universitario en Estudios Lingüísticos, Literarios y Culturales (MELLC) (título del Máster) TÍTULO DEL TRABAJO DE FIN DE MÁSTER Manual para convertirse en monstruo: cruces en Orlando, mi biografía política AUTOR DEL TFM Nº DNI o pasaporte Correo-e Mariana Brandao Dutra 55268007L [email protected] Con su firma, el estudiante SOLICITA, DECLARA y AUTORIZA lo siguiente: SOLICITUD DE DEPÓSITO (ANEXO IV) SOLICITO que sea aceptado el Trabajo de Fin de Máster arriba reseñado en calidad de DEPÓSITO, con objeto de poner en marcha los trámites de defensa en los plazos que correspondan. DECLARACIN DE ORIGINALIDAD (ANEXO I) (NRTFE: Art. 8.1) DECLARO 1. que el presente Trabajo de Fin de Mster es original e indito y est libre de plagios; 2. que ha citado adecuadamente los textos y ejemplos tomados de otros autores; 3. que es consciente de las consecuencias acadmicas y/o disciplinarias derivadas del incumplimiento de las dos declaraciones anteriores, en aplicacin de las normas vigentes de la Universidad de Sevilla. AUTORIZACIÓN DE CONSULTAS (ANEXO V) AUTORIZO/NO AUTORIZO que el Trabajo de Fin de Máster se incorpore al repositorio de la Universidad de Sevilla para que se ponga a disposición y consulta para potenciales interesados. Márquese una opción: AUTORIZO NO AUTORIZO Firmado: ____________________________________ DECLARACIÓN DE CONFORMIDAD DEL TUTOR/A (ANEXO I) El profesor/a D./Dña. , del Departamento de , tutor/a del estudiante autor/a de este Trabajo de Fin de Máster, EXPRESA su conformidad con su contenido y con su forma, y autoriza los trámites administrativos para su depósito y defensa. Igualmente EXPRESA no ser consciente ni responsable de posibles plagios ni del uso indebido de textos o ideas de otros autores. Firmado: ____________________________________ (el Tutor /a) FACULTAD DE FILOLOGÍA. Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n 41004 2 Índice de contenidos Resumen.....................................................................................................................................3 1. Introducción...........................................................................................................................4 2. Cruzar fronteras..................................................................................................................10 2.1. Cruces en la literatura...................................................................................................11 2.2. Nosotras y las otras...................................................................................................... 15 3. Orlando: de Woolf a Preciado............................................................................................21 3.1. No cabía duda de su sexo.............................................................................................24 3.2. Orlando extranjera........................................................................................................27 3.3. Tales cambios de sexo no se dan en la naturaleza........................................................32 4. Borrar fronteras: manual para convertirse en monstruo............................................... 37 4.1. Alejarse de lo humano: saberse monstruo....................................................................38 4.2. Saltarse las normas: actuar como monstruo.................................................................39 4.3. No binariedad: inventar al monstruo............................................................................41 4.4. Reflejo: verse monstruo............................................................................................... 44 4.5. Ser antinatural: convertirse en monstruo..................................................................... 46 4.6. Movilidad: transitividad monstruo...............................................................................47 5. Conclusión............................................................................................................................50 Referencias...............................................................................................................................52 3 Resumen El objetivo de este trabajo es realizar un análisis del documental literario Orlando, mi biografía política, dirigido por Paul B. Preciado, y basado en la novela Orlando de Virginia Woolf, a través de la perspectiva de los cruces de fronteras, ya sean fronteras geopolíticas, de género y/o de humanidad. Para ello, se ha llevado a cabo una revisión teórica sobre las formas en que se ha teorizado la Otredad, centrándose principalmente en categorías que se refieren a la condición extranjera y a la condición trans, entendidas aquí como cruces que llevan a una persona a desarrollar características asociadas a la monstruosidad. Se incorporan también reflexiones sobre tales cuerpos monstruosos como espacios de transgresión, integrando las perspectivas teóricas de Paul B. Preciado, Gloria Anzaldúa, Donna Haraway y Virginie Despentes, quienes exploran los límites entre lo humano y lo no-humano, lo característico del monstruo. A partir de la intersección entre esas teorías, el trabajo revisa las múltiples formas en que las identidades se transforman y cruzan las fronteras invisibles que separan lo normativo y lo monstruoso, llegando a la conclusión de que la monstruosidad no es un estado fijo, sino más bien un proceso de constante transformación. Como resultado, este trabajo ofrece un mapa de las formas de transitar la monstruosidad, no como un estado final, sino como un proceso continuo que desafía y transforma las fronteras identitarias. Palabras clave: monstruo, frontera, género, binarismo, trans 4 1. Introducción La voz que tiembla en mí es la voz de la frontera (Preciado, 2019, p. 31) Elegí el camino de ser un monstruo, uno de esos seres que cruzan fronteras. Creo haber sido mujer desde que nací, porque el género es siempre algo que oscila entre ficción y creencia, y elegí ser extranjera hace más de diez años. Vivo, escribo y me relaciono en una lengua que no es la mía. ¿Es esto una mujer?1, me pregunto. Es más, ¿es esto un ser humano? Es muy probable que no, que al cruzar la primera línea ficticia que marca la diferencia entre el aquí y el allá, una persona se esté separando ya de lo que le confiere la característica de humanidad. Sobre eso voy a enfocar este análisis, una investigación literaria que toma prestados cruces ajenos para entender y amplificar la idea de cruzar fronteras y busca trazar el camino a seguir para que podamos, en algún momento, borrarlas. Me baso en la experiencia chicana de Gloria Anzaldúa, la vivencia extranjera y la disidencia de género de Paul B. Preciado, las reflexiones sobre cíborgs y King Kongs de Donna Haraway y Virginie Despentes y las transposiciones propuestas por Rosi Braidotti en su ética nómada en un intento de buscar los puntos en común de esos cruces. Pero también, como muestran las primeras líneas que escribo en esta página, abrazo mi propia experiencia monstruosa como un hilo que me motiva a entender tales relaciones, que se extienden también a otros aspectos que apenas rozaré aquí, como es el tema de la raza y el extrañamiento que motivó a Sojourner Truth, como mujer negra esclavizada estadounidense, a preguntarse en 1851: “Ain't I a Woman?” (Sojourner Truth: Ain't I A Woman?, 2017). El título de su célebre discurso proclamado en la Women's Rights Convention, en Ohio, se ha trasladado y, más de un siglo después, bell hooks seguiría preguntándose: “¿Acaso no soy yo una mujer?”. Quien escribe este texto es reconocida social, política y administrativamente como una mujer. Alguien que dedica sus días a transponer fronteras lingüísticas, al trabajar en el campo de la traducción. Vivo entre tres idiomas y algunas veces pienso que no hablo ninguno de ellos, solamente algún lenguaje fronterizo que no existe más allá de mi propia conciencia y que asigna palabras a situaciones según una gramática intuitiva y monstruosa. Escribo con 1Esa simple frase es ya un testigo de la cultura de frontera que vivo a diario, con pensamientos que viajan entre dos idiomas sin establecer una jerarquía entre ellos. Al escribirla, me sale la referencia fácil a “Si esto es un hombre”, de Primo Levi, que se tradujo al portugués con una interrogación: “É isto um homem?” (“¿Es esto un hombre?”). 5 manos extranjeras, cisgéneras, no racializadas, aunque nacidas en un país del sur global, que se sorprendieron cuando por primera vez escucharon el adjetivo “tercermundista”. De esas expresiones que se dicen cuando mis amigos, nacidos con pasaportes europeos, se olvidan que vengo del otro lado del Atlántico, empecé a entender un poco más sobre qué es ser el Otro; ese ser híbrido medio monstruo, y entender cuándo y hasta qué punto está permitido serlo. Reconozco que mi monstruosidad roza apenas la orilla y tal vez por eso me sienta capaz de observar a los otros monstruos de lejos, como quien está suficientemente cerca para saberse monstruo, pero definitivamente lejos para no cargar con el peso de serlo durante toda su vida. Entre los monstruos, no es lo mismo ser sirena que ser Medusa. De cierta forma, este trabajo es también un monstruo a su manera. Su escritura se hizo en tránsito. Los libros acumulados y leídos en Sevilla, así como las palabras subrayadas en ellos, han quedado allá mientras viajé hasta llegar a Porto Alegre, dónde todavía vive mi biblioteca compartida, repleta de palabras en portugués, sin los apuntes que tan detenidamente había hecho en mis lecturas hispánicas antes de empezar a escribir. En el camino entre las dos ciudades, pasé una tarde por Madrid y decidí entrar al Museo Reina Sofía, dónde me encontré con la muestra Sátira, cíborgs y biología. En la sala 001.08, proyectaban Freak Orlando (1981), de Ulrike Ottinger, probablemente la primera adaptación conocida de la novela Orlando, de Virginia Woolf, a la pantalla. Muy cerca, una hoja impresa firmada por Absolutely Queer2intentaba definir qué es el sexo y concluía que “no hay manera de aclararse con esa palabra”, como muestra la figura 1. Mientras visito Brasil, Orlando, mi biografía política llega por fin a los cines de Porto Alegre, un año después de su estreno en España. Es casi imposible encontrar la película disponible en streaming durante mi temporada de escritura brasileña: ninguna plataforma la ofrece en el país. Solamente a través del uso de una red privada virtual (VPN en la sigla en inglés), puedo volver a acceder a las plataformas de streaming a las que solía usar en España y aclarar los puntos que me faltan para el texto. En ese bricolaje de momentos y lugares, con acceso a diferentes fuentes de información, construyo este texto como mi monstruo particular; un mosaico de ideas y experiencias que, espero, sirvan como un punto de partida para pensar en los cruces no solamente como deseables, pero también inevitables. 2Pese a la supuesta firma, el archivo del museo aclara que se trata de un documento sin identificación de autoría. 6 Figura 1 ¿Qué es el sexo?, impreso expuesto en el Museo Reina Sofía. Al hablar de monstruos, estoy entrando en el campo de la reflexión sobre la Otredad, aquí centrada en la óptica del cruce de fronteras y, más particularmente, en los cruces de fronteras geopolíticas y de género, sobre los cuales me detendré en el primer capítulo de este trabajo, con el objetivo de explorar los acercamientos que existen entre la condición extranjera como tal y la transposición del sistema binario de género. Para eso, haré un análisis conciso de algunos cruces encontrados a lo largo de diferentes obras literarias, en las que revisaré cómo se exploran las ideas de fronteras y sus transposiciones. Luego, partiré de ese estudio inicial para una breve revisión de las maneras en que se ha teorizado la Otredad y sus implicaciones en la teoría de género. Dedico la sección 3 al análisis de la película Orlando, mi biografía política, de Paul B. Preciado, y su relación con los conceptos analizados anteriormente, así como con la novela que le da origen, escrita por Virginia Woolf. Me detendré especialmente en los cruces vividos por les3Orlandos y en las reflexiones que aportan a lo largo del documental. Aunque el análisis se detenga más en la parte textual de la película, también destaco algunos aspectos visuales de la puesta en escena que me parecen importantes y complementarios, como el vestuario, la gestualidad y la escenografía 3Usaré el género neutro en algunas instancias a lo largo del texto, como explico mejor en la página siguiente. 7 presentados. Por último, buscaré tejer las conexiones entre tales conceptos y el cruce de la frontera de la humanidad; aquí, hablaré de cíborgs, King Kong y los otros tantos monstruos que nos rodean y/o habitan, en un intento de entender qué hace que alguien se transforme en monstruo. Esta última sección también invita a dar paso a ese cruce. Al final, “el monstruo es aquel que vive en transición. Aquel cuyo rostro, cuyo cuerpo, cuyas prácticas y lenguajes no pueden todavía ser considerados como verdaderos en un régimen de saber y poder determinado” (Preciado, 2020b, p. 45), será también el que carga consigo una potencia transformadora capaz de reformar tales regímenes de saber y poder. Antes de empezar estos cruces, me gustaría definir algunos términos que usaré en el presente trabajo para que las elecciones a seguir sean tan claras para quienes lean este trabajo, como lo han sido para mí a la hora de escribirlo. En primer lugar, es importante definir qué quiero decir cuando me refiero, a lo largo del texto, a la condición trans o solamente “trans”: lo uso como un término paraguas, para referirme principalmente a las personas transgénero y transexuales, pero también reconociendo los otros cruces e intersecciones posibles, como de los seres transnacionales, transhumanistas y, por supuesto, a todas las variantes de vida transitorias y/o transgresoras de la norma. De cierta forma, lo identifico aquí con la manera en que Jack Halberstam (2018) usa el concepto de devenir trans*, que explicaré mejor en el próximo capítulo. Halberstam usa el asterisco como una forma de mantener el cruce abierto, estructura también empleada por autores como Lucas Platero (2015) y Eva Hayward y Jami Weinstein (2015), entre otres. Aún entendiendo el concepto y su importancia, elijo usar el término “trans” puramente, pero con el mismo sentido. Evito aquí el asterisco por las mismas razones que evitaré usar la “x” o cualquier variante no familiar al habla como marca de género neutro: primero, por creer en la importancia de la accesibilidad a través del uso de lectores de pantalla para quienes lo necesitan y, así, respetar la condición cíborg; en segundo, por entender que cualquier texto está marcado por la oralidad y que el asterisco no es un signo con correspondencia fonética. De esa forma, me uno a Preciado (2019, 2020a, 2020b, 2022, 2023) en el uso del término trans, sin asteriscos visibles, aunque entienda que ninguna palabra se agota en sí misma. Al hablar del cruce del sistema binario, hablaré también de la transición de la especie humana a un espécimen monstruoso en todas sus representaciones, ya sea en Orlando, el monstruo elegido para este análisis; o en la figura del cíborg, un acrónimo que se adaptó de cybernetic organism (organismo cibernético), el monstruo que, así como otros cuerpos trans, hace uso de la tecnología4para transponer las limitaciones culturales, sociales y, por qué no, 4Entendida de forma amplia como el conjunto de prácticas, instrumentos y/o técnicas creados por la humanidad. 8 biológicas. Otros monstruos también han sido invitados a estas páginas y ayudarán a comprender cuáles son sus características compartidas y qué hace que algo o alguien desarrolle características monstruosas. Por ello, traigo a ese texto la ira de Frankenstein, el vientre convexo y oscuro de Gregorio Samsa, la primitividad de King Kong, o la eterna juventud de Dorian Gray. Podría sumar todavía otros especímenes curiosos, ya sean los licántropos, las sirenas, los vampiros o incluso Medusa, esa monstruosidad femenina que por venganza transforma en piedra a quien la mire. Además, me sumo a la opción de usar el género neutro cuando escribo en español para referirme a personas no binarias o de género no definido, así como en algunas ocasiones lo usaré en plural, cuando este esté compuesto por una masa no uniforme de género. Para que eso sea posible y para mantener la fluidez del texto, busco evitar el uso de formas gramaticales femeninas y masculinas a través de cambios en la estructura de las frases, con la idea de eludir el uso del masculino como género no marcado. Asimismo, en algunos momentos emplearé pronombres y flexiones de palabras que usen lo que se conviene hoy en grupos progresistas como “género neutro”, una invención5que busca superar la ausencia de una marca de género no binario, que no privilegie el masculino, en la gramática española establecida. Aunque el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española insista en definir “elle” solamente como un dígrafo, saltaré la norma, como los monstruos de los cuales hablaré en la sección 4, y escribiré muchos “elles”, “unes”, “les” y sus equivalentes a lo largo de ese texto. En otras ocasiones, como es el caso del título de la sección 2.2. “Nosotras y las otras”, también haré uso del femenino como género no marcado. La opción por el uso del género neutro supone no sólo una búsqueda por reconocer y validar identidades fuera de la binariedad6de género, sino también un intento de reinventar las narrativas de identidad que han sido impuestas. Con una minúscula transgresión gramatical, busco un salto para cruzar esa frontera lingüística en la escritura y, a partir de eso, cuestionar otras culturas fronterizas. De esta forma, pretendo abrir un espacio para repensar las fronteras que definen la identidad; ya sean las fronteras geopolíticas, como las de los países y territorios; o culturales, como el género, el idioma y la raza. En ese sentido, Anzaldúa propone una búsqueda por sanar las fronteras: “la respuesta al problema de la raza blanca y la de color, entre hombres y mujeres, se halla en sanar el quiebre que se origina en los cimientos mismos de nuestras 6También llamada “binarismo”. Prefiero aquí el término binariedad debido a las connotaciones negativas que el sufijo “ismo” puede cargar. 5Como cualquier forma de lenguaje y también como el género. 9 vidas” (2016, p. 137). ¿Pero qué significa esa sanación? ¿Es posible buscar la cura sin que se mire siempre de reojo a la cicatriz que denuncia dónde estuvo la herida? Pienso que la opción inversa es la completa destrucción de las fronteras. Explotarlas hasta que exploten, aunque eso signifique abandonar algunos de los ideales que se conocen como normalidad, como humanidad. Propongo elegir el camino del monstruo, del inhumano, y así hacer que las cicatrices dejen de ser marcas de las opresiones y se conviertan en recordatorios de la liberación. Pero esa es solamente la última etapa del viaje que sugiero en este trabajo. Antes de llegar al destino final, me gustaría hacer una primera parada para entender cómo se han pensado las fronteras desde la perspectiva de quienes las han habitado y resistido históricamente. Así, en la próxima sección, empezaremos a explorar diferentes formas en que se han teorizado las fronteras y sus diferentes manifestaciones, para después articular un análisis sobre cómo las fronteras se convierten en espacios de cruce y transformación, donde se hace posible reinventar identidades que, en otros territorios de saber, parecerían estables. 16 compañero del centro de refugiados que se había suicidado poco después de tener su solicitud de asilo aceptada. En un equilibrio entre naciones, identidades e inteligibilidad, la solicitante de asilo recorre una órbita trans* en sus movimientos de ida y vuelta entre lo legal y lo ilegal, hombre y mujer, ciudadanía y extranjería. Cuando nombramos este espacio entre dos aguas como trans*, comenzamos a ver la importancia de las articulaciones mutuas entre raza, nación, migración y sexualidad. (Halberstam, 2018, p. 64) Por otra parte, al proponer una pedagogía trans*formadora, Platero (2015) plantea el asterisco como una marca de que el término trans no se agota, a la vez que indica una voluntad de reconocer e incluir la heterogeneidad de las vivencias trans, y recuerda que el uso de trans* parte de las comunidades anglosajonas y de su uso en redes sociales. Así, el asterisco marca la indefinición de la frontera, del cruce del sistema binario. Aunque me parezcan definiciones importantes, particularmente prefiero hacer uso del término “trans”, sin el uso del asterisco, pero aún manteniendo la idea del cruce en abierto, como mencionado en la introducción de este trabajo. Respecto a las vidas transfronterizas, tengo especial aprecio por la definición que proporciona Anzaldúa, pues argumenta que las fronteras están diseñadas para definir los lugares que son seguros y los que no lo son, para distinguir el us (nosotros) del them (ellos). [...] Un territorio fronterizo es un lugar vago e indefinido creado por el residuo emocional de una linde contra natura. Está en un estado constante de transición. Sus habitantes son los prohibidos y los baneados. Ahí viven los atravesados: los bizcos, los perversos, los queer, los problemáticos, los chuchos callejeros, los mulatos, los de raza mezclada, los medio muertos; en resumen, quienes cruzan, quienes pasan por encima o atraviesan los confines de lo “normal”. (2016, p. 42) La reflexión de Anzaldúa parte también de un territorio, cultural y político, en disputa, al direccionar su mirada a Texas, región hoy perteneciente a Estados Unidos, en que los mexicanos y sus descendientes son vistos como extranjeros, pese a que las mismas tierras hayan pertenecido a México hasta mediados del siglo XIX. Como resultado de los conflictos entre Estados Unidos y México, las personas que vivían en Texas se convirtieron en 17 extranjeras de la noche a la mañana, sin la necesidad de desplazarse: han sido las fronteras las que se han movido bajo sus pies. Las fronteras les han cruzado. Su territorio, su lengua y su cultura pasaron a ser otros, parte de lo ajeno. Ese proceso lleva a lo que Bauman (2016) define como “pánico migratorio” o “pánico moral”. Eso es, la sensación compartida de que esos extraños que llegan a las fronteras que se consideran nuestras pueden corromper y cambiar la cultura que se considera nuestra. Ese sentimiento es lo que lleva a que siete de cada diez personas europeas crea que su país acoge a demasiados migrantes, y que el 85% defienda que se debería aumentar el combate a la “inmigración irregular”11 (Peregil, 2024). Pero vuelvo a Bauman: Los extraños tienden a causar inquietud precisamente por el hecho mismo de ser “extraños”, es decir, aterradoramente impredecibles, a diferencia de las personas con las que interactuamos a diario y de quienes creemos saber qué esperar; pensamos entonces que la afluencia masiva de tales extraños tal vez haya destruido cosas que nos son muy preciadas, y que esos recién llegados tienen toda la intención de mutilar o erradicar nuestro estilo de vida. (2016, p. 15) En la espiral de la normalidad, lo extraño es lo que hay de más cercano al monstruo. Aunque Bauman escribe sobre esos extraños refiriéndose a la llamada crisis migratoria vivida en Europa, es cierto que tal declaración podría encajarse en diferentes categorías de extrañeza. En ese sentido, los extraños son aquellos que confrontan una visión de mundo establecida. Son las personas que, a través de su presencia, llevan a los “normales” a habitar por fuerza un territorio fronterizo. En ese territorio, es necesario afirmar que se pertenece al aquí (a lo que se dice “normal”) porque se es diferente de quienes pertenecen al allá, donde viven los seres extraños y monstruosos. Es a través del confronto con lo diferente que se establece la propia diferencia. De ahí, se puede pensar en la estigmatización de lo ajeno, cuando se atribuye a una categoría de personas características que parecen imposibles de erradicar y que el hecho de poseerlas haga con que sean diferentes de nosotras, que huyan a lo que se considera la “normalidad”. Hasta el punto que “los ‘normales’ creemos ‘que la persona que tiene un estigma no es totalmente humana’” (Bauman, 2016, p. 41). Así, para una persona del norte global, una persona nacida en países del sur global en general cargará con el estigma de venir 11 Los datos son parte de una encuesta elaborada por BVA Xsight para ARTE Europa Semanal en los 27 estados miembros de la Unión Europea. 18 de una región “tercermundista”, un país en vías de desarrollo12, y, por lo tanto, estaría acostumbrada a percibir determinados tipos de violencia (ya sea física, psicológica, estructural o institucional) como normales. Tal pensamiento hace que las violencias sufridas o perpetradas por personas que cargan con dicho estigma sean vistas como naturales, mientras que en otros contextos serían juzgadas de manera más crítica. Un ejemplo reciente son las respuestas generadas por la Organización de las Naciones Unidas tras la invasión rusa de Ucrania, iniciada en 2022, en comparación a las que se han generado respecto a los conflictos en Palestina, intensificados desde 2023. El portal de noticias de la ONU evidencia el doble rasero con que se miran los conflictos. Respecto a Gaza, un texto de mayo de 2024 menciona que “el proceso de identificación [de los muertos] se irá completando a medida que se recuperen más cadáveres y las cifras verificadas se irán actualizando y aproximando a la estimación total, un proceso típico y normal en cualquier conflicto”. No hay mención al alto el fuego, solamente informaciones sobre el recuento de cuerpos y su supuesta “normalidad”, como si contar cuerpos pudiera de alguna manera ser visto como un acontecimiento corriente. Algunos párrafos abajo se puede leer el subtítulo: “Rusia debe cesar inmediatamente los ataques a Ucrania”, información que se repite en el texto; la lectura sigue con “la Oficina de Derechos Humanos ha pedido a Rusia que cese los ataques a Ucrania”, y refuerza que “una vez más, pedimos a la Federación Rusa que cese inmediatamente su ataque armado contra Ucrania” (“Muertos En Gaza, Ucrania, Desplazados Internos... Las Noticias Del Martes”, 2024). De hecho, la página de las Naciones Unidas dedicada a la llamada “Crisis entre Israel y Gaza” deja claro quienes cargan con el estigma de la violencia, al afirmar que el “Hamás y la Yihad Islámica Palestina lanzaron un ataque con miles de cohetes indiscriminados que alcanzaron el centro de Israel”, aunque la ONU haya “expresado su preocupación por el asedio integral del territorio ordenado por las autoridades israelíes”, ignorando que la ocupación Palestina haya empezado hace más de 50 años. Bauman, citando a Kwame Anthony Appiah, sugiere que ese movimiento de extranjerización de lo ajeno es natural, ya que hace tan solo dos siglos que hemos empezado a interactuar a modo casi diario con personas de diferentes orígenes, creencias y caminos de vida. En cambio, durante la mayor parte de la historia de la humanidad, los seres humanos veían casi exclusivamente a personas que conocían de toda la vida; sabían quienes habían fabricado las herramientas que usaban y no necesitaban esforzarse para entender a una 12 El término se convino usar para designar países del sur global, que presentan aún hoy grandes niveles de pobreza y/o desigualdad social. 19 persona de fuera de sus fronteras (2016, p. 66-67).13 Sin embargo, en un mundo cosmopolita, se hace marcada la diferencia entre un nosotres y un elles. También usando el marco europeo como punto de partida, Braidotti explora y busca superar la noción de diferencia a través de un análisis entre las marcas de Mismidad y Otredad y concluye que “la medida en que diferencia quiera decir inferioridad, adquiere connotaciones esencialistas y letales para las personas a las que se les aplica la marca de ‘otros’ a quienes se somete a la condición de cuerpos descartables” (2009, p. 40-41). De la misma manera, una persona cisgénero muchas veces mirará con desconfianza a alguien que ha cruzado la frontera del género, lo que se evidencia tras las constantes indagaciones sobre esos cuerpos en tránsito. Aun en grupos identificados como progresistas, es común que se escuchen cuestionamientos sobre si tal persona trans está o no “operada”, como si la sexualidad de una persona residiera únicamente en sus genitales. Son ellos el pasaporte al mundo de la diferencia sexual. De forma más o menos consciente, se usan términos relacionados con la dimensión espacial para referirse a la sexualidad de esos cuerpos. Mientras el prefijo latino “cis” significa “de la parte o del lado de acá”, “trans” significaría “al otro lado de” o “a través de”. He aquí el cruce, en la propia etimología de las palabras. Inspirado por la biopolítica de Foucault, Preciado prefiere los términos biohombre y biomujer para designar las personas que han sido asignadas como hombre o mujer al nacer y no hayan cuestionado nunca esa asignación. El autor incorpora el concepto en su Manifiesto Contrasexual, en que busca analizar la sexualidad más allá de los genitales y usa para eso la figura universal del dildo, argumentando que, al no pertenecer al campo de la sexualidad tradicional y de los biocuerpos, “el dildo es extranjero” (2020a, p. 103). El manifiesto propone cruzar la frontera del cuerpo dicho natural a través de la sexualidad y encuentra en el dildo el pasaporte para efectivar esa idea de desterritorializar el sexo. Preciado añade que el único sexo que le interesa es “el sexo colectivo y extranjero, es decir, el proceso a través del cual el deseo individual se transforma en algo radicalmente extraño a sí mismo” (2020a, p. 33). En el mismo camino, Braidotti mira hacia el característico “desvanecimiento de las fronteras de la diferencia sexual, en el sentido de una tendencia andrógina generalizada” (2009, p. 77). El cuestionamiento de las fronteras geopolíticas y sexuales no solo está presente en los trabajos teóricos mencionados, sino también se explora en diversas manifestaciones artísticas y culturales. Orlando, mi biografía política es un ejemplo claro de cómo esos conceptos se 13 Sin embargo, Appiah (2009) en su libro Cosmopolitismo. La ética en un mundo de extraños, también aboga por visibilizar los movimientos humanos como parte de la historia universal, que es cosmopolita. 20 trasladan desde una base teórica hacia el cine, pasando de camino por las vidas de personas que conviven con los desafíos de cruzar estas fronteras e invitan a reconsiderar las categorías rígidas de identidad. En el próximo capítulo, voy a profundizar el análisis sobre la película, rescatando los conceptos mencionados anteriormente y buscando las intersecciones (y las divergencias) entre el documental de Preciado y la novela de Woolf, además de situarlos en el debate actual sobre el género. 21 3. Orlando: de Woolf a Preciado “Parecía por cierta ambigüedad en sus términos que condenara a los dos sexos imparcialmente como si no perteneciera a ninguno; y en efecto, vacilaba en ese momento: era varón, era mujer, sabía los secretos, compartía las flaquezas de los dos.” (Woolf, 2023, p. 110) Virginia Woolf se burla de la tradición decimonónica y de las biografías escritas de forma tan seria a principios del siglo pasado, creando una biografía ficticia con elementos mágicos en que el biógrafo a veces interrumpe su relato para conversar sobre la ausencia de fuentes o sobre sus impresiones respecto a algún hecho con les lectores. Con ese pequeño acto de rebeldía en la escritura, la novela Orlando es una obra que, a su manera, cruza las fronteras de los géneros literarios. Casi cien años después, Preciado y su película Orlando, mi biografía política usan el mismo tono para burlarse de los documentales, resultando en una especie de documental literario, en que la adaptación cinematográfica se usa como telón de fondo para hablar de la cuestión trans, incorporando su propia voz a través de una carta dirigida a Virginia Woolf, en que reconoce que la autora inglesa era, ella también, una14 Orlando. La novela modernista de Woolf presenta a Orlando, una persona de gran belleza, de la aristocracia británica, y que ama la naturaleza y la poesía. Orlando es identificado por el pronombre masculino (él) ya en la primera palabra que abre el texto15, pero cambia de sexo durante una estancia en Estambul. Curiosamente, es ese cambio lo que más famoso hizo el personaje, aunque su vida se extienda durante siglos sin apenas envejecer, pero me detendré más en ese aspecto en los próximos apartados. La reciente adaptación de Preciado se inspira en el personaje para abordar diversas temáticas que afectan a las vivencias trans, invitando cuerpos plurales para interpretar Orlando. Esa despersonalización se muestra ya en el tráiler de la película, que empieza con la frase “Soy Koriangelis Brawns. En esta película seré Orlando, de Virginia Woolf”. Pero Koriangelis Brawns no es la única Orlando: en el documental, múltiples personas interpretan el personaje principal, con nacionalidades, historias de vida, edades, razas, y 15 Privilegio aquí la traducción de Jorge Luis Borges para el texto de Virginia Woolf, aunque el pronombre masculino “he” (él) es también la elección para empezar la obra original en inglés. La traducción de Itziar Hernández Rodilla no usa el pronombre directamente, pero deja la marcación de género del personaje clara al optar por el uso de “el muchacho” (2018, p. 30) para empezar la obra. 14 Dada la característica del personaje, me parece adecuado alternar el uso de pronombres acorde al contexto, así que a lo largo del texto haré uso de pronombres masculinos, femeninos y neutros para referirme a Orlando, según corresponda. 22 performatividades de género distintas. Son Oscar, Ruben, Liz, Elios, Julia, Amir. Pero sobre todo son Orlandos con cuerpos plurales que transforman el libro publicado en 1928 en una narrativa actual y viva, creando una alegoría colectiva de la situación trans en la contemporaneidad. El resultado es una película que fluye entre géneros cinematográficos, con la inserción, a modo de musical, de un clip de la canción Pharmacoliberation, cuya letra la ha escrito el director. Como indica con acierto Balsom (2023), “la Berlinale lista Orlando, mi biografía política como documental, pero el género cinematográfico, así como el género, es un sistema regulatorio para el cual Preciado no tiene tiempo”16. El videoclip es una explosión de euforia, palabra que, curiosamente, sirve de antónimo a la idea de disforia. Mientras la primera indica un “entusiasmo o alegría intensos”, la segunda se caracteriza por ser un “estado de ánimo de tristeza, ansiedad o irritabilidad” (Real Academia Española)17. Preciado (2022) recuerda que el término disforia aparece por primera vez a principios del siglo XX para definir estados de ánimo asociados a pacientes con epilepsia, mientras el concepto de disforia de género empieza a ser usado en 1973. Pese a su diferencia sexual y a que posiblemente hoy se le diagnosticaría una disforia de género, Orlando no parece presentar alteraciones en su estado de ánimo. Así como en las páginas de la novela apenas se nota el paso del tiempo, la película hace una adaptación innovadora y política 95 años después de la publicación original. Es curioso que, aunque se trate de un personaje que ha vivido durante siglos, contando apenas 36 años, capaz incluso de dormir una semana completa sin que hubiera ninguna condición de salud asociada a eso, lo que hace recordarlo sea su diferencia sexual. Woolf evita en lo posible para la época marcar esa diferencia a modo de extrañamiento en su libro, siguiendo la línea de una narrativa biográfica, al tiempo que irónica (el título original de la obra es Orlando: a biography), de forma que deja a les lectores la tarea de marcarla o no. En cambio, Preciado recoge esa diferencia y la pone en el centro del escenario: es su biografía, el director también es Orlando, como de hecho recuerda en el ensayo Yo soy el monstruo que os habla: “Soy un Orlando para el que la escritura se ha convertido en química”(2020b, p. 51). La mención cierra un largo párrafo en que explica la condición trans y que coge prestada la estructura usada por Woolf 17 De hecho, antes de que la expresión “disforia de género” se usara con frecuencia, el término ya era usado para definir uno de los síntomas de la depresión. La 11ª revisión de la Clasificación Internacional de Enfermedades (2024), usada para estandardizar la información de diagnóstico en el ámbito de la salud y organizada por la Organización Mundial de la Salud, clasifica la disforia como un “estado de ánimo desagradable en el que puede haber sentimientos de depresión, ansiedad, descontento, irritabilidad e infelicidad” y la clasifica bajo el código MB24.7 como uno de los síntomas o signos relativos al estado anímico o afectivo, mientras la euforia queda poco abajo en el mismo listado, bajo el código MB24.9. 16 “The Berlinale lists Orlando, My Political Biography as a documentary, but genre, like gender, is a regulatory system that Preciado has no time for”. Traducción propia. 23 (1928) para describir las reflexiones de Orlando sobre su vida y sus muchos yoes. Como se define en la película: Ser trans significa entrar detrás del decorado de la diferencia sexual y de género, comprender que la sociedad es un decorado construido colectivamente y que la masculinidad y la feminidad son ficciones políticas que hemos aprendido a percibir como naturales, a través de la repetición y la violencia. (Preciado, 2023, 1:08:38) La relación del autor con los textos de Woolf es simbiótica y se puede verificar en diversas de sus obras, como cuando dice que “entender cómo construye narrativamente a Orlando me ayuda a pensar en la fabricación de Paul. ¿Qué ocurre con el relato de una vida cuando es posible modificar el sexo del personaje principal?” (Preciado, 2019, p. 158). Preciado no fue el primero en concebir una adaptación fílmica de la novela de Virginia Woolf. Freak Orlando, dirigida por la alemana Ulrike Ottinger (1981), ofrece un sugerente montaje inspirado en el personaje, interpretado aquí por Magdalena Montezuma, que explora un universo más bien distópico y guarda poco de la narrativa original. Más reciente, Orlando, de Sally Potter (1993), tiene una estructura más tradicional. Con interpretación de Tilda Swinton, la adaptación busca llevar a la pantalla fragmentos de la novela original, siempre marcados por intertítulos que acompañan la vida del personaje con distancia, aunque el recurso del quiebre de la cuarta pared sea recurrente en la narrativa. Asimismo, la sucesión de imágenes usa pocos diálogos y presenta la vida de Orlando mostrando los pasajes importantes de sus más de tres siglos. Curiosamente, en estas otras adaptaciones cinematográficas a Orlando lo interpreta una mujer cis (o una biomujer, si usamos la terminología preferida por Preciado), aunque de claras características andróginas. Es en Orlando, mi biografía política cuando la protagonista de Woolf por fin la interpretan personas que han experimentado el cruce de género y que de alguna forma pueden identificarse con el personaje. El director cuenta al periódico El Salto que la cadena francoalemana Arte se acercó a él con el proyecto de hacer una película sobre su vida, dirigida por “un director cis y gay”. Espantado por la idea de que se hiciera un biopic suyo, Preciado les dio la contrapropuesta de que, si se hacía la película, tendría que ser una adaptación de Orlando, de Virginia Woolf. Como resultado, le encargaron el film. Con el proyecto en sus manos, se hizo un casting para seleccionar quienes interpretarían a Orlando y fueron recibidos más de 300 postulantes, entre les cuales se eligieron quienes participarían en la película (Franch, 2023). La idea de despersonalizar a Orlando y de que no sea solamente une, sino múltiples, busca también alejar 24 el foco del individuo y mostrar que las vivencias trans son plurales y, aunque puedan parecerse en algunos aspectos, cada persona tendrá su propia manera de hacer la transición. Tal elección parece llevar a la pantalla el concepto de “multitud queer”, según el cual las minorías sexuales se suman sin basarse en identidades o prácticas predefinidas (hombre/mujer, heterosexual/homosexual), tomando forma a través de identidades menos visibilizadas, como “las drag-kings, las bolleras lobo, las mujeres barbudas, los trans-maricas sin polla, los discapacitados-cíborg” (Preciado, 2005, p. 163). Como resultado de la unión de esos organismos, “el monstruo sexual que tiene por nombre multitud se vuelve queer” (Preciado, 2005, p. 160). 3.1. No cabía duda de su sexo La primera línea del libro de Woolf presenta una metáfora de la asignación de género en el momento del nacimiento, puesto que es lo primero que se define cuando presenta a Orlando. Así como la comadrona que anuncia que el bebé es un varón, la biógrafa dice del biografiado: “Él ーporque no cabía duda de su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo”(2023, p. 11). Este fragmento es recuperado y parafraseado por una de les Orlandos de la película en su visita al psiquiatra en un diálogo más bien absurdo que denuncia la psiquiatrización de la transexualidad y la falta de conocimiento de los profesionales de psiquiatría sobre el tema, mostrándose solamente capaces de generar diagnósticos de “disforia de género” y para quienes los pacientes necesitan mentir, asegurando que odian sus genitales para poder obtener fármacos que les ayuden en el proceso de transición (volveremos al tema en el apartado 3.3). Orlando-personaje no se encuentra en un cuerpo equivocado, ya sea en su versión woolfiana o en sus versiones que llegan a la pantalla de la mano de Preciado. Las tres declaraciones iniciales de la novela son un resumen de lo que podemos esperar: “él” (reconocemos el personaje como un sujeto masculino), “no cabía duda de su sexo” y luego “aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo”, justamente una negación de la declaración anterior — el principio de la novela está situado en la época isabelina. Si el libro comienza con una declaración, el documental empieza con una provocación y su primera frase es: “¿Cuál es su sexo, en realidad?”. Ese cuestionamiento es lo que Preciado busca transponer a la pantalla a través de la diversidad de sus Orlandos. Además, la moda isabelina también se transcribe a la pantalla a través del uso recurrente de la gorguera en el cuello de cada Orlando, como mostrado en la figura 2. Esa pieza de indumentaria usada por ambos sexos remite al período en que empieza la narrativa. 25 Figura 2 Uso de gorgueras en Orlando, mi biografía política. Fuente: Adaptado de Preciado (2023, 27:34) Con una puesta en escena que en nada recuerda a la sucesión de imágenes de la adaptación dirigida por Potter (1993), en la que el cambio de género de Orlando es solamente uno de los acontecimientos que pasan en la pantalla, el film de Preciado pasa por alto algunas imágenes que son marcadas repetidas veces en la narrativa del libro, como las bellísimas piernas de Orlando, la manera como jugaba con la cabeza de un moro o las 365 habitaciones de su casa. Aun así, hay un símbolo que se repite en las páginas escritas por Woolf y que parece haber sido especialmente elegido por Preciado: el de la mujer extranjera; ese ser mítico que encarna la Otredad y que nos recuerda que el género es también una creación social y, por ende, solo puede ser reconocido dentro de un régimen de personas que comparten los mismos códigos sociales. Así es como se presenta, en la novela, Sasha, el gran amor de Orlando: [...] vio salir del pabellón de la embajada moscovita una figura ーuna mujer o mancebo, porque la túnica holgada y las bombachas al modo ruso equivocaban el sexo ーlo que le llenó de curiosidad. [...] Cuando el muchacho, porque, ¡ay!, un muchacho tenía que ser ーno había mujer capaz de patinar con esa rapidez y ese brío ー, pasó al 32 3.3. Tales cambios de sexo no se dan en la naturaleza La naturaleza es un elemento importante en la vida de Orlando, de las páginas de Woolf a la pantalla. Las primeras personas que interpretan a Orlando en la película de Preciado aparecen en un escenario bucólico, de un color verde exuberante, como muestra la figura 3. Janis Sahraoui llega cargando una maleta en medio a un bosque para afirmarse luego como Orlando; poco después, se presenta Oscar Rozsa Miller, que coloca su gorguera y se maquilla frente a las cámaras. Figura 3 Representación de la naturaleza en Orlando, mi biografía política. Fuente: Adaptado de Preciado (2023, 2:23) Pero es también el argumento de la naturaleza, de dicho cuerpo natural, que va a jugar un papel contrario al personaje en diversos momentos y que se refleja hasta hoy en la vida de las personas que deciden hacer el cruce de género. Es así que el cambio producido en Orlando desencadena un proceso de deslegitimación social: Muchas personas [...] alegando que tales cambios de sexo no se dan en la naturaleza, se han esforzado en demostrar a) que Orlando había sido siempre una mujer, b) que Orlando es ahora un hombre. Biólogos y psicólogos resolverán. Bástenos formular el 33 hecho directo: Orlando fue varón hasta los treinta años, luego se volvió mujer y lo ha sido desde entonces. (Woolf, 2023, p. 98) Tal fragmento del libro es parafraseado en la película, dada su importancia y su actualidad: Muchos científicos, convencidos de que un cambio de sexo sería antinatural, se esforzaron por demostrar 1) que Orlando siempre había sido una mujer; 2) que Orlando nunca había dejado de ser un hombre. Dejemos que biólogos y psicólogos discutan inútilmente, a nosotros nos bastan los hechos: Orlando había cambiado de género, de sexo y pronto de sexualidad. (Preciado, 2023, 1:01:41) En el mismo sentido, Preciado establece un paralelismo entre el evento canónico que supone la visita de una persona trans al psiquiatra y el enfrentamiento que resultó del encuentro de Orlando con la reina Isabel de Inglaterra, narrado como una confrontación entre el “espíritu libre y poético, todavía infantil de Orlando, y la violencia del poder imperial” (2023, 13:11). Se trata de la confrontación entre el cambio y el poder dominante, representado en sus diferentes esferas en diferentes momentos históricos; el enfrentamiento entre el monstruo y el régimen de la normalidad. En la película, la voz de Preciado explica que su primera experiencia en el psiquiatra ha sido a los 14 años, porque sus padres le consideraban una chica demasiado masculina, y que ha tenido que volver una vez más a las consultas cuando quiso cambiar legalmente de sexo, evidenciando la relación de ese poder médico sobre los cuerpos trans. En Trans*: una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género, Halberstam menciona el proceso vivido cuando decidió hacerse una mastectomía: “El doctor Li se disculpó por haberme tenido que pedir un informe de un terapeuta confirmando que padecía ‘disforia de género’ y que necesitaba una cirugía por razones psicológicas” (2018, p. 44), y añade que el mismo cirujano plástico habría sugerido que también le gustaría que las mujeres jóvenes tuvieran algún tipo de acompañamiento antes de someterse a una cirugía para aumentar sus senos. El episodio evidencia la patologización de los cuerpos trans y el estigma a que se les somete. El autor reflexiona también sobre la creación de cuerpos trans y, así como Preciado, hace hincapié en el papel de los fármacos en la fabricación de esos cuerpos, a la vez que recuerda que “el cuerpo trans*, en esos sistemas, nombra el deseo de (y es el resultado de) un cóctel de drogas y también expresa un sentimiento profundo de estar en un envoltorio de 34 carne equivocado” (p. 51). La idea de habitar un cuerpo equivocado es frecuentemente rechazada por personas de la comunidad trans, aunque represente la experiencia de algunas de estas personas. Preciado (2019, 2020b) rechaza claramente el concepto de estar encerrado en un cuerpo que no es el suyo, aunque reconoce que históricamente esa descripción haya servido para que se comprendiera la condición y existencia de las personas trans. Sandy Stone indica que el origen de la idea de que las personas trans viven en un cuerpo equivocado estaría en el ensayo The Transsexual Phenomenon, de Harry Benjamin (1966), una de las obras fundacionales y que han servido de referencia para clínicas de reasignación de género. Curiosamente, como explica Stone, todas las personas que se presentaban a la cirugía mencionaban los comportamientos descritos por Benjamin (entre los cuales, el de estar en un cuerpo equivocado): Los investigadores tardaron varios años en darse cuenta de que la razón por la que los perfiles de comportamiento de los candidatos coincidían tanto con los descritos por Benjamin era que los candidatos también habían leído el libro de Benjamin, que pasaba de mano en mano en la comunidad transexual, y estaban encantados de ofrecer el comportamiento que conducía a la aceptación de la operación. (Stone, 2014, p. 10) Acompañando la experiencia vivida por muchos de esos cuerpos, Orlando, mi biografía política llega a la sala de espera de la consulta del psiquiatra, donde encuéntranse varies Orlandos leyendo mientras esperan su turno. La espera se vuelve un intercambio de experiencias y de hormonas que, frente a la dificultad de obtención de su uso legalmente, se pasan de mano a mano como si fueran drogas ilícitas. Orlando le aconseja a otre Orlando mientras esperan su cita psiquiátrica: “Si le dices que eres no binarie, te mandará a casa de una patada en el culo. Y sin pastillas. Tienes que decirle que odias tus genitales y que quieres ser una mujer hetero” (Preciado, 2023, 18:51). El uso de las hormonas sintéticas genera un proceso de euforia colectiva y, de repente, la sala de espera se convierte en una gran fiesta musicada por la canción Pharmacoliberation, cuya letra es de la autoría de Preciado. La canción representa la liberación experimentada tras obtener por fin el acceso a las hormonas, la resignificación de la cita psiquiátrica. Al pasar a la consulta, otra de les Orlandos contesta a su psiquiatra cuando este le pregunta si se siente atrapada en un cuerpo masculino: “¡Qué obsesión con lo binario! No, soy un cuerpo vivo encerrado en un régimen normativo” (Preciado, 2023, 16:33), dice, y añade que sus genitales no le generan inconvenientes: “tengo un pene femenino y no me supone ningún problema” (17:04) ーen las anotaciones del 35 médico tras la consulta, podemos leer que escribe discretamente “discurso delirante” al lado del diagnóstico de “disforia de género” (18:03). Para otro de les Orlandos, el cruce no debe nunca completarse: “Me puse mi primera inyección de testosterona el sábado. [...] Una dosis pequeñita para probar, porque creo que no me apetece pasar por un tío cis. Creo que pasar por una persona trans puede estar mejor” (44:43), menciona. Además de explorar el poder ejercido por la psiquiatría sobre los cuerpos trans, mostrando que el psiquiatra suele ser el responsable por “permitir” que las personas trans tengan acceso a hormonas de forma legal, la película también recuerda la importancia simbólica y social que el quirófano ejerce en esas vidas. En una escena, cuatro Orlandos con trajes médicos, además de gorgueras en el cuello, se preparan para una importante cirugía. El paciente en la camilla es inusual: Orlando, el libro. En una analogía a la manera en que se tratan los cuerpos trans, como cuerpos que necesitan ser “arreglados”, el equipo médico selecciona con cuidado las partes que deben ser extirpadas del cuerpo-libro. La frase “la violencia lo era todo” es cortada con la ayuda de un estilete, así como las imágenes que representan Orlando como un niño, que son sustituidas por nuevas imágenes cosidas en la misma página donde antes se encontraban las fotografías originales. Aquí, los cuerpos trans se vuelven sujetos de sus historias, muestran que son capaces de alterar las imágenes y palabras que no les corresponden para resignificar sus vidas y que, así como el Orlando de Woolf, son capaces de cambiar de género y seguir siendo la misma persona. La escena sirve también como una crítica a la medicalización de tales cuerpos y se relaciona con el pensamiento de Halberstam, quien, citando Latham menciona que: demasiado a menudo los enfoques médicos producen en vez de tratar, diagnostican en vez de observar, y reparan en vez de cuidar los cuerpos transgénero, y se plantea intervenir en los protocolos médicos que gobiernan y gestionan a los sujetos con género variable. [...] En una época en que las demandas de cirugía plástica para personas no transgénero no son cuestionadas por los profesionales de la medicina, los sujetos transgénero siguen siendo sometidos a criterios muy poco razonables para demostrar su estabilidad emocional y mental. (2018, p. 55) ¿Pero qué hace que los cuerpos trans reciban un tratamiento diferente al que se le otorga a las personas cisgénero? ¿Puede que al cruzar las fronteras de género, estos cuerpos sean vistos como migrantes que estén listos para cruzar también la frontera de la humanidad? 36 Este es el análisis que propongo en el capítulo siguiente, además de una invitación para que sea posible borrar tales fronteras y convertirse también en monstruo. 37 4. Borrar fronteras: manual para convertirse en monstruo No existe ninguna de las dos orillas. Estamos todos en el cruce. Y es desde el cruce desde donde les hablo, como el monstruo que ha aprendido el lenguaje de los hombres. (Preciado, 2019, p. 28) Foucault recuerda que “en cada época ーal menos para la reflexión jurídica y médica ーhubo formas privilegiadas de monstruos”(2001, p. 68). En un recorrido sobre la historia de la monstruosidad, destaca que la Edad Media se empeñó en clasificar como monstruo lo que el autor llama de “hombre bestial”, mientras que el Renacimiento muestra gran interés por la figura de los hermanos siameses. En cambio, la sexualidad empieza a estar en el centro del debate en la Edad Clásica, cuando las personas intersexuales pasan a despertar especial curiosidad. A los individuos intersexuales se les consideraba monstruos y fueron ejecutades desde la Edad Media hasta principios del siglo XVII. Alrededor de esa época, la intersexualidad deja de ser condenada como tal, aunque se obligaba a estas personas a encontrar una identificación en el sistema binario de género. Para ello, deberían usar su género “dominante”, vestirse y portarse como tal. En cambio, si la persona hiciera uso de su otro género, podría ser condenada por sodomía. Vemos así cómo la caracterización de la diferencia pasa por procesos jurídicos y médico-biológicos, siempre dentro del entendimiento (o régimen de saber y poder) de cada momento histórico. Un caso curioso es el que se conoce como “hermafrodita21 de Rouen”: “en él encontramos claramente la afirmación de que el hermafrodita es un monstruo [...] porque es contrario al orden y a la regla corriente de la naturaleza, que separó el género humano en dos: varones y mujeres”(Foucault, 2001, p. 73). Respecto a ese tema, Preciado recuerda que “los bebés intersexuales representan una amenaza, alteran la frontera más allá de la cual hay diferencia, y más acá de la cual hay identidad” (Preciado, 2020a, p. 154). En ese sentido, la monstruosidad no proviene solamente de la diferencia física, sino más bien de la violación del sistema binario que separa cuerpos femeninos y masculinos. Aunque la intersexualidad ya era reconocida en el momento de la escritura de Orlando, Woolf no sigue el camino fácil de definir la diferencia sexual de su personaje de forma clínica, 21 Antes llamada hermafroditismo, la intersexualidad es una condición biológica que lleva a un individuo a tener características sexuales de los dos géneros. Aunque una persona intersexual pueda ser transexual, la intersexualidad no está relacionada con la identidad de género. El fenómeno es aquí mencionado a título de reconstrucción histórica de la diferencia sexual (entendida como todo lo que se sale del sistema binario hombre/mujer), vista como signo de monstruosidad. 38 tampoco lo hace desde el punto de vista de la identidad de género, concepto que todavía no se había desarrollado plenamente en 1928, aunque las primeras cirugías de reasignación de género se hayan realizado entre los años 1900 y 1920 en Europa y Estados Unidos (Preciado, 2023). La transición del personaje es más bien un elemento mágico, que inicialmente no presenta una gran importancia para él(la) como individuo, que se mira al espejo poco después de haberse transformado en mujer “sin dar señales de desconcierto”(Woolf, 2023, p. 96). Orlando, tras su transformación, sigue siendo exactamente la misma persona, pero ahora vive en un cuerpo de mujer. Como se observó en el capítulo anterior, tal cambio genera un proceso de deslegitimación de su experiencia y de su sexualidad hasta el punto en que su diferencia sexual es cuestionada, dado que “tales cambios de sexo no se dan en la naturaleza” (Woolf, 2023, p. 98). 4.1. Alejarse de lo humano: saberse monstruo Para convertirse en monstruo, el primer paso es saberse monstruo. Para eso es esencial entender qué significa ser humano, de forma que sea posible alejarse de este concepto hasta mirarlo desde la otra orilla. Según las tres primeras definiciones que ofrece la Real Academia Española, el humano es aquel “que tiene naturaleza de hombre”, “perteneciente o relativo al hombre”, “propio del hombre” — cada una de las entradas agrega, al lado de la palabra “hombre”, el término “ser racional”. Así, es posible hacerse una idea de que ser humano es lo mismo que ser “hombre”. La cuarta y última definición listada por el Diccionario de la Lengua Española, “comprensivo, sensible a los infortunios ajenos”, se relaciona más bien a la concepción de Braidotti sobre la humanidad: “lo característicamente humano es, por supuesto, la capacidad social, ética y política para el diálogo, el intercambio y el establecimiento pacífico de las diferencias” (2020, p. 96). Sin embargo, parece bastante claro que el dicho “establecimiento pacífico de las diferencias” no sea una de las características sociales compartidas de la especie. Socialmente, los humanos siguen portándose como seres tribales para quienes la diferencia es interpretada como amenaza. En ese juego de la vida, una persona pierde puntos si su género no es el correcto, su origen no es el deseado, su color de piel no es el adecuado. Por cada diferencia notada, quédase una casilla más lejos del estatuto de humano y, por lo tanto, una casilla más cerca de saberse monstruo. Como visto a través del análisis de Foucault mencionado en el apartado anterior, la sexualidad desempeña un papel importante en la clasificación de personas como monstruos al menos desde la Edad Clásica. Haraway reflexiona aún sobre cómo “los monstruos siempre han definido, en la cultura occidental, los límites de la comunidad. Los centauros y las 39 amazonas de Grecia antigua han establecido los límites de la polis centrada en lo humano masculino griego” (2019, p. 200). Preciado corrobora ese discurso al notar que a partir de un órgano sexual preciso, este marco abstracto de construcción del “humano” nos permite reconstruir la totalidad del cuerpo. Sólo como sexuado un cuerpo tiene sentido, un cuerpo sin sexo es monstruoso. [...] Así pues, los órganos sexuales no son solamente “órganos reproductores”, en el sentido de que permiten la reproducción sexual de la especie, sino que son también, y sobre todo, “órganos productores” de la coherencia del cuerpo como propiamente humano. (2020a, p. 154) Puesto que un humano es humano porque tiene su existencia marcada también y principalmente a través de su sexualidad, un cuerpo sin sexo, o que no se adecue a las normas del sistema binario de géneros, está condenado a ser siempre menos humano, bajo el argumento de la supuesta naturaleza. “Los homosexuales, los queers son el espejo que refleja el miedo de la tribu heterosexual: ser distinto, ser otro y, por lo tanto, ser menos, por lo tanto, ser sub-humano, in-humano, no-humano”, indica Anzaldúa (2016, p. 59). La diferencia no es algo a lo cual el humano quiere adaptarse; esta genera miedo y el miedo ajeno es lo que lleva a alguien a saberse monstruo. En Orlando, mi biografía política, Orlando Emma brinda un discurso que remarca esa diferencia: “He visto… Ah, sí, la invención de las nociones de transexualidad e intersexualidad a finales del siglo XIX. Con el objetivo de excluirnos del mundo humano y hacernos parecer monstruos” (Preciado, 2023, 1:23:45). Para saberse monstruo, es importante entender y recordar qué es ser humano y así alejarse sin miedo de las características que un humano normal, un buen espécimen de Homo sapiens, debería tener en este primer cuarto del siglo XXI. 4.2. Saltarse las normas: actuar como monstruo Saltarse las normas provoca miedo en quien lo hace y en quienes lo experimentan desde afuera. Una vez que se entiende cómo definirse como humano y qué hace que alguien deje de identificarse así, es posible desarrollar maneras de actuar como monstruo. Actuar como monstruo es ser Orlando cruzando géneros, Dorian Gray cruzando siglos, Gregorio Samsa cruzando especies, etcétera. Es ser a la vez cíborg, King Kong y Frankenstein. Es conducir en la contramano de las costumbres y “fabricar un cuerpo como se fabrica una máquina revolucionaria” (Preciado, 2019b, p. 26). 40 Haraway aboga por el concepto de “otros inapropiades/bles”, de la teórica feminista Trinh Minh-ha, que parte de la idea de una diferencia crítica: Ser inapropiado/ble es no encajar en la taxon, estar desubicado en los mapas disponibles que especifican tipos de actores y tipos de narrativas, pero tampoco es quedar originalmente atrapado por la diferencia. Ser inapropiado/ble no es ser moderno ni ser postmoderno, sino insistir en lo amoderno. Trinh22 buscaba una forma de representar la “diferencia” como “diferencia crítica interna”, y no como marcas especiales taxonómicas que asientan la diferencia al modo del apartheid. Ella escribía sobre personas; me pregunto si podrían aplicarse las mismas observaciones a humanos y a no-humanos, tanto orgánicos como tecnológicos. (1999, p. 126) Haraway sitúa estes inapropriades/bles en la categoría de monstruos. A esa clasificación, y de acuerdo a lo citado, añadimos la idea de que eses monstruos inapropiades/bles son seres que viven en las fronteras. Su diferencia les define, pero no aparta. Sirve, eso es, como un propulsor de su identidad monstruosa, como el vehículo que les permite saltar la norma. En otro ensayo, la autora reafirma esta idea al hablar de los cíborgs: “mi mito del cíborg significa fronteras transgredidas, potentes fusiones y peligrosas posibilidades” (Haraway, 2019, p. 164). Orlando tampoco está preocupade en seguir las normas. Si la aristocracia británica le resulta tediosa, decide huir con su enamorada. Si después entiende que necesita salir de Inglaterra para escapar del acoso, no duda en hacerlo. En la película de Preciado, les Orlandos también cambian a plena conciencia y deciden cambiar de género, así como Orlando de las páginas de Woolf ha decidido cambiar de hogar repetidas veces. No les importa que algún papel les haya otorgado un sexo u otro al nacer, su vida es una historia que escriben ellos, con sus propios monólogos y hormonas. En ese sentido, Orlando Emma es clara: “Yo me he dado esta identidad. Yo me reconozco a mí misma. No necesito un documento. Un día lo tendré. Pero ya me lo emitiré yo” (Preciado, 2023, 1:25:15). Les Orlandos saben que su cuerpo es fabricado según sus deseos y a mano de la tecnología para que cada une de elles se transforme en su monstruo particular, medio animal, medio humano, medio cíborg. Koch-Rein recuerda que la palabra monstruo se ha usado para calificar de forma despreciativa a las personas trans y otras comunidades minoritarias, de forma que apropiarse 22 “Thinh” en el original. Probablemente un error tipográfico. 41 de tal insulto es una manera de reescribir sus historias y resignificar la categorización de monstruosidad, como sucedió con la designación queer. En un mundo donde el monstruo circula como violencia metafórica contra las personas trans*, reclamar tal figura enfrenta la dificultad de formular la resistencia en el mismo lenguaje metafórico usado por el ataque transfóbico. Además, como figura de diferencia, el monstruo aparece en discursos racistas, capacitistas, homofóbicos y sexistas, lo que hace que su uso sea especialmente problemático. Aún así, no podemos simplemente descartar al monstruo por su historia o su potencial dañino. Es precisamente la capacidad ambivalente del monstruo para hablar de la opresión y el afecto negativo lo que atrae a las personas trans* a reclamar al monstruo para sus propias voces.23 (2015, p. 134-135) Así que, para actuar como monstruo, es necesario saltarse las normas y crear definiciones propias, sin basarse en taxonomías preexistentes. Es entender que género, nacionalidad y cualquier categoría en que se encaje un ser antes de que desarrolle conciencia son sólo ficciones que no pueden definir su vida. 4.3. No binariedad: inventar al monstruo A los humanos les gustan las dicotomías claras, sin matices. Eres hombre o mujer. Estás vivo o muerto. Nacional o extranjero. Humano o animal. Blanco o negro. Preciado (2022) y Haraway (2019) hacen breves apañados de esas binariedades en sus escrituras y recuerdan que los grises son el problema, lo que está fuera de la norma, lo que debería ser combatido siempre que sea posible. Para Haraway, “el cuerpo del cíborg [...] no busca una identidad unitaria, no produciendo así dualismos antagónicos sin fin”24 (2019, p. 200). Tal lógica recuerda que una persona puede no estar en ninguna de las dos orillas, sino situarse exactamente en el cruce, mantener los pies hincados en la frontera misma, sin intención de elegir un lado u otro. Para eso, es preciso inventarse monstruo y reafirmarse como tal cada día. Saliendo de las construcciones binarias predeterminadas hasta llegar a una forma adecuada para sumarse a un bestiario postmoderno, en que muchos de esos monstruos tendrían una cara demasiado humana, aunque definitivamente no lo sean. Si alguien no es reconocido como igual por sus pares, ¿se podría decir que esa persona pertenece a tal grupo? 24 Traducción propia. 23 Traducción propia. 48 Janis Sahraoui, la primera que se presenta en escena, aparece en medio de la naturaleza, pero con una maleta en la mano. Orlando Oscar define fácilmente la transitividad de su monstruosidad: “En este momento me defino como persona no binaria, aunque estoy siempre en transformación” (Preciado, 2023, 6:11). Su monstruosidad es un medio, no un fin. En Orlando, mi biografía política, Preciado (2023) imagina un futuro en que dispondremos de una ciudadanía planetaria y no binaria, borrando las fronteras que se han levantado entre los países y los géneros. En ese mundo utópico, cada niñe nacería libre de moverse por territorios y géneros, probando casas y cuerpos sin que le fuera impuesto un origen nacional o de género al nacer. Por otro lado, Bona es menos optimista en ese sentido. Su mirada hacia lo que llama “e-futuro” supone que las “fronteras de género, de clase, de ‘raza’, etc. serán reforzadas y, sobretodo, mucho más insidiosas”31 (2020, p. 7). Para el autor afroeuropeo, la intensificación del capitalismo y del antropoceno suponen una intensificación también de las fronteras, dado que las nuevas tecnologías incrementan las diferencias entre los que tienen acceso y los que no lo tienen. Ya sea en el futuro (utópico de Preciado o distópico de Bona) o en el presente, el pasaporte se transforma en un objeto de deseo que marca el permiso para transitar, la carta blanca a la movilidad – de género, de territorio, de ideas, de cuerpo, etcétera. La posesión de un pasaporte atestigua que el estatuto de monstruo ha cambiado, al menos política y administrativamente. Al final, “el desplazamiento y la mutación, voluntarios o forzados, resultan hoy condiciones universales de la especie” (Preciado, 2019, p. 204). De esta manera, la transitividad monstruo no solo implica una aceptación de la fluidez y el cambio, sino que también desafía las estructuras normativas y las expectativas de estabilidad que tradicionalmente se han impuesto sobre las identidades. Al plantear que los organismos (humanos o no) deben tener el derecho inalienable de cambiar de forma, lugar y estado, se cuestiona la idea de que la identidad es algo fijo, para pensar sobre ella como algo en constante transformación. Este enfoque abre nuevas posibilidades para entender formas de vida que no se rigen por la rigidez, y que, al contrario, habitan el cambio constante como un modo de existencia. Al plantear que el cambio debe ser un derecho, se cuestiona la noción de permanencia como un valor positivo y necesario. En ese sentido, asocio la monstruosidad a la manera como Halberstam (2016, 2018) explora los conceptos de transitividad y de devenir trans*, como procesos que no se sitúan en relación a un fin y que anticipan la imposibilidad de la permanencia. De esa manera, la transitividad monstruo habla sobre aceptar el estado transitorio de la monstruosidad, el cual presupone habitar una transformación constante y 31 Traducción propia. 49 transitar entre formas, identidades y espacios; de forma que la monstruosidad será intrínseca a la experiencia de quienes habitan cuerpos y subjetividades que viven en constante mutación. En este contexto, la transitividad monstruo se convierte en una manera de resistencia, una herramienta que permite a los cuerpos y a las subjetividades en mutación posicionarse al margen de las normas impuestas por la sociedad y crear nuevas realidades basadas en la transformación y la fluidez. 50 5. Conclusión El repertorio de monstruos en la literatura demuestra que históricamente sus representaciones siempre llevaron a un acercamiento a la condición extranjera. Ambos son quienes, para ser incluidos, necesitan adaptarse a una sociedad; quienes, además, ponen en riesgo los valores y costumbres que se han establecido en determinado grupo social. Sin embargo, su monstruosidad es también la herramienta más poderosa de transformación. El monstruo, así como la persona migrante, no tiene derechos asegurados, por lo tanto, no tiene nada que perder. Esto permite la creación de su propio código de conducta, aunque siempre esa conducta se mezclará de alguna manera con los valores de la sociedad a la que el monstruo se sitúa al margen. Esos códigos serán siempre una manera de desafiar el status quo, pero cada monstruo-persona establecerá sus propias motivaciones: si Dorian Gray, así como Orlando, pudo conservar su juventud a lo largo de siglos, sus conductas y acercamientos sociales han sido diametralmente opuestos. Orlando es un adorador de la naturaleza, de la poesía, está enamorado de la vida; mientras que Dorian Gray se enamora siempre y solamente de sí mismo y de su propia belleza. Al final, así como ocurre con la condición trans, la persona extranjera es en sí misma un monstruo, una prueba viva de la diferencia, del no pertenecer. Preciado refuerza ese vínculo en diversas publicaciones: el cambio de sexo y la migración son las dos prácticas de cruce que, al poner en cuestión la arquitectura política y legal del colonialismo patriarcal, de la diferencia sexual y del Estado-nación, sitúan a un cuerpo humano vivo en los límites de la ciudadanía e incluso de lo que entendemos por humanidad. (Preciado, 2019, p. 29) En este trabajo he analizado dichas relaciones a través del documental literario Orlando, mi biografía política, dirigido por Preciado, una adaptación de la novela Orlando, de Virginia Woolf. A través de este análisis, ha sido posible destacar algunas características de las representaciones de eses Orlandos y de las construcciones de sus vidas. A medida que avanzaba en el estudio, pude entender que la monstruosidad no radica en una identidad fija, sino en un proceso constante de transformación. Así, entiendo que es imposible ser monstruo. La única posibilidad es la transitividad monstruo, porque el cambio está en el origen mismo de la monstruosidad. Por este motivo agregué a este trabajo el apartado 4.6 “Movilidad: 51 transitividad monstruo”, que no estaba previsto inicialmente, de forma que pudiera abordar también uno de los signos de monstruosidad que me han parecido más importantes. Para culminar este análisis, es importante subrayar que las fronteras, ya sean geopolíticas, como los territorios y países; o culturales, como es el caso del género y de la condición extranjera; son espacios dinámicos de negociación y transformación. A través de la literatura, del cine, del pensamiento crítico y de las vidas orlandescas, que son vividas como obras de arte, se abren nuevas posibilidades para resignificar las identidades, desafiando las narrativas impuestas y los binarismos. Al explorar estos cruces desde la perspectiva de los seres monstruosos, me propuse pensar en acciones y prácticas para borrar las fronteras, y me tomé la libertad de terminar ese texto como un pequeño manual que sirva de invitación para convertirse en monstruo y para explorar el potencial subversivo de los cuerpos e ideas que se sitúan en los márgenes de lo considerado “normal”. Admito que este juego entre conceptos ha sido mi manera de cruzar la frontera del tono académico que se espera en la redacción de un trabajo de fin de máster y agregar así un poco de ironía a esta etapa de conclusión. Aún así, mi intención ha sido plantear un debate para pensar en las transiciones entre géneros, territorios y cuerpos, y, a través de esas transiciones, cuestionar también las estructuras de poder a través de las cuales se delimita lo que se entiende por “humanidad”. Con ello, invito a seguir explorando las fronteras como espacios fértiles para la creación de nuevas subjetividades, donde lo monstruoso y/o la transitividad monstruo, se conviertan en una poderosa herramienta de transformación. Considero que sería enriquecedor continuar explorando las representaciones de la monstruosidad y su relación con el concepto de Otredad en sus diversas manifestaciones, tales como el género, el origen nacional y la raza. Resulta interesante analizar estas intersecciones a través de distintos contextos culturales y periodos históricos. Asimismo, se podría investigar cómo estas figuras monstruosas influyen en la construcción de subjetividades en la sociedad contemporánea y en el activismo, especialmente en relación con el género y la migración, temas centrales en este trabajo. Del mismo modo, profundizar en las formas en que estos monstruos han sido utilizados para cuestionar y desafiar las normas en diversas culturas podría abrir nuevas perspectivas sobre la relación entre identidad y poder. 52 Referencias Adichie, C. N. (2018). Americanah (C. M. Soler, Trad.). PRH Grupo Editorial. Anzaldúa, G. (1987). Borderlands: The New Mestiza. [Frontera] Aunt Lute Books. Anzaldúa, G. (2016). Frontera (C. Valle, Trad.). Capitán Swing. Appiah, K. A. (2007). Cosmopolitismo. La ética en un mundo de extraños (L. Mosconi, Trans.). Katz editores. Aultman, B. (2015). Cisgender [Cisgénero]. TSQ: Transgender Studies Quarterly,1(1-2), 61-62. https://www.dukeupress.edu/tranimalities Balsom, E. (27 de febrero de 2023). 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