Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades

Facultad de Comunicación, Grado en Comunicación Audiovisual Universidad de Sevilla ESTUDIOS DE TIEMPO Y ESPACIO: EL ESPECTÁCULO DE LO COTIDIANO Y NUEVAS REALIDADES Autora: María González Arjonilla Tutor: Juan José Vargas Iglesias Sevilla, 2020 TRABAJO DE FIN DE GRADO Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla Índice BLOQUE I: Introducción I.1. Antecedentes del proyecto ······························································ 4 I.2. Objetivos ·················································································· 6 BLOQUE II: Marco teórico II.1 La modernidad del siglo XXI: Qué será, será... ····································· 7 II.2. Ciudad, cotidianidad y búsqueda de lo posible ····································· 14 II.3. Un cierto je ne sais quoi ······························································· 18 II.4. Negociaciones entre arte y espectáculo: Todo el mundo se divierte ············· 21 BLOQUE III: Metodología III.1. Marco conceptual ····································································· 27 III.2. Referentes del trabajo práctico: Construcción de un libro de artista ··········· 28 BLOQUE IV: Resultados y conclusión ······················································· 34 Bibliografía ······················································································· 39 Filmografía ······················································································· 45 Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 4 BLOQUE I: INTRODUCCIÓN Una mesa vacía, sillas apiladas. Al otro lado, sobre una mesa auxiliar, montañas de platos, vasos, cubiertos. El espectador es invitado a montar su mesa, sentarse y utilizarla como acostumbra. Una chica enciende un cigarrillo. Otra, abre una botella de vino. Y así, puertas que se abren a mundos que ahora se vislumbran, como un negativo que empieza a revelarse.1 I.1. Antecedentes del proyecto La situación arriba descrita hace referencia a una performance participativa que desarrollé hace un año, dentro de un proyecto con un bagaje en continuo crecimiento. El que lo precedió fue un año diferente, mis ideas empezaban a madurar y comenzaba a dilucidar mis intereses, al abrir fronteras y adentrarme en nuevos entornos. Dejé Sevilla atrás para aterrizar en Londres, una ciudad multicultural y gigantesca que sería mi hogar durante los próximos nueve meses como estudiante Erasmus; a esto se sumó una estancia de una semana entre Tokio, Kioto y Hiroshima2, con una cultura tan distinta y fascinante, que necesité meses para asimilarla. Aún aparece en mis recuerdos como imágenes fugaces propias de un sueño. En medio de ese gran torbellino en el que se había convertido mi vida, tantas vivencias que me hicieron ver más allá e indagar en lo sorprendente de la humanidad y la gran diversidad de formas de vida, un hecho banal marcó un punto de inflexión. Unos años atrás había comenzado a recopilar, de forma completamente fortuita, listas de la compra que encontraba en las cestas de los supermercados o en el suelo, arrastradas por el viento. Fue en Londres donde rescaté lo que empezó como una curiosidad; una lista escrita a bolígrafo en un post-it azul apareció ante mis zapatos mojados en la misma 1 Actividad programa dentro de la asignatura Discursos Expositivos de la Facultad de Bellas Artes, bajo la tutorización de la profesora Carmen Salazar. Se desarrolló en su sede, el 25 de enero de 2019. 2 Experiencia de la mano del programa Mirai, organizado por la Embajada de Japón en España, diciembre de 2017. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 5 puerta de entrada a mi residencia. Estaba en alemán, y, en lugar del formato en columna que solemos usar, ésta enumeraba los productos en una infinita frase repleta de comas. Quizá fuese su singularidad lo que atrapó mi atención, y lo que me abrió un universo de posibles caminos para la creación. Mi inagotable búsqueda había dado comienzo, y recorría las calles de Londres con la mirada atenta, fuera cual fuera mi cometido ese día; buscaba listas de la compra, y recopilaba también momentos, instantes, personas, encuentros, sensaciones, que volvían conmigo a casa. Me impuse la condición de que todas y cada una de las listas debían ser encontradas y anónimas, y allí solía localizarlas entre las hojas secas acumuladas en las esquinas o en las delimitaciones de los parques. En esas montañas se acumulaba todo tipo de despojos que activaban mi imaginación, la mayoría trozos de papel con dibujos o palabras. Pero las listas de la compra me llamaban –y me llamanespecialmente la atención. Son para mí la representación de la más simple cotidianidad, y, a su vez, del gran misterio de la intimidad de un hogar. Las escribimos para nosotros mismos sin intención de que nadie más las lea, sin ninguna trascendencia, de forma relajada y directa y con el único fin de ayudar a nuestra memoria en un momento y espacio determinados, que marcan su razón de ser y su inmediato deceso. Tan inocentes, pero tan personales, y expuestas a la conjetura… En la presentación de su libro Un sí menor, José Mateos (2019) definía la poesía como algo que realmente no tiene una finalidad. Es algo tan personal que la intencionalidad no va más allá de lo privado, la expresión, el desahogo. La poesía es intimidad y, como si de poesía se tratara, las listas provocan en mi tal devoción, tal emoción y, al mismo tiempo, la sensación de estar cruzando la línea de la privacidad de una persona anónima –e increíblemente real-, que esta costumbre no podía quedar en una simple curiosidad. Estos pequeños poemas urbanos que surgen sin más, sin replanteamientos, se convertían en un elemento casual de punto de partida, el hallazgo. Me asomaba a esas personas, ¿cómo serían físicamente? ¿Dónde vivirían? ¿Cómo serían sus casas? ¿Qué tomarían para desayunar? ¿Cuáles serían sus rutinas? ¿Es posible apreciar a una persona anónima de la que sólo conoces su caligrafía y algunos de los productos que decidió comprar un día cualquiera en el supermercado? ¿Quién soy yo para sacar conjeturas sobre ellos? Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 6 Necesitaba que todo esto desembocara en algo, no quería sólo imaginar y que mis ideas se esfumaran. Quería, y quiero, crear un pequeño mundo que nazca de la cotidianidad, de actos banales. Comencé a escribir relatos cortos y a dibujar, pero ahora quiero llegar más lejos, crear (recrear) a estas personas, darles vida. Cada personaje vs. una lista, y junto a ellos una familia, un hogar. I.2. Objetivos Este Trabajo de Fin de Grado gira en torno al espacio urbano como escenario del día a día, y como escenario del objet trouvé, de punto de partida para la creación. Pero, más allá de lo poético, se busca también en él un icono de nuestra alienación. Pretende estudiar el tiempo y el espacio en relación al sistema capitalista, así como esa figura que ha ido siguiendo de cerca su evolución: el flâneur, personaje recurrente que distintos autores a lo largo de la historia han ido recreando para la lucha contra el sistema, con el conocimiento espacio-temporal por bandera y con una práctica del paseo regida por un principio ineludible: la libertad. En ese proceso, se hablará de la búsqueda de mundos posibles como respuesta a la opresión ejercida por el espectáculo y de cómo el arte posee la facultad de resistirse y, en su práctica, de explorar y contener esos mundos y alcanzar la eternidad que hemos perdido en la liquidez del siglo de la retrotopía, la retrospección y el anacronismo. Se analizará la cotidianidad como fracción de la realidad que, como el arte, puede enfrentarse a la imagen espectacular; y, por último, se estudiará el movimiento que supuso una verdadera revolución en el arte y que surgió precisamente como respuesta al capitalismo, luchando por la libertad y atendiendo al espectáculo de lo cotidiano: los Nuevos Realismos. Todo lo estudiado servirá, en primer lugar, como guía para actualizar la figura del flâneur al contexto actual y, finalmente, de trasfondo de un proyecto práctico. En un principio, se concibió para la realización de vídeos de corta duración en stop motion, con personajes basados en las listas encontradas. Sin embargo, el crecimiento argumental ha dado lugar a la necesidad de encontrar un medio polivalente, transversal, que ofrezca una mayor libertad creativa y admita múltiples percepciones; así, se ha escogido el libro de artista Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 7 como formato para la creación de un mundo posible que nazca de todos aquellos elementos que luchaban por la liberación en los sesenta, y que, de este modo, representen una vía de escape a la gran incertidumbre de la actualidad. Considerando en definitiva la experimentación como uno de los propósitos de este trabajo, la misma metodología, en tanto que búsqueda, se convierte en un objetivo. BLOQUE II: MARCO TEÓRICO II.1. La ¿modernidad? del siglo XXI: Qué será, será… 16 de abril de 2020, día 34 del confinamiento. Es casi mediodía, y el silencio que inunda la calle a estas horas previas al mediodía es ensordecedor. Los primeros acordes de Across the Universe (The Beatles, 1968) empiezan a colarse en mi mundo a través del balcón. “Nothing’s gonna change my world”, dicen esta vez. El mundo se ha fragmentado. Vivimos más aislados que nunca, y nuestra rutina diaria ha sido monopolizada por nuestros hogares, micromundos escondidos entre paredes inquebrantables que toman el timón al mundo real –o, al menos, el habitual-. Imágenes del exterior navegan confusas en nuestros pensamientos, en nuestra memoria y en nuestras conjeturas de qué vendrá después, mientras que el ahora es el fantasma de futuros recuerdos. Porque más que nunca, la extrañeza, la incerteza, nos impiden articular el presente más allá de la rutina. Se para el tiempo, y realmente no es nada nuevo. Nada de esto es nuevo. La inestabilidad, la inseguridad, la liquidez de los momentos que estamos viviendo ahora no son más que el resultado de la explosión de la realidad capitalista que ya vivíamos. Con la transición al siglo XXI y el comienzo del capitalismo neoliberal y posfordista, la autorrealización era vinculada a la riqueza material, reforzando la certeza de que sólo aquellos que la alcanzan son ganadores. No hay largo plazo. Todo viene de un futuro esperanzador inexistente prometido por un sistema que nos encierra, futuro perseguido ciegamente sin hueco para el amor o la familia. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 8 Como resultado, una atmósfera de desasosiego, ansiedad, confusión, que nos anima a contribuir al negocio de los antidepresivos y a optar por cegarnos aún más. Es a lo que se referiría Zygmunt Bauman (2007) como modernidad líquida. La estabilidad en la que se basaban las relaciones hasta hace unas décadas, como las laborales o de pareja, se ha desvanecido para dar paso a la liquidez de un mundo ansioso de novedad y sensaciones excitantes. Sumergidos en el sino de un sistema cuya existencia es sustentada por dosis equitativas de desvarío y confianza ciega, prevenimos la solidez -o que las cosas queden fijaspor todos los medios. Pero a esto se añade otro componente, y es que ese mismo delirio que sustenta el sistema lleva consigo el absurdo, y, al tiempo que rehuimos lo sólido, sentimos la necesidad de encontrar algo que nos reconforte, algo a lo que acogernos. Algo de certeza. Nos gusta la solidez, pero la del pasado, aquella que no nos afecta. Esa es la modernidad del siglo XXI. ¿A qué conduce esto? Como pondría de manifiesto Mark Fisher (2018), a una cultura de la retrospección y el pastiche. El pasado es sólido, y la humanidad, sobreestimulada y agotada, encuentra la estabilidad que ansía en lo retro, lo familiar, siendo “situado en un contexto (real o supuesto) de verdadera libertad de elección y de esperanzas todavía no desacreditadas.” (Bauman, 2017). Llegados a la cúspide del consumismo, parece además que agotamos nuestro presente, en unos tiempos en los que todo se fabrica para ser agotado. Todo es mercancía, y nos aterra lo eterno. Pero hemos cambiado la eternidad del presente por la del pasado, por un eterno anacronismo. Ello se resume en un concepto: retrotopía (Ibíd.). Ante un futuro desesperanzador, buscamos la utopía en un pasado idealizado. La respuesta de nuestras mentes a un sistema opresor que alcanza su máxima expresión, que inicia ese bucle absurdo y sin sentido, es buscar una salida. El calendario marca 2020, vivimos en unos eternos sesenta u ochenta, y, mientras, nuestras mentes viajan y anhelan. Nuestro mundo está rodeado por una infinidad de mundos posibles. Es esta premisa la que sugerían varios lógicos en los años ochenta, al reformular la semántica de los Mundos Posibles que emergía en la década de los sesenta de un ensayo con raíces leibnizianas de Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 9 Saul A. Kripke. Las modificaciones realizadas sobre las ideas de Leibniz considerarían los mundos posibles como construcciones humanas, a diferencia de la concepción metafísica del filósofo; de este modo, sentarían las bases para la aplicación de la teoría a cualquier campo. Los mundos posibles son los contenidos en un libro, en una película, en una obra de arte, en un hecho, en un objeto; son los que esconden nuestra mirada y configuran un modo de ver distinto. Y son también esos que buscamos al ansiar una salida a un sistema que nos encierra. Las obras móviles de Alexander Calder, en su movimiento libre, espontáneo, son la más pura representación de la vida en su esencia, sin nada que la contamine y en continua exploración de nuevas posibilidades. Si buscamos un personaje que en su práctica trace ese movimiento impredecible e incontrolado, nos topamos con la misma materialización de la libertad, un deambular libre, sin rumbo, espontáneo, sin finalidad, y un estar presente, conocer el entorno, conservar la mirada propia y desnudar la realidad. Se trata del flâneur, personaje que parece haber adoptado un papel diferente tras la muerte de aquel creado por Baudelaire, con los inicios del capitalismo clásico. La esencia de este individuo entronca con el concepto de iluminación de las tradiciones filosóficas orientales, como el taoísmo. El adepto a la filosofía taoísta busca vivir en armonía, y es esa búsqueda la que lo orienta al descubrimiento de la naturaleza de las cosas y de sí mismo; capta el ambiente, se relaciona con el medio, comprende sus reglas y percibe. Con ello, se desarrolla un modo de ver único desatado de la armonía con el entorno. La observación ilumina al adepto y activa un sentimiento pleno de paz. Pero el término de la flânerie ha sido continuamente alterado por los vaivenes de la Historia; durante los siglos XVI y XVII, acarreaba un sentido peyorativo, mientras que árboles y bulevares eran instaurados con el positivismo de la Ilustración, invitando a la alta sociedad a disfrutar de paseos ociosos; durante el Romanticismo, era ya lo azaroso, lo imperfecto, lo misterioso, lo que regía la práctica; era la experiencia humana, el sentir. Transformación del Clasicismo positivista al pre-existencialismo del Romanticismo. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 16 espectáculo y alcanzar la revolución de la ciudad hacia ese mundo posible; como campo a medio camino entre lo dominado y lo no dominado, entre el espectáculo y la resistencia, el punto de partida se halla en la vida cotidiana, reinterpretando las ideas de los situacionistas y considerando lo cotidiano como fracción de la realidad que permite y da lugar por sí misma a esos momentos de ruptura. En este sentido iban las ideas de Henri Lefebvre, que reparaba en ellos como contenedores de una totalidad que se separa de lo fragmentario del espectáculo, pequeños instantes del día a día que se alzan brevemente sobre la cara dominada de la vida cotidiana. Son momentos que no están regidos por un ente superior: sensaciones, emociones, instantes de respuesta humana, de experiencia real, epifanías que muestran los límites temporales de nuestra existencia y que revelan cierta posibilidad oculta que termina por desvanecerse en la vida cotidiana empobrecida, pero que, por un instante, destapan la totalidad de una vida. “¿Y si uno tomara uno de esos momentos como un paso hacia la totalidad? ¿Y si uno basara su propia vida en el deseo de afirmar el momento del amor o negar el momento de la resignación?”, propone Greil Marcus en Rastros de Carmín (1993, p. 157). De este modo, Lefebvre establecía la vida cotidiana como hilo conductor para el análisis de la realidad y el conocimiento de la sociedad como un todo. La vida cotidiana, diría Lefebvre, engloba a todas las actividades y es, por tanto, donde “se pone en juego la totalidad de lo real” (citado en Goonewardena, 2011, p.8). “As a text to be read, everyday life is a perpetual palimpsest: it is continually being rewritten. It is the point of contact and conflict between desire and need, the serious and the frivolous, nature and culture, the public and the private.” [Como un texto a ser leído, la vida diaria es un perpetuo palimpsesto: está continuamente siendo reescrito. Es el punto de contacto y conflicto entre el deseo y la necesidad, lo serio y lo frívolo, la naturaleza y la cultura, lo público y lo privado] (Elden, 2004, p. 111). Se presenta como un terreno de conflicto, ya que es invadido por la sombra de las actividades superiores (la producción, el trabajo), en tanto que, paralelamente, es producto de las mismas. El espectáculo logra infiltrarse de la esfera más pública a la más privada, dando lugar a la vida cotidiana empobrecida, aquella sin experiencias reales, contemplada por espectadores. Lefebvre llegaría a diferenciar entre le quotidien y la Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 17 quotidienneté, comprendiendo esta última “las formas “homogéneas, repetitivas [y] fragmentarias” del ser cotidiano de la modernidad del capitalismo tardío” (citado en Goonewardena, 2011, p. 9). Se trata de una lucha entre lo humano y lo inhumano, que no son más que fuerzas procedentes de lo humano que han sido deshumanizadas. Donde Lefebvre sitúa la alienación es en la estrecha relación entre esas dos caras, los modos de producción y la vida cotidiana. El espacio urbano moderno, traducción espacial de la organización funcionalista y su experiencia diaria, es donde el trabajo, la producción, dan forma a lo cotidiano, dominando los hábitos y los modos de vida de la sociedad de masas. De la utópica revolución de lo cotidiano, Lefebvre hablaba del nacimiento de un hombre total, el hombre desalienado, el que supera la división, la dualidad, entre la realidad y el espectáculo, entre lo humano y lo inhumano. El hombre total es el sujeto y el objeto del devenir. Es el sujeto viviente que se opone al objeto y supera esta oposición. Es el sujeto que está quebrado en actividades parciales y en determinaciones dispersas y que sobrepasa la dispersión. Es el sujeto de la acción, y al mismo tiempo el objeto último de la acción. [...] El hombre total es el hombre ‘desalienado’. [...] El fin de la alienación humana será ‘la vuelta del hombre a sí mismo’. [...] Esta organización de la comunidad humana no terminará la historia sino más bien la ‘prehistoria’ del hombre, su ‘historia natural’. [...] Inaugurará el período verdaderamente humano, en el cual el hombre dominado al destino intentará por fin resolver los problemas humanos: los problemas de la felicidad, del conocimiento, del amor y de la muerte. (citado en Goonewardena, 2011, p. 6) La reinvención del flâneur posmoderno parece ir en esa línea, pero su sentido es otro. Los objetivos del hombre total lo situaban como un futurible, partiendo de la utopía que describían los situacionistas de un futuro en que la humanidad fuera liberada del trabajo. La meta aquí expuesta gira en torno a un cambio en el estar en el mundo, un cambio en los modos de ver que localice lo extraordinario en lo ordinario. El objetivo es el conocimiento, y con ello el movimiento consciente, la ralentización, la reconexión con el tiempo, el cambio de la imagen por la experiencia real. Por otra parte, Lefebvre defendía un análisis crítico de lo cotidiano que rechazara lo Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 18 factual, lo descriptivo, lo “evidente”. No obstante, como explicaba en el apartado anterior, la sociedad actual se caracteriza por la desorientación y la sobreestimulación, volviéndose necesario que la práctica del flâneur –manteniendo la actitud críticacomience por reparar en todos aquellos elementos que pasan desapercibidos a la mirada apresurada y dirigida por el espectáculo, una mirada descriptiva, pausada, minimalista, que rompa con el ritmo impuesto. Con ello, hablaré del arte como campo primordial para alcanzar esas metas, como vía a seguir por el flâneur para la exploración de momentos, de lo real, de lo posible. Ya los situacionistas concedían un papel importante al arte, confiando en su poder para afectar a otras esferas. Como escribió Debord, el situacionismo “puede verse como una vanguardia artística, como una investigación experimental de modos posibles de construir libremente la vida cotidiana y como una contribución al desarrollo teórico y práctico de una nueva contestación revolucionaria” (citado en Fuentes, 2008, p. 395). En este sentido, siguiendo esa misma exploración, pero situando el objetivo en el modo de ver, me guío por la consideración del arte como contenedor de la eternidad: es precisamente en el arte donde Bauman encuentra la posibilidad de conservar lo eterno, de encontrar algo que no se consuma, que no siga el ritmo frenético actual. Arte y cotidianidad, claves del flâneur posmoderno. II.3. Un cierto je ne sais quoi Los usos del consumo atribuyen al arte una función totalmente distinta a la que solía tener: la de compensar y equilibrar lo perecedero y mortal de las cosas propias de lo cotidiano. (Bauman, 2015, p. 20). Este mundo excesivo y extraño, esta sobremodernidad7 (Augé, 1995) que nos priva de nuestro tiempo, esta realidad que no es real, esta sociedad frenética e incapaz de poner los pies en el suelo… Un mundo convertido en lugar de tránsito, en no-lugar (Ibíd.), que flota irremediable en un no-tiempo. Lo que parece un mundo de prueba, en un tiempo de prueba. Pasado, presente y futuro, bloques de jenga dispersos sobre la mesa, derrumbadas tras la extracción de la ficha de la eternidad. El sentido del tiempo se dispersa… 7 Como su nombre indica, una modernidad en exceso, llevada al extremo. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 19 Sostiene Bauman (2009) que nos han educado con la idea de disfrute ahora, pague después. ¿Cuándo llega ese después? ¿Qué idea tenemos del más tarde? El futuro parece inexistente. Cuando el valor de todo objeto y experiencia recae en su capacidad de divertir o entretener, y, por tanto, cuando su muerte está anunciada por el inevitable decaer del interés, ¿dónde queda esa inmortalidad? Los momentos de ruptura, en su inherente totalidad, reconstruyen el sentido del tiempo a través de lo humano, de sensaciones que reconectan con nuestra esencia, con lo eterno; la materialización de esos momentos sólo puede ser alcanzada a través de un medio que, al menos en parte, acarree ese fundamento cuyo valor no recae en lo material o en la capacidad de divertir, sino en un modo de ver, un sentimiento, elementos subjetivos que varían de individuo en individuo y que eliminan la pasividad, la mirada alienada y el conformismo. Instantes que irrumpen en un universo –mundo posible paralelo- en el que elementos intrínsecos al ser humano florecen al entrar en contacto con lo real, y viceversa. Pues bien, ese medio que conecta con el universo de lo inmortal no es otro que el arte, y no necesariamente el gran arte. En abril de 1957, la American Federation of the Arts invitaba a Meyer Schapiro y a Marcel Duchamp a hablar en el coloquio de Houston. Por aquellos momentos, el futuro del arte contemporáneo no estaba claro, y de estos dos influyentes personajes se esperaba algún tipo de esclarecimiento. Schapiro, cuyas ideas giraban esencialmente en torno a la figura del artista en la pintura, aludía a la espontaneidad y defendía que la obra terminada debía transmitir la idea de lo “hecho libremente”. Sin embargo, hacía referencia a un movimiento ya agotado, sobreexplotado: el expresionismo abstracto; hablaba de la marca, el trazo, la salpicadura, como “signos de la presencia activa del artista”, pero caía en la reducción de ese movimiento a “una serie de fetiches registrados” (Robinson, 2010, p. 25). La intervención de Duchamp trataría, entonces, de esclarecer la división entre lo gestual y el gesto, entre la causa y el efecto, la intención del artista y lo que recibía el espectador. Su mirada estaba puesta sobre la posteridad. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 20 Duchamp tampoco se refería aquí específicamente al gran arte. Definiría al artista no como alguien con un conjunto de habilidades técnicas concretas y cuantificables, sino como alguien que “colabora con lo desconocido”. El individuo activo, reflexivo, que enlaza con lo posible, ese es el artista que conecta con el universo de lo inmortal, y podemos aventurarnos a situar un punto de origen común de todo ello: aquel que Duchamp denominaría mecanismo subjetivo que produce arte en bruto -à l’état brut-. (Ibíd., p. 26). Todo lo proveniente de ese mecanismo, sea arte materializado -o tangible- (independientemente de si es bueno o malo) o sin materializar -o intangible- (momentos de ruptura), ahí reside la eternidad. El artista deambula por su entorno, investiga en su propia vida privada, en la intimidad de su hogar y sus sensaciones por vanas que sean, captura instantes para envolverlos y, en el caso de materializarlos, transmitirlos con una idea de permanencia. “El arte es una interacción, una ecuación de tres factores: el artista, el mundo y los medios de figuración”, cita Berger a Max Raphael (2014, p. 186). En el arte materializado, el modo de ver del artista de lo inmortal se traduce en un modo de figuración, que es ese excedente que permite considerar que la obra de arte acabada posee una realidad específica propia. Duchamp, por su parte, alzaría en el coloquio el concepto de coeficiente de arte personal para denominar a ese excedente incuantificable e incontrolable, y también Yves Klein aludiría a él ese mismo año sin conocer previamente el término instaurado por Duchamp. Hablamos de una década en que el arte comenzaba a adquirir esa misma condición líquida que Bauman asociaba a la modernidad. Nos encontramos con un arte líquido –al límite entre realidad y espectáculoque adquiere la responsabilidad de conservar lo eterno. El artista tiene desde entonces la labor de mantener la inmortalidad que unos años antes residía en el material utilizado en el proceso creativo; “ahora le tocaba al artista esculpir una forma inmortal con un material tan frágil, efímero y perecedero como cualquier otra cosa del mundo de lo humano” (Bauman, 2015, p. 18). A partir del revolucionario arte de los sesenta, los materiales cambian. Por un lado, se impone la elaboración industrial de los empleados tradicionalmente, con la consiguiente fabricación en serie y la pérdida de control sobre la calidad. A esto se suma la Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 21 experimentación e inclusión de todo tipo de utensilios de consumo, de nuevos materiales producidos industrialmente (plástico, mecanismos eléctricos y tecnológicos, vídeos, fotografía…), que reducen la perdurabilidad de la obra a la del objeto, el contemplado para su futuro deshecho (obsolescencia programada). Volviendo a Klein, realizó una serie de cinco exposiciones individuales presentando su concepto de monocromo, su Época Azul. En la primera de ellas, Proposte monocrome, organizada en la Galleria Apollinaire de Milán, once monocromos del mismo tamaño eran colocados de manera escalonada y a entre veinte y veinticinco centímetros de la pared, acompañados de un libro con el título de L’art abstrait. Esa manera de diferenciar la presentación de cada uno de los monocromos sacaba a relucir la existencia de un elemento diferenciador entre cada uno de ellos, evocaba un cierto je ne sais quoi a partir de lo abstracto en el arte, un nuevo ejemplo del coeficiente de arte personal de Duchamp. Tal búsqueda de ese algo demuestra la necesidad de un cambio en el arte, la necesidad de apoyarse en él como medio que mantenga lo verdadero y que contenga al tiempo real. Algo que las vanguardias ya dejaban entrever, pero se limitaban a la reproducción8, a la denuncia, además de pecar de totalitaristas en su lucha contra la tiranía de la tradición. De esas reflexiones y esos remarcables momentos de la historia del arte –y la historia en generalnacía un movimiento que partía de lo cotidiano para la creación y que adivinaba una nueva realidad, un mundo posible; no podía llevar otro nombre que Nuevos Realismos. II.4. Negociaciones entre arte y espectáculo: Todo el mundo se divierte El hombre, si consigue reintegrarse a lo real, lo identifica con su propia trascendencia, que es emoción, sentimiento y finalmente poesía, una vez más. (Restany, citado en Berecz; Robinson, 2010, p. 57) Al tiempo que el capitalismo se consolidaba, empezaban a definirse movimientos que anhelaban nuevos valores y otro modo de vida (revoluciones feministas, estudiantiles, ecologistas, hippismo…). Con el comienzo de la década de los sesenta, la ruptura con el 8 Debord exigía un arte que creara situaciones, no que las reprodujera Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 22 inmediato pasado parecía revertir en una firme mirada al futuro, en el sentimiento de una nueva capacidad de enfrentarse a la realidad. “Eran tiempos de soñar”, escribe Raquel Quílez en su artículo para El Mundo. El final de la IV República Francesa, el fracaso norteamericano en Vietnam, el I have a dream de Martin Luther King, la Revolución del 68, la llegada del hombre a la Luna, la aparición de la minifalda y el bikini… La esperanza era casi ilimitada: hasta la siguiente década no se iniciaría esa crisis que nacería, ya no de las imperfecciones del sistema, sino de su triunfo total (Jappé, 2010). Las diferencias eran sustanciales con respecto al presente. Las calles todavía aguardaban a su completa metamorfosis, a su transformación en escaparate; a la propagación de la sombra del capitalismo, a su gran explosión. La vida cotidiana se encontraba aún en el punto de origen de la falsificación ejercida por el espectáculo. Mientras que en la actualidad existe una sensación de agotamiento y finitud, en estos momentos se manifestaba una continua experimentación, sensación de que la novedad estaría disponible infinitamente. Es en este contexto donde un grupo de artistas alcanzaba esa forma diferente de enfrentarse a la realidad. Berger (2014) diría que la posibilidad para el artista de trabajar de verdad con la realidad misma, sólo se abriría a partir de un cambio social revolucionario. En estos años se cimentaban los pilares para grandes cambios sociales, y no sólo a través de los movimientos mencionados anteriormente. Los artistas de los Nuevos Realismos comenzaban una revolución que partía del cuestionamiento, de la reintegración con lo real, un modo distinto de ver el entorno; el espectáculo es construido socialmente, éste no es un conjunto de imágenes sino “una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (Debord, 1994), al igual que, como afirmaba Lefebvre (1972), la sociedad es construida espacialmente y la lucha contra ese gran instrumento del capitalismo que es la ciudad es la misma lucha por una revolución social. Estos artistas conseguían no sólo la revolución social que mencionaba Berger, sino una revolución polisémica. Mediante la crítica al sistema, extraían lo real, lo humano, del entorno, en un proceso en el que forjaban una nueva realidad, un mundo posible en el que la importancia de los objetos reside en los hechos vivenciales que acarrean. Sus prácticas eran dirigidas por una Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 23 libertad que ya ni los límites del lienzo delimitaban; la indagación y la experimentación, la sed de creación e innovación, guiaban una práctica artística revolucionaria. Quiero hacer referencia fundamentalmente, y en su sentido amplio, a uno de los medios más utilizados en este movimiento: el readymade, ese al que Restany se refería como instrumento mágico, que transforma lo cotidiano y crea una nueva posibilidad a partir de lo ya existente. Explora la alegoría, nuevos pasados, antiguos futuros. Recoge la filosofía del objet trouvé y la filosofía del trapero a la que se refería Benjamin al definir su labor, en su búsqueda de lo posible entre deshechos. Pero iban más allá de lo onírico9 y de la denuncia de los desechos del pasado, aproximándose al arte Outsider, el Art Brut10, que es la materialización más clara del arte procedente del mecanismo subjetivo al que hacía referencia Duchamp11, pero trasladado por artistas con una formación y bagaje. Cargaban de positividad el gesto anti-arte de este último, el padre del readymade y la polémica, con la exploración de este medio como base de un nuevo repertorio expresivo. Afirmaba Restany que es este el nivel en que se abre la posibilidad para el hombre de identificar lo real con su propia trascendencia, alcanza la realidad a través de lo humano, de la emoción, el sentimiento, la poesía. Surgían infinitas posibilidades expresivas que los nuevos realistas sabían explotar. Readymades llevados al campo de la acción, como los auditivos de George Brecht, cuyas partituras sugerían la realización de un objeto o, en otras ocasiones, el objeto era descubierto y el artista escribía una partitura para éste12. En su sentido tangible, su interés estético reside en la incorporación del uso, objetos de todo tipo que ya han pasado por la vida cotidiana de alguien. Piezas gastadas o incluso rotas despertaban la capacidad performativa del objeto. De este modo, era presentado no como tal (objeto de consumo listo para ser adquirido), sino como elemento extraído del día a día, de lo humano, de la 9 Benjamin aludía al surrealismo como un movimiento atrapado en lo onírico, respuesta de una sociedad aún adormilada que no toma conciencia de su propia existencia. Debord trazaba un vínculo directo entre sueño y espectáculo; éste “es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada, que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sopor.” (1995, p. 14). 10 Acuñado por Jean Dubuffet en 1945, reúne a todos aquellos artistas que, sin una formación académica previa, trasladan sus hallazgos al acto creativo, al arte. En contra de todo estigma y prejuicio, este movimiento artístico comenzaba a romper los límites del arte tradicional y proporcionaba valor a las piezas creadas por cualquier persona necesitada de expresión, independientemente de su edad, estabilidad mental o nivel socio-cultural. 11 Los Nuevos Realismos nacían de una trascendente influencia del radical dadaísmo, especialmente de Duchamp. 12 Se hace referencia a sus Chair events (1961-1972) y Contingent Publications (ca. 1960-1962). Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 24 realidad inmersa en instantes. Jugaban además, de esta forma, con el tiempo y la alegoría. “Aquello que la intención alegórica toca, queda desgajado del contexto de las interconexiones de la vida: es simultáneamente despedazado y conservado”, cita Berecz a Benjamin (en Robinson, 2010, p. 58), y explica que “la simultánea deflación y reencantamiento del objeto (…) no sólo hace visible la conexión entre alegoría y el fetichismo de la mercancía, sino que también involucra la obra del Nouveau Réaliste en una significación polisémica, facilitando su lectura a la vez como ruina y deleite”. El readymade posee la capacidad de unir fragmentos, realidades, mundos, y crear uno nuevo, haciendo que el espectador se pregunte qué hace ese objeto ahí, que observe de manera activa: "que los detalles de la vida cotidiana, las constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar inadvertidos", diría Brecht (citado en Molina, 2006). Son dos diálogos los que brotan y movilizan la imagen espectacular: un diálogo entre arte y cotidianidad, en el que los objetos de consumo y las costumbres son vistas a través de la mirada del artista, capaz de sacarlos del contexto del espectáculo y trasladarlos a la materialización de instantes. Y un diálogo entre objeto y espectador, dando pie a que el objeto cimente una reflexión, una conversación. Obras multidireccionales alimentadas por distintas perspectivas. El espectador del espectáculo es pasivo, conformista, vive a un ritmo incompatible con lo real, deja que el tiempo se esfume. El espectador de las obras que toman elementos de lo cotidiano empobrecido y las muestra en otro contexto, es activo, su reflexión entra en juego, participa de lo que ve. Es el coeficiente de arte personal con el que Duchamp pretendía dar cabida a la respuesta del espectador. Jean-Jacques Lebel, a propósito de aquellas nuevas acciones materiales, teatrales y de mecánica de sonidos, apuntaba "ya no existe el público, ni los artistas, exhibicionistas o espectadores, todos pueden cambiar su comportamiento según su propio deseo" (citado en Molina, 2006). Junto con las obras tangibles, las exposiciones se convertían en verdaderos eventos, e incluso comenzaban a surgir obras del todo efímeras que contaban con la presencia del espectador, que jugaban con él. Eventos, happenings, performances… Apelaban a la atracción del espectador, deseoso de disfrute y consumo. “Todo el mundo se divierte”, escribía Brian O’Doherty (1962) en su artículo sobre la exposición colectiva The New Realists en la Sidney Janis Gallery. Aunque con sus palabras pretendía desprestigiar las Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 25 obras de los artistas europeos participantes –que, por el contrario, etiquetó como desvaídas- y alabar el seísmo con el que sacudían los norteamericanos el mundo artístico de Nueva York, reducía el sentido de este nuevo arte a su capacidad de suscitar disfrute. Sin embargo, los nuevos realistas jugaban con las reglas del espectáculo para darle la vuelta, hacían uso del espectáculo para replantear la relación entre el espectador y la obra de arte. A través del evento y el acontecimiento, a través del uso de materiales frágiles o fabricados en serie, estas obras eran consumidas; sin embargo, no eran mortales. Hablando del arte en la posmodernidad, Bauman (2015, p. 21) diría: Para recuperar (aunque sea por un momento) su capacidad de excitar, la obra de arte debe ser rescatada de la grisácea cotidianidad y convertida en un acontecimiento único, es decir, en lo contrario de lo eterno. (…) Para llegar a ser un objeto de deseo, convertirse en una fuente de sensaciones, poder tener, en otras palabras, relevancia para los que viven en la postmoderna sociedad de consumidores, el fenómeno del arte debe manifestarse ahora como acontecimiento. Y ya en los sesenta la cultura consumista hacía sus estragos. Pero estos artistas que distinguían las dos caras de la realidad se permitían ciertas negociaciones entre arte y espectáculo. Jugaban con el concepto, e invitaban al espectador a conocerlo. En 1967, Sol LeWitt introducía en el lenguaje común la expresión arte conceptual, amparando la extra-temporalidad de lo efímero. “En el arte conceptual, la idea o concepto es la parte más importante de la obra. Cuando el artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y toma de decisiones ha sido realizada previamente y que la ejecución es una cuestión perentoria”. (Citado en Esparza, 2015). Sólo con una práctica totalmente liberada, el artista consigue entender el entorno y alcanzar su verdad. Es así como Raphael (en Berger, 2014) describiría la auténtica revolución artística, y es lo que conseguían: el juego con el concepto ponía de manifiesto su absoluto control, la capacidad de actuar en el límite con el espectáculo. Máxima demostración de todo lo anterior, de la relevancia del papel del espectador y de la temporalidad, y que supone además la materialización de la liquidez y la fragilidad del mundo moderno, es la obra de Nam June Paik Zen para el cine, en la que una imagen en Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 32 Si a todo lo anterior sumamos el gran trabajo del director en su reciente incorporación a la animación por stop motion, Anderson se convierte en un imprescindible entre mis admirados de la gran pantalla. Las calles, por el contrario, mantienen un tono más realista, ese aspecto de gran ciudad moderna que frecuentan las producciones hollywoodienses de la época, entornos en los que carteles, luces, sobreestímulos, colorean la monotonía de imponentes hileras de gigantescos edificios. Referentes que abarcan, además de producciones de los sesenta, incluyendo tanto películas –Breakfast at Tiffany’s (Edwards, 1961) y The Apartment (Wilder, 1960), entre otras-, series y publicidad, como material y documentación más de a pie extraídos de documentales y obras de conocidos fotógrafos urbanos como Catalá Roca o Vivian Maier, el cine de Woody Allen de entre los setenta y los noventa; la sobriedad y la sencillez con las que presenta esa estética neoyorquina de colores neutros, el tratamiento de la cotidianidad y de la ciudad, y la naturalidad de las interpretaciones (por no mencionar las bandas sonoras), elevan a Allen como otro de los pilares artísticos de este proyecto, con obras tan destacadas como Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah and her sisters (1986), Radio days (1987) o Manhattan mistery murders (1993). Dedicar una mención especial al cine de la Nouvelle Vague, especialmente influenciado por la revolución fluxista y contagiado de ese entusiasmo por mirar la realidad de otra forma. Esa auténtica indagación en las formas de narrar de Jean-Luc Godard, con obras que estudian la mirada y el límite entre artista y espectador e incitan al individuo de la sociedad ultramediatizada a cuestionar la imagen. O la sensibilidad y empatía que Agnès Varda supo mostrar en grandes obras, entre las que no podía dejar de destacar y posicionar en la lista de referentes de este trabajo Les Glaneurs et la glaneuse (2002), protagonizado por recolectores de objetos desechados. El estudio de la década de los sesenta se ha traducido en este proyecto práctico, más allá de la forma y el contenido, en un trabajo de campo que explora el modo de hacer sin contaminar por el consumismo y el espectáculo. Por consiguiente, el minucioso cuidado de lo visual ha sido acompañado por igual esmero en la calidad material de todo lo expuesto; teniendo en cuenta la meta de un proyecto de stop motion, una de las claves ha sido en este trascurso lo hecho a mano, persiguiendo el retorno a los orígenes del consumismo desmesurado y la obsolescencia programada, una vuelta a la manufactura y al control sobre la calidad. Algunos campos que se han explorado con este propósito de Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 33 cara a los cortometrajes y que por el momento no han tenido cabida, son el diseño y la creación de vestuario, considerándolo un recurso interesante para la experimentación con los procedimientos y calidades tradicionales, y para reflejar y diferenciar la personalidad de los personajes; y la experimentación con cámara analógica (Vitomatic IIa) y las técnicas de la fotografía de los sesenta, especialmente trasgresora y representativa de la mentalidad del momento en el terreno de la moda: tal como evidencia el documental Twiggy, the face of the 60s (Priestley, 2012), las modelos seleccionadas eran más humanas, y también eran retratadas como tal, con poses más naturales, rompiendo con el estatismo habitual y, frecuentemente, realizando acciones cotidianas; por otra parte, se comenzaba a salir del estudio a la calle, y el uso del 35 mm. permitía jugar más con el entorno. Como ya sentaba en los objetivos desde un principio, la misma metodología se convertía en una meta de por sí, y el crecimiento alcanzado a través de la investigación y la experimentación por distintas vías ha resultado en el descubrimiento de un gran abanico de posibilidades para la creación, conduciendo al uso y aprendizaje de diversas disciplinas, desde dibujo (anatómico, arquitectónico), acuarela, escritura, fotografía, hasta montaje de esqueletos para stop motion y creación de puppets con modelado en arcilla y su consiguiente vaciado y conversión en silicona, y estudio del movimiento y fundamentos de la animación por fotogramas. En el título, “Estudios de tiempo” abarca, además de lo relativo al marco teórico, el modo en que la animación por stop motion descompone el movimiento. Es la expresión con que Rush (2002) se refiere a la obra de Muybridge, fundamental también en este trabajo. Técnicas que capturan y presentan el movimiento humano real: sin repercusiones, sin sentido, sin historia. La misma esencia de las listas. La transmedialidad resultaba necesaria para un proyecto que, sin saberlo, partía de la flânerie en el paseo, la observación atenta y consciente y la recopilación de listas y momentos; un proyecto canalizado por la libertad de expresión, la experimentación e inmersión en lo real, el aprendizaje, y la decisión de materializar y ofrecer al espectador momentos de ruptura que susciten el alejamiento del espectáculo. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 34 BLOQUE IV: RESULTADOS Y CONCLUSIÓN En momentos en los que el consumismo absurdo, la aterradora necesidad de ocupar el tiempo como sea, la dependencia de las tecnologías, la sobreinformación y la posverdad ahogan la vida, momentos en los que los estragos del espectáculo se hacen aún más evidentes, ¿dónde aguarda lo real? ¿qué pasa si la esencia del arte y la cultura en general queda relegada a un segundo plano prevaleciendo el entretenimiento impasible? Las circunstancias actuales13 han presentado para este trabajo un singular escenario de exploración, permitiendo la elaboración de un ensayo in extremis a partir de mi propia inmersión en él. Durante estos días la cultura se ha levantado con fuerza para hacer frente a la situación, y ha sabido demostrar que es un bien de primera necesidad, que cultura y vida van ligados. Y, aun así, aunque nos facilite seguir adelante y evitar caer en la locura, este sector, como uno de los más afectados por esta nueva crisis, saldrá perdiendo. Porque no todo el que la consume la considera del modo aquí expuesto, sino como una forma fácil de ocupar el tiempo, de cumplir con las necesidades consumistas; distracción y pasividad. Este tipo de consumo es el que agota, el que reduce la cultura al mismo estatus de las cosas mortales y perecederas de lo cotidiano. El espectáculo es observado atentamente, a la espera de que llegue el momento en que nuestras vidas vuelvan a normalizarse, cuando la temporalidad, ignorando lo eterno del arte, se encuentra más aturdida que nunca, y el hogar rebosa connotaciones negativas. Por todo ello y en relación a los apuntes de Mark Fisher sobre la confusión temporal en la que estamos inmersos en este siglo, se expone un oportuno análisis sobre el modo de vida que caracteriza a la sociedad posmoderna, identificándolo como consecuencia de los efectos que el capitalismo ha tenido desde sus inicios sobre la relación de los individuos con el espacio y el tiempo, y subrayando el interés de la flânerie para combatirlo. Con ese análisis como base, se han comparado las carencias actuales con las que han acompañado a la evolución del sistema, deduciendo las características de un hipotético flâneur 13 En relación a la pandemia del Covid-19, etapa de confinamiento en que se concluye este trabajo. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 35 posmoderno. De este modo, se ha llegado a la conclusión de que la necesidad imperante en estos momentos es un cambio en el modo de observar y de estar en el entorno –un modo consciente que juegue con las reglas del espectáculo, que las identifique-, marcando como punto de partida el hogar y la cotidianidad, como fracción de la realidad que se encuentra en el campo de conflicto entre realidad y espectáculo. Así, y demostrando cómo el arte posee la capacidad de regular el sentido del tiempo, se presentan las obras de los Nuevos Realismos como la materialización de lo que sería observar los elementos de lo cotidiano de un modo distinto, desde la mirada consciente y pausada, analizando la temporalidad y la simbología del objeto; la materialización de los instantes que subyacen al espectáculo en nuestro día a día y que conectan con lo humano, la experiencia real, suscitan la participación activa del individuo aceptando las reglas del juego. Los nuevos realistas y fluxistas recreaban el espectáculo en la suma tiempoespectador: al tiempo que atraían a la sociedad consumista, criticaban el sistema a partir de la libertad y el conocimiento. Se introducían en el mismo límite realidad-espectáculo en el que se encontraba la vida cotidiana, revalorizando el gesto y la acción. El resultado, un espectáculo de lo cotidiano que traía a escena la gran riqueza del día a día, abarcando los mismos objetivos que establecía en el primer apartado para el flâneur de la posmodernidad y evidenciando las claves del cambio. Se adelantaban a su tiempo, “desarrollaban la temporalidad y la condición efímera que ahora asociamos con el beyond modern, ese más allá de la modernidad si no ya la posmodernidad.” (Borja-Villel en Robinson, 2010). Prevalece hoy en día la terrible urgencia por dejar todo atrás, empezar de cero, y, normalmente, esto es relacionado con el alejamiento de la ciudad. Antonio Pau plantea en su Manual de escapología. Teoría y práctica de la huida del mundo (2019) distintas formas de huir de la realidad tal como la conocemos, del consumismo, de la sobreinformación, del “tecnoestrés”. No se trata de tirar la toalla, sino de coger las riendas y ser conscientes del tiempo y del espacio en que nos encontramos; se trata de “romper con el entorno que nos amarga la vida”. Haciendo uso de la Teoría de los Mundos Posibles como hilo conductor de todo el proceso de investigación, se presenta en este Trabajo Fin de Grado como uno de los puntos de apoyo para razonar el modo en que vivimos nuestro tiempo, considerando estos mundos como utopías del individuo oprimido, lugares que su mente anhela, y que, unido al Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 36 consumismo y al movimiento desmesurados que agotan el tiempo, así como a la necesidad de aferrarnos a algo estable, da lugar a la retrospección, a la retrotopía. Partiendo de ahí, se ha extraído y diferenciado del concepto el término de lo posible, algo a lo que diversos autores han hecho alusión, y que se ha erigido como mundo posible no utópico, no fantasioso, sino arraigado en lo real. Con ello, el proceso de transducción con origen en el mecanismo subjetivo que produce arte en bruto se alza como una apropiada síntesis del modo de observación necesario: un modo activo que explore lo posible a partir de una mirada crítica, de la apreciación del entorno, reconociendo la existencia de una realidad falsificada. Algo que reúnen tanto el readymade como los fluxfilmes y que se ha trasladado a un proyecto práctico cuyo punto de partida es la flânerie, conduciendo a la recopilación de listas de la compra, así como de escenas cotidianas, y que finaliza en la construcción de un readymade al unir fragmentos en algo nuevo, persiguiendo en todo momento la representación de un mundo posible, una nueva realidad. La contemplación de lo cotidiano del hogar, reparando en ello como lo parcialmente desalienado, conduce a la posibilidad de enfrentarse a la ciudad con certeza y conciencia. A partir del marco teórico desarrollado, se concluye que una forma acertada de conseguirlo es jugando con las reglas que rigen el espectáculo, comenzando por la transducción y el análisis del entorno para posteriormente presentar la realidad desenmascarada ante los ojos del espectador. Aunque no una solución al espectáculo, se pretende aquí trasladar lo cotidiano a este libro de artista, y más tarde a la pantalla, del modo más real y natural. En el apartado de “Un cierto je ne sais quoi” se establece una diferenciación entre arte tangible e intangible. De este mismo modo era manejado el concepto de poesía en la discusión La belleza en la era de la máquina entre José Mateos y Jesús Montiel (2020); se hablaba de poesía en un sentido amplio, aludiendo a la profundidad de la mirada, al conocimiento de las emociones, lo alcanzable por medio de cualquier vía capaz de impregnarse de poesía, sea cine, literatura, etc. “La escritura es un bastón, una ayuda, que algunos no necesitan (…) Hacer algo con amor, atención, es como escribir poesía en el papel del tiempo”, dice Montiel, a lo que añade Mateos que materializarlo es el resultado de un deseo de “que ese asombro que hemos sentido, eso que nos ha llenado por dentro, entre en consonancia con otras personas”. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 37 En este caso, se decide materializar el asombro, como llave hacia el arte que hay dentro del espectador. Tomando los Nuevos Realismos como guía, este readymade deconstruído ambientado en la década de los sesenta incorpora diversos fragmentos de un mundo posible en el que reinan lo humano, lo sensorial, la experiencia, el instante; la división en distintas piezas da pie a una reinterpretación y un enriquecimiento continuos, invita al espectador a reflexionar sobre cada uno de ellos, enlazar con su día a día y reconstruir de este modo ese mundo posible que, en definitiva, está compuesto por las distintas miradas que lo exploran. Todo conducirá en un futuro a la elaboración de cortometrajes mínimos que indaguen en momentos aislados del día a día, a través de la plasmación de escenas en stop motion de muy corta duración. Como se explica en la introducción, este proyecto nace del asombro, de la experimentación; todo lo que viví aquel año entre Londres y Japón trajo consigo una completa renovación de mi mirada. Cuando volví a Sevilla nada tenía el aspecto que recordaba, y eso me permitió redescubrir mi entorno y reconectar con lo real. Es necesario educar la mirada para activar el mecanismo que produce arte y deshacernos de las anteojeras que la dirigen, así como nuestra capacidad de juicio. De lo contrario, se seguirá cayendo en el absurdo, y mirando a unos años en los que lo principal era precisamente la ruptura con el pasado y la firme mirada al futuro. Cuando Benjamin veía a la sociedad rechazando el pasado, recurría a la mirada alegórica para recrear al flâneur, y que éste se encargara de redimir el pasado para luchar contra el sistema. Ahora que nuestra mirada va al pasado, que no sabemos qué va a ser de nuestro futuro, y que no conseguimos articular el ahora, debemos buscar la forma de dirigirnos al presente, reconectar con él. El término de ángel de la historia que alzaba Benjamin tuvo su origen en la interpretación de éste acerca del cuadro de Klee Angelus Novus (1920), según la cual ese ángel luchaba contra el futuro que lo arrastraba, sin parar de mirar al pasado. Si lo contempláramos ahora, podríamos interpretar exactamente lo opuesto. “Progreso es hacer realidad las utopías”, escribía Oscar Wilde (citado en Bauman, 2017); pero hemos enterrado la utopía, porque el futuro es tachado ahora de poco fiable. Svetlana Boym propone ver esta nostalgia actual, la epidemia global de nostalgia, como un mecanismo de defensa en unos momentos de la historia de “ritmos de vida acelerados y convulsiones históricas”, en los Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 38 que se anhela una comunidad dotada de memoria colectiva y una continuidad. “En la particular carrera de relevos de la historia, la “epidemia global de nostalgia” tomó el testigo de manos de una “epidemia de exaltación del progreso” que, a ritmo tan paulatino como imparable, no cesaba de globalizarse”, cita Bauman a Boym (Ibíd.). Si la música de Kraftwerk surgió de una intolerancia despreocupada a lo establecido, el momento presente está marcado por su extraordinaria capacidad de acomodarse al pasado. Más aún, la distinción misma entre pasado y presente se está rompiendo. En 1981, la década de 1960 parecía mucho más lejana de lo que parece hoy. Desde entonces, el tiempo cultural se ha plegado sobre sí mismo, y la sensación de desarrollo lineal ha dado lugar a una extraña simultaneidad. (Fisher, 2018). La idea de atrapar el cambio a través de la reconstrucción de la sociedad es ya una utopía enterrada. Lo que precisamente demostrará la situación que estamos viviendo es, en mi opinión, que el cambio colectivo no existe. Vivimos en una sociedad individualizada, y cualquier transformación proviene de lo personal. Poesía en el coloquio, arte en el presente trabajo, apuntan al fundamento, la clave del cambio: es un modo de mirar, de sentir, es lo procedente del mecanismo del que hablaba Duchamp y lo que configura a un espectador activo. Te zambulle en la realidad sin negar nada, y resulta del movimiento sosegado, de la atención, la paciencia, la observación. Con eso jugaban los Nuevos Realismos, con eso alcanzaban una nueva realidad, y es ese el camino para combatir el espectáculo, para que el flâneur vuelva a encontrar su hogar en las calles, a pasear por ellas sin miedo a ser absorbido como su antecesor decimonónico, y reconecte con su fondo poético y contemplativo. Pero, mientras tanto, recordemos que no somos espectadores de la vida, que formamos parte de ella, que pasado, presente y futuro son al final mundos posibles en la línea del tiempo (con infinitos más en su interior), y que, citando de nuevo a Bauman (2017), “la conducta humana es, y solo puede ser, una cuestión de libre elección.” Observaba Agnes Martin a una niña mientras ésta era conmovida por la belleza de una rosa. “¿Es bonita esa rosa?”, le preguntó Martin. “Sí, lo es”, respondió la niña. Acto seguido, la artista colocó la rosa tras su espalda y volvió a preguntar: “¿Sigue siendo bonita esta rosa?”, a lo que la niña contestó: “sí, lo sigue siendo”. “Como ves, la belleza no está en la rosa, sino en tu mente”. Estudios de tiempo y espacio: El espectáculo de lo cotidiano y nuevas realidades María González Arjonilla 39 Bibliografía Amieva, M. H. (2014). La deriva situacionista como herramienta pedagógica [Tesis doctoral]. Universitat Autònoma de Barcelona. Recuperado de https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/285390/mmham1de1.pdf?sequence=2.txt Artists’ Books and Multiples (28 de julio de 2014), “Mieko Shiomi. Dissapearing music for face”. Nuevo Brunswick. Recuperado de http://artistsbooksandmultiples.blogspot.com/2014/07/mieko-shiomi-disappearing- music-for-face.html Augé, M. (1995). Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity. Londres: Verso. Auster, P. (2012). El cuaderno rojo. Historias verdaderas (Trad. J. Navarro & D. Alou). 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